Category: videoinstalacija

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb videoinstalacija Volumen 12

POLJE

Slikovito govoreći, dvije su se stvarnosti Kate Mijatović preklopile u ovoj nestvarnoj instalaciji: ona stvarna, naizgled beskrajna ravnica, i ona nestvarna, također naizgled beskrajno polje snova. Prva označava područje njezina odrastanja, Baranju, možda ne najveću ravnicu na svijetu, ali svima koji su bili u Baranji poznat je osjećaj stajanja u polju koje nema kraja, a druga je područje njezina autorskog interesa, čemu najpreciznije svjedoči online projekt „Arhiv snova“ (www.arhivsnova.hr), interaktivna online domena koja služi za skupljanje i arhiviranje tekstualnih zapisa snova, a broji oko dvije tisuće petsto snova i može se smatrati najvećom arhivom snova na svijetu.

Stavivši na glavu kacigu za virtualno postojanje zatječemo se na izoranu polju, takoreći usred Baranje, u donjoj polovici kadra je smeđa oranica, a u gornjoj sivo nebo. Uzevši u ruke kišobran, dobili smo vozilo kojim putujemo po toj ravnici. Kišobran se ponaša kao volan, ako ga malo spustimo, idemo prema naprijed, ako ga malo dignemo, idemo prema gore. On je, dakako, proziran, kroz njegovu prozirnu površinu promatramo prozirnu kišu. S jedne je strane sasvim logično da na polju uvijek pada kiša, blato je sinonim za ravnicu, a s druge je to opravdano zato što je voda u Katinoj interpretaciji svojevrstan prevoditelj ili komunikator na liniji java – san. Primjerice, često je performativno ispisivala tekstove snova po zidu kistom umočenim u vodu, snovi nestaju kao što voda hlapi. Padajuću se vodu ne može vidjeti, tek poneki pljusak njezinih kapljica od izorane ledine, u Katinoj su interpretaciji to narativni elementi, sugeriraju da se naš boravak u polju snova odvija u mediju kiše. Osim što ima narativnu ulogu, kišobran je zapravo tehničko pomagalo, umjesto džojstika kojim se krećemo po umjetnom prospektu, sada kišobranom putujemo prema horizontu, koji je, baš kao i u pravoj stvarnosti, uvijek jednako daleko. Ili ispružimo ruku prema gore i dignemo ga koliko god možemo, možda poletimo kao Mary Poppins. Ali, ne može se odletjeti iz snova, poput isparavanja vode iznad baranjske se njive dižu transparentni panoi na kojima su ispisani tekstovi snova raznih ljudi. Arhetipska njiva i futuristički izvedeni panoi sugeriraju postfestumsku situaciju, svega je nestalo, mi, bića iz daleke budućnosti, posredstvom kacige putujemo bivšim prostorom i čitamo poruke ostavljene u zraku.

Ima li što logičnije nego arhivirati snove u nematerijalnim ladicama clouda, gdje ih naša virtualna inačica uvijek može prelistati.

No, dok je s jedne strane poveznica između virtualnog prostora i snova više nego čvrsta, oboje je nematerijalno, s druge je strane nema, za razliku od snova, situacije koju proizvodi ljudska svijest oslobođena racija, virtualnu proizvodi ljudska svijest upravo korištenjem svog racija, pa se može zaključiti da su snovi jednako udaljeni i od prave i od umjetne stvarnosti. Njihov odnos oblikuje, vjerojatno raznostraničan, interdimenzionalan trokut čije su točke stvarnost, umjetna stvarnost i snovi i u okviru kojeg se odvija naše multidimenzionalno postojanje. Kata mu udara novu, četvrtu točku, umjetničku, ona se nalazi izvan trokuta zato što identificira prostor slobodnog duha, koji je jednako odvojen ili udaljen i od stvarnosti i od umjetne stvarnosti i od snova. Zahvaljujući perspektivi na trokut iz umjetničke dimenzije (kao da joj se točka gledišta nalazi na širem koncentričnom krugu), dolazi u mogućnost plastično (a posve nematerijalno) portretirati područje nestvarna sustava. Krećemo iz prve, prave stvarnosti, stavljajući kacigu na glavu prelazimo u drugu, dobivamo u ruku kišobran koji nas poput vodiča vodi u obilazak treće. Ona je optimalno predstavljena, ne projekcijom snova, jer ni umjetnička dimenzija nema takvo dopuštenje, nego njihovim sadržajem na transparentnim panoima. Vidokrug nam nikad nije bio veći, nema većeg od umjetnog prostranstva, kišobran nas poput skateboarda vozi između billboarda, stanemo ispred jednog, a vidimo da ih je iza još mnogo, kao neboderi velikoga grada, pa kako priđemo jednome, grad se jednako gusto naseljen priviđa u daljini.

Beskraj virtualnog prostora simulira svemirski beskraj, no dok je ovaj drugi definitivno vani, za prvog se pretpostavlja da je na granici između vanjskog i unutarnjeg, ali se ne zna točno gdje. Za trećeg se, također beskrajnog, međutim, definitivno zna da je unutra, iako mu dobar dio sadržaja čini predstavljanje onog vani. Pa kao što je ono vani beskrajno, tako su bezbrojne i mogućnosti montaže vanjske sirovine, čije se epizode prikazuju u zamračenoj kinodvorani u koju ulazimo svake večeri i uvijek gledamo drugi film. Naizgled su bezbrojne i mogućnosti kišobrana, idemo od kina do kina, čitamo sadržaj filmova, vozimo slalom između snova, panoi su poput štapova na skijaškoj stazi, ali ta staza također nema kraja.

Navodno postoje tehnike koje omogućuju ljudima da sanjaju ono što žele, čime se zapravo ukida trokut, poništava temeljni prirodni sustav i ljudskoj svijesti eliminira mogućnost postojanja neoskvrnuta misaonom kontrolom. Pa ako snove protumačimo kao svojevrstan vulkan kroz koji svakonoćno eruptira nataloženi sadržaj iz nedostupnog nam dijela nas, konkretnim bi se narudžbama mogao začepiti otvor, ljudi sanjaju šarene bombone, lete s pticama, rone s ribama, voze se u crvenom Ferrariju u pratnji plavuše/ana, a unutra se talože naslage podsvijesti. 

U jednoj se epizodi filma „Coffee & Cigarettes“ (Jim Jarmusch) ironizira takva težnja jave, naime, jedan protagonist izjavljuje da uvijek pije kavu prije spavanja, zato da sanja brže, da takoreći prolijeće kroz panorame snova. Koliko god bila razumljiva takva želja, te počivala na činjenici da kava ubrzava misli, toliko je i neostvariva, odnosno apsurdna, jer u san tonemo tek kad se misli uspore i kad se njihov prolazak sasvim zaustavi.

Nasuprot tomu, drevna kineska misao kaže da je dan ispunjen ako su u njemu zastupljene emotivna, tjelesna, misaona i mentalna aktivnost. Ovo potonje zapravo sugerira meditaciju kao oblik mentalne higijene, boravak na javi pri čemu su iz svijesti istjerane misli.

Kata Mijatović također se ne zalaže za kontrolu, niti traži odgovor u manifestacijama podsvijesti, njezina online sanjarica skuplja ponekad zapamćene posljednje kadrove unutarnjih filmova, kao potvrde slobode izraza drugog dijela nas, onih koji na scenu stupaju onda kada mi s nje siđemo, onih koji žive iza ogledala, u misterioznim dubinama, ne/poznatim bićima koje jesmo i nismo mi, koji žive svoj život ondje gdje naš prestaje. Nikad se nismo upoznali, razdvaja nas dvostruko ogledalo. A možda i nije dvostruko, nego kao ono na policiji, možda oni nas vide.

Inače zazirem od umjetničkih radova u formatu virtualne stvarnosti, jer je ona ili nedovoljno ili previše producirana, a u oba slučaja sama sebi dovoljna, što znači da nije u službi autorske ideje nego, baš kao i naručivanje snova, tehnologija plijeni svojim mogućnostima i želje se iscrpljuju u njihovoj konzumaciji. Nedavno je otvoreno VR kino, u kojem se valjda prikazuju i VR filmovi, no kakva je njihova radnja, pitam se i smjesta odgovaram, radnje ne može biti ako upravljam svojim kišobranom, a ako ne upravljam, onda to nije simulacija stvarnosti nego film u 3D, 4D ili multiD formatu.  U ovom su slučaju tehnološke mogućnosti pomalo izigrane, ostavljene po strani, Kata se koristi samo onim što joj treba, sve je u funkciji autorskog izraza, panorama je minimalizirana, prolazak se duhovito rješava kišobranom, a sadržaj virtualne stvarnosti virtualno je polje koje istodobno znači i početak i završetak, i plodno tlo i vječno počivalište, i Petrovu i Mirogoj, a nad kojim se poput onoga izvan života i smrti, preciznije, poput spomenika tomu izvan, uzdižu ljudski snovi.

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

PROMJENJIVO STANJE STVARI

Multimedijalna ambijentalna instalacija uključuje videoprojekcije, zvuk i objekte naizgled nasumično raspoređene po galerijskom prostoru. I za zvuk bi se moglo reći da je nasumičan, preciznije sporadičan, tek se ponekad začuju gotovo nerazumljivi fragmenti raznih uputa, dočim objekti takoreći smetaju projekcijama, ulaze u njihov projekcijski snop, a i projekcijske površine nelogično su pozicionirane, primjerice, promašuju kut ili sadržaj pokazuju na odloženoj dasci. Međutim, ušavši u prostor kao da smo ušetali i u sadržaj videa, jednake ili slične objekte nalazimo i u stvarnosti i u projekciji. Štoviše, projekcije se multipliciraju, odnosno aktivnosti se snimaju, pa reproduciraju, a reprodukcija se ponovno snima, slike se granaju u dubinu, pa posjetitelj, stojeći u sredini galerijskog prostora, okružen odloženim objektima i projekcijama, kao da stoji u mnogo većem prostoru, no uvid u proširenu dimenziju dobiva kroz procjepe ili nepravilne napukline što ih na tamnim zidovima proizvode projekcije. Slike su iskošene, pogotovo ova koja veličinom dominira, prvo stoga što je projektor na podu pa je projekcija romboidna oblika, osim toga je projicirana u kut, ali ne centralno, i slika se perspektivno lomi, kao u napuklu ogledalu, te zato što i sadržaj, sljeme nekoga krova ili štapovi oslonjeni na zid, odgovara sveopćoj, gotovo kubističkoj izlomljenosti. Nekoliko niskih, okruglih stupova okomito stoje na podu, ali njihove sjene koje uzimaju od slike ponovno su ukošene.

Dojam napukla ogledala podržava i odlomljeni komad pravog ogledala koji je također poslužio, u jednom od slojeva projekcije, kao projekcijska površina, naime, ne odražava ono ispred sebe, nego se ponaša kao procijep u neku drugu stvarnost.

Objekti u prostoru imaju skladišno-radionički karakter, razni štapovi, daske, role plastike, materijali koji zapravo nisu sirovina za izradu skulpture ili instalacije, nego usputni, u najboljem slučaju pomoćni predmeti, ono čega u radionici obično negdje bude. U Andreinu slučaju, oni, sudeći po projekcijama, postaju elementi koje neprestano preslaguje u razne forme, očito težište stavljajući na gradnju, a ne na njezin rezultat. Andrein bi nas posao mogao podsjetiti na naziv izložbe Maje Marković „Gradilište forme“ (Zbirka Richter, 2018.), odnosno mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je posao dovršen. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje na to da se ta lokacija nalazi u prostoru zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljene, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju kreativna gradilišta. Pa dok je u Majinu slučaju ključni konstruktivni element L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onoga što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije, Andreini su glavni likovi ono što joj se prvo nađe pri ruci. Poput Maje, i Andrea u prostoru izlaže materijalizaciju trenutačna stanja svoga gradilišta, no projekcijama dodaje i proces. Neprestano premještanje istih predmeta odvija se na raznim lokacijama, prepoznajemo ovaj galerijski prostor prije postavljene instalacije, zatim projekcija podržava njegovu izložbenu situaciju, pa je to terasa neke zgrade ili njezin kosi krov ili je neka zgrada u daljini ili je to gotovo panoramski prizor. Bez obzira na sadržaj, u cjelinu ih povezuje svojevrsna iščašenost koja istodobno proizlazi iz neočekivana kuta snimanja i neočekivana kuta projiciranja. Pa dok je Maja materijalizacijom trenutačna stanja ilustrirala svoj misaoni proces, ovdje svjedočimo gradilištu medijske forme, brisanju granice između materijalnog i nematerijalnog: prostoru je, posredstvom uvijek istog posla, projekcijom dodana ekstenzija tog prostora u bilo koji drugi prostor. Kao što je i izloženim, takoreći, zamrznutim, etapama, projekcijom istog posla dodano vrijeme njihove proizvodnje.

Raspoređivanje, ili, preciznije, dovođenje usput pronađenih stvari u nekakav međusoban odnos, preslagivanje postojećeg prema svome zamišljenom modelu, česta je pojava, od drevna slaganja kamenja kao oznake mjesta ili putokaza do recentna preslagivanja olovaka i pribora po stolu. Andrea je po vokaciji kiparica, njezini putokazi simuliraju jednostavne instalacije ili bar ilustriraju razmišljanje o konstrukciji i o ponašanju te konstrukcije u zadanom prostoru. Kao što je to i logično, misaoni proces najčešće započinje ni iz čega, ili, u ovom slučaju, od zatečena stanja. Ako, međutim, komad daske podložimo opekama, na nju stavimo cijev, a na drugu stranu naslonimo štap, dobili smo cjelinu koja nosi ideju volumena, odnosno njegove oprostorene skice. Poslije bi se na tu skicu, odnosno na tu konstrukciju, moglo nanijeti i oplošje i definirati konačan oblik skulpture, no ovdje se ne radi o konačnu stanju, nego o tome da takvih konačnica ima bezbroj. Pa ako bismo Andreine aktivnosti mogli nazvati njezinom kreativnom igrom, kao što bismo bilo kakvu kreativnost mogli nazvati igrom, tada vidimo da je njoj važnije postavljati pravile igre od toga da ih se pridržava odnosno do kraja slijedi. Budući da je kiparica, bavi se prostorom, to je pravilo zadano, izražajni sustav je trodimenzionalan. Zatim, u namjeri da disciplinira pronađene elemente prostora, organizira im strukturu primjenjujući određeno načelo, postavlja svoje pravilo. Obilježivši koordinatni sustav galerije tim mikrocjelinama, napušta zadano pravilo, izražajni sustav postaje višedimenzionalnim. Projekcijom istog sadržaja okvir postojećeg prostora izgubio je granice, a definirane strukture, poput Alise, odlaze s druge strane ogledala, u galeriji uistinu postoje, kao na javi, ondje putuju raznim područjima, kao u snu. Sanjaju i kiparicu, u međuvremenu je preuzela ulogu izvođačice, a strukturiranje prostora promijenilo je format u performans za video. Dodatak novog medija ima i svoj vlastiti dodatak, sva su stanja stvari promjenjiva, ona materijalizirana u ogledalu promatraju svoj odraz, ali između njih i njihova boravka negdje drugdje se pojavljuje performerica s novom proizvodnjom, ništa nije postojano, ni ova ni ona stvarnost. Sve dok ulogu ne preuzme montažerka i u suradnji s kiparicom igru završava videoinstalacijom. Ono, međutim, od čega Andrea ne odstupa jest njezino pravilo, ono je vidljivo od postavljanja nađenih predmeta u strukturu, preko perspektive i montaže videa do organizacije cjelokupne ambijentalne instalacije. Proizvodeći isto, a mijenjajući tijekom procesa razne uloge i medijske alate, ona predstavlja metodu.  

Primjerice, Viktor Borisovič Šklovski kaže da ako se umjetnost može usporediti s prozorom, onda to može samo s onim nacrtanim. Pa ako su, u ovom slučaju, projekcije taj prozor, tada bi se na ovaj slučaj mogla primijeniti i njegova analiza romana Kotik Letajev Andreja Bjelog: „Prizor kroz prozor pruža nekoliko razina, jedna je čvrsta, skoro realna, ostale se nadovezuju i kao da su joj sjenke. Osim toga, ima mnogo izvora svjetlosti, ali izgleda da su ti mnogobrojni planovi realni, a ovaj posljednji – slučajan. Realnost ne postoji ni u ovom, ni u ostalima, postoji metoda, način postavljanja stvari u nizovima.“

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

NEMAM VREMENA

(8-ekranski film-instalacija, kolor, zvuk, 4 zida, 4×2 fotelje, 4×1 stolić, dimenzije promjenljive)

Multimedijalna instalacija zauzima gotovo čitav prostor okrugle Galerije Bačva i simulira četiri prostorije koje su naznačene unutarnjim zidovima, odnosno dvjema pregradama što se sijeku pod pravim kutom. Ušavši u prostor vidimo dvije sobe, a obilazeći oko instalacije shvaćamo da ih ima četiri i da su jednako namještene, u svakoj su po dvije crvene fotelje i okrugli stolić, s time da su dva zida, koja određuju prostor pojedine sobe, iskorištena kao projekcijske površine na kojima se prikazuju snimke tih istih soba. Prepoznajemo ih po bijelim zidovima, crvenim foteljama i stoliću, s time što one projicirane na stoliću imaju još i vazu s crvenim tulipanima. Za razliku od ‘pravih’, na jednom je zidu projiciranih soba okruglo ogledalo, a na drugome nacrtani sat koji u svakoj sobi pokazuje različito vrijeme.

To se vrijeme očito odnosi i na tulipane, u prvoj su vazi svježi i uspravni, u drugoj već pomalo padaju, u trećoj su posve uvenuli, u četvrtoj se pomalo pridižu, da bi u petoj, odnosno prvoj, bili ponovo posve svježi. Projekcija, naime, prikazuje četiri sobe koje se okreću oko svoje osi, kao da su na vrtuljku, a kamera je statična. Ponekad u jednoj od fotelja sjedi autor i čita časopis Time. Na dvama zidovima jedne sobe prikazuju se dva videa često sličnog, ali nikad jednaka sadržaja, a ono što ih sve povezuje jest kretanje. Uglavnom se prikazuju sobe na vrtuljku, no zaustavivši se u prostoru jedne materijalne sobe malo duže, štoviše, možemo se i zavaliti u fotelju, vidimo kako se u prizor na kružeće sobe ubacuju i drugi sadržaji: to je, kao prvo, snimka iz perspektive ogledala, odnosno kružni švenk u kojem prepoznajemo gledalište HNK-a, a budući da se ogledalo zajedno s prostorijom okreće, vidimo i tehnička pomagala na pozornici HNK-a ili iza nje i zaključujemo da se vrtuljak nalazi na kazališnoj sceni. Taj se dio instalacije zove „Soba vremenovanja“, predstavlja istu sobu u različitim vremenima. Poput palindroma koje se čitaju jednako sprijeda i straga i u njoj vrijeme teče jednako sprijeda i straga. Instalacija je postavljena i snimljena kao dio scenografije za predstavu Aretej u HNK.

Zatim se na jednom zidu pojavljuje lice čovjeka srednje dobi koji očito vozi automobil jer se iza njega vide ulična svjetla i drugi urbani sadržaj. Na drugom se zidu pojavljuje GPS prikaz automobila na mapi s ucrtanom putanjom njegova kretanja, što znači da gledamo vozača i istodobno pratimo njegovo kretanje Parizom, konkretno kruženje oko Slavoluka pobjede. Čuje se i ženski GPS glas koji vozača uzaludno upozorava da je trebao skrenuti na Champs-Élysée. Video „Champs-Élysée… Rerecalculating!” snimljen je 2012. u Parizu, a odgovarajući načelu koje su postavile kružeće sobe, da je njihova vrtnja predstavljena sa strane, ali i iz njihove perspektive, odnosno iznutra prema van, tako se u kadru pojavljuje i Slavoluk pobjede, snimljen iz automobila koji kruži oko njega. Odnosno onog istog kojem smo kroz prednje staklo gledali unutra i koji putuje GPS putanjom. „Ugodna vožnja Parizom dobiva posve izvjesnu dimenziju dramatičnosti i dezorijentacije, a putnik se nalazi zarobljen u orbitalnom kretanju zajedno sa stotinama drugih automobila od kojih neki u orbitu ulaze dok je drugi napuštaju, čineći svi zajedno to kruženje beskonačnim” (D. M.)

 Sljedeće je kruženje „HdluhdluldH, 1992. – 2022.“snimljeno takoreći na licu mjesta, Galerija Bačva nalazi se u okruglom Meštrovićevu paviljonu, stoga je logično zaključiti da je za predstavljanje ovog ‘okruglog’ rada upravo zato i izabrana. Gledamo paviljon snimljen s pomoću drona koji kruži oko zgrade, a onda i iz perspektive osobe koja hoda njezinim natkrivenim obodom i u čijem su kadru kolonade Meštrovićeva paviljona. Sve dok u jednom trenutku realnu snimku prolaska ne preuzme eksperimentalna inačica, preko te se snimke pojavljuje i ona puštena unatrag, pa kolonade kao da ulaze jedna u drugu.  

 Na istovjetno se dvostruki način i izložba može konzumirati. Možemo hodati okruglim galerijskim prostorom oko instalacije radi toga da je vidimo u cijelosti. Kružeći obilazimo oko stana koji bi trebao imati četvrtasti oblik, ako je prostor pojedine sobe određen unutarnjim zidovima, znači da su i vanjski jednaki, ali su maknuti da bismo mogli vidjeti unutrašnjost. Zidne nas projekcije sadržajem nagovaraju na kružnost, u svim je projekcijama prisutno kretanje ukrug, bilo formalno, kruženjem oko Slavoluka pobjede, oko Meštrovićeva paviljona ili sobama na vrtuljku, bilo kadrom na vozača u čijoj se pozadini vidi kretanje ili je ono dokumentirano GPS prikazom. Jednom riječju, dok mi obilazimo oko instalacije, ona kao da se neprestano vrti, iako su i fotelje i zidovi nepomični, vrtnja je simulirana njezinim projekcijama, kao smo zakoračili korak unatrag i gledamo scenografiju predstave Aretej koja je pokrenuta projekcijama.

Ili možemo sjesti u fotelju i doživjeti kretanje iznutra, bez obzira na to što nedostaju dva zida, ovi postojeći su dovoljni da bi se kruženje odvijalo oko nas.

 Gledajući, međutim, instalaciju tlocrtno: dvije se crte jednake dužine na polovici sijeku pod pravim kutom, pa ako u točku u kojoj se sijeku stavimo jedan dio šestara, drugim ćemo dijelom spojiti sve četiri točke u kružnicu i ispada da stan od četiri prostorije nije četvrtast nego okrugao. Takav će nas, gledajući ga odozgo, podsjetiti na uru čiji brojčanik nije podijeljen na dvanaest satova, nego na četvrtine jednog sata. Ili jednog dana. Ili godine i tako dalje. Zagledajući se dublje u taj brojčanik ili vremenik, osnovne će se linije tlocrta proširiti na renderirani prikaz životne svakodnevice. Slijedom kretanja prisutna u svim projekcijama, taj sat radi, instalacija mjeri vrijeme. Iako sadržaj projekcija putuje suprotno od kazaljki, instalacija zadržava elemente satnog mehanizma, kadrovi se po zidovima pomiču poput sekundi ili minuta, no preuzima i ulogu portreta vremena. U tom je smislu naziv izložbe moguće protumačiti kao izjavu glasnogovornika trenutnog stanja ljudskog vremena.

U svojim dosadašnjim radovima Martinis često zaskače vrijeme, dovodi ga u njemu (vremenu) neočekivanu ulogu. Primjerice, koristi ga kao materijal za realizaciju rada „DM Talks to DM“, tridesetak godina pretvara u komunikacijsku liniju, otvara frekvenciju koja povezuje dvije vremenske točke i omogućuje dijalog vremenom razdvojenih sugovornika (DM 1978 i DM 2010). Pritom mu je prošlost istovjetna budućnosti, kao što odgovara na pitanja prethodnika, tako ih postavlja budućniku, entitetu iz 2077. koji preuzima njegove karakteristike u radu “Request_ Reply.DM/2077”.

Ili ga tretira kao robu, na jednom stupu vješa oglas „Kupujem vrijeme“, ispod toga su narezane ceduljice s telefonskim brojem, a na drugi stup stavlja oglas „Prodajem vrijeme“, drugim riječima bavi se preprodajom vremena, kupuje ga za bagatelu po zubarskim čekaonicama, a prodaje kao suho zlato po arhitektonskim biroima posljednjeg dana natječaja.     

U ovom ga slučaju koristi kao model, materijalizira ljudsku interpretaciju njegove putanje, koja tu putanju proglašava kružnom. Iako se sat pojavljuje tek u projekciji na jednom zidu kao logičan element predstavljenog interijera, navedeni nazivom smjesta u cjelokupnoj instalaciji prepoznajemo portret vremena. Kao da mu je ono pristalo pozirati u njegovu multimedijskom atelijeru.  

Kaže da nema vremena (sve je preprodao). To se obično kaže kad se nekome negdje žuri ili ima važnijeg posla. No, budući da se na projekciji pojavljuje kao jedan od protagonista, koji čita magazin Time (vrijeme), ispada da nema vremena zato što se bavi vremenom. A budući da se u projekcijama pojavljuje tek s vremena na vrijeme, očito nije svjestan kako za vrijeme dok se bavi vremenom, ono neumitno prolazi. Mi, publika izložbe, smješteni smo u gledalište multimedijalnoga kazališta i pratimo Martinisov multimedijski igrokaz kojim oživotvoruje izjavu Alberta Camusa kako postoje dva vremena, jedno koje promatramo (on ga doslovce i čita) i drugo koje nas mijenja. Naziv bi se, stoga, mogao protumačiti i iz perspektive toga drugog koje nema vremena zato što nas neprestano mijenja. To drugo je interpretirano satom na zidu, a mi smo interpretirani tulipanima, sve ostalo je uvijek isto.

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

MASKA, PANDEMIJA, TELEPRISUTNOST ILI DIGITALIZIRANJE PODSVJESNOGA

U naziv izložbe uključen je pojam koji se pojavljuje i u prošloj Okijevoj izložbi, „Odsutnost teleprisutnosti“ (Galerija VN, 2019.), stoga bismo je mogli shvatiti kao svojevrstan nastavak, etapu razmatranja udaljene prisutnosti u proširenim okolnostima. 

Nova epizoda predstavlja videoinstalaciju koja se sastoji od četiriju projekcija na bočnim stranama galerijskog prostora, okrenute takoreći jedna nasuprot drugoj. Njihov je sadržaj vrlo sličan: osoba što na glavi ima masku životinje lebdi u prostoru polukružnog uvučenog dijela kamenog zida i drži ispred sebe mobitel.

Instalacija odgovara svim pojmovima nabrojenim u nazivu, sve su životinjske maske različite, a s obzirom na to da su okrenute sučelice jedna drugoj, proizlazi da jedna drugu zapravo snimaju, odnosno da jedna dokazuje manifestaciju teleprisutnosti druge.

Podsvjesno je interpretirano lebdenjem (svi podsvjesno letimo), njihovo letenje, međutim, lagano titra, što znači da je ono digitalizirano, snimljeni su u skoku koji se potom, u montaži, izrezao iz odskoka i doskoka i multiplicirao.

Riječ maska u međuvremenu je promijenila asocijaciju, više ne podsjeća na maskenbal i maškare, nego na pandemiju, stoga unatoč pravim, maskenbalskim, maskama, pa i terminu izložbe koji uključuje već odavno importirani, američki praznik maskiranja, u lebdećim prilikama ne prepoznajemo prerušavanje nego izoliranost ili nepripadanje. Ono je naglašeno kontrastom između likova i drevnih, gotovo mitoloških zidina. Tamno, reklo bi se, ažurirano odjevene, lebdeće su prilike u sredini donjeg dijela kadra i zauzimaju njegov manji dio, njihovo titranje sugerira virtualnu prisutnost, kao da su posredstvom programa teleportirane u prošlost, mobitel im je prijevozno sredstvo. 

 Izložba „Odsutnost teleprisutnosti“ bavila se etapom u razvoju komunikacije na daljinu u kojoj je uređaj kojim se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutnim, zamijenio uređaj što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, te koja, samim time, postaje sve više odsutnom. Ne komunicira se neka situacija riječima, nego se šalje fotografija sebe u toj situaciji. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat komunikacije na daljinu dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Međutim, vrijeme koje je nastupilo (gotovo sutradan) poslije te izložbe donijelo je i nove okolnosti: tehnološke mogućnosti koje neizbježno pridonose otuđenju i zapravo smanjuju „pravu“ komunikaciju ili konzumaciju života, tijekom pandemije omogućile su gotovo jedinu konzumaciju komunikacije! Oblikuje se apsurdna pomisao kako se pandemija dogodila u pravom trenutku, jer da se dogodila četvrt stoljeća prije, osjećaj izolacije bio bi kudikamo veći.

Osim toga, izložba 2019. godine predstavljala je paralelu tog vremena i onog 1997., kad je mobilni telefon još uvijek imao samo mogućnost glasovne komunikacije. U tom bismo smislu mogli pretpostaviti kako Oki, ostajući odgovoran četvrtstoljetnim razdobljima, ovom izložbom pretpostavlja buduću tehnologiju koja omogućava drukčiji oblik teleprisutnosti. Od sredstva za prijenos glasa na daljinu, preko sredstva za prijenos slike na daljinu, aparat će postati sredstvom za prijenos sebe na daljinu, bilo u prostoru ili u vremenu. Dakako, virtualnom.

Stavljanje životinjskih maski na glavu digitalnih teleprisutnika s jedne strane simbolizira skrivanje vlastita identiteta u društvenim, mrežnim, teleprisutnostima, u kojima se, sudeći po aparatu što ga drže ispred glave, upravo i nalaze. S druge strane upućuje na preoblikovanje u ulogu predstave na pozornici, a u ovom je slučaju to virtualni performans što ga unutar projekcije upravo izvode. Nije rijetkost da u predstavama životinje govore i preuzimaju ljudske značajke, no kao što i glumac nema izbora nego izgovarati tekst, tako je i životinjama tekst napisao čovjek prema karikaturalnim značajkama koje im je odredio. Oki preuzima suprotnu perspektivu: „Ideju čovječanstva izgradili smo na opoziciji prema životinjama stvarajući iracionalan zaključak da su one generična i manje vrijedna bića naspram čovjeka.“ Zanemarujući značajke što im ih je odredio čovjek, u završnom kadru videa teleprisutno zajedno poziraju i vuk i zec i tigar i majmun.

Razmatrajući njihov položaj unutar čovjekova habitusa, Oki interpretira Derridaov koncept animota koji uspostavlja kriterije inherentne životinjama koje mijenjaju svoje stajalište u odnosu na ljude.

Motivi životinja pojavljivali su se kao likovi starijih Okijevih radova (Božanska bića, 1998. i Predstava, 2010.) pa ih već doživljavamo kao trajne stanovnike njegova opusa. Recentna ostvarenja tematiziraju nove oblike komunikacije (Odsutnost teleprisutnosti, izložba, 2019. i eksperimentalno dokumentarni film, 2021.), a u ovoj se izložbi spajaju te dvije tematske linije, što animote dovodi u nove okolnosti i zajedničkim portretom u finalu videa kao da postavljaju pitanje: a što je s nama, personifikacijom primordijalnog u procesu prelaska prema teleprisutnom obliku postojanja?

Izložba uključuje i performans u susjednome Francuskom paviljonu u izvedbi Ines Miro i Gilda Bavčevića. U zamračenu su prostoru projekcije jednakoga sadržaja kao i u Galeriji, kružno su razmještene i preuzimaju ulogu scenografija izvedbi u kojima, Ines s maskom čimpanze, a Gildo lava, ispred njih plešu, čak bi se moglo reći, „čagaju“. Kao da su na pozornici, s tim što su umjesto reflektorom osvijetljeni projekcijskim snopom pa im se sjene djelatno uključuju u sadržaj videa. Na taj se način projiciranom animotu, digitalno uklopljenom u drevne zidine, dodaju još dva sloja, kao da se prizor otvara prema van, ekstenzijom u prostor materijalnosti, ali i prema unutra, sjene se izrezuju iz projekcije. Prezentacijom istih protagonista u različitim medijima otvaraju se tri plana: prednji, srednji i stražnji, ali ne samo na perspektivnoj, nego i na prenesenoj razini. Prisutnost je razdvojena na onu stvarnu, onu virtualnu i onu podsvjesnu, koja se i perspektivnom i asocijativnom logikom nalazi straga. Pritom svi slojevi zadržavaju mobitel, kao sredstvo transcendencije. Pa dok se u srednjem planu prenosi slika, u prvom se njegova uloga proširuje na zvuk. Performeri, naime, mobitelom biraju glazbu koju preko zvučnika slušamo u paviljonu. Izmjenjuju se u izboru, poput dva DJ-a koji jedan drugomu oduzimaju riječ. Njihova ih podsvijest u trećem planu poslušno prati, dok između njih, nesvjestan akcije, teleprisutni animot lebdi i gleda u mobitel.

Preuzimajući psihoanalitičku perspektivu, zamišljajući da se nalazimo izvan Francuskog paviljona, gledajući, dakle, s druge strane projekcijske plohe, sjene su nam najbliže i stekao bi se dojam da ih plesači poslušno prate, drugim riječima, da im podsvijest određuje koreografiju.

Međutim, Oki preuzima režiju, dodatno personificira životinje, Ines i Gildo, osim muzike mijenjaju i maske, lav i čimpanza plešu na tehno, zečica i vuk na rock, a nosorogica i žabac odabiru jazz.  

 Vraćajući se na prethodnu Okijevu izložbu, termin ‘teleprisutnost’ preveden je kao približavanje udaljena glasa, zato što je proizišao iz konteksta izložbe čiji je glavni sadržaj bio telefon (grčki: udaljeni glas), a izložba je registrirala njegovo postupno nestajanje. Riječ ‘odsutnost’ se, prema tome, odnosila na napuštanje njegove uloge aparata glasovne komunikacije.   

Međutim, teleprisutnost, kako kaže Marvin Minsky u tekstu objavljenom još 1980., „podcrtava važnost visokokvalitetne povratne informacije i najavljuje buduće instrumente koji će osjećati i raditi toliko slično našim rukama da nećemo primjećivati značajnu razliku“.  

U izostanku telefonskog izložbenog okruženja, riječ teleprisutnost ponajprije ćemo prevesti kao televizijsku, odnosno ekransku prisutnost, pri čemu se mobitel (grčki: pomična udaljenost) pojavljuje kao taj najavljeni budući instrument koji omogućuje doživljaj sličan pravomu, a u ovom bi slučaju to mogao biti doživljaj boravka u prostoru digitalne podsvijesti, koji i jest i nije pravi.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

INNER LANDSCAPES / IMAGINARY HOMES

Putujući širom svijeta, autorici se ponavlja jednak slučaj: gdje god se susrela s nekim Fincima, oni, s obzirom na njezino ime, misle da je i ona Finkinja. Njezino prezime, međutim, vuče podrijetlo iz Dubrovnika, takoreći, sasvim na drugoj strani od Finske. Autorica razmišlja o tome što bi bilo kad bi ona bila Finkinja, kako bi joj život izgledao, bi li radila ovo što sada radi? Razmišljanje preuzima format projekta i ona se nalazi u Helsinkiju u potrazi za slikama koje će identificirati novo mjesto zamišljena pripadanja, stvarnim prizorima rekreirati imaginarne. Tijekom mukotrpne potrage odjednom se, kao na filmu, zatječe u lokalu u kojem je Aki Kaurismäki snimao dijelove filma „Lutajući oblaci“ i u interijeru tog lokala ugleda neonski natpis „Dubrovnik“, koji se, dakako, vidi i u filmu. Prepoznaje to kao odgovor, a s obzirom na medij u kojem joj je taj odgovor ponuđen, odlučuje napraviti eksperimentalni film kojim će zahvaliti Akiju na putokazu prema oblikovanju unutarnjih krajolika. Zahvala preuzima format pisma, preciznije, razglednice jer su čitanju teksta pridružene slike, koje uključuju i, reklo bi se, izvanfilmski, odnosno izložbeni sadržaj, ambijentalnu instalaciju u Galeriji Flora u Dubrovniku: neonski natpis „Helsinki“ jednake veličine i boje kao i „Dubrovnik“ u Akijevu filmu. 

Ova izložba predstavlja novu etapu, inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ekran na kojem se prikazuje film postavljen je ukoso, nagnut je prema dolje, a ispred njega je pod istim kutom od poda odignuta platforma u ulozi gledališta. Osim što je time gledanje dovedeno u prvi plan, ambijentalna instalacija uključuje plave neonske linije kojima nije ispisan ni Dubrovnik ni Helsinki, nego se pojavljuju u ulozi skica unutarnjih krajolika jer se poklapaju s nekim kadrovima filma i nekoliko snopova plakata s tekstom pisma na jednoj strani i kadrom iz filma na drugoj u ulozi interijera zamišljenih domova.  

Liježemo na platformu, slušamo autoricu dok čita svoje pismo Akiju u off-u i gledamo krajolike dvaju različitih podneblja. Detaljima gusta južnog raslinja dubrovačkog Arboretuma suprotstavljeni su totali monokromne finske bjeline, korama stoljetnih stabala plavičasti vrhovi planina u magli. Vizuali na asocijativnoj razini odgovaraju intimističkom tonu naracije, a ponekad je čak moguće uočiti izravnu vezu, slika kao da slijedi autoričina razmišljanja. Kao što i plave neonske linije u pozadini projekcijskog ekrana interpretiraju finske vrhove u magli. Kao što i ležanje u gledalištu pospješuje kontemplativan doživljaj.

 Jedno od temeljnih određenja eksperimentalne kategorije jest da se radi o nenarativnom filmu. Kao karakterističan primjer mogao bi se navesti najnoviji film Dalibora Martinisa „Nth CINEMATIC NAIL FACTORY“ (N-ta kinematska tvornica čavala), koji nema dvije jednake projekcije iako se sastoji od istih kadrova, zato što raspored devedeset i devet kadrova određuje algoritam i isti je film svaki put drukčiji, što u osnovi odgovara sadržaju, naime, na isti su način i svi čavli drukčiji. Dakako da eksperimentalni film ne zabranjuje naraciju, ali ona uglavnom nije linearna, ne predstavlja slijed događaja, kao što je to moguće vidjeti u najnovijem filmu Davora Sanvincentija „Mjesta koja ćemo disati“, gdje je narativna cjelina sagrađena nizom tek asocijativno povezanih citata. Njegov je film po mnogo čemu moguće usporediti s filmom „Dear Aki“, također koristi glas u off-u, također prevladavaju panoramski kadrovi pejzaža, također se izmjenjuje zelenilo sa snježnim planinskim prizorima, također nas film, čiji vizual pretežno predstavlja prirodu, navodi na pomisao o suptilnom zastupanju zelene ideje. Ono što ih, međutim, nedvojbeno svrstava u eksperimentalnu kategoriju jest to što se njihov ključni konstruktivni element zapravo nalazi izvan samog filma. Sanvincenti je film izgradio oko slučajno pronađena komada stare filmske vrpce bez ikakve informacije, a Kurtelin predstavlja ekstenziju hipotetskog pitanja identiteta. Pa iako Kurtela, za razliku od Sanvicentija, ipak predstavlja narativ u kojem formalno postoji linearan razvoj, taj razvoj uključuje izvanfilmsku stvarnost: galerijsko se uprizorenje pojavljuje kao finale filmske priče. Dakle, sva su tri filma odgovorna konceptu koji se zapravo nalazi izvan njihova medijska formata. Varijabilna forma Martinisova filma metaforički polazi od monotonije proizvodne trake u kojoj se neprestano ponavljaju isti pokreti, što znači da film strukturom interpretira svoj sadržaj, do te mjere da je čak i višekratnim gledanjem filma teško moguće uočiti njihovu različitost. Sanvicenti polazi od enigme tih nekoliko kratkih kadrova slučajno pronađena filma i kreira cjelinu u koju se oni neosjetno uklapaju. Kurtela se filmom javlja filmašu Kaurismäkiju protumačivši kadar iz njegova filma otponcem za realizaciju svoga. No dok Martinis svoje kadrove ostavlja netaknutima,  a barata jedino njihovim rasporedom, Sanvicenti i Kurtela raznim postupcima djeluju na snimljenu sirovinu. Te su akcije ponovno konceptualno utemeljene, Davor djeluje na nosač vizualne poruke, odnosno na celulozu filma vodeći se materijalnošću ishodišnog elementa, a to je slučajno pronađeni komad filmske vrpce, a Nina u montaži postavlja sliku unutar slike, stabla arboretuma unutar zaleđena jezera, prikaz instalacije u Flori unutar finskih planinskih vrhova, sugerirajući isprepletenost stvarna i izmišljena krajolika.

 Objekti koji u galerijskoj inscenaciji gledanja filma glume njegove konstruktivne elemente višestruko interpretiraju sadržaj. Plave neonske cijevi potječu od natpisa „Dubrovnik“ u helsinškom lokalu, nastavljaju se natpisom „Helsinki“ u dubrovačkoj galeriji, a odgovaraju i lajtmotivu filma, svojim izlomljenim oblikom i pozicijom u prostoru kao da podcrtavaju nizove planina kojima Kurtela ilustrira prostor unutarnjega krajolika.

S druge strane, nekoliko se snopova otisnutih plakata ponaša poput namještaja imaginarnog doma, a takvu oznaku i sadržajem priskrbljuju: na prednjoj je strani prizor iz filma, preciznije pet različitih prizora koji ilustriraju pogled kroz prozor iz tog doma, a na poleđini rukom ispisan tekst pisma Akiju. Proizlazi kako je interijer zamišljena doma sagrađen od rezultata autoričina procesa: razmišljanje o finskom doživljaju njezina imena odvodi je u istragu hipoteze drukčijeg identiteta, ondje je suočava s prizorom koji na odredištu ukazuje na polazište, čime je doveden u izravnu vezu njezin pravi i hipotetski identitet, prizoru potom replicira te tako ostvaruje ključnu dimenziju rada, njegov najvidljiviji iskaz jest upravo neonski „Helsinki“ u Flori, da bi u konačnici snimila o tome film u formi razglednice, koju post festum otiskuje na plakate/razglednice kao materijalni dokaz procesa.

Taj proces slijedi linearan narativ, od Finaca koji misle da je Finkinja, preko identitetske istrage, do ukazanja odgovora i njegove autorske interpretacije, reklo bi se, logičan slijed. Međutim, realizacije se pojavljuju u tri različita medijska izraza, takoreći ugrađena jedan u drugi pa u treći: instalacija u Flori u eksperimentalni film „Dear Aki“, a on u ovu izložbu u Jedinstvu. Što će reći kako je predstavljen model organskog razvoja multimedijalnog iskaza, tim više što se ova zadnja etapa istodobno ponaša i poput zrcala jer organizira doživljaj izložbe koji ima obrnutu putanju: pogled na cjelokupnu instalaciju usmjerava se na film kao njezinu središnju točku, a film se usmjerava na Helsinki u dubrovačkoj galeriji, odgovor Dubrovniku u helsinškom lokalu, kao njegovu središnju točku.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

MOŽE VIŠE! MORA VIŠE!

Izložba ima format videoinstalacije, sastoji se od dvadesetak ekrana raznih dimenzija i vrsta, od starih televizora i starih računalnih zaslona, preko plazmi i modernih računalnih zaslona, do prijenosnih računala i ‘tableta’. Nalazi se, dakako, unutar prostora Knjižnice S. S. Kranjčevića, ali okrenuta tako da se samo izvana može vidjeti sadržaj. Ekrani su postavljeni uzduž prozora, koji su, u slučaju Galerije Prozori istodobno i njezini zidovi i raspoređeni su u nekoliko cjelina. Prva, koristeći se snimkama iz drona, predstavlja performativnu Bavčevićevu akciju unutar određenoga konteksta, mijenjajući perspektivu, oblijećući oko sadržaja, akciju kao da portretira iz svih očišta. Drugu cjelinu predstavlja velika plazma, kadar je nepomičan, na narativnoj razini portretira glavnog lika i ogledno predstavlja oblik njegove akcije. Treća je cjelina najbrojnija, petnaestak je ekrana postavljeno unutar jednog prozora, no za razliku od situacije u nekoj zapovjednoj sobi, oni su raspoređeni u nekoliko redova i djeluju poput izloga prodavaonice svih vrsta ekrana. Svim je prizorima zajedničko to da su snimljeni statičnom kamerom i da se osim performera pojavljuje još jedan lik: dron koji nadgleda njegove aktivnosti. Toj je cjelini pridružen i audio: digitalni glas neprestano ponavlja ‘Can more! Must more!’, što se može shvatiti kao glas drona.

Ono što je zajedničko svim, međusobno različitim, prizorima, jest da su to eksterijeri, snimljeni su vani, emitiraju se iznutra, ali ih možemo vidjeti samo izvana. To samo po sebi i nije neobično, koliko smo puta kroz izlog pratili prijenos nogometne utakmice, ovdje, međutim, pratimo prijenose petnaestak istih akcija na isto toliko raznih mjesta, čija je ključna dimenzija upravo to da se jedino i mogu odvijati vani, zato što je sadržaj akcije zalijevanje samoniklog bilja odnosno korova. Bavčević je odjeven u bijelo zaštitno odijelo, ima kantu za zalijevanje i u pratnji drona na raznim lokacijama njeguje korov. Izbor tih lokacija usko je povezan s idejom korova, odnosno s time da se pojavljuje ondje gdje se civilizacija povlači, ondje gdje gubi kontrolu. Možda bismo raslinje po raznim brdima i dolinama također mogli nazvati samoniklim, ali predmet Bavčevićeve brige samo je korov u urbanim sredinama. U napuklinama asfalta, u donjim terasama petlje na autocesti, u nedovršenim građevinskim poduhvatima, oko napuštenih zgrada ili pripadajućih prostora onih nastanjenih, između betona, cigle i željeza.

 Akcija je započela u svibnju 2019. u Mariboru, gdje je u ovakvom formatu premijerno predstavljena materijalima ondje i snimljenim, a ova izložba kompilira mariborske motive s onima snimljenim u Zagrebu. Autorova je ideja svakoj sljedećoj prezentaciji pridružiti i novu epizodu izvedenu u mjestu izlaganja, širiti prostor njege korova pod geslom ‘može i mora više’.

Osim prve, uvodne cjeline, kamera je uvijek statična, kadrovi precizno određeni, pri čemu veliku ulogu igraju perspektive koje u brojnim slučajevima komentiraju situaciju, preciznije, elemente koji karakteriziraju suvremenu konstrukciju onoga što je u međuvremenu postalo staništem samonikla uljeza.

 Fotomonografija Borisa Cvjetanovića Priroda i grad izolira neobične primjere komunikacije izraslog i izgrađenog, od lirskih interpretacija gdje se u polurazbijenoj uličnoj svjetiljci reflektira opalo lišće, do onih tragičnih, gdje je panj bivšega hrasta poput prijetećega prsta put siva neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Cvjetanović fokusira suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi artificijelnog svijeta.   

  Bavčević se pak fokusira na jedan dio tog dijaloga, štoviše, postaje braniteljem strane optužene za neovlašten upad na kontrolirano područje i podastire protuargumente, dokaze o nezakonitom ponašanju tužitelja, o njegovim greškama i posljedicama koje one za sobom ostavljaju. Odjeven u zaštitni skafander sugerira kontaminaciju, zagađenost teritorija propalim i napuštenim urbanim projektima.

Danas bismo njegovu opremu povezali s današnjim okolnostima, a njegov posao sugestijom kako se upravo u korovu koji nas ugrožava krije spasonosni lijek. Napuštene industrijske i stambene zgrade, monumentalni stadionski ili bolnički objekti, sve zaraslo u travu i mahovinu, grmljem obrasle pokretne stepenice i korovom već dobrano osvojeni teren koji određuju masivni metalni nosači, sve to iz današnje perspektive nažalost odgovara vrlo izglednoj projekciji budućnosti. No Bavčević, ne znajući za buduću krizu, oblači bijeli skafander zato da se simbolično zaštiti od ponašanja svojih, da ga prokaže kao zagađujuće, a konkretno, zato da se zaštiti od kiše koja je pratila snimanje zalijevanja korova po Mariboru.

No po svoj prilici to ipak nije bilo slučajno, kiša naglašava apsurd zalijevanja korova, Bavčević požuruje prirodni proces. Istodobno predstavlja svoju poziciju, zalaže se za ono nekontrolirano, ono što je uljez, kojeg se nastoji eliminirati, ali se u tome nikad ne uspijeva, ali i ono čemu takva pomoć zapravo nije potrebna. To bi se moglo shvatiti i autoreferencijalno, ako korov prevedemo kao simbol pojedinca kojeg sustav nije uspio prilagoditi ili dimenzije u nama koje se odupiru našoj kontroli, dobivamo poziciju umjetnika u društvu: slijedeći porive koje ne kontrolira, odupire se i kontroli koju sustav nastoji provesti, izbija ondje gdje ne bi trebao ili smio. I bez obzira na njegovu podršku, umjetnost će i dalje i izbijati tamo gdje će izbijati. No, izražavajući svoj apsurdan doprinos ideji samoniklosti, koliko god njoj samoj bio nepotreban, Bavčević se time ideološki deklarira, pa već kao potvrđeni dobročinitelj akcijom poput optike raskrinkava civilizacijske okolnosti odnosno promašaje.

 A kad je zadatak velik, kad je terena mnogo, onda se tehnološkim trikom duplicira, u jednom od ekrana vidimo dvojicu u skafanderima dok, svaki na svojoj strani, zalijevaju korov između napuknulih betonskih površina lakiranih kišom.

 Futurističkom doživljaju, osim postapokaliptične scenografije napuštenih urbaniteta u koju se sasvim uklapa čovjek u skafanderu, doprinosi i dron koji se često nalazi u kadru. Slijedom prihvaćanja žanra znanstvene fantastike, zaključujemo kako je on u funkciji kontrole, pripadnik službe nadgledanja Bavčevićevih akcija. Leteći robot ne dopušta mu zabušavanje, poput ažurirana goniča robova, umjesto bičem, tjera ga povicima ‘Može više! Mora više!’.

Ali zašto bi se provodila kontrola učinkovita pomaganja onomu što se otima kontroli?

Proizlazi da je provoditelj virtualne službe nadgledanja prebjegao na stranu korova, postao je Bavčevićevim čovjekom i neprestano ga hrabri. Bez obzira na to što poput papagaja ponavlja mantru neoliberalnoga kapitalizma, vjerojatno zato što mu je to jedino i usađeno u memoriju, autor poruku shvaća na svoj način, kao poticaj za nastavak misije. Odlazi u Zagreb, u novembarsku maglu okrepljivati samoniklo bilje.

Zatječemo ga u raslinje zaraslom ulazu u garaže obližnjeg nebodera gdje preuzima ulogu botaničara, kantu za zalijevanje zamijenio je prskalicom za vlaženje kojom pojačava maglu, kao da dodaje kremšnitu u zalogaj uskolisnim veprinama. Zatim obilazi i druge lokacije djelatne za misiju, u donjem dijelu kadra na sablast nikad dovršene sveučilišne bolnice dodatnom maglom obavija grmolike sirištare, na drugom katu zaboravljene novogradnje dohranjuje lovoraste likovce. Za to vrijeme zadovoljni, preobraćeni dron maše propelerima kao leptir krilima, ponavlja ‘Može više! Mora više!’, nagovarajući na nastavak zajedničke pobunjeničke akcije čovjeka i stroja protiv civilizacije i njenih mehanizama.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

SANJAM KAKO SANJAM DA NE SANJAM

Neodoljivo privlačnom i vječito nedovoljno istraženom fenomenu, koji se događa za vrijeme reverzibilnog stanja organizma, Crtalić pristupa, rekao bih, doslovno. Naime, reproduciran je i audio i video sna. I bez ikakve vidljive namjere, bez ikakve ‘fige u džepu’, štoviše, osobno iskustvo ne može biti iskrenije prenijeto, ironiziran je prostor mistifikacije koji najčešće okružuje interpretaciju snova.

Projekcija preko cijelog zida prikazuje san, Crtalićev, naš, bilo čiji. Sanjati se može sve, pa se tako u gradnji vizualne interpretacije sna kao takvog, Crtalić vrlo slobodno služi raznim video materijalima. Između ostalog, tu je i ono što je snimio na nekim izložbama, primjerice, dijelovi nečijih video radova, onoga što bi se inače moglo smatrati ukradenim dijelovima. Ali, san ne zna za krađu, njega se ne može optužiti za nepoštivanje autorstva. Zatim se ti dijelovi i preklapaju jedan preko drugoga, po načelu transparentnosti, pa se pojavljuju dvije ili tri slike, što sugerira apstraktne snove. Da bi se ipak najveći dio prijekcije snivanja događao ispod vode, u nepomičnom kadru u kojem neprestano plivaju razne ribe. Taj se zen prizor zacijelo odnosi na REM fazu sna. Ribe nam promiču pred očima, trava leluja po dnu. Sve je isto kao i na javi, osim što se nalazimo u drugom mediju, uronjeni smo. U taj je prikaz svakako uključeno i opće mjesto da je voda simbol snova. Pa kad izronimo, voda na zraku ishlapi kao što i na javi ishlapi san. 

Analizirajući konstrukciju videa, vidljivo je da ona simulira faze spavanja, prve tri su, naime, lagane, prvo san uzima komade sjećanja iz stvarnosti, zatim se ta sjećanja preklapaju po apstraktnim montažerskim zamislima, dok konačno ne potonemo u beskrajan mir gdje čak ni ribe ne plivaju brzo. Dakako, tih se pet faza za vrijeme spavanja ponavlja nekoliko puta, kao što i video ide u loop-u.   

Predstavljeno je, dakle, ono što Crtalić sanja kad sanja da ne sanja. Međutim, s obzirom da sve odgovara protokolu predloška, ispada da je to  prototip sna, njegov portret.  

Taj je portret teško moguće raskrinkati kazavši kako je to tek njegova osobna interpretacija, a ne objektivan prikaz sna. Imajući na umu da je brzina misli najveća moguća brzina, u roku od sedam sati misli su prošle nezamislivim prostranstvom, a od tih se putanja ujutro možda sjećamo tek dva ili tri kilometra. Istim prostranstvom prolaze i tuđe misli za vrijeme spavanja, zato što nema drugog prostranstva. Stoga nije isključena mogućnost da svi sanjamo isto, samo se prisjećamo različitih dijelova.

Ili, ako krenemo od toga da nam je prostor snova zajednički, da svi gledamo iste ribe samo ih se na kraju ne sjećamo, nego se sjećamo izranjanja i samo su nam ta izranjanja iz istog različita, zato što nam u tom trenutku naša pojedinačna svijest već pomalo preuzima kontrolu, to znači da tek taj izron iz skupna bazena pamtimo kao snove.

Drugi video, prikazan na plazmi, prikazuje Crtalića koji snima svoja izranjanja još dok je, reklo bi se, mokar, dok mu ih java još nije ishlapila, prevodi ih u riječi još zatvorenih očiju, ne mari za povezanost, skida slike na putu koji nestaje. Kao da je ponovo zaronio za njima, neke su još tu, plivaju ispod, neke su dublje, ali on nema više daha, java ga vuče natrag na površinu.

 Slike su autentične, koliko god je to uopće moguće, s najmanjim mogućim uplivom razuma, koji se još nije snašao, pa iako mu ih je ipak svijest servirala, on ih još nije rasporedio, a pogotovo objasnio. Također, te slike tek djelomično pripadaju svijesti, koautorstvo pripada apstraktnijoj svijesti, za čijim domenama često puta čeznemo, svjesni kako bi nam njena apsurdna logika omogućila raspršene elemente povezati u cjelinu, kao što se sjećamo da se to, uostalom, maločas i dogodilo. Elementi su i dalje ovdje, apstraktni se logičar, međutim, povukao u svoje odaje i zatvorio za sobom vrata.

 Jiři Šotola kaže da je san čudna zvijerka, kopa duboko i ustrajno, ništa joj se ne može sakriti, ništa joj ne može umaći, ni ono što je bilo ni ono što nije bilo.

Postoji i drugo tumačenje – čovjek sanja ono što inače misli, samo je na pojačalu, san mu je Sansui za misli. Sam bira ploče i okreće volumen. Nekad se čuju tek fragmenti udaljena reggea, drugi put ga probudi glasan noise. Nikad ne ide cijela ploča, ima dva Technicsa i miksa. Isprva kao da slijedi neku liniju, poslije uzima naslijepo, prepušta se instinktu, potpuno je slobodan. Nema aplauza, ima jednog slušatelja koji se ničega ne sjeća, možda samo zadnje stvari. Nikad ne prima narudžbe, sam se pali, sam se gasi, gospodar svog teritorija, bez želje za širenjem auditorija svojih nastupa, koje uostalom nikad ne ponavlja. Do te je mjere neopterećen time, da čak i ne zna koliko je to što ga čini nedohvatno publici. Nikad ne žali što vrhunski miksevi odlaze u arhivu bez dna, ulazi u kabinu, stane za pult, klikne polugicom s off-a na on, ispruži ruke, škljocne prstima i krene. Cijela noć je ispred njega, a možda i duže od same noći, cijeli program stane u treptaj oka.

 Crtalić diđeja promovira u viđeja, velikom projekcijom simulira dio njegova programa. A na maloj sebe postavlja u poziciju gledatelja iz prvog reda koji se, odmah po izlasku iz kina, pokušava sjetiti sadržaja filma u kojem je sudjelovao. (… trčimo, trčimo, al se ta situacija s grafikonima stalno pojavljuje, ne možeš pobjeć…)

Štoviše, ispred galerije, koja se igrom slučaja nalazi pokraj kino dvorane pa im je dvorište isto, prilikom otvorenja izvodi i performans. Pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda unutra. Pomakne se naprijed, pa naglo zaustavi, digne ruku, pomakne nogu, okrene se na drugu stranu, spusti ruku. Pokreti koje čini imaju jasnu namjeru, kao takvi su određeni, ali njihova linearnost kao da je naprasno prekinuta. Dok motorička naredba stigne do motoričkog aparata koji krene u izvršenje, već je stigla neka nova naredba, koncept očito postoji, ali je njegov narativ naoko nerazumljiv. Osim ako ga prevedemo kao Crtalićev koreografirani prijevod sustava snova. Performans traje tek nekoliko sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

 Crtalićeva sanjarica, za razliku od ostalih, nije prepričavanje sna ili interpretacija fenomena, nego kao da prethodi tome, predlaže sadržaj kojeg bi se moglo prepričati i kasnije eventualno analizirati. Javlja se iznutra, ispod površine, svoje onostrano stanje, takozvanu ‘podsvijest’ stavlja na stol, kao da je nudi na uvid budućim analitičarima njegove ličnosti.  

Simulacija videa snova proizlazi iz autorskog čitanja žanrovske pretpostavke i oslanja se na karakteristike žanra s nužnom osobnom notom, ronjenje Kupom je autoreferencijalno, ono je naime, predstavljalo kontekst brojnim njegovim radovima. To je njegov most između stvarnosti i autorske preslike, između sna i jave. Pa čak i kad ne roni, sanja da roni. Govorenje snova također je osobno, nema dvojbe da samo on može to sanjati, ali ono nije naknadno, kad je razum već preuzeo konce, nego je to više kao izravni prijenos koji pomalo asocira na format autopsihohipnotička tretmana. Oni upućeniji, međutim, znaju da je to dio obuke u okviru programa ‘lucidno sanjanje’, koji tvrdi da je moguće kontrolirati snove.

A fizička interpretacija kao da dolijeva ulje na vatru karikaturi onog  ozbiljnog prostora, kojeg  bavljenje snovima obično predmnijeva.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 6

PRAZNINE

Multimedijalna instalacija uključuje tri video projekcije i audio, za kojeg vrlo brzo shvaćamo da ne pripada slici, nego da predstavlja zasebnu cjelinu. Prizori su crnobijeli, čak možda i preeksponirani, a predstavljaju detalje interijera. Pri čemu se dva videa, projicirana jedan kraj drugog, prostorno, dakle, odvojena od ovog trećeg, i sadržajno identificiraju kao diptih. Pa čak i više od toga, kao da simuliraju (medijem osvojenu) zrcalnu situaciju, dakle, jedan prizor. Ili, drugim riječima, stvarnost je bila sučeljena ogledalu, zatim su iz oba smjera snimljeni, pa projicirani jedan kraj drugog, kao da se zrcalo otvorilo. Predmete što se u tom dijelu prostorije nalaze mogli bismo nazvati jednom garniturom predmeta, koja se sastoji od plastičnih stolica, sušila za veš, posuda ili lavora i sličnih stvari. Ta se garnitura malo pomalo seli iz jedne projekcije u drugu, njeni dijelovi postupno nestaju iz lijeve i pojavljuju se u desnoj, sve dok se posve ne isprazni lijevi prizor, a cijela se garnitura nađe u desnom. Nema, dakle, govora o zrcalu. Osim, ako to nije ono Alisino zrcalo, gdje vrijede drugačija pravila, gdje elementi garniture imaju ovlasti zauzeti neku novu poziciju unutar kadra, različitu od one što su je imali u prethodnom. Što je pomalo i naglašeno postupnim nestajanjem i pojavljivanjem koje omogućuje percepciju te promjene, u jednom se, naime, trenutku njihova polutransparentna obličja nalaze u oba kadra. Časak kasnije, sklopljeno sušilo za veš prešlo je u drugu stvarnost, reklo bi se novi život, budući da je tamo već i rasklopljeno.

Bez obzira na neprestanu aktivnost, u prizoru zapravo nema pomicanja, simulacija događanja riješena je tek nestankom i pojavom predmeta. Promjenom njihova položaja i pozicija mijenja se i kompozicija kadra, no, istodobno, oni se pomalo i personificiraju, postaju glavni likovi svoje svakodnevne predstave. Čak bi se moglo reći i da pratimo njihove sudbine, dakako, u okviru konteksta koji ih određuje.

Koliko god bio privlačan, prvotni dojam razdvojene sučeljenosti, odnosno zrcalne imitacije Rorschachove mrlje, nestaje zato što je perspektiva na situaciju pomalo ptičja, kamera je smještena malo ispod plafona, pa ispada da je životni put garniture portretiran odozgo.

Zbrajajući perspektivu, nepomičan kadar, relativno blijedu, crnobijelu sliku i sadržaj za kojeg bi se moglo reći da izgleda kao time laps, odnosno da očito uključuje vrijeme, što, pak, vezano za neprestano razmještanje garniture sugerira prisustvo stanovnika i njegovu eventualnu ideju idealna rasporeda kojeg nikako da pronađe, dolazimo do mogućeg odgovora – radi se o simulaciji vječno budnog oka nadzorne kamere. Kao i diktafon sa senzorom koji ga uključuje kad registrira zvuk, tako je i ova namještena da se uključi kad registrira promjenu pozicije predmeta. Ali, ova je nadzorna kamera specijalna, zato što registrira i njihovu transcedenciju, postupno iščezavanje i ponovno utjelovljenje. Dakako, sada u novoj inkarnaciji, odnosno položaju.

Pažljivije gledajući sliku, eliminiramo i mogući dojam kako je u pitanju duplikat, zrcalna inverzija jedne slike, koje se potom, poput background layera pune i prazne sadržajima i dolazimo do vjerojatnijeg zaključka kako se radi o dvije kamere, smještene u gornjim uglovima prostorije, usmjerenima na jedan prizor. (Što bi, između ostalog, u prijevodu moglo značiti kako je svaki centimetar dvostruko pokriven.) Promjena perspektive, međutim, nedvojbeno upućuje na situaciju središnje kontrolne sobe s gomilom ekrana nadzornih kamera gdje prevladavaju slični ‘perspektivni’ kadrovi raznih hodnika ili sličnih prostora, uglavnom prazni. Čovjek bi trebao biti muha ili dobro izvježbani zaštitar da, imajući cijeli prizor odjednom pred očima, tek u jednom njegovom dijelu registrira pomicanje.

Sadržaj Anitinih kamera također se vrlo neosjetno mijenja, možda s namjerom da se kontemplativnim sadržajem uljuljka stražareva budnost, budući da se sivkasto blijeda slika iz gornjeg ugla, u kojem komadi garniture vrlo polagano preskaču iz jednog kadra u drugi, poput usporenih ovčica preko prepone, može proglasiti uspavankom, ako ne i neobičnim snom. U kojem se, s vremena na vrijeme pojavljuje i titl, kratki, filozofsko intorirani, odlomci teksta Jannisa Kounellisa: “Grey is the colour of our time”.

Sličan prizor prikazuje i treći video: perspektiva ista, no prostor znatno manje ispunjen predmetima, tek jedan madrac i dva jastuka. Ali i četvrtasti odraz svjetla, poput otvora, na suprotnom zidu, jasno, sve je u nijansama sive, i zid i otvor i madrac i jastuci, sve neprekidno mijenja svoj položaj i prozirnost. Reklo bi se – prostorne varijacije u posve poetskom ambijentu, poput portreta nadahnuća. Stražar već odavno spava, dok Anita poput blagog povjetarca preslaguje kadrirani prospekt. Pa, kao da ne može odoljeti, ponekad prozirne duhove tog madraca i jastuka uključuje i u diptih, kad ne bi spavao, stražar bi protrljao oči misleći da sanja.  

Taj bi se sivi san, međutim, mogao pretvoriti u noćnu moru, naime audio, neodređena sadržaja,  što poput zvučna nazivnika tri videa formatira u multimedijalnu instalaciju, prilično je prijeteći. Očito kompiliran iz raznih izvora, smjesta nas podsjeti na film, ne mora to nužno biti horror, ali nekakav će se zločin u prizorima koje gledamo svakako uskoro dogoditi. Dak stražar spava, neke se posve crne sjene šuljaju izvan kadra, svakog bi trenutka i slike moglo nestati. Produženi škripeći hropac nepoznata porijekla upozorava na neku drugu dimenziju, onu koja nimalo ne mari za naše rituale,  za život koji se neprestano preslaguje u zadanom okviru, a pogotovo ne mari za poetsko iskustvo što smo ga u svemu u stanju pronaći. Ne mari čak ni za kontrolora koji za zamišljenim pultom prati sve naše aktivnosti, kad se to režanje pretvori u lavež, svi smo u istoj gabuli.

“Postoji ideja o prostoru bez perspektive i reprezentacije. Postoji bez iskazivanja.”, kaže Jannis. Takav bismo prostor mogli nazvati i praznina. U Anitinoj interpretaciji, praznina bi mogla biti označena izostankom ljudi, kao da su specijalnim efektom izbrisani akteri unutarnjih selidbi. Kao da njih već odavno nema, a stvari nastavljaju uobičajenu rutinu.

S druge strane, neprestano preslagivanje unutar istog, osim što sugerira uzaludnost, neki oblik Sizifova posla, istodobno definira i granice. To bi mogle biti granice praznine određene kadrom nadzorne kamere u okviru kojih se događa besmislena aktivnost, ali i neke druge granice, odnosno one što si ih sami određujemo, kao što autorica i kaže u svom statementu: “Granice i mogućnost osobnog razvoja pojedinca s obzirom na svijest o nametnutoj samokontroli temeljni je fokus rada”.  

Tu je izjavu moguće shvatiti i autoreferencijalno, primjerice primijeniti ju na kreativnu djelatnost, čiji zadatak i jest nečime ispuniti prazninu platna, papira ili ekrana, a koja se često odbija od vlastitih ograda pokušavajući izaći iz konteksta svog razmišljanja. Takav oblik traženja idealnog rasporeda elemenata može potrajati vječno, pa čak i kad se riješenje nađe, ta se djelatnost smjesta okreće prema novom zadatku. Ako bismo, za početak, uzeli slavnu Leonardovu izjavu: ‘Bijeli zid je najkreativniji motiv’, pa tome još dodali i preporuku kako treba istodobno postojati i u prepuštanju i u odricanju, te što je moguće duže balansirati na toj oštrici žileta, moglo bi se zaključiti kako Anita sasvim solidno balansira između sadržaja i forme, te kako svoj bijeli zid uspješno ispunjava elementima tog zida. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 6

PROLAZ 4

Izložba započinje i prije ulaska u galeriju, projekcijom na krošnji obližnjeg drveta, moglo bi se reći u suradnji s prirodom, odnosno listopadom, koji ove sezone ipak ostavlja dovoljno lišća da bi krošnja mogla biti ekran. Improvizirano kino, međutim, najavljuje i improvizacije u postavu ostalih radova, budući da se Šarić i unutra prilagođava i koristi specifičnostima galerijskog prostora.

Uvodna projekcija, što u osvjetljenoj krošnji oblikuje taman četvrtasti otvor, na vizualnoj, ali i na suštinskoj razini otvara prolaz u doživljaj i razumijevanje izložbe. Temeljna poveznica svih radova jest na različite načine proizvodnja određenih mrlja ili formi djelovanjem svjetlosnih efekata na neke već postojeće prizore ili situacije. Ili, u nekim slučajevima, sugestija takva djelovanja.

Bavljenje idejom prolaza, po njegovim riječima, ima ishodište u izložbi održanoj prije nekoliko godina u Galeriji Akademije moderne, gdje je simulirao projekciju crnog kvadrata preko cijelog galerijskog zida. Nedvojbeno se i radilo o projekciji, projektor i projekcioni snop svjetla to svakako dokazuju, međutim, ako se  posjetitelj nađe u tom snopu, njegova sjena ne prekida projekciju. Boravak u svjetlu kao da ukida njega a ne projekciju. Radi se o tome da crni kvadrat nije projiciran na zid nego na sliku crnog kvadrata na zidu, identična formata kao i projekcija. Iluzija gubitka sebe činjenicom izostanka sjene, naglašena intenzivnim svjetlom, otvara prostor između dvije dimenzije, prostor u kojem smo naizgled razdvojeni od naše sjene koja kao da je ušla u crni tunel. Ili,  kao kad se zateknemo ispred ogledala u kojem nema našeg odraza. Šarić na različite načine simulira postojanje takvih područja, proizvodi, hineći da tek registrira, pojavu izostanka optičkih zakonitosti, međutim, tu ilegalnu djelatnost provodi baratajući ponajprije svjetlom.

Pa tako već i uvodno osvjetljavanje krošnje, pri čemu se ostavlja jedan neosvijetljeni dio, vizualno zapravo razdvaja njenu, svjetlom naglašenu, plastičnu pojavnost i također, izostankom svjetla, simuliranu nepoznatu unutrašnjost, stoga taj manje vidljivi dio i sugerira prolaz unutra, odnosno na drugu stranu, tamo gdje ne znamo što je, kao što u principu i ne znamo što se nalazi s druge strane ove stvarnosti. 

Otvaranje prostora između jednog i drugog nipošto ne mora biti kontrastno, odnosno, prevedeno u vrijeme, zbiti se odjednom, nego se događati postupno, koristeći se nijansama, kao što je to slučaj sa slikom što dočekuje po ulazu u galeriju. Uzimajući u obzir kako bi se taj dio – odmah po ulazu, mogao definirati i svojevrsnim galerijskim predsobljem, koje zapravo i jest i nije galerija, na istoj razini i slika i jest i nije vidljiva.

Na prvi pogled bijela površina u centrali ima transparentnom, tamnijom nijansom označen pravokutnik. Slika je, međutim, odmaknuta od zida i na njemu se pojavljuje njena sjena. Format slike zapravo i uočavamo, budući da je iste ‘boje’ kao i zid, temeljem njene sjene. Precizniji uvid otkriva da površina slike nije bijela, nego kao da je prevučena gotovo prozirnom koprenom koja prema sredini neosjetno formira oblik pravokutnika, iste tamnoće kao i središnji dio sjene na zidu. Čestice od kojih je sagrađena ta, reklo bi se ‘golim okom’ nevidljiva, paučina, do te su mjere sitne da se čini kao da imaju svoju volju, kao da je nemoguće njima upravljati.

Primjenjujući naslovni termin u prizoru nalazimo nekoliko prolaza: onaj vrlo nestabilnih granica, što ga u prostoru slike otvaraju čestice nešto gušćom grupiranošću oblikujući pravokutnik, zatim onaj nedvojbeno jasan što ga svijetla površina slike otvara u tamnijem prostoru svoje sjene, te i onaj, također nestabilnih granica, kojim se sjena upisuje u zid.  

Nakon predsoblja ulazimo u središnji galerijski prostor gdje nalazimo postav koji kao da mu na diskretan način simulira odgovornost, u žanrovskom smislu pomalo podsjećajući na koncept dnevnog boravka mozaično ispunjena istovjetno uokvirenim crnobijelim crtežima raznih formata.

Šarić nas informira da su neki od njih nastali prije, čak bi ih se moglo nazvati i ranim radovima, nego što je otkrio područje ‘prolaza’, to jest kako, služeći se svjetlom i optičkim efektima, prispodobiti dvije strane, odnosno, gotovo materijalizirati područje između. Međutim, ti rani crteži, očito nastajali u raznim stilskim fazama, a radi se uglavnom o fiksiranom prahu-čađi na papiru i u nekim slučajevima u kombinaciji s temperom, grafitom, dobivaju značenjski nazivnik i posve se uklapaju u identitet ostalih crteža nastajalih paralalno s novim otkrićima mogućnosti ‘prolaza’. Oni su pronađeni tek načelnim odnosom crnih i bijelih ploha; ili u formi scenografske skice kazališne pozornice; ili pak pojavom bijelih dijelova usred sivih zona što izgledaju kao izvori svjetla, koje se, međutim, širi kao da dopire ispod zatvorenih vrata, iza kojih je svjetlo uistinu iznimno jako. 

Središnji dio zauzimaju četiri crteža na raznim nijansama smeđeg papira, od kojih bismo onog u čijoj je sredini tek crnom čađom ispunjen uspravni crni pravokutnik zaobljenih uglova mogli nazvati programskim, iako taj program tada još nije bio postavljen. Istovjetan se oblik pojavljuje i na drugim crtežima, no sada je on, iako nešto tamniji od podloge ipak transparentan, pa postaje ekran koji u praznini slike emitira svoj figurativni sadržaj.    

Instalacija što nas dočekuje, takoreći, iza ugla, u hodniku zgrade bivše osnovne škole, također izložbeno aktivnom, postavljena je u sprezi s dotičnom prostornom karakteristikom: nalazi se na postamentu postavljenom uza zid, ispod reflektora koji, u ulozi radne rasvjete mora biti upaljen, zato što u hodniku nema dnevnog svjetla i vlada polumrak. Na postamentu je stari dijaprojektor kojem, s obzirom na postav možemo prići samo sprijeda, što nas, pak, nagovara da pogledom u objektiv potražimo odgovor. Vidimo osvjetljeni zid na kojem se nalazi crni kvadrat, dakle, izvrnute su perspektive: sadržaj što bi ga očito trebao projicirati, nalazi se s druge strane. Što je iluzija, budući da na zidu nema crnog kvadrata, nego je sa stražnje strane projektora staklo nakošeno prema gore, za projekciju, dakle, iskorištava svjetlo reflektora, a ne svoje vlastito, no, istodobno služi i kao projekciona ploha, budući da se na mjestu gdje inače dolazi dijapozitiv, sada nalazi stakalce na kojem je zalijepljen mali metalni kvadrat, a između njega i stakla na kraju, još su i dvije leće što povećavaju njegov prikaz stvarajući iluziju realne projekcije. Instalacija, dakle, poput nekog parazita, uzima postojeće svjetlo za predstavku svog sadržaja, no on ne izlazi van, nego ostaje unutra, prolaz se nalazi unutar projektora.

I dalje se služeći analognim sredstvima za provokaciju, pa onda i registraciju raznih pojavnosti dimenzije prolaza, u posljednjem dijelu izložbe, također smještenom u prolazu, odnosno hodniku, Šarić postavlja seriju crnobijelih fotografija. U postojećem se sadržaju, bilo da se radi o interijerima većih prostora (prepoznajemo i neke galerije) ili eksterijera, livade ili pročelja zgrade, poput uljeza pojavljuju crne ili bijele plohe mekanih rubova. Pomalo futuristički dojam proizlazi iz kontrasta realne crno bijele fotografije i određena efekta koji kao da ne proizlazi iz naknadne obrade, nego je kao takav i snimljen, kao da je zabilježeno njegovo ukazanje. Taj dojam proizlazi iz procesa proizvodnje: prvo je analogno snimljena fotografija, zatim je negativ na jednom dijelu osvijetljen, pa kao takav ponovo snimljen, da bi na kraju bio napravljen pozitiv. Prolaz se dogodio negdje unutra, u tom procesu, fotografija je dokaz.    

Multimedijalnu audio video instalaciju do koje dolazimo na kraju izložbe moguće je označiti svojevrsnom odgodom završetka. Završetka koji je, na razini ove izložbe, ali i općenito bilo čega, neumitan. Instalacija uključuje dva postamenta smještena jedan blizu drugoga, na prvome je mehanički sat, a na drugome projektor koji projicira svjetlo na suprotan zid. Budući da projekcija nema sadržaja, odnosno, svjetlo je taj sadržaj, prvi je dojam da se njome sugerira još jedan ‘prolaz’. Sat radi, čujemo kuckanje, nema kazaljki, ali ima ključ za navijanje, na kojeg je namotana tanka špaga što ju taj ključ, polako se okrečući, odgovoran funkcioniranju satnog mehanizma, odmotava. Špaga je s druge strane, pričvršćena na okvir projektora i polako otpušta zaslon preko snopa svjetla, zatvarajući na taj način projekciju, odnosno, svjetlosni prolaz na zidu. To zatvaranje ne vidimo, kao što ga niti inače nismo svjesni, no kuckanje postaje otkucavanje, kad se iscrpi energija opruge, prolaz će se zatvoriti.   

Categories
All Galerija Forum, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

6 SA 7 METARA

Specifičnost Anina pristupa mediju, što ga još uvijek nazivamo ‘eksperimentalni film’, nalazimo u području konstrukcije, dakako, jedne od ključnih poluga tog medija. Aninoj konstrukciji, naime, uvijek prethodi dekonstrukcija, postojeći je vizualni narativ prvo razlomljen, a potom se od njegovih dijelova proizvodi nova cjelina koja ne poštuje linearnost, iako i dalje postoji u istom značenjskom prostoru. U izgradnji nove cjeline, međutim, ne sudjeluju baš svi prethodni dijelovi, što proizvodi dojam svojevrsne vremenske uglatosti. Ti izbačeni dijelovi, ispremještanje ostavljenih ili njihove repeticije, reflektiraju načelo intervencije: kratke sekvence postaju fragmenti koji se jedan od drugog odvajaju, kao da postaju dvodimenzionalne karte što ih autorica drži u rukama, ukinuto im je filmsko vrijeme i tretira ih se poput fotografija. Njihovo razlaganje proizvodi sadržaj, no istodobno dobivamo dojam svojevrsne množine, odnosno postojanje cijelog ‘špila’ tih karata, cijeli kontekst kao da je sagledan iz šire ili drugačije perspektive, te ga je na taj način moguće i identificirati. 

Bio to “Plac”, “Bonton” ili “Nogomet”, upravo se načinom gradnje, što prestaje biti pravocrtan i nalikuje odrazu u izlomljenom ogledalu, odmiče pozornost od praćenja sadržaja i težište prebacuje na proces čije je, dakle, temeljno načelo izolacija elemenata u cilju naknadna preslagivanja. Pri čemu tek njihova izvorna pripadnost proizvodi cjelinu.

Ulaskom u galeriju Ana materijalizira taj proces – kao da smo ušli u fizički prostor filma, traka se trodimenzionirala, izloške prepoznajemo kao njegove elemente, koji su u ovoj fazi još uvijek odvojeni, neraspoređeni, čekaju da ih se konačno pozicionira. Jednom riječju, kao da je zaustavljen proces proizvodnje – definirana je tema, snimanje je prošlo, čak i montaža, elementi su dovršeni, međutim, oni tek trebaju biti složeni u cjelinu.

Odvojeni se dijelovi filma vrte na brojnim ekranima, interpretirajući razne dimenzije koje je moguće derivirati iz one naslovne, vrlo fiksne, a to je kvadratura Anine dnevne sobe. Dočim, konceptualno objašnjenje nalazimo u legendi izložbe: ‘pripreme za film’. Stoga je logična pomisao kako će se iz predstavljenih dijelova u slijedećoj fazi proizvesti film, ta je pomisao, po mom mišljenju pogrešna, ovo je finale.

Sadržaj je soba spomenute kvadrature u Aninom stanu na drugom katu ulice Dugi dol. Nesumnjivu autentičnost potvrđuje jedan od video fragmenata koji zgradu portretira noću, dok su osvijetljeni samo prozori te sobe. Ali i ‘dnevna’ fotografija što predstavlja realnu situaciju vizure na susjednu kuću, onu ispred koje se nalazi Anin stan. Ta je fotografija, međutim, iskorištena kao dio scenografije, kao pozadina ispred koje se nalazi maketa dotične sobe. Zahvaljujući perspektivi kadra, format fotografije odgovara realnom omjeru, kamera kao da se nalazi unutar makete i kroz prozor se vidi fotografija te kuće.

U drugoj je filmskoj epizodi, taj maketno fotografski set up, nasuprot onom realnom, noćnom snimku kadriranom iz žablje perspektive, sada snimljen odozgo, recimo iz trećeg kata zgrade ispred spomenuta stana, kamera, odnosno publika je smještena na balkon te susjedne zgrade i ima uvid u zbivanja unutar makete. U jedan od prozora makete, naime, umontirana je video snimka muškarca dok se kreće prostorijom, čujemo i njegov glas, a u drugom prepoznajemo ženu, koju također čujemo. Radi se, dakle, o video instalaciji koja fotografiju uzima kao sugestiju okoline, maketu koristi kao trodimenzionalnu iluziju prostora, koju potencira video snimkama unutar makete. Činjenicu da je ta audio video instalacija snimljena i ovdje projicirana, a ne prostorno izvedena, opravdava konceptulani nazivnik, ona je jedna od priprema za film. Ona to definitivno i jest, međutim, naglašenim instalativnim formatom kao da komunicira s galerijskim zahtjevima, dapače, kao da joj njene pretpostavke omogućuju određeni insajderski doživljaj – smješteni smo u galerijskoj iluziji fizičkog prostora filma, kao što se, gledajući ovaj kadar, nalazimo i unutar prostora snimljenog za potrebe filma.

Dapače, kao da svjedočimo snimanju. Primjerice, slika predstavlja interijer makete dnevne sobe, međutim, interijer je prazan, tek se postavlja scenografija. U kadar ulazi ruka i na odgovarajuće mjesto stavlja fotelju. Nakon toga, u dovršenom set up-u, odnosno kompletiranom interijeru makete dnevne sobe, svjedočimo prizoru, reklo bi se snimljenom u isto vrijeme kada i onaj noćni portret zgrade. Međutim, sada kao da se nalazimo unutra, iza tih prozora. Smješteni u sobu, između ostalog vidimo i svjetlosne promjene u prozorima, odbljeske automobilskih farova i slično. Ali, nešto kasnije saznajemo da je u pitanju filmska iluzija, da su te svjetlosne promjene proizvod akcije ‘majstora’ svjetla, da ruka pomiče papir ispred reflektora.

I na toj smo, dakle, razini dovedeni u insajdersku poziciju – nalazimo se usred filmskog seta, pratimo proces snimanja.   

Činjenicu razdvojenosti pojedinih filmskih elemenata potvrđuje i tekst dijaloga, odnosno scenarija, koji, povećan, isprintan i obješen na zid, također preuzima ulogu galerijske prispodobe priprema za film. I također nas pozicionira  na poprište filmskog seta, budući podsjeća na stilizirani blesimetar. Kao što bi ta etapa u pripremama mogla glumiti čitalačku probu. Tekst dijaloga pridružujemo ženskom i muškom liku, što smo ih vidjeli na snimci unutar makete, međutim, sadržaj njihova ‘razgovora’ odnosi se spram slijedeće bitne dimenzije filma, a to je zvuk. Tekst govori o tome što protagonisti čuju boraveći u vrlo konkretnom prostoru veličine 6 sa 7 metara, nabrajanjem izvora tih zvukova proizvodi se njegova zvučna slika. Polazeći od nje, njihov razgovor skreće u autoreferencijalnom smjeru, odnosno tiče se same dimenzije teksta, odnosno čitanja, budući eksplicitno usmjeruje na sebe: kada jedna replika postavlja pitanje: “Što tu piše?”, druga joj odgovara: “Tu piše… kada je prostor opširno prikazan, protok vremena je neminovno prekinut, ali ako se percepcija prostora u vremenu događa postupno, onda vrijedi kao događaj.”   

Koliko god se to ticalo medija filma ili, preciznije, koliko god služilo kao manifestno obrazloženje Anina filmskog procedea, koji je i ovom prilikom nedvojbeno prisutan, budući prostor ne samo da je opširno prikazan, nego se to događa uključivanjem raznih mogućnosti alata, snimcima realnosti i maketnog prikaza, totalima i detaljima, interijerski, eksterijerski i kombinirano, perspektivama, tekstom, zvukom, izvedbenim formatom, instalacijom, dakle, brojnim je medijskim alatima portretiran jedan vrlo konkretan prostor, ovo bi se objašnjenje također moglo primijeniti i na galeriju, odnosno postav izložbe.  

Percepcija prostora u ovom slučaju znači njeno razgledavanje. Ona predstavlja zaustavljeni dio procesa, čime je protok vremena definitivno prekinut. Zamrznuto vrijeme dozvoljava postupnu percepciju izložaka, čime sadržaj izložbe – pripreme za film – promovira u događaj.   

Taj manifestni dijalog, osim što se pojavljuje obješen na zidu, u ulozi skripta na setu, nalazi se i na poleđini plakata koji nema informativnu funkciju, nego su, otisnuti u velikoj nakladi, na razini postava plakati predstavljeni instalativno, složeni su u stupac i nude se posjetiteljima. Plakat predstavlja neidentificirani detalj interijera, čiju pripadnost kontekstu dokazuju također teško odredivi identiteti gro planova, koji dominiraju jednom od video projekcija, odnosno jednom od priprema za korištenje u ‘budućem’ filmu.

Otisnuti detalj, simulirajući jednu od manifestacija od kojih je sagrađen ‘opsežan prikaz prostora’, izravno ilustrira sadržaj teksta što mu se nalazi na poleđini, stoga taj plakat, kojeg je moguće uzeti, kao da predstavlja svojevrstan uzorak, konceptualnu osobnu kartu projekta. Njegova materijalizacija dodatno potvrđuje tezu da su u projektu “6 sa 7 metara” pripreme za film zapravo njegov optimalni finale.

Iako, dakako, nije isključeno da materijal bude iskorišten i u filmskom projektu istog naziva.