Category: Medij

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 5

DISPOZITIVI GLEDANJA

Iako je pri otvorenju izložbe spomenuto kako je ona tek jedna etapa u procesu razvoja projekta čija će završnica biti predstavljena premijerom u HNK krajem ove godine, ta etapa ipak sadrži dovoljno formativnih, a i značenjskih elemenata što reprezentiraju i strukturu i suštinu tog projekta, ne zaokružujući ga, nego kao sadržaj izložbe izdvajajući referentan segment, te tako posve odgovaraju zahtjevima galerijskog nastupa. 

Dapače, ukoliko proces zamislimo u obliku filma, tada bi izložba bila stil iz tog filma, u konceptualnom smislu ona to i jest, no u izvedbenom je jasno vidljivo kako ipak postoji i organizacija tog stila, ona koju uvjetuje dimenzija galerije, izgled te fotografije, dakle, u sebi uključuje dvostruku odgovornost, i prema projektu i prema izložbi, stoga proizlazi kako je ovaj naoko zaustavljeni kadar, zapravo režirani portret procesa. Odgovornost konceptualnoj zamisli koja zaustavljanjem procesa, odnosno zamrznutom slikom filma, nastoji približiti i pojasniti motive, izvedbene alate, razloge i obrasce njihova korištenja, pa konačno i temeljnu ideju,  platforma je s koje jednako polazi i Bad.Co, kao kolaborativna izvedbena skupina i Marko Tadić, kao likovni umjetnik.

Bivajući dvostruko odgovorni, autori ostvaruju i dvostruke dividende, osim što procesualnost prezentiraju u formi konkretne, zaokružene galerijske činjenice, upravo će to iskustvo po svoj prilici ugraditi i u konačnu, kazališno zaokruženu činjenicu.

Osim toga, koncepcijsko predstavljanje etape izložbenim finalom, znači da se kolaboracija između likovnog umjetnika i izvedbene skupine odvija na oba teritorija, a iz jednaka vrednovanja procesa i završnice proizlazi kako niti jedan niti drugi ne inzistiraju na prednosti domaćeg terena. Dapače, relacija formativno izgrađena suradnjom dvaju medijskih prostora, postavlja se kao ishodišna platforma koja istodobno i reflektira odnos spram naziva izložbe. Identificirajući etapu izložbom, a finale predstavom, ustanovljena je horizontalna poveznica, pa ukoliko taj kontekst sagledamo iz šireg koncentričnog kruga, drugim riječima, ako točku gledanja izmaknemo malko iznad ili pokraj, ispada kako je i završnica zapravo dio šireg procesa. Zavisno od toga odakle se gleda.

Iz čega proizlazi kako izložba nije objektne prirode, iako je prostor galerije ispunjen raznim objektima, pa čak niti subjektne, koja predlaže različite perspektive što omogućuju osoban doživljaj konkretnih elemenata raspoređenih po prostoru, nego konceptualne, zato što te,  eventualno različite perspektive u ovom slučaju nisu alati doživljaja, nego su one u prvom planu, apostrofirane naslovnom imenicom u nominativu, o tim se alatima radi. Instalacija s prigodnim performansom uključuje asocijacije oba medija, isprepliće ih, manifestirajući ili materijalizirajući dimenziju koja ih se jednako tiče, ali ne dvojezično, nego zajednički uspostavljenim esperantom govori o dispozitivima gledanja.

Prostorom dominira mnoštvo stolica raspoređenih u pravilne redove, pa podsjećaju na gledalište, osim što su neke okrenute na drugu stranu, pa nije jasno gdje bi se trebala odvijati akcija što će ju eventualna publika gledati. Neke su stolice drugačije od ‘gledališnih’ i ne poštuju osnovnu organizaciju, nego su složene ukrug, čineći poprište nekakva kružoka. Između redova strši prazan stativ, očito čekajući svoju namjenu. Središnji je dio pomalo raskrčen, na čistini je smještena razna oprema, reflektori, zvučnici, kamera, čak i displej u službi ‘blesimetra’ na kojem se vrti tekst. Na zidovima je ponegdje nešto obješeno, no na tim je kartonima moguće razaznati tek započete skice. Gdjegdje je na stolicama odložen sličan materijal ili ga se još nije izvadilo iz kutija što se nalaze između redova. U lijevom su uglu kartonom prekrivene ljestve. Kada ne bi bilo tih stolica, prostor bi se doimao poput pozornice, ali ne za vrijeme predstave nego za vrijeme probe, dok se predstava još definira.

Da je taj dojam točan potvrđuje Goran Sergej Pristaš, član BAd.Co, informirajući u uvodu prisutne kako upravo u ovom prostoru već više od deset godina skupina uvježbava svoje nastupe. Iz čega proizlazi kako  ovaj sada raspored služi onome što upravo rade, a to je predstava “Ispravci ritma”, zajedno je s Tadićem pripremaju za premijeru u HNK. Za izložbene potrebe, dakle, ništa nije trebalo micati.

Ali kao što je izložba namijenjena posjetiteljima, tako je i predstava gledateljima, stoga ova situacija očito proizlazi iz težnje da se cijela predstava izloži u galeriji, odnosno da se u nju stavi i gledalište, kao njen neizostavan dio. A budući je u pitanju tek jedan moment u njenoj pripremi, logično je da je gledalište prazno. “Malo se govori o manifestaciji teatra, o tome da teatar uvijek već uključuje i gledatelje, čak i tijekom proba, kad je njihov pogled samo pretpostavljen, kad se teatar događa pred još nerođenim gledateljem. ” (G.S.Pristaš u katalogu izložbe) Akterima je, dakle, tijekom procesa nužna pretpostavka perspektive gledatelja, pa unosom gledališta na scenu, oni kao da materijaliziraju dispozitiv publike. I kao što pretpostavka njihova dispozitiva akterima postaje djelatna u razvoju predstave, tako je djelatna i njena reprezentacija u galeriji, manifestirajući naziv izložbe time što predlaže posjetitelju izmaknutu točku gledanja, onu koja omogućuje sagledavanje konteksta u cjelini. 

Ili se zapravo uopće ne radi o tome, nego je to ta scenografija, predstava će se odigrati u gledalištu. Ili će se gledalište preseliti na pozornicu… No, u oba će se slučaja eliminirati ona klasična membrana između aktera i publike, membrana putem koje se i očituju njihovi dispozitivi. Uobičajenom situacijom ustanovljeni, a klasičnim rasporedom suprotstavljeni, na njih se sada djeluje, s njima se barata, oni se sada prelamaju ili isprepliću, što je i dodatno naglašeno okretanjem nekih stolica u suprotnom smjeru od ostalih.  

Zatekavši se, u ovom slučaju na svom, domaćem, galerijskom, terenu, Tadić kao da gentlemantski gostima prepušta inicijativu, ‘njihovu’ inscenaciju upotpunjujući svojim elementima poput kartona na zidu, onih na stolicama ili još u kutijama… On, međutim, ne preuzima ulogu scenografa, uostalom, scena je već i postavljena, nego, reklo bi se, onu scenarističku, predstava se koristi njegovim elementima u razvoju svog narativa. Primjerice, u kratkom se performansu, kao svojevrsnom krokiju buduće izvedbe, Nikolina Pristaš koristi njegovim artefaktima, koji zapravo reprezentiraju početnu etapu njegove likovne proizvodnje. U koreografiranom se nastupu tom ‘praznom’ plohom služi kao podlogom na kojoj će ‘uokviriti’ pojedine dijelove tijela ili ih njome sakriti. Takvom akcijom plohu promovira u sadržaj, a svoju izvedbu definira kao sredstvo prezentacije tog sadržaja.

Stoga, imajući na umu kako Tadić i inače u svom autorskom djelovanju temeljni sadržaj svog rada postavlja u instalativni kontekst koji sugerira određeni dispozitiv gledanja, moguće je protumačiti kako ova cjelokupna instalacija zapravo predstavlja optimalan okvir za prezentaciju njegova sadržaja, koji definitivno jest likovan, ali na onoj razini završenosti kao što je to uostalom i zaustavljeni moment probe, odnosno cijelog projekta. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 5

POGLED

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drug­dje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu pokraj ili čak malo iznad site-specifica). 

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovisno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotografije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz. 

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju – odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije zapravo prostor galerije. 

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji – uzdužna formata, u odnosu 4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji prostora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u suradnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom predstavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena – točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja pogled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet. Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u situaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se suprotstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek njegovim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, po­sjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni irealnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svojom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo paradigmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninstitucionalna prstena’, što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te specifičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni ozna­čitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti.

Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao periferiju tom prizoru, jednako u stvarnosti kao i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­v­ljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije’, pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzijom, ponovo će započeti ono što više nije centar. 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra – van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski prostor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra – van na relaciju prostor galerije – zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa? 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pitanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

Categories
All skulptura Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRAVITACIJA

Ukoliko tom elementarnom fizikalnom pojmu, odnosno zakonu, suprostavimo pojam anti-gravitacija, zapravo ne dobivamo njegovu suprotnost u toj istoj dimenziji, koja bi se očitovala tako da svi i sve, što nije čvrsto pričvršćeno za Zemlju, primjenom antigravitacijske sile smjesta odleti u svemir, nego oznaku prostora gdje gravitacija ne vrijedi, prostora gdje, dakle, ne vlada antitežinsko, nego bestežinsko stanje. 

U svom odgovoru na Richterovu seriju “Gravitacijskih crteža”, radovima koje njihov autor nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, Korkut mu replicira polazeći od teze kako je upravo njegov ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, te svojim radovima odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’. U tom smislu, obigravajući oko pojma gravitacije, u proizvodnji svojih ‘objekata’ se služi svim njenim pretpostavljenim mogućnostima djelovanja – neki nastaju primjenom te sile, neki simuliraju njen izostanak, a neki se identificiraju i kao rezultati anti-gravitacije.

Primjer za prvu kategoriju svakako je video “Duga” – tanak mlaz guste boje spušta se iz gornjeg dijela kadra okomito prema dolje, negdje se u srednjem dijelu slike zaustavlja na nevidljivoj podlozi i razlijeva proizvodeći pravilan krug. Ta je boja s početka crvena, sve dok krug ne zauzme gotovo cijelu donju polovicu kadra, da bi zatim mlaz preuzele i druge boje klasična spektra, te zahvaljujući gustoći, proizvele koncentrične krugove što se šire iznutra prema periferiji kruga. Djelovanjem sile teže boja curi odozgo, ali se zbog istog djelovanja i pravilno razlijeva po horizontali. Izolirajući taj proces eliminacijom bilo kakva druga sadržaja u kadru, kao da je, osim uobičajena okomita kretanja – boja ima težinu na koju gravitacija djeluje, ta ista težina sada pojavnila i njenu ulogu u vodoravnom gibanju. Pa jednako kao što gravitacija proizvodi najtočniju okomicu, također proizvodi i najsavršeniji krug. 

Uloga gravitacije postulira se i na liniji kojom se sadržaj rada odnosi spram njegova naziva. Dočim, naime, prava, nematerijalna duga sama stoji na nebu i prkosi djelovanju sile teže, Korkutova, materijalna, upravo njenim djelovanjem nastaje, razliježući se po nevidljivoj površini.  

Seriju “Gravitacijski prostorni crteži”, označio bih kao onu što simulira izostanak sile teže. Sedam prozirnih kocaka formata 20 x 20 x 20 cm s unutarnje je strane obojano. Ponegdje je bojama prekrivena cijela unutarnja strana prozirne plohe, no u većini je slučajeva prekrivenost tek djelomična. Apstraktni trodimenzionalni crteži, dakako, odgovorni su likovnim kriterijima, no, identificiraju se različitim načelima vizualnog strukturiranja. Negdje registiramo okomite poteze, drugi puta vodoravne, pa i one čija se putanja mijenja. Poneke su jednobojne, a poneke koriste čitavu paletu. Svaka je na svom postamentu postavljena na četiri tanka, prozirna nosača. Odignuti od podloge, ti objekti od boje izgledaju kao da lebde, drugim riječima, kao da je Korkut pred sekundu ili dvije isključio silu težu i pustio ih na slobodu. Međutim, prije nego što ih je pritiskom na bestežinsku tipku sve zajedno oslobodio, takvo je stanje ustanovio i unutar svake od njih. Prvo je napravio prozirnu kocku, zatim je na dno nakapao boju, zatvorio gornju stranu i uključio bestežinsko stanje, dakako, samo za tu unutrašnjost. Kapljice su se krenule dizati gore, za sobom ostavljajući trag. Kad je procijenio da je slika završena, isključio je stroj. U slijedećoj je kocki također prvo nakapao boju, pa pustio da se malo diže, onda isključio, pa nakapao drugu boju, pa malo pustio, zatim zaustavio i stavio treću.  U treću kocku odjednom stavlja sve boje koje ima na raspolaganju, uključuje aparat i registrira njihovo međusobno ponašanje u situaciji bestežinskog stanja. I konačno, u finalnoj etapi eksperimenta, prvo unutar kocke isključuje silu težu, a tek potom ubacuje boju.  I konačno, kad su sve bile gotove, poslagao ih je na postamente i isključio, ne njihovu unutarnju, nego, reklo bi se, sobnu silu težu.      

Zamišljajući upravljačku konzolu tog antigravitacijskog stroja, on zacijelo podsjeća na upravljačku polugu kojom se nekad pokretao tramvaj: kad je ručica na nuli, tramvaj stoji, na jedan kreće, a na dva dostiže punu brzinu. Po istom načelu radi i ovaj: kad je na nuli, sila teža djeluje, kad je na jedan, vlada bestežinsko stanje, a kad je na dva, onda ono što nije čvrsto pričvršćeno za podlogu tjera prema gore. Rad “Kapi” očito je napravljen uz pomoć ove treće mogućnosti, reklo bi se da je stavio gas do daske: prvotno je izlio različte boje na parket, zatim stavio na dva i boja se iz mrlja na podu krenula dizati prema gore. Budući očito raspolaže gustom bojom, onom koja se brzo suši, u trenutku kad zaustavlja stroj, dobivamo uspravne pruge pojedinih boja. Korkutove kapi podsjećaju na rijetku raznobojnu kišu, koja, međutim, ne pada iz šarenih oblaka, nego se u pravilnom mlazu odiže od podloge.

Dapače, uspoređujući ovu instalaciju s videom “Duga”, kao da svjedočimo obrnutom procesu, osim što su boje ovdje odvojene, one ne proizvode pravilan krug, nego se iz tog kruga vraćaju natrag, kao da je video uprostoren, no pušten u reverse modu.

Dakako da je sve to simulacija, Korkut nije u Houstonu i nema na raspolaganju nikakav stroj, nego se igra našom percepcijom koju je nazivom smjestio u željeni zamišljajni kontekst. Pa za svaki slučaj, kako ne bismo uistinu posmislili da smo teleportirani u Houston, videom “Kapi” demisticira način proizvodnje ovih materijalnih “Kapi”. Istina, plazmu koja prikazuje sliku smješta u pokrajnju prostoriju, da ne smeta trodimenzionalnoj iluziji, i okreće je uspravno. Ispred tamne podloge, nekoliko je okomitih linija različitih boja. Primjećujemo, međutim, da su sve linije žive, vidimo da se po njima spuštaju kapljice boje, za sobom, jasno, ostavljajući trag. One, dakle, klize po tankim prozirnim cjevčicama. Dakako da je sve pitanje percepcije, kada bismo tu uspravnu plazmu okrenuli za 180 stupnjeva, kapi bi klizile prema gore. No, ako bismo ove cjevčice usporedili sa špagetima, tada shvaćamo da su one materijalne “Kapi” po strukturi zapravo makaroni. Oboje su prozirni, pa dok se u videu boje spuštaju, koristeći špagete poput nosača što ga obujmljuju, one stvarne se dižu u unutrašnjosti tih plastičnih makarona.

Ono što je za sve ove radove karakterisitčno, jest kiparsko baratanje slikarskim izražajnim sredstvom. Kipar sada kao sirovinu ne uzima kamen, drvo, željezo i slično, nego boju, ali ne koristi se njenim slikarskim svojstvom – da njome proizvodi sadržaj, nego je upotrebljava sirovinski, pa sada ona, zadobivši volumen, postaje sadržaj. Pri čemu ključnu dimenziju tog sadržaja igra upravo činjenica njene materičnosti. Ali pritom nimalo ne gubeći svoje temeljno svojstvo, svoj kolor.   

Takvo baratanje bojom, imajući neprestano na umu i njenu materičnost, odnosno težinu, nalazimo i u radu “Igračka”, što ga je Korkut, reklo bi se, uvodno, predstavio na nedavnoj THT-nagradi. Ostavivši po strani pitanje da li je ta “Igračka” otvorila kreativna vrata u cijelu ovu izložbu ili je, poput hit singla, predstavljala njenu najavu, ostaje činjenica da ju od ostalih razdvaja to da ne eksperimentira s različitim težinskim stanjima, nego polazi od osnovne uloge gravitacije, a to je da sve tjera prema dolje.

“Igračka” zapravo i jest svojevrstan stroj što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača su dvije ručice.  

Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen. Podižući lijevu ili desnu, gornju ili donju stranu podloge, mijenja se njen nagib, nakapane se kapljica boje izlijevaju po papiru, jasno, prema dolje, i tako nastaje crtež. Svojim nazivom taj stroj ponajprije sugerira slobodno prepuštanje apstraktim formama, ali vještijem igraču ipak dozvoljava mogućnost figurative.

A na razini izložbe, Korkutu predstavlja uvodnu ili zaključnu repliku u dijalogu s Richterovim “Gravitacijskim crtežima”. 

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All Arsenali, 57. bijenale, Venecija instalacija Volumen 5

HORIZONT OČEKIVANJA

kustosica: Branka Benčić

Hrvatski paviljon, Arsenali, 57. bijenale u Veneciji, 13. 5. – 26. 11. 2017.

Vrlo je široka značenjska platforma naziva ovogodišnjeg bijenala – “Viva arte viva”, pojma što bismo ga doslovno mogli prevesti kao ‘živjela živa umjetnost’, a metaforički doživjeti poput svojevrsna propagandna slogana, pa čak i pokliča, što ideološko polazište pronalazi u aktivnoj poziciji umjetnosti, odnosno njenoj živoj, što će reći, djelatnoj, ulozi u definiranju obrisa današnjice, dočim u striktnije teorijskom, povijesno umjetničkom aspektu preferira njenu procesualnost, ili, drugim riječima, identificira ju kao nešto što se konstantno, što znači i ovoga časa, proizvodi, a ono čemu svjedočimo tek je trenutna etapa.  

U takav se programski okvir naziv naše izložbe posve uklapa, izravno se odnoseći spram trenutka naše stvarnosti za koju se svakako može ustvrditi da ju obilježava činjenica iščekivanja, zajednički osjećaj kako se nešto tek treba dogoditi, kako se i dalje nalazimo u prijelaznoj fazi, jednim okom neprestano pogledavajući prema naprijed, prema naznaci nekakva riješenja, budući da ovo kako jest nikako ne možemo proglasiti onakvime kakvo bi trebalo biti.

Ideju horizonta, pak, obilježava činjenica jednake udaljenosti, iako tu graničnu crtu prolazak vremena neprestano pomiče, njeni bi konkretni čimbenici trebali biti sve bliže, konačno i pojavniti što je to iza nje, to se ipak ne događa, ona je i dalje jednako daleko, jednako sakriva budućnost i hrani naša očekivanja. Ta očekivanja, međutim, u sebi uključuju i trenutno stanje, definiciju onoga što se događa ovdje ili sada, onoga iz čega ili zbog čega ih i upućujemo, pa bi se u tom smislu linija horizonta mogla proglasiti ogledalom stvarnosti. Ili, preciznije, ogledalom sadašnjosti i prošlosti. Ili, kroz optiku generalne teme, živim ogledalom, budući ga stvarnost neprestano updatira.

Osim toga, sintagma ‘horizont očekivanja’ na različitim razinama označava privid. Na prvoj je to, dakako, doslovno, horizont je pojam kojeg karakterizira vremensko prostorna nerazdruživost, kojeg stoga i ne bismo trebali definirati onime što vidimo, a to je vodoravna crta, nego ga zamisliti kao okomitu plohu, to je u stvarnosti nevidljivi, nego tek u prividu postojeći layer. Baš kao što se i ideja očekivanja temelji u konkretnim zamislima, koje se potom rasplinjuju i posve nestaju prolazeći kroz zamišljenu plohu horizonta i dolazeći u prostor naše sadašnjosti.

Materijalizirajući ideju horizonta ispunjena očekivanjima, Tina Gverović izlaže njegove fragmente. Baratajući nijansama sivoplave boje ilustrira slojeve, dočim gustoćom motiva, odnosno ispunjenošću forme, informira o broju tih očekivanja, a kad se tome pridoda naziv njene instalacije, odnosno sadržajno ishodište, ispada da se ne radi tek o mnoštvu neispunjenih očekivanja, nego neuslišanih vapaja.

Dvije slike većeg formata su uspravljene, leđima okrenute prolazu, kao da pozivaju na ulazak u prostor što ga postavom omeđuju. Gdje nas, osim prizora na ta dva uspravna horizonta, dočekuje još nekoliko, vodoravno položenih jedan preko drugog. Čak bi se moglo reći odloženih. To bi mogli biti oni bivši, oni koji više nisu djelatni. Kao da će im se i ovi uspravni, ovi aktualni, uskoro pridružiti.

Slike vrlo slično izgledaju, zapravo su to varijacije na temu. Istih boja, a očito i tehnologije izrade, sve predlažu isti motiv – u asptraktnim je prizorima i moguće prepoznati poneku figuraciju u obliku ruke ili noge, no sveukupno podsjećaju na površine mora, pri čemu je istodobno prisutno ljeskanje površine, ali i ono što se nalazi ispod nje. Simultano iskazujući tu dvostrukost, kao da je odvojena ploha ogledala (horizont) od onog što se u njemu održava (neispunjena očekivanja). Horizont očekivanja prvo je dimenzioniran, zatim personificiran, da bi se u konačnici baratalo s njegovim inačicama kao s konkretnim komadima.

Naziv serije slika je “Fantomska razmjena: more od ljudi”, a u legendi se kao tehnika navodi gvaš i akrilik na platnu. Iz popratna teksta, međutim, saznajemo da su slike dobivene polaganjem odjeće na platna još mokra od boje i pigmenta, a micanjem odjeće, odnosno oduzimanjem boje, nastaje motiv.

Taj se rad logično nadovezuje na onaj pod imenom “Inventar”, što ga je Tina pred dvije godine predstavila u okviru svoje izložbe “More od ljudi” u Muzeju moderne umjetnosti u Dubrovniku: na podu, osim velikog raširenog platna, kao da se suše, uredno su položeni i komadi odjeće obojani u razne nijanse plave i indigo boje. Ti su komadi tada bili u ulozi sadržaja instalacije, dočim su u ovom slučaju oni poslužili kao sredstvo za proizvodnju, stoga bi se, bez obzira na drugačiji medijski izričaj, svakako moglo govoriti o različitim izdanjima iste teme, ili pak o etapama razvoja jedne tematske cjeline. Odnosno, o procesu, što u izvedbenom smislu izvještava o živoj prirodi tog rada, pa čak možda najavljuje i njegovo drugačije izvedbeno ruho u budućnosti, budući, nažalost, stvarna tragedija što ju stilizirano pojavnjuje i dalje traje.

Tina, međutim, odlazi korak dalje i te komade horizonta, odnosno plutajuće slojeve prošlosti odlijeva u tvrdom materijalu. Betonski oblici formata 25 x 25 x 50 cm ilustriraju vremenom sedimentirane naslage, budući se u tamnom materijalu pojavljuju i plavi amorfni dijelovi, po rubovima geometrijskog tijela, dakako, precizno izrezani, poput zaustavljenih mjehurića života u mračnom beskraju vremena. Postav ih tretira funkcionalno, poput držača uspravnih slika, svojom težinom umiruju uskovitlanost površine, ali pomalo kao da i definiraju konačnicu.

Tu su i dva televizora, reklo bi se, u službi narativa, na njima su fragmenti preuzeti iz priča vezanih za migracije. Rukom iscrtani tekst, međutim, isprekidan je i lelujav, kao da odraz svjetla informira o onome što je ispisano na morskoj površini.  

Instalacija Marka Tadića “Događaji predloženi zaboravu”, naglašeno je postavom odvojena, a sadržajno, pa i medijem izraza, također je posve drugačija, zapravo bi se na prvi pogled moglo govoriti o dvije samostalne izložbe, no naslovni ih pojam ipak proglašava dijelovima svoje priče. Dapače, kao da su obje u aktivnom odnosu spram tog pojma, zaviruju iza tog privida i konstatiraju posljedice neispunjenih očekivanja. Tina Gverović to čini vizualom prizivajući konkretne ljudske tragedije, a Marko Tadić već i samim naslovom mjesto radnje smješta tamo gdje je sve već završeno, u post festum, gdje je svojim dolaskom izvjesnost već rasplinula očekivanja, sve zajedno je već i označeno kao ad acta, predstoji tek odlaganje na neimenovane police u pretrpanom skladištu vremena.  

Pa kao što se Gverović koristi slojevima u organizaciji slike, odnosno prikaza mora od ljudi, tako je i sloj odnosno layer, osnovni Tadićev izvedbeni alat u proizvodnji fimova, koje bih, unatoč vrlo bitnoj ulozi stop animacije, ipak proglasio eksperimentalnim. Snimljeni na šesnaest milimentarskom filmu, a potom digitalizirani, kao podlogu uzimaju razglednice i fotografije iz prošlosti, kojima Tadić dodaje novi sloj, te u njemu proizvodi geometrizirani, uglavnom apstraktan crtež. Gledatelj svjedoči njegovoj izgradnji, kao i načelima sustava po kojem se ta izgradnja odvija, no crteži istodobno postaju i optika kroz koju promatramo predložak. Oni ponekad uzimaju u obzir, dapače, ponekad i apostrofiraju pojedine elemente tog predloška, kao da na simboličkoj razini upućuju na toponime prošlosti ili pak izravno komuniciraju sa sadržajem fotografije. Crteži čak preuzimaju i prepoznatljive arhitektonske ili urbanističke forme što primjenjene na konkretan motiv sugeriraju utopističke vizije, dakako, neostvarene, čime uostalom i zaslužuju svoje mjesto  pred zidom gdje će ih plotuni zaborava uskoro izrešetati.

Crteži su najčešće proizvedeni bijelim ili crnim linijama iste debljine. Istovjetnim se postupkom nekad iscrtavaju i riječi, sadržaj tih poruka metafizičke je prirode: iako posve razumljiv, pojavljuje se poput djelomično šifrirana naziva pojedinih poglavlja, otvarajući razna područja razmišljanja, ali na asocijativnoj razini komunicira s predloškom istim jezikom kao i crtež.

Pa, ukoliko predložak proglasimo scenografijom filma, tada bi glavnu ulogu imala linija iste debljine, zato što ona proizvodi sadržaj. Osim toga, ta se linija neočekivano pojavljuje i kao putnik kroz planove, čime ih zapravo i izolira. Naime, uglavnom boraveći u prvom planu, odnosno u layeru ispred predloška, ona ponekad ne ostvaruje vizual iscrtavanjem, nego grebanjem fotografije, čime sugerira postojanje onog iza.  

Ta se linija pojavljuje i kao izgradbeni element instalacije u okviru koje se filmovi prikazuju. Reprezentirana tankim letvicama kao nosačima ravnih ploha, u očitoj ulozi postamenta za dva televizora, konstrukcija podsjeća na stil namještaja što ga lako zamišljamo kao interijer modernističke zgrade preko koje je u jednom dijelu filma ispisano “TIME WASTE”.

Simbolično materijalizirajući taj sadržajni element, na razini cjelokupne instalacije konstrukcija preuzima ulogu scenografije od predloška filma i sugerira poprište događaja predloženih zaboravu. 

Štoviše, postavom međusobno sučeljeni, ekrani kao da tek jedan drugome na uvid nude svoja svjedočanstva.  

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 5

TRNJE, 1971.

Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi. 

Categories
All site specific Stan Softić, Zagreb Volumen 5

KOLAŽI S AUTOPUTA

Stan Softić dobio je galerijsku namjenu s početkom ove godine u okviru opsežne serije izložbi pod zajedničkim imenom “Janje moje malo”, u organizaciji kolektiva WHW. U proteklih šest epizoda te serije u stanu na šestom katu zagrebačkog nebodera predstavilo se petnaestak domaćih i stranih umjetnica i umjetnika, promovirajući ga u jednu od nezaobilaznih točaka gradske umjetničke ponude. Uzimajući u obzir kako je taj stan s obzirom na lokaciju, na organizaciju interijera, ponajprije na velike stijenke prozora, pa i na dijelove  autentična namještaja, već sam po sebi svojevrstan izložak, koji osim vizualnih atributa, ima i određene socijalno povijesne konotacije, logično je bilo da će jedan broj pozvanih umjetnika iskoristiti upravo tu specifičnu platformu kao polazište za autorsku interpretaciju. 

Da će reagirati na činjenicu stana, gdje, za razliku od klasične galerije koju posvajaju postavljajući radove, ovdje on ostaje neuptinim sugovornikom s kojim radovi nužno ulaze u komunikaciju. Stoga smo uglavnom i svjedočili rezultatu dijaloga što ga on ostvaruje sa svojim privremenim stanarima. Ponekad je taj razgovor ostao na razini žamora, budući je u svakoj od proteklih epizoda stanara bilo nekoliko, pa dok su jedni koristili dijelove njegova pokućstva za izgadnju svojih instalacija, drugi su tek njegove zidove proglasili galerijskima.

Dijalog je, dakako, znatno prepoznatljiviji ako u njemu sudjeluju samo dva sugovornika, odnosno kad polazištima stana replicira samo jedan autor. Ili, kao što je to ovdje slučaj, jedan autorski tandem. Kao što to Gverović & Ilić već nekoliko godina i jesu. Koristeći pritom obje varijante suradnje, zajednički potpisuju izložbu, dočim neke njene elemente potpisuju pojedinačno, a druge također zajednički. Reklo bi se, međutim, da je i u ovim potonjima jasno vidljiv njihov pojedinačni udio. Iz čega proizlazi kako je dijalog zapravo udvostručen, na razini elemenata pojedine instalacije i na razini odnosa te instalacije s pojedinom prostorijom. Pa čak bi se moglo govoriti i o razgovoru između prostorija. A, slijedom toga i o onome što ga Gverović & Ilić vode s cijelim stanom.

Primjerice, još niti ne ušavši unutra, već ga samim nazivom smjesta sučeljavaju s njemu suprotstavljenom idejom, ilustriranu činjenicom autoputa. On, čija je ključna karakteristika statičnost, ugošćuje ono za što je karakteristična upravo dinamičnost.

Nazivom uspostavljenu suprotstavljenost djelomično pronalazimo i u materijalu kojim autori grade pojedine instalacije: Ilić sudjeluje organizirajući oblik od drvena pokućstva, kojem onda Gverović dodaje isprinte na svili.

S druge strane, suprotstavljenost materijala prepoznajemo i u slučaju kada cijela prostorija postaje jedna instalacija – poluprozirnim tkaninama raznih boja u službi zavjesa ispred velikih prozora postignuta je diskretna obojanost prostora ovisno o ulazu svjetla, dočim je gotovo cijelom površinom postavljena pozornica, odnosno podignut pod za pola metra. Razlog obje intervencija je isti, odnos spram onoga što zapravo definira prostoriju kao takvu, no to je ovdje u službi konteksta, oblikovanje platforme za iskaz sadržaja: velikog kolaža na zidu. U tom slučaju više nema jasno razdvojena autorstva, legenda kaže kako je taj kolaž nastao na temelju crteža ‘Vodstva’ Siniše Ilića, uz sugestije Tine Gverović.

U slučaju, pak, instalacija smještenih u druge dvije prostorije, Gverović na prozračnoj svili printa neke novinske isječke, odnosno vizuale skinute s web portala, tematski vezane za problem emigracije. Ti su isječci, međutim, zahvaljujući materijalu na kojem su otisnuti, vrlo blijedi, tek jedva raspoznatljivi, doimaju se poput izblijedjelih novina kao podsjetnika na zaboravljene senzacije. Ili pak, na činjenicu da je ovdje ipak netko nekad davno i stanovao. Takav dojam potkrijepljuje i Ilićev ‘čvrsti’ dio instalacije, komadi namještaja raspoređeni su centralno, oko njih se obilazi, tretira ih se, dakle, galerijski, poput izložaka. No, otvorena su sva vrata ormara, sve ladice izvučene, sve je ispražnjeno. I upravo se naglašavanjem nepostojanja njihova sadržaja zapravo opravdava izmiještenost u središnje dijelove prostorija, to jest galerijski tretman, zato što njihova ispražnjenost postaje sadržaj instalacije – svi su otišli.

Početna komunikacija, što je na relaciji stan – umjetnici, započeta nazivom izložbe, nastavljena je vizualnom dimenzijom: autorskim tretmanom čitave prostorije ili instalacija ostvarenih kombinacijom zatečenih komada namještaja i donešene prtljage. Ali i onom metafizičkom: temi prostora pridružuje se i tema vremena, donešena prtljaga zapravo je svojevrstan autorski fundus, iz kojeg se onda vade pojedini elementi i realizira ili cjelokupni ambijent prostorije ili instalacije unutar pojedinih soba. Postojećim označiteljima prošlosti stana Softić pridružuju se elementi dosadašnjeg autorskog djelovanja Gverović & Ilić putem prepoznatljivih vizuala, usporedivih onima što smo ih već ranije mogli vidjeti na njihovim zajedničkim nastupima.

Dimenzija donešenosti, odnosno arhive, ilustrirana je i detaljima u postavu: na otvorene police ponekih ormara naoko su ovlaš odloženi svežnjevi kolaža A4 formata, što ih je moguće i prelistati. Baš kao što su i komadi svile s isprintanim motiviima tek ovlaš prebačeni preko dostupnih vertikalnih nosača.

Naglašavajući ostavljenost, kao da su tek izvađeni iz kovčega, a ne raspoređenost, kakvu bi, kao dovršeni autorski komadi u izložbenom postavu svi oni zasluživali, dodatno se potcrtava dimenzija vremena, prošlost stana ilustrirana ispražnjenošću, suočena je sa sadržajem kojim će ga netom pridošli stanari u budućnosti ispuniti.

Svojevrsnu maketu svog budućeg dijaloga sa stanom Softić, autorski duo predlaže već na samom ulazu, u hodniku. Na velikoj plazmi, odloženoj na podu, što također sugerira nekakvu privremenost, vidimo video dokumentaciju stana prije nego što su oni u njega ušli. Uvodne kadrove zamjenjuje gro plan stola po kojem se raspoređuju razni predmeti, zatim se taj raspored mijenja, očito se traži optimalna varijanta. Pritom se predmete, ukoliko je potrebno, i očisti. Video kao da ilustrira skicu njihova razmišljanja o predstojećim aktivnostima u postavljanju izložbe u stanu Softić. 

Prolazeći sobama i promatrajući realiziranu izložbu, međutim, stiče se dojam da je njeno postavljanje u jednom trenutku zaustavljeno.

U potpunosti je, naime, riješena tek prva prostorija: zavjese u boji određuju svjetlo, pozornica zauzima skoro cijeli pod, a iznad nje je kolaž u punoj veličini zidne plohe, čiji sadržaj određuju komadi papira izrezanih u apstraktne forme. Načelo određivanje te forme, kao i kompozicije unutar slike, usporedivo je načelu po kojem su učinjeni i kolaži na A4 papirima što su odloženi na polici ormara u susjednoj prostoriji. Funkciju papira preuzeo je zid, iz čega proizlazi da su oni papiri zapravo skice. I da je tek jedan od kolaža s autoputa kojim putuju Gverović & Ilić stigao biti pretvoren u zidnu sliku stana Softić, te tako svojim adekvatnim, što će reći galerijskim, predstavljanjem odgovoriti naslovnom zadatku.  

Što je, dakako, varka, budući nam je jasno kako su i instalacije u drugim prostorijama također posve završene, te da je taj formalan doživljaj njihove nezavršenosti, temeljen na ispražnjenosti i naoko tek ovlaš odloženim predmetima, namjerno proizveden. On je u službi zamrznuta kadra, odnosno zaustavljena trenutka u procesu postavljanja.

Takvo konceptualno poigravanje s formatom izložbe, u izravnom je dijalogu sa specifičnim formatom izložbena prostora, stigavši u stan pred nekoliko dana, novi su stanari tek jednu sobu dospjeli u potpunosti namjestiti.

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 5 zvučna instalacija

PLAN EVAKUACIJE

Kao što je to već i običaj kod Meštrovićevih instalacija, tako nas i u legendi ovog rada dočekuje vrlo precizna, ali gotovo šifrirana informacija: 17.1 ch ambisonična 3D zvučna kompozicija u prostoru. Pojednostavljenim rječnikom govoreći, u pitanju je multikanalna trideset minutna zvučna kompozicija emitirana kroz osamnaest sinkronih kanala, odnosno osamnaest zvučnika. Ovo ‘ambisonična’ znači da nije u pitanju tek tzv. ‘surround’ – odnosno 2D, nego su ti zvučnici raspoređeni sferno, što će reći kružno, ali u raznim vertikalnim razinama s ciljem proizvodnje trodimenzionalne zvučne slike.

Dakako, po ulasku u gotovo zamračeni veliki prostor Jedinstva, ne vidimo ništa od te složene audio aparature, tek je po sredini smješten podest cca 7 x 7 metara, vrlo diskretno osvjetljen, s jastucima predviđenima da se na njih sjedne, pa čak i legne.

Udobno se smjestivši u tom audio kinu, zatvaramo oči i slušamo kompoziciju za orkestar od osamnaest zvučnika.

Poznavajući ranije Meštrovićeve radove, primjerice, “Perpetum mobile”, gdje je u izgradnji intimističke skladbe umjesto glazbala koristio tehnološke mogućnosti instrumenta – tzv. kontakt mikrofona – pomagala kojim se služe u procesu proizvodnje za registraciju samo onih zvukova što ih prenose tvrdi materijali, stkalo, drvo, kamen ili razni metali, nismo niti očekivali da ćemo sada svjedočiti nekakvoj harmonijskoj melodiji, pa čak niti ostvarenju što bi spadalo u okvir ‘konretne glazbe’  ili pak nečemu nastalom po principu aletorike, odnosno uključivanja slučaja u proces nastanka. Dapače, već nas uvodni taktovi, odnosno prvi zvuci “Plana evakuacije” uvjeravaju kako ovdje nema nikakvog slučaja, sve se izvodi svojim preciznim redoslijedom, sve što čujemo, smjesta i razumijemo, svaki zvuk ima ime i prezime – nalazimo se na brodu, pratimo putovanje ‘Tijata’ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik.

Nismo se, međutim, zavalili u klupe na krmi da bismo zamišljali fotogeničnu panoramu Šibenika, niti stojimo u provi sa slikom arhipelaga kroz kojeg prolazimo u glavi. Ne, nego se nalazimo svuda, ili, preciznije, šećemo brodom od krme do prove, od gornje palube idemo na donju, spuštamo se u strojarnicu, stojimo u vrhu broda, no i dalje čujemo potmuli zvuk stroja, kao i žamor ovih iza nas.

Pa, za razliku od rada “Perpetum mobile”, gdje je suvereno vladanje programom za sinhronizaciju u svijesti slušatelja oblikovalo putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk, sada to putovanje nije više misaone ili meditativne prirode, nego svjedočimo izravnom prijenosu onog stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas uzima za ruku i vodi u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jednu propelu i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice uslijed čega sve odzvanja zvukom mašine što se širi kroz sve otvore, broda  brzine 13 čvorova, gaza 2,5 m, kapaciteta 300 putnika, broda što će ove godine otići u mirovinu.   

Tim je informacijama iz popratna kataloga, pridodan i crtež poprečna presjeka Tijata, koji, međutim, služi kao podloga za shemu sfernog rasporeda zvučnika u galerijskom prostoru. Iz sheme proizlazi kako se brod nalazi u svojevrsnoj meti u čijoj su sredini, kao i u koncentričnim krugovima što se rasprostiru oko te sredine smješteni zvučnici. Identificirajući te krugove kao zvučne valove dobivamo vizualnu shemu pokrivenosti broda zvukom. Preciznu pozicioniranost članova Meštrovićeva orkestra moguće je usporediti i s onim filharmonijskim, gdje se točno zna da je prva violina u sredini prvog reda lijevo, ostali gudači dolje desno, a timpani na vrhu. Pa kao što prosječan slušatelj ne ulazi u nijanse što su odredile upravo takav raspored, tako i mi sada ne znamo do koje je mjere koncentričan raspored zvučnika zaslužan za sveukupni doživljaj. I baš kao što se u klasičnim simfonijama prepuštamo zajedničkoj izvedbi cijelog orkestra, tako i do nas sada dolazi jedna zvučna slika što su je zvučnici zajednički proizveli. Pa kao što nam, slušajući Bachovu Misu u h – molu, u izvedbi orkestra “Saint Martin in the Field”, sadržaj mise odvlači pozornost od vrste instrumenata što ga proizvode, tako nam i ovdje, potmula tutnjava Tijatovih timpana, u izvedbi strojarnice, što nam kroz dimnjak stižu na gornju palubu, posve potiskuje misao o zvučnicima kao njenim artificijelnim proizvoditeljima.

A zapravo još nismo niti krenuli, stojimo na obali i čekamo da se spusti most.

Iz iščekivanja nas naglo trgne paljenje brodskog motora, kao smo odjednom prebačeni usred četkica velikog anlasera, kao da jašemo na tim klipovima što hvataju ritam postupno prelazeći u pravilan galop, odnosno postojani ler. Nakon ukrcaja, diže se sidro, kolotur namotava lanac, krećemo.

Slijedi stavak za klipove, poluge, šištanje ventila, uz povremeno klokotanje spremnika… Neki će slušatelj možda i otvoriti oči da vidi gdje je, jesmo li već prošli tvrđavu?… Zatim ih ponovo sklopiti i pridružiti se putnicima u zatvorenom prostoru, gdje se preko strojne orkestracije razabire žamor, odjekne i smijeh… Ali oprez kapetane!… Neka se brodica našla na Tijatovu putu, treba sirenom označiti prvenstvo prolaza… Stroju se pridružuje sječa valova na pramcu, brborenje brazde iza krme… Povratak u strojarnicu, ritam sekcija ne posustaje, no sve je više pojedinačnih improvizacija… I odjednom tišina, pristali smo.

Taj zvučni portret broda uspijeva ga posve personificirati. Dapače, kao da je u pitanju autoportret, Meštrović ga jest izmjestio, ukinuo mu materičnost, prebacio ga u drugi medij, ali sve ono što čujemo, proizveo je brod. On već šezdeset godina to isto svira i to isto sluša, izmijenjuje se publika – putnici, posade i kapetani, a on svira, potiho se možda i nadajući da će ga konačno netko i snimiti, da konačno izađe na LP ploči, da se konačno dozna tko je on zapravo.

I tko zna kakva će biti njegova sudbina, hoće li ga odšlepati u rezalište, pretvoriti u restoran ili možda ipak konzervirati i parkirati negdje sa strane, da kao podsjetnik prošlosti otplovi u budućnost.

Ukoliko mu se sreća osmjehne i dogodi se ovo potonje, Meštrović kao da shemom rasporeda zvučnika preko skice poprečna presjeka broda predlaže konkretno riješenje za njegov budući život. Raspoređeni u koncentričnim krugovima, zvučnici se i doimaju poput elemenata kakva prostorna plana u odnosu na brod. Format te skice, čijoj smo konkretnoj realizaciji upravo svjedočili, međutim, dobiva i sadržajnu ulogu: prostorni se plan ostvaruje i kao plan evakuacije. Ukoliko se umirovljenom Tijatu po ovom načelu rasporedi zvučnički instrumentarij, buduća će publika, ušavši na brod, također saznati tko je on zapravo.

Dignut će se most, kao da su se zatvorila vrata kazališta. Tehničar će ugasiti svjetlo i spustiti iglu na LP ploču, Tijat će kresnuti motore i odvesti ih na svoje putovanje. Pa i sam gotovo ne povjerovati svojim ušima: zvuk je posve isti, kao da uopće i nije otišao u mirovinu.  Uspio mu je plan evakuacije.