Category: Medij

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 5

TREĆE VRIJEME

“Rekreacija sjećanja osnova je umjetničke prakse Neli Ružić. Bliska modelu kulturnog pamćenja gdje se čuvanje, pohrana i simbolizacija nameću kao uporišta identiteta. Pozivajući se većinom na politička pitanja, teme individualne i kolektivne memorije, stvarnost sagledava u terminima brisanja, ponavljanja, prisjećanja, utemeljenih ponajprije u vlastitom iskustvu lomova i kulturnog izmještanja koje se dogodilo triput: društvenim preokretom u domicilnoj Hrvatskoj (Jugoslaviji) početkom devedesetih, odlaskom iz nje krajem devedesetih, te iznuđenim povratkom nakon trinaest godina.” (Sabina Salamon, u predgovoru izložbe)

Treće vrijeme, međutim, ne možemo tek jednodimenzionalno protumačiti kao prezent, zato što ono, bez obzira što se odvija sada, u periodu nakon povratka iz Meksika, ravnopravno raspolaže elementima iz sva tri navedena autoričina perioda, odnosno ustanovljava svojevrstan pogled na njih sa strane, poput svjedoka, zatim s njima manipulira i proizvodi specifičnu perspektivu. Ona se oslanja na ono što se dogodilo, na ono kako je to proživljeno, ali i na ono kako je to autorski protumačeno. Upravo se kombinacijom različitih perioda i različitih tretmana, plastično postiže doživljaj tog trećeg vremena, koje kao da se nalazi unutar ostalih, poput okomite linije što ih povezuje ili iznutra osvjetljava sve odjednom.

Ukoliko, pak, u tumačenje uključimo gramatiku, treće vrijeme označava budućnost, ono ispred, u koje nikako da zagazimo, neprestano koračajući kroz ovo drugo, s vrećom dijelova iz prvog na ramenu.

Stoga bi se treće vrijeme moglo proglasiti i autoričinim sugovornikom, preciznije rečeno, onim koji ovoga časa pristiže, svjedočimo trenutku u kojem se Neli zaustavlja, otvara svoju vreću i pridošlici nudi na uvid njen sadržaj. Upoznaje budućnost s onime što bi ova morala uzeti u obzir u svom nastupu, u svojoj realizaciji.  

Cijela je izložba, naime, ilustracija tog trenutka. On je sada zaustavljen, njegov metaforički prijevod započinje već na ulazu u galeriju gdje nas dočekuje ploča što se inače nalazi na pročelju državnih institucija. Istovjetna izgleda, crne boje, s državnim grbom u zaglavlju, ispod kojeg, međutim, piše: Ministarstvo sjećanja. Otvara se vreća, ulazimo u Ministarstvo, nude nam se na uvid ‘predmeti’ kojima se ono bavi.

Pritom treba reći da već i ta ploča ima svoju povijest, radi se o autointerpretaciji fotografije koja predstavlja meksičku zgradu Ministarstva vanjskih poslova, gdje je autorica često puta bila prisiljena odlaziti, na kojoj je naknadnom intervencijom promijenila pročelni naziv u Secretaria di memoria.

Analizirajući razvoj tog diptiha, zaključujemo da je njegov prvi dio, fotomontaža, nastao slijedom reakcije na osjećaj izmiještenosti, ‘vanjski poslovi’ bili su asocijativan kontakt sa starim krajem, odnosno sjećanje na njega. No, istodobno pažnju usmjeruje i na korištenje sjećanja na razini državnog aparata. U tom se smislu, u drugom dijelu diptiha osnovna ideja i formalno širi, između ostalog manifestirajući i izvjesnost institucionalne zlouporabe.

Dočim, u novom medijskom formatu, mimikrirajući stvarnost, drugi dio diptiha konceptualno definira i sadržaj izložbe, u njega već i uključujući spomenutu fotomontažu, zato što je i ona već dio sjećanja.

S druge strane ulaza, dakle, još ne kao predmet djelatnosti ministarstva, nego kao oznaka te djelatnosti ili metafizička ilustracija okolnosti pod kojima je došlo do njegova ustanovljenja, jest naslovni rad: “Treće vrijeme”.  Crnim je okvirom ta zidna instalacija podijeljena na tri jednaka dijela. U lijevom je sat koji pokazuje naše vrijeme, a u desnom ono meksičko. U srednjem je dijelu crni krug, formom odgovara brojčanicima slijeva i zdesna, a sačinjen je od crnog konca. Prevodeći vrijeme u svemirski kontekst, mogli bismo ga doživjeti kao crnu rupu. Iz nje se odvaja jedna nit koja je pričvršćena na osovinu lijevog sata i na nju se namata kako vrijeme ide. Dakako, isto se događa i na desnoj strani. S obzirom da su ova dva vremena posve jasna, logično da crnu rupu doživljavamo kao ono treće, kao svojevrsnu vremensku centralu, iz čijeg ishodišta dolaze i naše i njihove sekunde. Samim time, ono se postavlja izvan mjerljivih kategorija i kao da identificira prostor neuhvatljivosti, metafizike ili kako god željeli označiti ono što ne možemo mišlju obujmiti, ali ga možemo kontekstulano iskoristiti.

Ušavši u Nelino fikcionalno ministarstvo sjećanja, kao da smo se zatekli u njegovu velepnom predvorju, duž cijelog se frontalna zida proteže pravilan niz tamnih pločica (20 x 20 cm). Te su pločice, s obzirom na zid, spuštene prema dolje, nudeći se na uvid, a svojim kosinama podsjećaju na postamente na kojima se nalaze skulpture glava značajnih za djelatnost kojom se ministarstvo bavi, na koje obično i nailazimo u predvorjima. Za razliku od njih, međutim, ova su postolja, reklo bi se, prazna. Tamne ploče prizivaju dojam dostojanstva, gotovo i komemorativnosti, dapače, pijeteta, već i prije nego što smo saznali o čemu je riječ. Odgovorne ideji ministarstva, svaka od njih nosi jedno sjećanje, no istodobno, one su odgovorne i naslovnom pojmu, radi se o sjećanju vremenski definiranom, sjećanjima koje ovakav postav onome apsolutnome svakako nalaže da ih uzme u obzir, to su sjećanja na konkretne trenutke. Naime, specifičnim je fotografskim postupkom snimljen dah neke osobe. Ne znamo im identitet, ne znamo tko su autori tih amorfnih bijelih duhova usred tamnih ploha, čiji se život upisao u univerzumsku prazninu, ne znamo niti jesu li ti ljudi još uvijek živi, no to i nije važno, treće ih je vrijeme zabilježilo, kao da ih je zauvijek ucijepilo u taj crni mramor vječnosti.

No, da bi imalo univerzalno značenje, Ministarstvo sjećanja mora uključivati i autentične ispovijesti. Neli je trinaest godina proživjela u stranom svijetu, na drugom kontinentu, u drugoj kulturi, okolnostima koje u prvi plan dovode pitanje jezika, kao temljene kategorije razlikovanja. Dakako da jezik proizlazi iz običaja, upravo se zato on i postavlja kao manifestacija razlikovanja. Materinji jezik sinonim je za pitanje nekakve opstojnosti, tradicije ili pak njena nestanka. Koliko god to pitanje bilo apstraktne, zapravo i nebitne prirode, boravak u tuđini promovira ga u prvi plan. Ali, što je to zapravo materinji jezik, kao da se Neli pita u videu koji prikazuje zamagljeno staklo od kupaone u kojoj njena majka pere svoju majku, pa se u čuju odlomci njihova razgovora, u kojima se ponekad i čuje riječ jezik ili riječ majka. Jezikom na zamagljeno staklo ispisujući Lengua materna, autorica, inače i sama majka, kao da postavlja treću točku, ustanovljujući svojevrstan matrilinearan niz. Posve je, dakle, osobnom situacijom, dapače, sadržaj doslovno proizvodi jezik majke, ta univerzalna ideja dobila novu perspektivu. 

Zatim ulazimo u prostor, reklo bi se, multimedijalne instalacije, budući se sastoji od jedne uramljene fotografije, dva zvuka i dva videa, projicirana na sučeljenim zidovima. Na jednom vidimo njena sina u zelenom okolišu neke meksičke šume dok na flauti svira melodiju poznate partizanske pjesme ‘Konjuh planinom’. Nasuprot su također prizori šume, ali ova je snimka crnobijela, u pitanju su kratki kadrovi iz Bulajićeva filma “Bitka na Kozari”, ali bez aktera, izdvojeni su samo oni što prikazuju pejzaž. Video je montiran tako da u novom kontekstu ti isječci djeluju kompaktno, dojam što djelomično proizlazi i iz činjenice da su postprodukcijskim postupkom pretvoreni u negative.  Osim toga, povezuje ih i narativ, pripovijest autoričina oca o okolnostima nestanka njegova brata nakon što je otišao u partizane, kolokvijalno govoreći ‘u brda’, a konkretna je lokacija bila planina Mosor.

U vizualnoj ilustraciji pripovijesti, osim oblikovne, negativ ima i sadržajnu ulogu budući opozitom zapravo sugerira sjećanje, plastično materijalizirajući to, glasom predstavljeno,  drugo vrijeme.

Kraj projekcije koja posredstvom audia i videa spaja Kozaru i Mosor, nalazi se ukovirena crnobijela fotografija srednjeg formata što prikazuje neku nepoznatu planinu. Međutim, staklo je puklo i kao da svojim šiljatim vrhom označava drugu planinu. Bez obzir što je prozirna, ona ipak postoji, što ju čini aktivnim čimbenikom na razini instalacije, budući svojim dvjema planinama replicira onima u filmu. Potkrijepljujući repliku činjenicom da staklo ima istu ulogu kao i negativ u videu – sugerirati prostor sjećanja.

Očevu priču saznajemo iz slušalica, dok u pozadini, iz zvučnika postavljena u prostoru i dalje čujemo zvuk flaute. Pa ukoliko krenemo od toga da crnobijeli film predstavlja dva vremena: ovo sadašnje u kojem otac pripovijeda i ono prošlo o kojem govori, ispada da se spram njih odnosi autoričin sin, identificirajući treće vrijeme. Temeljno stoga što ovo njegovo uistinu tek dolazi. Što je sugerirano i zelenilom šume, ponekim ptičjim pjevom, kao scenografijom svojevrsne netaknutosti.

Međutim, na razini instalacije, drugim riječima zahvaljujući majčinom autorskom potezu, ostvarena je komunikacija između njena oca i njena sina. Stoga bismo instalaciju i mogli protumačiti kao treće vrijeme, ono koje omogućuje unuku da, melodijom pjesme što govori o opraštanju s poginulim drugom, sudjeluje u opraštanju svoga djeda i njegova nestala brata.    

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

2 I 2

Za razliku od znatnog broja autorica i autora koji kao izlagački poligon koriste galerijske zidove, što će reći prozore, te u baratanju s refleksima i providnošću proizvode in situ instalacije, Nadia Mustapić u prostor unosi strano tijelo. Radi se o ‘dvokanalnoj video/audio skulpturalnoj instalaciji’ formata 170 x 100 x 180 cm, drugim riječima, ‘samostojećem objektu koji istodobno predstavlja prepreku u prostoru i zonu zaustavljanja’. 

Na tankim metalnim nogama postavljena je pravokutna kutija / polica, u čijem se srednjem dijelu nalaze knjige, a slijeva i zdesna od njih po jedan ekran. S obzirom na te ekrane, instalacija pomalo podsjeća na takozvane ‘regale’ što su nekad bili nezaobilazni namještaj dnevnih soba, no, s obzirom na prostor u kojem se nalazimo, a to je Knjižnica S. S. Kranjčevića, ispada da instalativna polica replicira knjižničnim policama, tim više što ona sadrži po nekoliko istih naslova u različitim izdanjima, ono što je, dakle, karakteristično za knjižnicu. Dapače, takva bi se replika mogla shvatiti kao svojevrstan futuristički prijedlog – da se u knjižnici budućnosti na krajevima polica postave ekrani koji će reproducirati sadržaj koji približava, tumači ili se odnosi spram onoga što se nalazi između njih, a to su književni klasici, lektira i slično. Takvu pomisao priziva i izbor naslova na Nadijinoj polici, koji se mogu označiti futurološkim, budući kao sadržaj uzimaju pretpostavku svijeta u budućnosti: Huxleyev “Vrli novi svijet”, Orwellova “1984” i Zamjatinov roman “Mi”. To se, međutim, ne odnosi i na četvrti naslov: “Zapisi iz mrtvog doma”, od Dostojevskog, stoga ćemo prvotni, futurološki dojam zamjeniti platformom što ih sve objedinjuje, a to je distopija.

Suprotna od utopije – zamisli o idealnom društvu, izmišljene zbog nezadovoljstva stvarnim, kao mogućnošću da se ono kritizira, distopija je fikcionalno društvo koje predstavlja njenu antitezu, karakteriziraju ga negativni elementi koji variraju od ekoloških do političkih i društvenih pitanja. Prva se tri romana s Nadijine police obično navode kao tipični primjeri distopije u književnosti. Dočim Dostojevski, iako formalno fikcionalan, a zapravo gotovo dokumentaran, ne polazi od izmišljena svijeta, nego ideju distopije predstavlja metaforom, ilustrira ju realnim svijetom, zatvorom u Sibiru.

Izolirajući književne klasike temeljem nedvojbeno jasne tematike, bilo je za očekivati da će se spram te teme odnositi i sadržajem videa, odnosno projekcija što uokviruju distopijsku policu. Ali, nije bilo za očekivati kako će kao sredstvo komunikacije izabrati boks. Naime, u performansu za video, prepoznajemo autoricu u sportskoj odjeći i obući s boksačkim rukavicama u kretnjama koje nisu nikakva koreografija boksa, nego su to, reklo bi se, ‘pravi’ udarci, eskivaže, rad nogu i sve ono što tehnika boksa podrazumijeva. (Neslužbeno doznajem odakle proizlazi tehnički uvjerljiva izvedba: Nadia već dvije godine trenira boks.) Kadrovi su dinamično montirani, izmjenjuju se gro planovi sa srednjim planovima, prizori gornjeg i donjeg dijela tijela Nadie koja neprestano parira i kontrira, napadajući desni  rub ekrana kao da se iza njega nalazi protivnik. Budući taj ekran smješten slijeva od knjiga, ispada da je sadržaj police taj protivnik. Ista se situacija ponavlja i u desnom ekranu, s time što tamo Nadia napada kontra, također spram knjiga. Ili, napada samu sebe na drugoj strani, koristeći distopijsku tematiku kao poligon obračuna.

Budući se video projekcije vrte u loop-u, dakle, bez početka i završetka, ispada da taj boks meč traje neprestano. Što pomalo podsjeća na ključni dio Žeželjeva animirana filma “1000”, također smještena u distopijsko okruženje, gdje se pod imenom ‘Final Conflict’, također ‘beskonačno’, u boksačkom ringu odvija borba između anđela i vraga. Po svemu su isti, osim što jedan na glavi ima rogove, a drugi bijeli obruč. Ne znamo koja je Nadia ovdje negativac, ali instalacijom nagovoreni – obračun se  odvija na univerzalnoj platformi distopije, no njen identitet sugerira prijevod na konkretnu, pojedinačnu razinu, stoga zaključujemo da se radi o borbi protiv osobna nestanka, iščeznuća, iskrivljenja, pojmova što ih se obično navodi u objašnjenju distopije. Dakako da se ovdje ne radi o borbi za ‘goli život’, iako ona gotovo da se i odvija ‘prsa o prsa’, nego kao da se korijene osobne distopije pronalazi u pasivnosti, budući se kao odgovarajuće oružje predlaže aktivnost… Otvorenu borbu… treća runda, još uvijek je na nogama.

Audio zapis dodaje novu značenjsku dimenziju. Sadržaj saznajemo iz slušalica, zato što je tekst različit. Sadržaj iz slušalica ispod lijevog ekrana kao da podupire tu Nadiu, a drugi onu suprotstavljenu. Njen glas u off-u, naime, citira ili interpretira neke rečenice iz predstavljenih knjiga, s time da lijeva metaforički argumentira mane uobičajene simboličke uporabe sintagme ‘dva i dva su četiri’, dočim ova druga na isti način raskrinkava uporabu ‘dva i dva su pet’. Budući audio ponekad uključuje i dokumentaran zvučni zapis, ubrzano disanje boksačice, stiče se dojam povezanosti, bliske suradnje između zvuka i slike, i to na narativnoj razini, slika aktivno zastupa, doslovno provodi u djelo izgovorene misli. Baš kao i ova s druge strane, što zastupa oprečne misli.   

Front na kojem se borba odvija proizlazi iz sadržaja knjiga, pod distopijskom se optikom razlistavaju njihova tumačenja, dok jedni traže izlaz iz totalitarna sustava definiranog nakaradnom uporabom realističnog ‘dva i dva su četiri’, drugi bi, postojeći u posve iščašenoj stvarnosti, itekako željeli boravak u normalnome, to  jest tamo gdje dva i dva jesu četiri, a ne pet, kako im to iz svih zvučnika trube.  

Ako se, pak, vratimo na osnovnu simboliku, po kojoj ljude što uvijek polaze od činjenice da su dva i dva četiri označavamo realističnima, kažemo da čvrsto stoje na zemlji, nasuprot onima čija je glava neprestano u oblacima, za koje se posprdno kaže kako su im dva i dva pet, što im zapravo i jesu, jer da nisu, mnogočega ne bi bilo, dakle, ako se vratimo na elementarno poprište realnog i irealnog, vidimo kako i na toj razini ovaj boks meč također funkcionira. Metaforički, dakako, kao što Matoš kaže: “… kad ludost naloži razumu da složi”… Ili Hillary, koji objašnjava da je u njegovu ideju penjanja uvijek bilo uključeno i spuštanje. Drugim riječima, idi, ali ne prelazi točku s koje se ne možeš vratiti. Slijedeći njegov naputak, Nadija u ringu sučeljava onu čiji je alat razum, onoj koja se služi maštom, bez njihove borbe nema rezultata.

No, zapravo se radi o tome da su oba riješenja zbroja dva i dva na simboličkoj razini tumačenja itekako podložna manipulacijama. Pod četvorkom se možda kriju podvaljene činjenice, sračunate da se prikažu kao četvorka, pretvaraju se da su četvorka, da se sve događa po pravilu, dapače, pravila se i organiziraju ne bi li se podvaljene činjenice što bolje uklopile, sve dok ta mimikrija ne postane neupitna istina. S druge strane, petica uključuje subjektivan pogled, drugačiji od ostalih, po tome ga i prepoznajemo, na njemu je i sagrađena naša kultura. No, što kad taj subjektivan pogled ne istražuje prostor s unutarnje strane čela, nego se preporuča ostalima, kad ga se s tribina propovijeda kao opću istinu? U tom slučaju petica generira platformu iz koje proizlaze najrazličitiji i najproturječniji fanatizmi, što su vodili ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore.

Patafizičari, pak, predlažu nešto drugačiji tretman formule: “Pri izračunu dva i dva su četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.”    

Categories
akcija All Galerija Forum, Zagreb Volumen 5

UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Priča počinje prije nekoliko godina u Puli.

Radeći u depou MMSUI, Pavić nailazi na Kožarićevu grafiku pod imenom “Širina” i odlučuje napraviti dva falsifikata.

To zapravo i ne zahtijeva veliku vještinu, budući se radi o praznom bijelom Fabriano papiru B2 formata, na kojem je u lijevom gornjem kutu olovkom napisano: Širina, a u desnom donjem IK.

Zamjenjuje original jednim falsifikatom, tiska knjižicu pod nazivom “Nema goreg od sranja na brzaka”, u kojoj opisuje okolnosti, razloge i sprovođenje tog čina, te nekoliko mjeseci kasnije na samostalnoj izložbi u Zagrebu kao jedine izloške predstavlja originalni crtež i kraj njega naslagane knjižice.

Doznavši za tu akciju, Lučić, voditelj MMSUI, logično, nalaže Paviću da vrati original, što ovaj i čini, pa se sada u fundusu nalaze i Kožarićev i Pavićev ‘Kožarić’.

Nekoliko godina kasnije, dakle, sada, kustosica izložbe “Umjetnost prisvajanja”, Davorka Perić, poziva Pavića da predstavi taj rad. On se odaziva budući još uvijek posjeduje drugi falsifikat.

Nalazi se, međutim, u dilemi: kako ga potpisati, kako se legendom odrediti, odnosno da li je ovo sada falsifikat falsifikata?

Crtež propisno uramljuje, a problem rješava knjižicom, kao integralnim dijelom rada. No, dok su prvi puta posjetitelji mogli uzimati knjižicu, sada to više nije moguće, budući mu je preostao tek jedan primjerak. Kraj slike postavlja postament i na njega knjižicu kao izložbeni artefakt. Tako postavljena, ona više nema informativnu ulogu, bez obzira što je tekst nužan da bi se shvatilo o čemu je riječ, budući na izložbi nitko neće baš ‘čitati knjigu’, nego je promovirana u materijalan dokaz, odnosno u original. A dolje, na podu, su umnožene i isprintane kopije sadržaja, njih se slobodno uzima.

Izložba “Umjetnost prisvajanja” u Galeriji Forum upravo je u tijeku.

Nalazim se u ulozi zapisničara akcije pod imenom “Tezga u Buksi”, što se u Atelijerima Žitnjak odvija u okviru teme ovogodišnjeg Dana otvorenih atelijera – Strategije suradnje. Ideja ‘tezge’ je sakupiti novac za dovršetak preuređenja novog, višenamjenskog prostora, stoga su pozvani domaćini i gosti da doniraju radove, ali i da, s ostalom publikom, neke od radova i kupe, te da i na taj način doprinesu.

Pa kako koji donator stigne, upisujem podatke o pristiglim atribucijama za “Tezgu u Buksi” u formular. Kraj mene sjedi Bavoljak, njegovu sam donaciju već upisao.

Stiže Trbuljak, također donirati svoj rad. To je crveni fascikl, gumicom dodatno obujmljen. Skidam gumicu, ali Trbuljak me zaustavlja, – Ne, ne smije se znati što je unutra, rad se zove “Na neviđeno”.

– Cijena?

– 100 kuna.

– Uzimam, smjesta kaže Bavoljak.

– Okej, tu potpiši… I onda daj da vidimo što je unutra?

Bavoljak otvara fascikl, unutra je kuverta, a u kuverti Pavićeva knjiga, koju je Trbuljak ukrao s postamenta na izložbi u Forumu. Tamo još uopće nisu niti registrirali da im nedostaje dio recentna postava, Pavić ne zna da je ostao bez posljednjeg primjerka, a Trbuljak ga je već prodao Bavoljaku. Koji, pak, ne zna povijest tog slučaja, odnosno što ta knjiga zapravo predstavlja.

Oblik Trbuljakove aproprijacije dijela Pavićeva rada predstavlja adekvatnu repliku konceptu tog rada, odnosno njen logičan nastavak, jer ‘tko se mača laća…’, što Paviću oduzima mogućnost prigovora, čak i kad dozna da više nije vlasnik posljednjeg primjerka, nego je to Bavoljak, koji ga je pred svjedocima kupio i potpisom ovjerio svoje vlasništvo. Štoviše, naslijepo, čime kao da je njegovo vlasništvo dvostruko potvrđeno.

Trbuljak, međutim, tu akciju kao zaseban rad dodaje onome s kojim već sudjeluje na izložbi u Forumu, budući se taj potez nedvojbeno može proglasiti umjetnošću prisvajanja. Kao što je to i drugi rad kojim se u Forumu predstavlja: ukradena obavijest o posudbi Duchampovog rada iz stalna postava na neku drugu izložbu.

Ali, kao što se posve uklapa u koncept zajedničke izložbe u Forumu, dapače, dodaje joj interaktivnu dimenziju – ide korak dalje i prisvaja ono već prisvojeno, koristeći pritom i identičan način prisvajanja – tako se nastavak ili slijedeći čin te akcije posve uklapa u ovu sada, “Tezgu u Buksi”.

S jedne strane, zato što je postojala mogućnost da Pavić, kao jedan od domaćina na Žitnjaku, kupi Trbuljakov rad “Na neviđeno”, te tako postane vlasnik knjige za koju ne zna da mu je ukradena. S druge, zato što nazivom ironizira platformu prodaje umjetnina. Pri čemu kao da parafrazira vlastiti motto: “Nije važno što umjetnik prodaje, nego je važno da ima priliku to prodati”. 

I s treće, zato što preslikava ideju ove ‘tezge’ – novac ne ide autoru nego općem dobru, dakle, što proda ne ide mu u džep, stoga ne donira svoj rad, nego se priklanja devizi  ‘ni iz džepa, ni u džep’, ilustrirajući ju donacijom nečeg što je uzeo.

Formalnu činjenicu da vrijednost samo prolazi kroz njegove ruke, međutim, autorski obogaćuje formalno nevidljivim dodatkom, sadržajem fascikla. Knjigom čija je poanta konceptualno opravdanje krađe nečije slike. 

Odgovornost brojnim dimenzijama, odnosno više razinska isprepletenost (na ruku mu ide čak i timing, istodobno odvijanje “Umjetnosti prisvajanja” u Forumu i “Strategija suradnje” na Žitnjaku), upućuje na brižljivo planiranje te akcije. Što je, dakako, nemoguće, budući je previše njenih elemenata ovisilo o slučaju. No, kao što je do nje doveo slučaj, tako se Trbuljak i odužuje njegovom suradništvu u akciji: isključivo se slučajno za nju može doznati. Ona nema svjedoka. Naime, oba njena dijela i zasebno mogu funkcionirati, kao što uzimanje knjige pripada konceptu Umjetnosti prisvajanja, tako i nuđenje nečeg ‘na neviđeno’ odgovara Tezgi u Buksi. Osim ako, dakle, Pavić slučajno naleti i odluči kupiti Trbuljakov rad “Na neviđeno”, nitko neće saznati cjelinu. Teško će sagledati čak i elemente, kad ovi u Forumu otkriju krađu, neće znati tko je to učinio. Kad Bavoljak otkrije da nije kupio Trbuljaka, nego Pavića, ne može znati da je to ukradeni Pavić, budući su se na prošlom uprizorenju Pavićeve izložbe knjige slobodno uzimale. Akcija nema svjedoka.

Pa kao što se u izboru svog doprinosa opredijelio za devizu ‘ni iz džepa, ni u džep’, tako se odnosi i prema kontekstu svog novog rada “Umjetnost prisvajanja / Na neviđeno” (koji uključuje dvije galerije i dvije manifestacije) – akcija je nedvojbeno precizno osmišljena i dosljedno izvedena, ali za nju nitko neće doznati. Što bi se također moglo podvesti pod ‘ni iz džepa, ni u džep’.

Osim ako se ne računa uloga zapisničara, koji je u internom pozivu na sudjelovanje na ‘Tezgi u Buksi’ najavio svoje prisustvo. Možda je upravo njega Trbuljak i zamislio kao dokumentatora?…

P. S.

Akcija se, međutim, nastavlja. Doznavši za Trbuljakovu akciju, kustosica izložbe se obraća Bavoljaku s molbom da na nekoliko dana posudi rad što ga je ovaj netom kupio, zato da na zatvaranju izložbe, prilikom kojeg će biti predstavljen katalog, Pavićev postament ne bude prazan. Bavoljak pristaje, ali ne može doći na zatvaranje, nego zove Pavića da se večer uoči zatvaranja sastanu na nepoznatoj lokaciji (i Pavić je, dakako, u međuvremenu saznao za razvoj) gdje mu predaje Trbuljakov crveni fascikl, kojeg će sutradan ovaj vratiti na postament. Ali, Bavoljak prenosi i Trbuljakov zahtjev (ne zna se odakle ovome ta kompetencija) da se na postament ne stavi knjiga, nego fascikl u kojem je knjiga.

Zatekavši se u ulozi teklića pošiljci čiji je sadržaj njegova knjiga, dostavljača u čiju se odgovornost prema preuzetoj obavezi očito uopće ne sumnja, iako je prilično neobično da se u to ne sumnja, budući dostavljač igrom slučaja dolazi u posjed onoga što mu je ukradeno. S druge strane, logikom stvari, sumnji nema mjesta, zato što se knjiga vraća na postament, što bi i trebala biti Pavićeva želja. Saznavši, međutim, da je Trbuljak ‘odredio’ da se na postament stavi fascikl, u Pavićevoj se glavi rađa ideja o zamjeni sadržaja.  Knjigu će zamijeniti papirom na kojem piše: “Ovaj rad je kopija kopije”, što ga je uzeo na nekoj Trbuljakovoj izložbi, budući je tih isprintanih A4 papira bilo na stotine i moglo ih se slobodno uzeti.

Tim potezom dolazi trajno u posjed svoje knjige, a ne samo do sutra, osim toga, za njega ima i konceptualno opravdanje: tekst na papiru poslužit će kao legenda, zato što njegov rad izložen u Forumu, zapravo i jest kopija kopije, drugi falsifikat. Odgovor što ga je na početku i tražio, a u smislu nužna objašnjenja poslužio se knjižicom. Dakle, ukoliko netko na zatvaranju i otvori taj fascikl, u njemu će naći objašnjenje uokvirena crteža, sve je u redu.

Međutim, ne uspijeva pronaći taj Trbuljakov papir, odustaje od zamisli i na postament postavlja fascikl s knjigom.

Tijekom ceremonije zatvaranja, odnosno promocije kataloga, fascikl nestaje. Ovaj je puta to odmah i primjećeno. Nastaje gungula, djevojka što čuva izložbu brizne u plač, voditelj galerije se već opasno mršti. Sumnja se na Trbuljaka. Ali, prije nego što je bilo kakva akcija u tom smjeru i sprovedena, fascikl se ponovo pojavljuje!

P. P. S.

Nekoliko dana kasnije Bavoljak dolazi kod kustosice izložbe preuzeti svoj fascikl. Tom ga prilikom i otvara. U njemu se, međutim, ne nalazi knjiga, nego isprintana i zaklamana fotokopija sadržaja knjige.

– Pokraden sam!, uzbuđeno i ljutito uzvikne Bavoljak.

(Zapisničar na tren zastane, iznenađen takvom reakcijom. Zar ta dodatna krađa radu zapravo ne podiže cijenu? Kupivši Trbuljakov fascikl na neviđeno, fascikl za čiji se sadržaj ustanovljava da je ukradena roba, a da ta roba upravo i govori o jednoj drugoj krađi, Bavoljak očito nije shvatio da nosač vrijednosti nije sadržaj fascikla, što u prvom času nije shvatio niti zapisničar, kad je od njega zatražio da ga otvori, nego da  je fascikl tek materijalni provoditelj konceptualna plana koji polazi od ‘umjetnosti prisvajanja’, a autorskim je naumom doslovno interpretiran formatom krađe, odnosno falsifikata, odnosno pitanja originala i kopije, fascikl kojem kao takvom, svakako raste cijena ako je u međuvremenu još jednom ukraden ili mu je original zamijenjen kopijom. Dapače, svakom dodatnom intervencijom vrijednost mu se multiplicira i Bavoljak je u sve većem dobitku.)

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 5

TRANZICIJA

Izložba je započela prije nego što će publika ući u izložbeni prostor. Ali, publika to ne zna. Nego će tek tamo, unutra, i to jedino oni koji pročitaju tekst, saznati kako je ovaj  srebrni Kangoo, parkiran točno ispred ulaza, ne samo dio izložbe, nego da u njoj igra glavnu ulogu.

Vratit će se van s tekstom u rukama i kroz Kangoove prozore provjeriti je li sve s navedena popisa tu: šator, vreća, karnister ili boca s vodom, hrana (uglavnom konzerve), kuhalo na kartušu s plinom, lonac, zdjelice, escajg, ubrusi i toaletni papir, spužve za pranje, deterđent za suđe, kozmetika – četkica za zube i pasta, sapun, šampon, krema, rezervna odjeća, nešto deterđenta za oprati odjeću kada se uprlja, ručnik, osobni dokumenti, lova, olovka i tekica za zapisivanje, laptop, mobiteli i punjači za mobitele, svjetiljke.

Taj bi se Kangoo, kojeg inače ništa ne bi razlikovalo od bilo kojeg automobila parkirana pred ulazom, osim što je uputstvom naveden kao izložak, formativno mogao odrediti kao dvostruki ready made: 1. zato što upravo on, upravo tako opremljen, predstavlja pretpostavku iz koje proizlazi i ideja za izložbu, koja potom njega u drugačijim formatima i obrađuje, i 2. zato što njega, kao takvim – ready madeom, čini i to što je on, kao takav, u svakom trenutku spreman napraviti akciju za koju je opremljen.  

Akciju čije motive autorica objašnjava ovako: “Ne volim biti u interijeru ako baš ne moram. Volim pobjeći iz svog stana punog predmeta i bez vjetra. Predmeti me umaraju i oduzimaju energiju. Volim biti vani i imati pri ruci malo sklonište i sa sobom imati minimalno neophodnih stvari. Imam popis na kojem piše što je sve nephodno ponijeti, bilo za kraća ili za dulja kampiranja. Čini mi se da s vremenom trebam sve manje i da se taj popis s vremenom skraćuje i to možda obrnuto proporcionalno s količinom predmeta koja mi se gomila u stanu.”

Omogućavatelj bjekstva, pa i njegov provoditelj, mora biti spreman na činjenicu da se ono može dogoditi bilo kada. Ta ga spremnost, u ovom slučaju promovira u ready made. Dodatan konceptualan elemenat jest postav, naime, upravo ovako izložen, on u svakom trenutku može realizirati svoju funkciju. Stoga i nije isključeno da autorica u jednom trenutku odluči izložbu obogatiti i performansom – sjesti u Kangooa i otići u nepoznatom smjeru na kampiranje.

Kao što se to već mnogo puta i dogodilo, o čemu svjedoči niz fotografija u prvom dijelu galerije. Vidimo ga parkiranog u prirodnom pejzažu, nadomak rijeke, jezera ili mora, usred šume ili na proplanku, bio sumrak, jutro ili noć, a osim njega tu je i postavljeni šator. Vidimo da u toj prirodi nema ni traga civilizaciji, u obliku nekog auto kampa ili slično, dapače, noćna panoramska fotografija otkriva prilično veliku ledinu s jednim crvenim detaljem, svjetlom iz šatora, a tek u sasvim lijevom dijelu kadra nalazimo i njega, koji na nekom zemljanom puteljku čeka jutro. Iako su mahom u pitanju idilični prizori, Mirjana kaže da nije uvijek bilo tako, “da je bilo i kampiranja po kiši i u snijegu, ali njih (nažalost) nisam snimila. Rekord hladnoće mi je kampiranje na -7 stupnjeva. Znam da je to planinarima normalno, ali meni je bilo otkriće da u šatoru uopće nije hladno.”

Međutim, bez obzira na prvotni dojam, fotografije zapravo uopće nisu putopisna karaktera, budući se radi o panoramskim detaljima iz kojih ne možemo saznati ništa konkretnije o lokaciji, osim da je u pitanju priroda, nego bi se reklo da su to svojevrsni dnevnički zapisi, registracija mjesta. Moguće ih je prozvati i memorabilijama, no one, ovako izdvojene ponajprije imaju ulogu posvjedočiti realizacijama autoričinih motiva. Iz čega bi se moglo zaključiti kako su brojna putovanja zapravo izvedba konceptualne zamisli, manifestno obrazložene izborom odlaska, odnosno njegovim razlozima. Zato što je te razloge moguće i univerzalno prevesti kao svjetonazorsku platformu koja preporuča izlaz iz svakodnevice, promjenu cjelokupna konteksta, ponovno osvajanje već zaboravljena doživljaja slobode, propitivanje odnosa spram onog što nam navodno nužno treba, pri čemu civilizacija neprestano mijenja taj odnos, povećavajući broj nužnosti. Ovakav izlazak znači otpor prema tom porastu i vraćanje na, reklo bi se, nekakvu početnu razinu, platforma prezentira situaciju u kojoj viškovi nisu potrebni, dapače, smetaju. Njihov izostanak ukida i brige što ih oni sa sobom donose, a ukidanjem viška tih briga otvara se mogućnost za osvajanje novih područja, onih što se prostiru između pojedinca i njegovih mogućnosti, otvaraju se vidici na područja što ih svakodnevica zakriljuje. Drugim riječima, otvara se pitanje životne hijerarhijske ljestvice, odnosno osobne top liste prioriteta.

U ‘glavnom’ galerijskom prostoru nailazimo na instalaciju koja simulira maketni prikaz putovanja. Na frontalnom je zidu nekoliko stijena, ili, preciznije, reljefa stijena, budući izlaze iz okomice zida. Dvije najveće spojene su uskom metalnom pločom koja očito glumi cestu, budući se na njoj nalazi figurica srebrnog Kangooa. Dodajmo tome da iz smjera kamo auto ide dopire muzika i da na toj stijeni ima nešto žbunja. Kao da tankim mostom prelazi preko ponora, iznad područja praznine, što bismo ga simbolično mogli nazvati i svojevrsnim čistilištem, budući bi ta praznina mogla označavati gubitak oslonca u smislu sigurnosti ili komoditeta, gubitak očito nužan da se ostvare prednosti što ih nudi ono s druge strane praznine. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 5

MAČ IZ KAMENA

No, dok kralj Artur, sudeći po legendi, kao mladić  iz kamena vadi svoj Eskalibur, da njime osvoji i označi  vrijeme svoje vladavine, Niko Jakir svoje oružje izvlači tek po završetku radnog vijeka. Izložba, naime, kao središnju temu uzima činjenicu njegova odlaska u mirovinu. Slobodan od obaveza, vladavinu nad vremenom osvojit će umjetničkim alatom. 

Pripreme za tu akciju započele su još prije pet godina kada je taj, po zvanju diplomirani pravnik, a po zanimanju stečajni upravitelj, odlučio stručnom podukom produbiti vještinu slikanja.

Rezultat je bila izložbom predstavljena serija slika, što bi se jednom riječju mogle okarakterizirati kao interpretacije nekih slavnih remek djela, odnosno Jakirovi osobni odgovori na specifičan kolorit, motive ili poteze njemu dragih majstora. Revijalno predstavljanje ostvarena dijaloga sa slikarskim metierom, međutim, kao da je bila završna etapa u nauku, njome kao da je dobivena propusnica u prostor korištenja vještine kao alata, kojim se koristi u cilju realizacije koncpetualnih zamisli. 

Drugim riječima, hobističko zadovoljstvo slikanjem naslijedila je želja da se njime i nešto konkretno izrazi, dapače, da se ono iskoristi kao sredstvo u službi iskaza osobne teme, odnosno u službi metaforičkog prijevoda vrlo konkretne stvarnosti.

Pa budući je sadržaj ove izložbe, predstavljene povodom odlaska u mirovinu, upravo ono što je prethodilo tom odlasku, a to je posao što ga je Jakir, kao pravnik, u radnom vijeku obavljao, te budući je taj sadržaj prilično ironijski intoniran, tako i slike postaju konceptualne poluge mimikrirajući se u medij karikature.

No, izložba, osim slika, uključuje i druge elemente: instalaciju, video, audio, kao i dokumente iz arhive, stoga ju je moguće okarakterizirati multimedijalnom. Što je zapravo posve drugačija situacija od onoga što bi se očekivalo od pravnika priučena slikanju, koji mirovinu dočekuje spreman za odlazak u prirodu sa štafelajem pod rukom. Nasuprot tome, ovakav ga pristup regrutira u aktivnog protagonista suvremene scene ponajprije zbog metaforična tretmana teme koja portretira njegovu specifičnu situaciju, ali je istodobno i prilično referentna s obzirom na generalnu situaciju.  Stoga bi se moglo reći kako Jakir, ne samo da je naučio baratati odgovarajućom vještinom, nego da je tu vještinu podredio konceptu, a uključivanjem drugih elemenata, koji taj koncept upotpunjuju, odnosno zaokružuju, da  razumije i barata polugama suvremena iskaza.

Međutim, prije nego što se krene na opis radova, treba se odrediti i prema mogućem prigovoru kako je progovorio tek sada, kada više nije u dosegu, da je izvadio mač tek kada je došao u situaciju da bude ‘zmača’, odnosno da je krenuo ismijavati pravni sustav tek kada ga on više ne može materijalno ugroziti, otkazom ili slično. Takav prigovor u samom začetku opovrgavaju dokumenti iz arhive, službeno, štambiljom i potpisom, verificirani, sada povećanjem pretvoreni u izložbene artefakte, koji dokazuju kako je ironično propitivanje pravnog sustava započelo odmah na početku njegove karijere. Te da je takva aktivnost strpljivo čekala pogodan trenutak objave. Odnosno nazivnik koji će ih sabrati u materijal djelatan za autorsku interpretaciju vlastita radna vijeka. Ono što su bile usputne crtačke intervencije po službenim dopisima, sada su dokazi o odnosu što ga pravnik Jakir ima spram pravna sustava, bilo u pojedinačnim slučajevima, bilo u cjelini.

Pa nas tako odmah u prvom dijelu galerije, takoreći njenom predvorju, dočekuju povećani faksimili originalnih dokumenata, datiranih iz osamdeset treće godine, o njegovj ‘prvoj’ konceptualnoj pravničkoj akciji, koja, moglo bi se reći, anticipira kasnije zahuktali pokret za zaštitu životinja. Doznavši, naime, iz novina za odluku crikveničke općine o odstrelu dva medvjeda, on općinskom vijeću upućuje dopis u kojem predlaže sebe kao njihova pravobranitelja, budući su po njegovom mišljenju nepravomoćno osuđeni i u tom smislu, radi otvaranja postupka, traži od njih na uvid potrebnu dokumentaciju. Oni mu odgovaraju da mu mogu traženo dati na uvid ukoliko im prethodno dostavi uredno ovjerenu punomoć u skladu s članovima 53. i 57. Zakona o upravnom postupku.   

U međuvremenu u novinama pronalazi i odluku o odstrelu druga dva medvjeda, u Konjicu, tamo se također javlja kao njihov pravni zastupnik, o čemu nas izvješćuje uredno ovjerenom dokumentacijom.

Prošavši kroz, takoreći, uvodne članke Jakirova autorska procedea, dočekuje nas slikarska instalacija preko čitava galerijskog zida. Na donjem dijelu, naslonjene na pod nanizane su slike što prikazuju crvenu drvenu ogradu ispred plavog neba. A na nebo je okačeno mnoštvo povećanih dokumenata iz njegova radnog vijeka, službenih dopisa s njegovim intervencijama, bilo sličicom ili tekstom. A svi oni sadržajem odgovaraju ideji cijele instalacije, koja zapravo predstavlja Jakirov prijevod poznate poslovice: Ne drži se prava kao pijan plota. 

Budući je instalacija zauzela glavni dio galerije, serija slika većeg formata što predstavlja životinje, najčešće prašćiće, smještena je u hodnicima, pa prolazeći kraj njih, kao da listamo poglavlja knjige, te shvaćamo da je instalacija, kao najavni manifest, zapravo njena naslovnica. Osim likova i prepoznatljiva slikarska rukopisa, u cjelinu ih svrstavaju i nazivi pojedinih slika što također preuzimaju formu poslovice. Kada, primjerice, dva prašćića udaraju u isti bubanj, to se zove “Dva pravnika, tri mišljenja”, kad se nalaze u čamcu, veslaju svaki na svoju stranu, što će reći, u suprotnom smjeru, čamac s obje strane ima pramac, a na svakom je pramcu otisnut karakteristični znak za zakonski paragraf, slika se zove “Zakon je jasan”.

U jednom je uglu smješten i diptih: praščić za stolom razmišlja, o čemu svjedoče brojni otisci paragrafa oko njegove glave, slika se zove: “Što misliš ne napiši…” Na ovoj kraj nje je ista scena, osim što prašćić glave oslonjene na ruku očito drijema, o čemu svjedoči i izmjena kolora, iz dnevnog u noćni, u njegovoj pozadini. Pa kao što se situacija nadovezuje na ovu prvu, tako to na svojoj razini čini i naziv: “… Što napišeš ne potpiši”.    

Crteži su učinjeni gotovo dječjim potezima, tek ugrubo linijski naznačujući sadržaj, koji se potom kolorira, no i ispunjavanje ploha bojom ostaje odgovorno ovlašnom crtežu – ne ispunjava ih posve, tek naznačuje ispunjavanje. Međutim, baratanje snažnim kolorima posve poništava dojam nevješta crteža, dapače, njegov oblik i nanos boje čitamo kao sadržaju primjerenu formu iskaza, sve je jednako podređeno demistifikaciji ozbiljnosti kojom se pravni sustav nastoji reprezentirati. Pritom je takav nož (ili mač) u leđima osobito bolan, budući dolazi od njegova vrlo dobra poznavatelja.  

No, istodobno, dobiva se dojam kako i ta, narativom izražena karikatura, dolazi u službu postizanja kompozicijskih planova, što govori u prilog vizualnoj razrađenosti sadržajne premise.    

Prolistavši knjigu dolazimo i do kraja izložbe gdje nas očekuje video. On je krišom, odnosno ilegalno, dakle, nepravomoćno, snimljen od strane, dosadašnjim tijekom izložbe već prokazana špijuna, te guje u njedrima pravna sustava, i prikazuje reakciju portirke na njegovu pojavu. Primjetivši kako ju vrlo zabavlja činjenica da s radna mjesta odlazi tek dva sata nakon što je došao, odlučuje potajice snimati njenu reakciju i izdvaja nekoliko epizoda u kojima ona puca od smijeha čim ga vidi da ide.

Njen je smijeh iskren i zarazan, njime kao da se Jakir simbolično i oprašta od svog radnog vijeka. Nimalo nesretan zbog tog odlaska, a zašto bi i bio, kad mu je mač već u ruci. Ali, nimalo nesretan niti zbog provedena vremena, budući mu je, osim profesionalne potvrde, o čemu svjedoče spomenuti dokumenti, podarilo i iskoristivi materijal za izložbu.

Pa kad je već obilazak izložbe završio, dok mu već mašemo s obale, a on odlazi mačem pokoriti kakve druge administrativne Mordrede, poput post scriptuma ili kao da se i orkestar uključio u svečanost odlaska, začujemo zbor koji izvodi pjesmu, nekima jako dobro poznatu, budući im je bila nezaobilazan dio mladosti, koja dakle, ovdje ima dvostruku pozdravljajuću ulogu: određenom vremenu, ali i kao njegov osoban, onima koji ostaju:

“Drugarska se pjesma ori, pjesma koja slavi rad. Srce gromko nek nam zbori, da nam živi, živi rad.”

Categories
All Galerija Matice Hrvatske, Zagreb skulptura Volumen 6

SJENE SPOMENIKA (MELENCOLIA II)

Ključni izložak, jednako na sadržajnoj kao i na razini postava, budući zauzima središnje mjesto u prvom galerijskom prostoru, jest poliedar. Skulptura na prvi pogled podsjeća na one Bakićeve posijane po dotrščinskoj šumi, međutim, za razliku od njenih aluminijskih stranica, ove su obložene zrcalima. Osim toga, za razliku od Bakićevih nepravilnih geometriziranih likova, ovaj je posve pravilan, a ima i sasvim drugačiju referencu. U pitanju je vjerna replika, odnosno trodimenzionalno uprizorenje poliedra sa slavne Dürerove grafike “Melencolia I”. Uzgred budi rečeno, ta je grafika doživjela možda i najveći broj analiza i interpretacija. A u svim tumačenjima prednjači dilema upravo vezana za oblik i prisustvo tog poliedra na njoj. 

Teorija koja ishodište pronalazi u kristalu ubrzo je otpala, budući su matematički opisi kristala sustavno započeti tek sto godina kasnije. Ona, pak, koju nije lako odbaciti, poliedron obrazlaže kao platonsku krutinu, odnosno konveksni poliedron, izrađen sukladnim i pravilnim poligonalnim licima koja se susreću na svakoj okomici. Povodom njenog nedavnog 500-og rođendana (2014.), poznati matematičar Günther Ziegler objašnjava način dolaska do tog najslavnijeg truncirana trokutna trapezoedra: uzeti kocku, postaviti ravnotežu na jednom od njenih vrhova, povući vertikalu između dna i vrha, a zatim odstraniti ta dva vrha horizontalnim ravninama.

Pa dok matematičari studiraju formulu njegova oblika, ostalima zagonetku predstavlja njegovo prisustvo u tom prizoru. Pojavu drugog geometrijskog tijela, kugle u donjem lijevom dijelu slike, još bismo i mogli pripisati kompoziciji, budući u gornjem lijevom dijelu pronalazi odgovor u komadiću duge, ironizirajući dimenziju perspektive. Pa i na sadržajnoj se razini ta kugla može uključiti u prevladavajući asortiman predmeta u dvorištu kakve tesarske radionice. No, poliedar je tu posvemašnji uljez, stigao iz neke druge dimenzije, po sf sižeu reklo bi se da ga je netko iz budućnosti ovdje zaboravio (recept kojeg je Kubrick primijenio u svojoj Odiseji).

Pa i s cjelokupnim sadržajem grafike on nema nikakve veze, kontrast apatičnih lica anđela i iscerena letećeg đavla što stiže iz osvita, noseći transparent na kojem piše ‘Melencolia I’, jednako bi funkcionirao i bez tog ubačena predmeta glatkih ploha. Nitko od protagonista na njega ne obraća pažnju, kao da ga i ne vide.

Stoga bi jedno od mogućih tumačenja razloga Grgićeve aproprijacije Dürerova poliedra, moglo biti njegovo objašnjenje sadržajne zagonetke: ne vide ga zato što je napravljen od ogledala. Na narativnoj bi razini to odgovaralo, ogledalo upija prizore kao što i melankolija upija osjećaje. No, za razliku od melankolije, ogledalo ih i vraća. Osim ako je postavljeno pod drugačijim kutem, primjerice na kosinama poliedra, tada reflektira ono gore i ono ispod, a ne ono ispred. Dakle, nas što stojimo ispred Grgićeve skulpture u odrazu uopće nema. Zrcaleći pod i strop, taj se objekt zapravo mimikrira  s prostorom. Dapače, Grgić izvlači još jednog asa iz rukava: ogledalo nema sjene. Toga najčešće nismo svjesni, budući se ono obično nalazi na zidu, odnosno pojavljuje kao ploha. No, upregnuta u službu poliedra, ogledala mu donose i to svojstvo, stojeći na podu usred galerije, objekt konstruiran od kocke rezanjem gornjeg i donjeg vrha uopće nema sjene. S obzirom na svjetlo, za njega vrijede druga pravila. A upravo činjenica da za njega vrijede druga pravila, povezuje ga s onim Dürerovim, za kojeg također, s obzirom na okolinu, vrijede druga pravila. Ravnina njegovih ploha, naime, uopće ne odgovara kontekstu cjelokupne slike.

Pa, dok s jedne strane, asocirajući modernističku skulpturu, ovaj objekt posve odgovara galerijskom jeziku, odnosno standardima suvremena likovna izraza, on, s druge strane, proizvodi diverziju, koristeći oblik i materijal, konceptualno se proglašava nepostojećim. Te na taj, reklo bi se, izvedbeni način, odgovara sadržaju Dürerove grafike, odnosno protagonistima koji svojim držanjem također odriču postojanje elementu pristiglom iz druge dimenzije.

Dok Dürerova grafika naziv pronalazi u transparentu što ga nosi leteći vrag, Grgićeva “Melencolia II” naslovnu ulogu pripisuje sadržajnom elementu koji kao da uopće ne spada u taj prizor. Pa dok se taj umetnuti element na sadržajnoj razini grafike pojavljuje kao svojevrstan refleks konteksta, budući ga svojom nepripadnošću dodatno naglašava, sada je on izdvojen i materijaliziran, no i dalje ostaje u istoj službi, preuzimajući ulogu spomenika, odražava njegov kontekst. 

Otklanjajući na trenutak usporedbu s Dürerovim originalom i promatrajući objekt u tom ozračju, dobivamo metaforičke dividende proizašle upravo iz njegova oblika i materijala, što u konačnici sugeriraju nepostajanje. Formom prizivajući asocijaciju na modernističke tendencije što su rezultirale velikim brojem nedvojbeno značajnih spomenika, Grgić između redova podsjeća na njihov nestanak, bilo zapuštanjem, bilo dinamitom. A ukidanjem sjena svojoj skulpturi ilustrira brisanje sjećanja na njih iz kolektivne memorije.

Zaboravljajući na trenutak da je ogledalo jedna od Grgićevih najdražih boja, tek pomnom vizualnom istragom pronalazimo izložbene artefakte u ostale dvije galerijske prostorije. Pa je tako u lijevom uglu prve postavljena diskretna instalacija što se sastoji od tri kvadratična ogledala (20 x 20 cm), od kojih je jedno postavljeno na podu, a druga dva na zidnim plohama. Naglašavanje tog donjeg kuta prostorije rezultira i suprotnim ogledalnim djelovanjem s obzirom na poliedar. Nasuprot izostanku odraza u njegovim zrcalima, ovdje nam je odraz uvijek u središtu tog kuta. Gdjegod se pomakli, dakako, u njegovom dosegu, uvijek nam je sredina glave u točci gdje se susreću tri ogledala.

Instalacija, pak, u slijedećoj prostoriji naš odraz ponovo ukida. I ne samo naš odraz, nego kao da poništava i samu sebe. Na sredini poda pentagonalna dijela te prostorije, nalazi se također vrlo diskretna ogledalna instalacija. Naime, desetak centimetara visoka i sedamdesetak centimetara dugačka, okomito postavljena na podlogu, dva ogledala čine pravi kut. Ona, dakako, odražavaju pod ispred sebe, no budući se isti pod nastavlja i iza njih, ogledala kao da postaju prozirna. Barijera koju ustanovljuju doima se nepostojećom, poput ogiba svjetla na prozirnom staklu, pri čemu se, za razliku od poliedra, postojanje te barijere prepoznaje upravo po sjenama što ih ostavlja iza sebe. Pod je napravljen od mramornih ploča što, dakako, između sebe imaju takozvane fuge, koje se u Grgićevom tretmanu pojavljuju kao identifikacijsko sredstvo, budući ih ogledalo s jedne strane reflektira, simulirajući nastavak njihove linije, dočim ih drugo prelama proizvodeći okomicu koje u stvarnosti nema. Glumeći prozirnost, instalacija kao da je napravljena isključivo stoga da označi nepostojanje, njeno smo prisustvo optičkom varkom nagovoreni prepoznati kao prozirno. No, to prozirno ipak ima svoju sjenu, pa ispada da je ta sjena u glavnoj ulozi, a da bi se nju uspjelo predstaviti kao sadržaj instalacije, ostale je elemente  trebalo poništiti predstavljajući ih prozirnima. Drugim riječima, izložena je sjena spomenika kojeg nema. Pentagonalni oblik tog dijela prostorije u čijem se centru nalazi sjena, pomalo korespondira s poliedrom bez sjene u središtu glavne prostorije, pa ispada da je njegova sjena izmještena.

Odnosno, autorskom akcijom vraćena.

Stoga bi se moglo reći kako se ova izložba uklapa, odnosno postaje integralan dio projekta pod nazivom “Sjene”, u kojem Grgić u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtava sjene srušenih spomenika na mjestu na kojem su stajali prije svog uklanjanja.

“Kroz performans se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnog prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenog spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen.” (A. Grgić)

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3: VOJNA BOLNICA)

Ovom izložbom Viktor Popović ne samo da nastavlja seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao, nego ju i produbljuje, kako na sadržajnoj razini, tako i na onoj izvedbenoj.

Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. 

Izložba je, reklo bi se, najavljena instalacijom što ju je pokazao na ovogodišnjoj izložbi ‘HT nagrade’, gdje je ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavio konstrukciju od fluorescentnih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu… “Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, te se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razini. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i fluo cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.” (iz osvrta na izložbu ‘HT nagrade’, ožujak 2017., str. 53)

Sada, takoreći na istom mjestu, ali točno šest mjeseci kasnije, svjedočimo rezultatima nastavka te istrage, u kojoj Popović ulazi dublje u prostorne dimenzije projekta, ali to čini i u vremenskom smislu, budući je konkretna tema – Vojna bolnica, sagrađena prije kompleksa ST3, te i kao građevina i u funkcionalnom smislu bitno utjecala na urbanističko riješenje naselja Split 3. Dapače, ‘Vojna bolnica se smatrala najznačajnijom splitskom građevinskom realizacijom šezdesetih godina, tehnološki, dizajnom interijera i unutarnjom opremom pratila je svjetske trendove tog vremena’.

Popovićeva interpretacija tih, moglo bi se reći, arheoloških artefakata jednog ne tako davnog vremena, odnosi se spram sve tri navedene kategorije.

Primjerice, dizajn interijera, što je vrlo kvalitetno fotografski dokumentiran prije otvorenja bolnice, svojim je sadržajem poslužio kao ishodište na koje se Popović instalativno nadovezuje. Fluorescentnim cijevima i fotografskim filterima djeluje na povećane digitalne ispise arhivskih fotografija snimljenih 1965. Ali, pritom ponajprije uzima u obzir njihov sadržaj. Linijama svjetla reagira na one postojeće, naglašava ih i izvodi izvan formata fotografije. Izolirajući jednu perspektivu, kao da izolira i strukturu tog prostora, odnosno, svojim naglaskom postojećoj strukturi dodaje novu dimenziju čitanja. Svjetlosnom intervencijom prateći linije, bilo one perspektivne, kojima bolnički hodnici odlaze u centralu kadra, bilo da se nadovezuje na metalnu šipku konstrukcije za zavjese između kreveta ili pak odgovarajući modernističkom dizajnu fotelje u uredu, proizvodi novi plan na fotografskom predlošku. Taj je novi prostor s jedne strane označen linijom svjetla, iz koje zapravo proizlazi i raspored filtera, koji potom definiraju i ostale strane.

Uspoređujući takvu reakciju s onom, kada je grafitnim štapićima reagirao na fotografije urbanističkih maketa naglašavajući konstruktivističke korijene modernizma, primjetno je kako sada ne izgrađuje novu konstrukciju suočavajući je s onom na predlošku, nego proizlazi iz te postojeće u proizvodnji nove slike.

Dakako, osim u onom, gore opisanom slučaju, gdje grafitne štapiće zamjenjuje fluo cijevima, no i dalje realizira novu konstrukciju ispred arhivskog predloška. Što bi moglo i potvrditi tezu kako je, na sadržajnoj razini, taj rad ulaskom u interijer otvorio novo poglavlje u istrazi. Zadržavši, međutim, isti oblik autorska pristupa, pojavljuje se kao poveznica one prošle serije s ovom koju sada izlaže. Ulazak u interijer interpretiran je, dakle, i promjenom autorska jezika. Namjesto općih strukturalnih pretpostavki, svjedočimo duhovito razigranim reakcijama, imajući u rukama svjetlo i filter umjesto kista i boje, Popović slika po fotografijama, barata svjetlom i providnošću u proizvodnji tih, rekao bih, multidimenzionalnih kubističkih kolaža. Naglašavanjem postojećih perspektiva i izlaskom iz formata, fotografijama dodaje prostornu dimenziju, a istodobno tonom filtera proizvodi slikarsku kompoziciju koju percipiramo i kao onu klasičnu, dvodimenzionalnu. Pritom fotografski filter na dijelovima fotografije ispred kojih se nalazi proizvodi dojam sepie, što asocira prošlo vrijeme, nasuprot hladnom fluorescentnom svjetlu kao simboličnoj oznaci današnjice. I reklo bi se da je sadržaj, ta dizajnerski i tehnološki svome vremenu superiorna situacija, Popovića potaknula i na korištenje kontrasnih izvedbenih alata, kojima se istodobno postiže i dojam tadašnje suvremenosti i njene današnje zastarjelosti.

Osim dizajna interijera, kao tema Popovićevih instalativnih slika pojavljuje se i tehnologija. Koncept fluo cijevi i fotografska filtera primijenjen je i na tada vrhunski opremljene specifične bolničke prostore. Sadržajno ishodište za intervenciju svjetlosnim cijevima i dalje su ravne perspektivne linije interijera, kao karakteristike tadašnjeg dizajna, no one sada, poput simboličkih putokaza ukazuju na dimenziju funkcije, primjerice na reflektor u operacionoj sali, na njega kao da pokazuje blještava fluo cijev. Ispod koje se piramidalno spušta filter, sepiom simbolički bojeći prostor na kojem se vrši operacija.

Tema tehnologije prisutna je i u dvije drugačije izvedene instalacije, naime, dva bolnička rekvizita što su očito pripadala interijeru predstavljenom na fotografiji ispred njih, sada postaju nosači intenzivno crvenog zaštitnog filtera, gledajući kroz crveni filter crnobijelu fotografiju neke specijalističke ordinacije, kao da svjedočimo nekakvom x-ray uprizorenju. Što je upravo idelan portret tadašnje tehnologije.

Čak bi se moglo reći i da se na izvedbenoj razini one pojavljuju kao svojevrsna spona između motiva tehnologije i teme unutarnje opreme, budući se, za razliku od ove brojnije serije, u njihovoj proizvodnji koristi i konkretan tadašnji inventar.

Koji je zapravo do punog izražaja došao u ogromnoj instalaciji što se proteže od poda do stropa, sredinom gotovo čitava galerijskog prostora, pa ima posve dominantnu ulogu na izložbi. Ona je sastavljena od dva niza, postavljenih jedan povrh drugoga, uspravno okrenutih metalnih konsktrukcija ondašnjih bolničkih kreveta. Osim šte se odnosi spram treće kategorije, tada vrlo suvremene unutarnje opreme, na metaforičkoj je razini time uveden novi sadržaj – ljudi. Okomito okrećući krevete istodobno je simbolički naznačena i dimenzija vremena, ali ne onog što se postavlja kao tema, onog što odgovara naslovu istragom o urbanističkoj prošlosti šezdestih godina, nego onog univerzalnog, onog beskrajnog pravca čiji su dijelovi ovdje omeđeni podom i stropom. Naime, velik broj kreveta od kojih se ta impozantna instalacija sastoji, smjesta asocira sve one što su u njima ležali, od kojih većina više ne postoji u stvarnosti. Stoga se gusta konstrukcijska mreža, osim što dizajnom svojih elemenata posve jasno komunicira s elementima ostalih instalacija, u skulpturalnoj konačnici predstavlja kao spomenik.

Njegova središnja pozicija odgovara poziciji što ju bolnički krevet i ima u instituciji bolnice, radi njega sve ovo ostalo i postoji. Okrenuvši ih uspravno i nanizavši ih, ostvaren je svojevrstan koridor što prolazi kroz galeriju. Formalno, instalacija je doslovno sagrađena od označitelja ideje bolnice (materijalizacija uzorka definira i razlog postojanja). A slijedom metafizičkog doživljaja cijele konstrukcije kao koridora neke dimenzije gdje egzistiraju oni što su u krevetima ležali, ona priziva i komemorativnu pomisao.

Categories
All site specific Volumen 5

ZA LJUDE KOJI PROLAZE

Izravno se nadovezujući na naziv izložbe, Ana Kovačić središnji rad – istoimeni video, projicira na prozoru galerije, licem ga, dakle, okreće ulici, odnosno prikazuje ga prolaznicima. To postaje jasno, budući se u filmu pojavljuje i tekst u obliku titla, kojeg se može pročitati jedino s ulice. Zvuka nema, vjerojatno stoga što ga se uopće ne bi moglo čuti od ulične buke.

Pritom treba reći da je jedna cijela galerijska ploha zapravo prozor, te da se u tom prozoru i inače zrcale prizori s ulice. A sadržaj videa jest upravo to, portret križanja Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice, na čijem se uglu nalazi i galerija. Jedan od dijelova metalnom konstrukcijom odvojenih komada prozorske plohe idealan je projekcioni ekran, koji se od ostalih razlikuje po tome što ne odražava, nego emitira snimku te situacije, ali snimljenu iz raznih perspektiva. Taj se dio prozora nije, dakle, odmetnuo od ostalih time da prikazuje nekakav svoj ili, drugim riječima, galerijski sadržaj, nego je ostao na prikazu zajedničkog sadržaja – portreta ulice, kojeg je, u odnosu na kolege, pomalo nadogradio. U njega je uključio i autoportret, bočni prikaz, kao i brojne perspektive iz sva četiri smjera što gledaju prema križanju. 

Križanju, na kojem se susreću autoričina i galerijska adresa, obje ga svakodnevno gledaju, pa stoga i nije neobično da autorica u galeriji i predstavi upravo njega. Ta predstava ima i glavne likove: jedna je, logično, autorica, budući jedino ona ima i informaciju iz prve ruke i mogućnost autorskog iskaza. Drugi je kestenjar, budući je jedino on neprestano ovdje. Kad bi se snimka jako ubrzala, od ostalih bi se prolaznika vidjele tek linije njihovih putanja, dočim bi on bio jedina nepomična točka. On svjedoči tom ubrzanom muvanju svijeta, on prati sve što se zbiva, pamti detalje, autorici predlaže kadar, znatiželjnim prolaznicima komentira trenutnu izložbu, on ih je, naime, jedini sve vidio.

Njihove se replike izmjenjuju, a budući predočene tek tekstom, glasove im razlikujemo po sadržaju. Ana iznosi osobne dojmove vezane uz pojedine dijelove križanja ili iz sjećanja izdvaja dućane i lokale što ih je redovito posjećivala, a koji su u međuvremenu zatvoreni. Dočim kestenjar kao da preuzima ulogu katalizatora općeg mnijenja, u neprestano uključenu kameru simbolično smještenu u samom sjecištu okomice i horizontale, odnosno linije sjever-jug i istok-zapad, ulijevaju se rijeke slika, bljeskovi lica u prolazećem tramvaju, kratki portreti onih što čekaju zeleno, vječno traje taj dolazak i odlazak. Komadići razgovora što do njega dopiru, usputni komentari, poznata lica što se odjednom prestanu pojavljivati,  sve to i sadržajem upotpunjuje organski doživljaj prezenta i njegova gibanja.

‘Ipak, prolaznika je sve manje’, kao da u jednoj replici sažima svojevrsnu cjelokupnost.  

Stoga bi se moglo reći da slika reprezentira temu, a tekst ju istodobno komentira, ali i proizlazi iz njena konteksta, tema mu je dala okvir smjestivši protagonista u središte zbivanja i štogod on izjavio, to proizlazi iz te pozicije, čime postaje i univerzalno referentno.

Tema je omogućila i slobodu jednako vizualnom, kao i tekstulanom dijelu, ona je ta koja definira narativ, te dozvoljava fragmentarnost u iznošenju. Takav narativ ne zahtijeva precizno poklapanje izgovorenog i snimljenog, iako dozvoljava i izravnu ilustraciju, kao i sve moguće kombinacije. Njihova suradnja, što se ponajprije temelji na svojevrsnom kontrastu između slike što predstavlja javnost i iskaza kojeg karakterizira osobnost, također omogućuje i prelaženje iz jedne cjeline u drugu, primjerice, dva ili više različita kadra u sadržajnu cjelinu spaja tekst. Takva poveznica, osim što u konačnici sudjeluje u dojmu kompaktnosti, istodobno kao da servira načelo montaže vizuala, zato što i u njima tražimo i nalazimo poveznicu, bez obzira na različitost sadržaja slijedećeg kadra. Njihova im pripadnost istom motivu dozvoljava korištenje detalja i totala, gornjih i donjih rakursa, vizuru iz svih smjerova, a konkretne slike što ih pritom predstavljaju određuju tempo izmjene. Pa bez obzira što ponekad uopće nema teksta ili, u drugom slučaju, kada nestane slike, a ostane samo tekst, ne prekida se linija radnje, nego kao da jedno drugome ustupaju mikrofon, uvažavajući zakonitosti dramaturgije.

Svečeri se slika mijenja, ulični odrazi nestaju, a ekran što ih prikazuje sve je uočljiviji, kao da je cijelog dana upijao i snimao, a sad prikazuje siže tog dana.

No, bez obzira na središnju ulogu što ju video ima u okviru izložbe, ne treba zanemariti niti instalaciju u galeriji. Na zidu nasuprot onom prozorskom nalazi se veliki bijeli kvadar, koji predstavlja maketu galerijskog prostora. Taj prostor kojeg karakterizira praznina, sada je ispunjen i smanjen, ovo je njegova unutrašnjost. Na frontalnoj stijenki te makete su postavljeni i prozori, mjerom, rasporedom i vrstom stakla identični galerijskoj fronti na početku Vodovodne ulice. Dapače, njen smještaj na tom zidu s obzirom na poziciju galerijske publike, odgovara poziciji slučajnih prolaznika na suprotnom uglu pri pogledu na stvarni galerijski prostor. Maketa, dakle, simulira stvarnost, kao što to u načelu i jest zadatak galerije. U ovom slučaju, međutim, čitav galerijski prostor, temeljem pozicije makete unutar njega, simulira vrlo konkretnu stvarnost, onu s druge strane stakla, križanje Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice. Takav dojam podupire i audio snimka zvučne slike na pravom križanju. Što će reći da je taj audio istovjetan onome kojeg se čuje i pri uličnom gledanju filma bez tona.

Sve zajedno se doima poput neobične inverzije, unutra je predstavljeno ono vani, i posredovan likovnim jezikom i galerijskim okolnostima, taj motiv – to vani, postaje središnji izložak ovoga unutra.

Drugim riječima, galerijska je publika dio izloška, ona upotpunjuje portret križanja. A prava publika su oni vani. Ali, što gledaju? Galerijski prikaz samih sebe dok stoje ili prelaze cestu ili se tek muvaju ispred.  

Iz čega proizlazi da se galerija, nedvojbeno predstavljena kao sadržaj izložbe, doslovno predlaže kao ogledalo stvarnosti.

To se ogledalo i de facto nalazi iza onog formalnog, onog što odrazom te iste stvarnosti na svojim stijenkama određuje plohu razdvajanja. 

Pa kao što film ne predstavlja tek refleks, nalik ostalim prozorima, nego ulaz u druge dimenzije tog refleksa – one su interpretirane različitim vizurama i sugestivnim tekstualnim iskazom, kao da smo, stojeći na mjestu, ušli iza, odnosno unutra u svijet koji i prostorno i značenjski okružuje to mjesto, tako se i prostorna instalacija koristi frontalnim zrcalom, predstavljajući iza njega metaforičku presliku onoga ispred. Ušavši unutra, odnosno gledajući kroz zrcalni odraz nas samih, ušli smo u drugu dimenziju i vidimo se kako stojimo usred stilizacije mjesta gdje uistinu i stojimo. Zatičemo se unutar autorske interpretacije, gledamo predstavu u kojoj istodobno i igramo ulogu, dobijamo sliku što se nalazi iza ogledala, svojevrsnu paralelnu stvarnost. Što bi se moglo protumačiti i kao manifestacija umjetničkog nastojanja, jer što drugo ono i jest, nego postojanje u paralelnoj stvarnosti. Teško je povući preciznu crtu između jedne i druge, no ta je razdjelnica ovdje adekvatno materijalizirana upravo u razini providnosti galerijske stijenke.

Pa kao što nam, na razini postava, film takoreći otvara vrata prema unutra, tako nas prostorna instalacija, čija je maketa tek orijentaciono mjesto, odnosno definiranje čitava galerijskog prostora kao funkcionalnog, fiktivno vraća ponovo van. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb site specific Volumen 5

U KVADRATU

Sudeći po brojnim radovima, za Vesnu Pokas bi se moglo ustvrditi da je pasionirana ljubiteljica preciznosti. To ne znači da su ostale autorice i autori nedovoljno precizni, ali je rijetko kome ona do te mjere uključena, ne samo u izvedbu, nego i u ideju. Jednim dijelom je to moguće objasniti činjenicom da je geometrija njeno najdraže izražajno sredstvo. Tu, međutim, treba biti oprezan, zato što se ne radi tek o tome da je preciznost imanentna geometriji, nego su to u ovom slučaju dvije odvojene kategorije. Pri čemu je geometrija u službi preciznosti, a ne obrnuto. 

Ukoliko krenemo od klasične postavke da je galerija mjesto gdje se izlaže slika ili skulptura, Vesna se smjesta priklanja onima koji ne donose sliku, nego ju proizvode na licu mjesta. Ona ne izlaže rezultate, odnosno materijalizacije svog izražajna sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pri tome inzistira na suradnji između karakteristika dotična prostora (što zapravo svaki njen rad čini neponovljivim) i materijala (metal, beton, drvo, staklo…) što u galeriju unosi. Koliko god joj je taj odnos neizmjerno važan, on je, dakako, u službi konceptualne ideje. A to je izgradnja novog prostornog sustava, koji će za razliku od postojećeg biti odgovoran i univerzalnom načelu, njenom intervencijom dijelovi postojećeg prostora postaju označitelji univerzalna poretka. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanje odstupanje.

Dakle, i galerijski prostor, i oblik njene intervencije, i efektna prostorna slika kojom intervencija rezultira, sve su to elementi u službi, svi imaju svoju ulogu u registraciji i reprezentaciji uzorka univerzalna poretka. Slikovito govoreći, razni materijali su kist i boje, galerija je platno, geometrija je jezik, odnosno načelo po kojem je strukturirana slika što predstavlja Vesnin pronalazak, odnosno identifikaciju tog uzorka u dotičnu prostoru.

Takvu je identifikaciju, sudeći po dosadašnjim radovima, moguće ustanoviti na bezbroj načina, služeći se pritom posve različitim materijalima i oblicima njihove uporabe, od polumjerne strelice što neprekidno kruži, vrhom gotovo dodirujući zid Galerije Proširenih medija, preko kvadratičnih metalnih ploča upisanih u kružno dno fontane ispred Doma HDLU, ili hodnika izgrađena u Gliptoteci, hodnika što podsjeća na labirint, no čije mjere odgovaraju zakonitostima Fibonaccijeva broja, do staklenih cjevčica kojima je elementaran prostorni uzorak izoliran u Galeriji Forum. No, od čega god bile napravljene i kakav god oblik preuzimale, manifestacije tog uzorka moraju biti precizne. Ukoliko hodnici reprezentiraju Fibonaccijev broj, ne mogu biti desetak centimetara duži ili kraći, zato što ga u tom slučaju više ne repezentiraju, kao da slikar nacrta Don Kihota bez koplja, to više nije to. Iz čega proizlazi da Vesna nije ljubiteljica preciznosti, nego motiv što ga obrađuje od nje to zahtijeva.     

U ovom je slučaju to kvadrat. U donjem dijelu Foruma nailazimo na okomiti niz relativno gusto postavljenih staklenih cjevčica, promjera jednog centimetra, postavljenih između poda i stropa. Nećemo razbijati glavu na koji su način te tri metra dugačke, neizmjerno fragilne cjevčice uspjele biti uglavljene, zato što nam pažnju privlači vizualna asocijacija: s obzirom na raspored, cjevčice su očito u ulozi rešetaka, budući omeđuju, odnosno zatvaraju središnji dio donjeg izložbena prostora.

Stoga bi se moglo reći da svjedočimo nevidljivoj izložbi, materijal od kojeg je instalacija napravljena jest proziran, zatvor je sagrađen od prozirnih rešetaka. Prostor što ga te vizualno upitne, ali materijalno nedvojbene, rešetke zatvaraju jest, dakako, kvadrat. U tom se zatvaranju Vesna služi postojećom konfiguracijom: jedna je strana kvadrata izlog, dakle od istog materijala kao i rešetke, drugačije konfiguriranog, ali također prozirnog. Drugu liniju označava stepenište što vodi u gornji dio, ta je ploha također nevidljiva, kao takva i nepostojeća, određuje ju kosina stubišta kao njena dijagonala.

Dvodimenzionalnost kvadrata upisuje se u tlocrt poda, određuje ga okomita prozirna ploha, zatim okomita zamišljena ploha i dva niza okomitih linija, čiji je postav uvjetovan stropnim gredama. Nije, dakle, ništa izmislila, kvadrat je cijelo vrijeme ovdje, trebalo ga je samo označiti.

Ali, da bismo vidjeli emanaciju kvadrata smještenu u gornjem dijelu, moramo doći do stepeništa, to ostvarujemo ulaskom i prolaskom kroz ovaj donji, što nam prolaz, postavljen dijagonalno od ulaza u galeriju i omogućuje. Ili, drugim riječima, taj se ulaz ostvaruje zato što cjevčice ne idu do linije koju zatvara stubište, omogućujući ulaz točno ispod točke gdje završava kosina stubišta, ostvarujući vizualnu dijagonalu između prizemlja i prvog kata. I nalazimo se u kvadratu. Dižući taj podni kvadrat poput platforme prema gore, vidimo da on označava središnji dio cjelokupna galerijska prostora, zato što se dio galerije na prvoj etaži nalazi izvan njegovih gabarita. 

Kao što se i desni donji vrh kvadrata na gornjoj etaži nalazi točno iznad lijevog gornjeg vrha onog donjeg. Vrhovi im se dodiruju – kao da ona cjevčica odozdo, koja određuje vrh, prolazi kroz strop i nastavlja se prema gore određujući i početnu točku gornjeg kvadrata, što ga, osim dva niza cjevčica omeđuju i dva galerijska zida. Donji, dakle, kvadrat, uvjetovan konfiguracijom prostora, definira veličinu i lokaciju gornjeg, ovaj potonji kao da da proizlazi iz njega, te je stoga i on uvjetovan galerijskim prostorom.

Pri pogledu na taj drugi shvaćamo kako je dijagonala zapravo lajtmotiv, ona bi mogla biti taj glavni lik, subjekt koji se nalazi u kvadratu. U onom donjem, to je linija povučena od ulaza u galeriju do ulaza u kvadrat. U komunikaciji donjeg i gornjeg dijela prostora, to je stepenište što vodi na prvi kat.

Tamo nailazimo na još dvije, u prozirne su rešetke, naime, usipana sitna zrnca bijelog pigmenta, i to tako da razina ispunjenosti proizvodi dijagonale u njihovim zamišljenim plohama. Jedna se diže iz posve prazne cjevčice sasvim lijevo, do one sasvim pune što označava donji desni vrh kvadrata. A od nje se ispunjenost ponovo spušta prema dolje, označavajući drugu.

Te su dijagonale, proizvedene razinom ispunjenosti, ponovljene i na staklenoj plohi kojom je galerija otvorena ulici. Na nju je, naime, zalijepljena poluprozirna folija kroz koju se svjetlo probija, ali sadržaj ne. Međutim, ta folija ne prekriva cijelo staklo, nego ostavlja prazne linije debljine pet centimetara, koje svojim kosim položajem ponovo definiraju dijagonale, te na taj način i kvadrate pojedinih dijelova čitave pročelne staklene plohe. No, nasuprot ovima što ispunjenošću označavaju linije, ove se oblikuju ispražnjenošću,  dakle, prozirne su.

Dijagonalne prozirnosti istodobno su i svojevrstan vizualan odgovor cjevčicama, kao da predstavljaju njihov meta negativ. Ili, ostajući u fotografskom žargonu, kao da su izolirane dvije dubinske oštrine. Gledajući, naime, kroz staklenu cjevčicu vidimo mutan prikaz, ali cjelinu u potpunosti percipiramo. Ove na staklu kao da su fokusirane, kroz njih vidimo posve jasno, ali nam se zamutilo sve ostalo.

Te su vizualne dividende ponajprije rezultat odabira materijala čiji ključni čimbenik nije oblik, struktura ili boja, nego razina prozirnosti. Zato što nije bitno to da se radi o staklu i da su cjevčice okrugle, sastav i format su u funkciji prozirne zavjese, a ta je zavjesa zapravo građevni materijal, njome su oblikovane dvije plohe koje određuju kvadrat. Jednako kao što je to i ova staklena obložena folijom ili ova de facto nepostojeća, određena tek stepenišnom dijagonalom. Sve su one u funkciji sugestije kvadrata. Iz čega proizlazi da je fizičko svojstvo materijala – razina prozirnosti, adekvatna njegovoj uporabi – fiksno lociranje posredstvom sugeriranih planova.  

Ili, drugim riječima, instalativnom upisu preciznih koordinata u tkivo postojećeg prostora u cilju registracije i reprezentacije uzorka univerzalna poretka. 

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 5

TIJELO

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana  prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija. 

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano. 

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego  uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.