Category: instalacija

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.    

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula Volumen 4

THE DEVIL IN MISS JONES

Uzimajući u obzir nekoliko prethodnih radova Dragane Sapanjoš, moguće je među njima ustanoviti formativne, ali i suštinske poveznice. Galerijska uprizorenja osim instalativne dimenzije gotovo redovito uključuju i performans. Te su izvedbe vrlo često naglašeno ceremonijalne prirode, do te mjere da podsjećaju na stilizirana opijela, dojam kojeg podržava i zvučna dimenzija izvedbe koju karakterizira zborsko pjevanje. Izvedbe su obično dugotrajne, izvođači ili posve statični ili s minimalnim kretanjem, a odabrana se pjesma neprestano ponavlja, što doprinosi doživljaju obreda.

Takva forma posve odgovara sadržaju s različitim narativnim ishodištima, no autorski posve stilizirano uprizorenima, što kao temu uzimaju onu s ruba našeg horizonta, onu što vidljivošću priziva ono nevidljivo, ili pak s druge strane, zvukom putuje prema onom nečujnom, konkretnošću se približava onome čega nema, podražavajući gotovo tjelesan susret s onim bestjelesnim, dakle, temom koja ispituje odnos između života i smrti.

To su, primjerice, strukturalni elementi njenog rada “Sinking”, za kojeg je 2012. dobila nagradu na Trijenalu kiparstva. Ženski novigradski zbor a capela izvodi pjesmu “Wrong” (Depeche Mode), članice su okrenute zidu, istovjetno odjevene u bijele haljine s velikim otvorom na leđima. U sredini prostorije, iza njihovih leđa, dirigent, odjeven u crno, performativno upravlja pjevanjem. Članice zbora pjesmu ponavljaju toliko puta koliko imaju godina i jedna po jedna odlaze sve dok ne ostane najstarija među njima (73 godine). Nakon njena odlaska, dirigent još jednom, dakako u tišini, poput post festuma, upravlja orkestrom u kojem više nema nikoga. Po završetku izvedbe u trajanju od nekoliko sati, ostaje instalacija koja uključuje video snimku performansa, zatim bijele haljine obješene o vješalicu što visi sa stropa i policu na zidu prema kojem su bile okrenute pjevačice, na kojoj su sada prazne čaše, iz kojih su za vrijeme izvedbe one pile vodu.

Sličan je koncept autorica upotrijebila i u radu “Still (Life)”, s time da je tada u pitanju bio muški zbor, također naglašeno crnobijelo kostimiran, koji izvodi englesku rutu iz 13. stoljeća – Summer is Icumen in, koja govori o životu i smrti i koju oni izvode u loop-u, sve dok posljednji posjetitelj ne napusti prostor.

Namjesto brada, pjevači na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova, taj detalj odgovara i izloženim instalacijama od istovjetnih cvjetova u formi vijenaca. Ponovo je, dakle, crno suprtostavljeno bijelom i ponovo je stilizirani element iskorišten i kao bitan dio izvedbe, ali i kao središnji dio izložbe, kao ono što preostaje nakon performansa. Osim vijenaca, tu je i malena bijela skulptura ruke čiji je jedan prst uzdignut. Pa, ukoliko u crnobijelom kontekstu bijelu boju pridružimo životu, na što upućuju bijele obješene haljine nakon izvedbe “Sinkinga”, ta još uvijek živa ruka kao da se ruga smrti.

Svjevrsnu interpretaciju pojma ‘tableau vivant’, koju autorica ponešto modificira u ‘živu skulpturu’ budući gotovo nepomični izvođači ipak inzistiraju na rasporedu njihovih pozicija s obzirom na prostor, što će reći na trodimenzionalnosti te scene, također prepoznajemo i u radu “The Devil in Miss Jones”.

Centralna se instalacija nalazi u velikom, trobrodnom, galerijskom prostoru i sastoji od desetak umjetnih torti, od onih u realnoj veličini, do onih visokih skoro tri metra i statista koji formalno preuzimaju uloge zaštitara, dakako, odjeveni u crno, nepomično stoje kraj izložaka.

U pitanju je jedinstvena instalacija, pojedine su torte raspoređene naizgled nasumce po prostoru, osvjetljene tek slabim spot reflektorom i doimaju se izgubljenim ili napuštenim. Cjelokupan ambijent zapravo odiše onim sasvim suprotnim od bilo kakva slavlja, na što ideja torti upućuje. Ne da je ono već minulo, nego ga nikad nije niti bilo. Iako bojom, dapače i njihovim rasporedom, posve interpretirajući njihov jestivi original, te nas boje ovdje ne privlače na zalogaj, upravo kao da im je oduzet sjaj, ili, preciznije, kao da su desaturirane, smanjen im je intenzitet, boje su postale blijede i prašnjave. Sličan efekat daju i brojni karakteristično kičasti ukrasi, koji na onoj najvećoj, u obličju prepoznatljivih likova, preuzimaju i narativni karakter.

Promatrajući prizor u cjelini, stiče se dojam kazališne pozornice, preciznije, prve scene, kada radnja još i nije započela, kada se niti jedan od glumaca još nije pomakao, kao da se čeka da završi uvodna glazba, arija “Lascia Ch’io Pianga” iz Handelovog Rinalda. Dakako da ona nikad neće završiti i radnja neće započeti, nego ćemo mi možda zamisliti pojavu svečano odjevenih utvara koji iz polumraka izlaze na polusvjetlo označivši time početak drame.

Postavljajući ambijent kao sugestiju prostora iščekivanja tog početka, autorica čini svojevrstan zaokret obzirom na dosadašnje radove gdje smo svjedočili posljedici, odnosno onome što je preostalo nakon završetka.

Čuvari, kao akteri performansa, već samom svojom ulogom, a i nijemim držanjem, nisu više pozitivci, poput pjevača što ilustriraju postojanje s obzirom na nestanak, nego ilustriraju jednu dimenziju toga postojanja.

Naime, te torte (najčešće, iako ima i kolačića) autorica naziva Bukkake, što na japanskom označava seksualnu praksu tijekom koje više muškaraca ejakulira na jednu osobu ženskog ili muškog spola.

Muškarci su spremni, čekaju da završi arija i da počnu. No to se neće dogoditi, budući arija zapravo citira Farinellija i njegovu sudbinu kastrata. 

Slijedeći narativnu podlogu, dolazimo do naziva izložbe. “The Devil in Miss Jones” je slavan pornografski film redatelja Gerarda Damiana iz 1973., a nadovezuje se na originalni naziv filma “The Devil and Miss Jones”, redatelja Sama Wooda, iz 1941. Radi se o ženi zrelih godina koja je ostala djevica i oduzela si život. U paklu joj Vrag pruža priliku da isproba tjelesna zadovoljstva, no određuje i kaznu: osuđena je na samozadovoljavanje, a da nikad ne doživi orgazam.

Na razini galerijskog postava / instalacije / performansa rezultat se ostvaruje, reklo bi se, u medijskom meta prostoru, budući materijalni izložak – skulpture torti (bukkake – ejakulacija) ostvaruje odnos s audiom (tema arije je kastracija), što se formalno utjelovljuje performansom (muški statisti). 

Izvedbena realizacija, pak, dolazi u izravan odnos s backgroundom naziva – nemogućnost orgazma.

Drugim riječima, značenje koje skulpture performerima pridodaju, zvukom im se oduzima, da bi ih se dovelo na istu ravan sa sadržajem filma.

Promatrajući pak postav izložbe bez performansa izvedena na otvorenju, zato što o njemu nema video svjedočanstva, ništa od konotacija zapravo ne izostaje, i dalje se, naime, u loop-u vrti arija, i dalje je tu naziv izložbe, te je i dalje oboje u kontrapunktu s izlošcima. Iz čega proizlazi kako je izvedba statista bila tek pojačivač doživljaja, svojevrstan živi materijalizator, no i bez njega je doživljaj frustracije uvjerljivo prenešen.

Osim te elementarne, organske frustracije, izložba sugerira i njenu dublju razinu, onu duhovnu.

Ukoliko na trenutak po strani ostavimo naslov i ariju, a pozornost usmjerimo na izložbene artefakte, konkretno na naglašeno kičasto ukrašavanje torti, uključujući i naizgled predimenzionirane formate, vidimo da one, gotovo bez karikature, portretiraju stvarnost, koja već sama po sebi, pozicionirajući tortu kao simbol slavlja, počesto i odlazi u apsurdna pretjerivanja. I upravo tim pretjerivanjima zrcali toliko prisutan nagon za manifestacijom moći, bogatstva i slično. Činjenica da te torte izgledaju poput nekakvih indijanskih totema demistificira pravu narav onih što se takvim totemima klanjaju, dočim u takozvanoj civilizaciji zapadnog kruga, stvar vraća na početak, na priču o Zlatnom teletu.  A činjenica da su one nejestive, dakle trajne, odnosno vječne, potvrđuje točnost portreta, to jest da su one same sebi svrha. Da onaniranje te zlatne teladi neprestano podržavamo u našim svijestima, zaboravljajući pritom kako se zadovoljavamo tek glačanjem artificijelne, importirane verzije života.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

OSLOBAĐANJE OD GRAVITACIJE

U svijetu umjetnosti pomiču se granice intime jer u umjetnosti sve uvijek ide dalje. Skidaju se slojevi doživljenog kao kad se jedu artičoke – jedan se po jedan gule izvanjski listovi na putu prema jezgri ploda. Pogrešno je artičoku jesti tako da ju cijelu uzmeš, dugo žvačeš i ispljuneš suvišno. Teško je reći zašto je pogrešno, najbliže tumačenje kaže da sve ide svojim putem, nema preskakanja, a ono, kad se i dogodi, sporadično je, kao i strijelica kada sune uvis. Ali nebo time nije osvojeno. 

Kao i svaki drugi prostor naše stvarnosti, tako i umjetnički prostor ima svoju nakaradnu  dimenziju. Ona je locirana u centrali umjetnosti, svojevrsnom zabavnom parku, u kojem središnje mjesto ima kupola boli. To je velik proziran cilindar, tek nešto manjeg formata od rimske arene. Prozirnost je, dakako, simbolične prirode, baš kao što je i cijela građevina u službi scenografije, publika je, naime, razasuta po cijelom svijetu, te kao i u bilo kakvoj usporedivoj situaciji, program prati online. 

Scenarij ide ovako: umjetnik/ca ulazi u arenu, auditorij pred ekranima napeto iščekuje.

On treba učiniti ili ispričati nešto što mu uzrokuje bol, unutarnju, duševnu bol. U kupolu su ugrađeni emocionalni senzori koji mjere intenzitet što ga umjetnik pritom osjeća. Ukoliko taj intenzitet prijeđe određenu granicu, akter dobija novčanu nagradu. Isključeno je performativno samoranjavanje bilo kakve vrste, senzori uključuju alarm na tjelesnu bol, diskvalificiraju umjetnika. Uopće nije važno što on čini ili o čemu govori. Na skali što podsjeća na termometar, smještenoj u donjem lijevom uglu ekrana, publika prati emotivan razvoj. Nemoguće je prevariti stroj. Visina nagrade ovisi o količini izmjerene boli. Planeta opetovno navija za rekord.

Nasuprot centru, na periferiji umjetničkih zbivanja nije moguće jednim potezom riješiti imovinski kontekst. Ponajprije stoga što su sve kamere u centru, nitko nema pojma što umjetnik na periferiji radi. Nemogućnost svjetske slave, međutim, otvara umjetniku cijeli spektar drugačijih izražajnih mogućnosti. Kao da se odjednom zatekao u golemom prostoru slobode. Taj je prostor nevidljiv, reklo bi se da uopće i ne postoji, ali na neki se neobjašnjiv način umjetnik (izvan fokusa)  osjeća njegovim stanovnikom, dapače, koristi upravo njegovom nedefiniranošću.

S druge strane umjetnikov boravak izvan javnosti može biti i rezultat izostanka tehnike nužne za umjetnički izraz javnog razaranja vlastite unutrašnjosti. Mnogi primjeri govore kako upravo taj izostanak također otvara vrata slobode. Umjetnik, međutim, mora biti odlučan i pobiti svaki prigovor kako postoje i druge odgovornosti osim napajati se na izvoru vlastite znatiželje, bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega. Našavši se unutra, umjetnik će poželjeti pojmiti taj prostor, kako drugačije, nego pridajući mu vlastitu logiku i vidjeti kako se  ona snalazi u okolnostima posvemašnje prozirnosti. Jer kao što prozirna voda vidljivim čini tijelo nevidljiva čovjeka, istom logikom bi i nedefinirani prostor mogao biti označen upravo komunikacijom s njime.

Pa kao što bi diskretan, laserskom zrakom izveden potpis u donjem, desnom uglu zvjezdanog neba već samom autorizacijom taj prizor proglasio slikom, tako sada Dujmušić diskretnim, jedva vidljivim parolama, jetkanjem ispisanima na prozirnom pleksiglasu, ilustrira nevidljivi prostor slobode. 

Mjesto izlaganja pet prozirnih ploča – Galerija AŽ, nalazi u zgradi čija je uloga u umjetničkom svijetu precizno definirana natpisom na pročelju – “Centar periferije”. Njihov izjetkani tesktualni sadržaj, pak, predstavlja odlomke dijaloga što ga Dujmušić, inače ništa manje periferno lociran u malom mjestu Volda (kakvih osamstotinjak kilometara od Osla), u izostanku konkretnih sugovornika, vodi s idejom umjetnosti.

Nastojeći vizualno predstaviti taj razgovor, to svakodnevno bacanje vedra u de jure nepostojeći, ali de facto neizmjerno ogroman bazen umjetnosti, bazen koji zapravo reagira tek širenjem valova zamišljene površine pri udarcu zamišljena vedra, Dujmušić, kao prvo, prozirnim pločama ilustrira ideju te površine.

U dnu prve ploče sitnim slovima urezuje tekst kojim izjavljuje svoju nedvojbenu predanost kontaktu između njega i svega, identificirajući i metaforički prostor gdje se taj kontakt jedino i može odvijati: “Umjetnik se klanja samo umjetnosti”. 

Prozirna materijalizicija nematerijalnog određuje tehniku upisa, odnosno tehniku proizvodnje slike, a grebanje prozirnosti otkriva kako je i ta prozirnost od nekakva materijala, odnosno kako ono naizgled nepostojeće ipak postoji. Upisivanje nečega ni u čemu, stoga, prilično točno simbolizira ideju umjetničkog nastojanja, istodobno tu ideju, na razini iskaza, glorificirajući kao ultimativnu kategoriju.

Druga ploča je bez teksta. Sama po sebi, umjetnost šuti, kao što i bilo koji drugi Bog uglavnom šutke prihvaća klanjanje. Pa kao što i odgovor šutljiva Boga bilo koji vjernik tumači kao poticaj za nastavak tog dijaloga, tako i Dujmušić na trećoj ploči konkretizira mogućnost za svoj nastavak, koristeći se onime što je njemu na raspolaganju: “Umjetnik svakim danom iznova pronalazi vlastitu logiku u nadi da s nekim komunicira”.

I bez obzira što je četvrta ploča također bez teksta, na petoj umjetnik ubire dividende vlastita nastojanja: “Umjetnik se svakim danom oslobađa od gravitacije”.

Postav tih ploča nudi još jednu dimenziju unutarnjeg dijaloga što se vodi na nepostojećoj granici između stvarnosti i njena dožvljaja. Ploče su nekoliko centimetara odvojene od zida i osvjetljene usmjerenim reflektorima, što proizvodi različite mogućnosti čitanja: na ploči se ne vidi ništa, ali se jasno vidi crna sjena teksta na zidu, poput negativa nečeg nevidljivog. Ukoliko se, pak, posjetitelj zatekne između reflektora i ploče, tada sjena na zidu nestaje, ali se u posjetiteljevoj sjeni vrlo jasno čita bijeli tekst. I jedno i drugo je metaforički djelotvorno. Tu je i bezbroj mogućnosti između, gledajući iz jedne perspektive sve ploče, reflektori proizvode nekoliko sjena tekstova različite oštrine i nijanse, a svakim se pokretom posjetitelja ta slika mijenja.  

Multiplikacija mogućnosti vizualna doživljaja simbolizira bezbroj različitih perspektiva, odnosno različitih pristupa jednom te istom, što će reći, kontaktu sebe i svega.

Ta je multiplikacija naglašena i zvučnim dijelom rada, što “Oslobađanje od gravitacije” kategorizira kao multimedijalnu instalaciju. Naime, iz zvučnika postavljena nasuprot prozirnim pločama, dakle, posjetitelju iz leđa, čuje se autorov glas dok izgovara izjetkani tekst. Započinje na hrvatskom jeziku, preko njega se uključuje norveški, zatim njemački i na kraju engleski.

Pa kao što u vizalnom smislu otkriva i sakriva, ovisno o perspektivi gledanja, dijelove razgovora što ga vodi s idejom svekolikosti, tako i u zvučnom dijelu umnažajući glasove sakriva njihov pojedinačni smisao, pretvarajući tekst u nekakvo univerzalno obraćanje istom tom sugovorniku.

No, audio ipak ima tek, rekao bih, ambijentalnu, gotovo scenografsku ulogu, označava dodekafonski kontekst kojim je unutarnje biće zaglušeno, no to zapravo i jesu okolnosti u kojima se događa pokušaj komunikacije s onim neizmjerno tišim. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

INFLATUS MOBILUS

Već i prvi pogled na situaciju u galerijskom prostoru izvješćuje o stanovitom zaokretu u autoričinu opusu: izložba ne uključuje njeno prisustvo, niti u konkretnom performativnom smislu, niti u audio ili video radovima gdje se najčešće pojavljuje kao protagonistica. Pa čak niti u formi hepeninga gdje publiku uvodi u nekakav organizirani kontekst. Izložba nije niti rezultat ‘producentski’ provedene akcije, poput “Zvrka” (Galerija Bačva, 2011.) u kojoj se ona također ne pojavljuje osobno, nego pokazuje pedesetak video radova što su ih po njenoj narudžbi snimili kolege i prijatelji. Ne, jedini sadržaj ove izložbe jest skulptura pod imenom “Inflatus Mobilus”, pa bi se moglo zaključuti kako se Vlasta Žanić, nakon petnaest godina bavljenja raznim izražajnim medijima, vratila kiparstvu. 

Zaokret je vidljiv i na tematskoj razini, za razliku od niza radova ostvarenih u tom periodu čije je ishodište vrlo često bilo autoreferencijalne prirode, sada takva mogućnost čitanja izostaje, “Inflatus mobilus” poglavito propituje temeljne karakteristike kiparstva, inače njene akademske vokacije.

To se jednim dijelom odnosi na dimenziju galerijske, odnosno javne prezentacije kiparskog ostvarenja koje bezrezervno uključuje trodimenzionalan doživljaj, što će reći, mogućnost da se skulpturu sagleda sa svih strana. Vlasta sada anulira takvu nužnost i kao da izlazi ususret publici koja ovdje ne mora obilaziti oko skulpture, dapače, posjetitelji se ne moraju uopće micati, skulptura im se sama pokazuje, okreće se oko sebe i neprestano pomiče cijelim galerijskim prostorom.

Činjenicu da upravo njena pomičnost ovdje ima glavnu ulogu pokrijepljuje i pojavljivanje te dimenzije u nazivu. Ne radi se, međutim, o tome da ona svojim oblikom iskazuje bilo kakvu asocijaciju na pokret – inače prilično čest kiparski zadatak: nepomičnošću tvrdog materijala izraziti karakterističnu kretnju ili predstaviti ideju kinezisa njenim pomičnim elementima, nego nasuprot tome, taj oblikovani komad prostora izražava upravo ideju statičnosti, pa bi se činjenicu da ta statika putuje uokolo moglo čak proglasiti i karikaturalnom, ili pak svojevrsnom diverzijom ili aktom agresije na uvrijeđeno poimanje njene nepomičnosti, na kojoj oblikom inače inzistira. Taj je oblik, reklo bi se, apsktraktne prirode: bijeli okrugli objekt visine oko dva i pol metra, promjera oko šezdesetak centimetara, nalik na valjak sa zaobljenim vrhom. Taj valjak, međutim, nije geometrijski pravilan, nešto malo uži pri dnu i u gornjem dijelu, bez obzira na čvrstu strukturu, izražava svojevrsnu organičnost. Pa, ne pridajući zasada pozornost asocijaciji na falus što ju takav oblik smjesta izaziva, reklo bi se kako dorađenom površinom, kao i definiranom formom, posve odgovara mediju modernističke skulpture.

A budući objekt ne nudi nikakvu drugu informaciju, osim da je nedvojbeno u pitanju kiparska realizacija, to dodatno naglašava činjenicu njena micanja kao ključnu konceptualnu dimenziju. Pa i više od toga, kao temeljni razlog njene proizvodnje: format skulpture izabran je isključivo zato da bi se ona mogla odnositi spram onog što joj je imanentno, a to je statičnost.

Ukoliko pak prvu riječ u nazivu pokušamo interpretirati također imajući na umu poglavito kiparski kontekst, u kojem se rezultat načelno dobiva ili oduzimanjem ili dodavanjem forme, tada bismo pridjev (ili imenicu?) inflatus, što znači napuhan, mogli prevesti kao onaj kome je napuhivanjem dodana forma. U tom se slučaju ta riječ odnosi na način nastanka, na etapu iz procesa proizvodnje.

Jasno je, međutim, da se autorica nazivom odnosi spram asocijativno metaforička značenja skulpture, a ne spram načina njena nastanka – do konačnice definitivno nije došlo napuhivanjem, nego je ona rezultat uobičajene, složene kiparske procedure, ipak je pojam napuhanosti moguće promatrati kroz optiku kiparstva. Jednako kao što je pomičnost u određenoj kontradikciji s onime što se na prvi pogled čini, a to je da se radi o monolitu, tako je, s druge strane, i napuhanost ono što na razini unutarnje građe denuncira neupitnost tog monolita.

Osim toga, napuhanost uključuje i prazninu. Dakako da ta praznina na narativnoj razini ima svoje metaforičko značenje, no promatrajući zasada još uvijek tek pojavnu dimenziju, ‘napuhanost’ se odnosi na građu izloženog objekta, on je definitivno prazan, njegova bi ispunjenost proizvela težinu koju bi samo bestežinsko stanje moglo ovako fluidno pomicati. Ali, to se odnosi i na nekakvu općenitu karakteristiku u građi modeliranih skulptura, konsktrukcijski kostur pridržava vanjsko obličje. Ona nije ispunjena materijom, nego prazna.

Iz toga proizlazi kako se Inflatus Mobilus zapravo na dvostruki način, reklo bi se imenom i prezimenom, odnosi spram medija kiparstva. Prizivajući upravo njegove temeljne kategorije, statičnost i volumen, dokazuje suprotno: demistificira iluziju volumena objavljujući činjenicu kako unutra nema ništa i neprestano se okreće oko sebe, prolazi galerijskim prostorom, obilazeći, pa čak se i sudarajući s posjetiteljima.

Prelazeći s forme na sadržaj, odnosno s konkretnog komada na njegovo preneseno značenje, uočavamo da je naslov moguće dvojako prevesti: Napuhani pomičnik i Pomični napuhanko (s obzirom na završetak obje riječi –us, nedvojbeno je u pitanju muški rod). Pridružujući gramatiku postojećem izgledu, bez obzira je li ispravno ime Pomičnik ili Napuhanko, a budući drugih značajki zapravo i nema, proizlazi da skulptura predstavlja muški rod. Dapače, on je i nazivom i oblikom određen upravo onime što ga temeljno karakterizira, što zapravo definira spol kao jedinu moguće kategorizaciju. 

Pa, ukoliko spojimo pojam muškog roda i pojam kiparstva, dolazimo do muškog protagonista svijeta kiparstva, a to je kipar. Odnosno do personifikacije ideje kiparstva kao muške discipline. Ideje koja se provlači hodnicima akademija, ali i prostorom unutarnjih svjetova odnosno svjetonazora samih kipara. Dakako, onih koji takvu ideju dijele, onih što ju doživljavaju poput neke temeljne premise, toliko neupitne da ju uopće i nije potrebno i spominjati, a nekmoli propitivati, tek o njima samima ovisi kada će je i kako javno iskazati. Kao što je, primjerice, Jack Nicholson u filmu “Few good men” na kraju odlučio javno iskazati ono što se podrazumijeva, a to su njegove ovlasti.

Plastično materijalizirana dijagnoza odnosa ovlasti u mediju kiparstva, momentalnom se asocijacijom iz prostora umjetnosti prebacuje u prostor stvarnosti i simbolizira općeniti odnos ovlasti.

Stoga Pomični napuhanko ne ironizira tek doživljaj kipara kao neupitnih vlasnika svoga teritorija, nego i doživljaj muškog roda kao neupitna vlasnika općenitog teritorija. Slijedom toga, uprizorenje te ideje bi se moglo protumačiti poput kakva apstraktna uputstva za uporabu namijenjena muškom rodu od strane dobronamjerna promatrača. Jer slika pjetlića koji se šepiri uokolo, pritom ne videći ništa osim svog šepirenja, itekako efikasno može poslužiti kao sredstvo ili optika u cilju identifikacije obrasca takva ponašanja. Suočenje s karikaturom karakteristike koja je nedvojbeno prisutna (no ipak manje ili više izražena) u kompletnoj polovici čovječanstva, kod dotične bi polovice moglo aktivirati alarm, ta bi se zvonjava mogla oglasiti u raznim životnim situacijama, u kojima dotična karakteristika diktira izbor putanja ili ponašanja.   

Taj je portret dobronamjeran zato što Vlasta ne izražava težnju za preuzimanjem ovlasti, ona čak i karikira takvu nemogućnost – nema načina da bi bilo tko mogao biti napuhaniji od njega, odnosno, to svakako ne bi mogla biti ona (čime zapravo izbjegava zamku feminističke iluzije o preuzimanju ovlasti).

Ona ne predlaže putanju, nego kritizira odabir pogrešne, ne uzima čekić i dlijeto klesanjem svoje sposobnosti dokazati kiparima, nego ih suočava s personifikacijom ideje što manje ili više gospodari njihovim svjetonazorskim postavkama. Suočava ih s prizorom njihove iskonske prirode, čime kao da im stavlja naočale pomoću kojih bi mogli vidjeti kako njihov alter ego alias Inflatus nasumce vrluda, sugerirajući da bi oduzimanje kormila ćoravom Inflatusu moglo  unaprijediti kompletnu situaciju. A samim time i njezinu.

Pa kao što su kipari tek sinonimi, odnosno simulacija općenitosti, tako je i njeno vraćanje kiparstvu tek simulacija vraćanja. Ono joj je poslužilo tek kao konceptualni okvir realiziran dovođenjem skulpture u izravan odnos prema njenom medijskom formatu. No, taj je okvir u ulozi platforme sadržajnom dijelu, u kojem je Inflatus Mobilus zapravo karikaturalno ogoljavanje, odnosno demistifikacija dominatnog čimbenika postojećeg stanja.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OKOMITO NA RAVNINAMA

Iako naslov izložbe pomalo zvuči kao uputstvo za ponašanje, poput, primjerice, ‘pristojno na tribinama’ ili ‘oprezno u zavojima’, pri prvom pogledu na instalaciju u centralnom dijelu galerije, stiče se dojam da se autorica u proizvodnji vrlo brzo prestala pridržavati tog uputstva. Ne da u tom trodimenzionalnom uprizorenju, definiranom zapravo tek outline-ima, ne dominiraju pravi kutevi, nego kao da ih gotovo uopće i nema. 

Niti jedna od zamišljenih ploha što ih crne letvice iscrtavaju u prostoru nema pravokutan oblik. A promatrajući geometrijska tijela što ih te plohe proizvode, oni također nisu pravokutni, niti je to dio što podsjeća na arhitekstonsku skicu iz pomalo čudne perspektive, dapače, kao da je u istu skicu uključeno nekoliko perspektiva, niti je to ovaj drugi, što se doima poput razbijenih komada kristala. 

Ne izgrađuje se, dakle, prostor slijedom početna uputstva – pod pravim kutem, nego se upravo inzistira na gradnji bez njega. I ne samo to, nego se projektantica tih projekcija, nakon prepoznatljivo arhitektonskog starta, odjednom odlučila za apstraktno kubistički nastavak. Stojeći ispred te skulpturalne instalacije, dapače, imamo dojam da se kubistički nastavak odlomio od arhitektonske baze, pao na pod i razbio u nekoliko dijelova. No, dok je još bio spojen na tu bazu (zamišljajući proces nastanka), u toj, dakle, prethodnopj etapi, njegova je donja razina, zajedno s donjom razinom građevne konstrukcije što i dalje visi na zidu, bila okomita na ravninu podloge iz koje cijela konstrukcija i izlazi u prostor. Zatim se u taj prostor krenulo predaleko, i u tom već predalekom se još krenulo i granati, sve dok sila teža odlučno nije rekla ne!, i odlučila eliminirati cijeli taj apstraktni nastavak. Koji se onda srušio okomito na pod, odnosno donju ravninu.  

Pa, ukoliko bismo trebali označiti poziciju u kojoj se ta dva objekta nalaze, to bi bilo – okomito na ravninama. Ovaj viseći s obzirom na zid, a ovaj dolje s obzirom na pod, ali tek zato što je pao. A dok je bio još u komadu, objekt je bio okomit samo na jednu ravninu.

Okomito, znači, nije uputstvo za ponašanje u određenoj situaciji, odnosno kakvo bi ono trebalo biti, nego označava poziciju konkretnog objekta.

Ovim radom Natalija otvara, rekao bih, treće i četvrto poglavlje svoje ‘letvične’ faze. Nakon portretiranja stvarnosti, odnosno proizvodnje maketa galerija u kojima je izlagala, napravljenih u mjerilu 1:30, sve redom pravokutnih i posve prepoznatljivih, na red su došli reljefni prikazi nepostojećih pročelja kuća, gdje ona gotovo manifestno predlaže raspored prostorija. I dalje je sve prepoznatljivo i pravokutno, ali ne više stvarno. Baš kao i makete, i reljefi su izgrađeni linijski, poput uprizorenih crteža, što će reći istim tankim crnim letvicama. Od kojih je sada sagrađena i ova instalacija. Koja u jednom dijelu zadržava geometričnost, pa i prepoznatljivost, ali eliminira pravi kut. Da bi u drugom dijelu to postali posve apstraktni komadi, koje, međutim, izlomljena, no i dalje geometrijska forma, kao i građevni materijal, zadržavaju u seriji.

S druge strane, na  prenesenoj, ili recimo paradigmatsko autoreferencijalnoj razini, priča započinje prikazom stvarnosti. Zatim se on transformira u utopističko manifestni prijedlog što stoji na legitimnim, konstrukcijski izvedivim, ali prilično apsurdnim, vjerojatno i neefikasnim osnovama. Jednom riječju, neostvarivim. Kao ilustracijom prostora koji legitimno postoji, ali nije stvaran. Nastavljajući razvijati zamišljaj idealna staništa, Natalija dvodimenzionalnoj skici njegova rasporeda, sada pridodaje i volumen, trodimenzionalnu maketu te zgrade. Prenesenu je stvarnost poželjela materijalizirati. Pa sad ispada kao da se pri tom poslu malo zanijela, misli odlutale, proizvele si svoje apstraktno šetalište. Te su iluzije ponekad čvršće od granita, ti se blokovi nadovezuju jedan na drugog, pa bez obzira što su nepostojeći, već se hoda iznad zemlje. I ide se sve dalje, na slijedeći plato, s nove pozicije promatrati svijet. Pod težinom stvarnih koraka, ta platforma puca, i zajedno s njom i koraci se rasipaju poput razbijenih komada kristala.  

Sve se to događa u sustavu poda i zida galerije, u ovom slučaju simboličkim ravninama s obzirom na koje će galerijski sadržaj, odnosno oblik definiran crnim letvicama kao polugom medijska izraza, ipak ostati pod pravim kutem. Galerijski prostor na taj način ponovo postaje aktivni akter Natalijina izloška, pa bi se, slijedom toga, moglo zaključiti kako se u trećem činu galerija s makete proširila u svoju realnu dimenziju, nije više ilustrirana prostornim outline-om svojih rubova u smanjenom omjeru, nego plohama svojih zidova u stvarnoj veličini.

U galerijskom prostoru autorica, međutim, otvara još jednu sobu, postavom se pomalo nadovezujući na dimenziju arhitekture. U toj prostoriji, što bismo ju, s obzirom na konfiguraciju galerije, mogli nazvati i predsobljem, nalazi se reljef formata 150 x 150 x 15 cm. Međutim, za razliku od onih iz epizode 2, crna letvica više nije gradbeni element, nasuprot tome, ovaj je sastavljen od devet bijelih geometrijskih tijela, pojedinačna formata 50 x 50 x 15 cm. Preciznije govoreći, to su dimenzije prostora u kojem se svako od njih nalazi, tijelima su izrezani neki dijelovi, na različite načine ipak zadržavajući odgovornost osnovnom formatu, te ih je moguće smjestiti u pravilna polja, što, pak, proizvodi doživljaj stilizirana puzzle-a. U konačnoj se slici prepoznaje forma pročelja neke kuće, no kao da kroz to pročelje vidimo i naznaku unutarnjeg rasporeda. S obzirom na mobilnost dijelova tog reljefa / slagalice, taj bi raspored mogao biti i sasvim drugačiji. Kao da se radi o priručnom sredstvu s pomoću kojeg će arhitekt naručitelju trodimenzionalno predstaviti razne varijante oblika kuće, ali i unutarnja rasporeda kojeg konkretan oblik uključuje.

Što se pak Natalijine istrage tiče, ispada da je materijalnost prostora, što je dosad bio definiran linijama rubova s pomoću letvica kao trodimenzionalnom prispodobom crteža / skice, postignuta upravo micanjem letvica. On je sada jednako nepostojeći kao i ranije, bijel kao i bijeli zid, zapravo ga nema, ali nema ga na način suprotan od onog na kojeg ga ranije, definiranog letvicama, nije bilo.

Na skici eventualna prolaska publike prostorom iscrtane su dvije putanje, jedna kroz ‘predsoblje’ vodi u centralni dio, a druga ide prvo do instalacije od crnih letvica, a zatim izlazi kroz ‘predsoblje’.

Prispodobimo li, primjerice, drugu putanju priči, proizlazi kako je autorica poučena nesavršenošću letvična sustava odlučila promijeniti ploču – projekcije svojih snova, želja i pomisli što stoje okomito na ravninu stvarnosti, materijalizirati drugačije nego tek njihovom skiciranom naznakom. Iako iste boje i od ista materijala kao i pozadina, iako, dakle, nevidljivi, ti elementi su materijalni, a sve zajedno kao da je odljev zamišljena prostora  iz letvična kalupa. I kao takav, ilustrira isto svojstvo – nevidljiva materijalnost zapravo je negativ vidljivo omeđene praznine.

Na paradigmatsko autoreferencijalnoj bismo razini mogli zaključiti kako prostor snova, želja i pomisli ne mora nužno imati fiksno određene gabarite, ali da su oni dobrodošla (ako ne i nužna) etapa u istrazi. Baš kao što, prenesemo li to u sferu filozofije, ne veličamo gnozu na račun intuicije, nego nastojimo raskrinkati mistifikaciju kako ništa ne treba znati, pod parolom da je to što misliš da znaš tek komadić jutarnje izmaglice koja nestaje pod prvom zrakom doživljaja. Jer ako ćemo pravo, upravo je sloboda mistifikacija, dočim je znanje istiniti zatvor koji prvo treba postojati, i to sa solidnim zidovima o koje se razbija glava, da bi se tek potom mogao početi planirati bijeg.

Natalija, međutim, shvaća kako je ta filozofska rasprava zapravo vječna, diskutanti neprestano pronalaze nove dokaze ili bar primjere potvrđujući svoju tezu, pa stoga za obilazak izložbe predlaže i putanju 1. Što bi, dakle, značilo da se prvo oblikuje misao, a tek ju se potom uokviruje smislom, a slijedom toga i kontekstom. U tom slučaju, iz predstavljena razvoja proizlazi kako je naše da provociramo kontekst, sve dok nam se ta provokacija ne obije o glavu, raspadne i sruši.

Okomito na pod. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 4

ZID

Izložbu čini petnaestak solidno uokvirenih vizuala srednjeg formata, što, s rijetkim izuzecima, na prvi pogled uglavnom ne predstavljaju ništa. Za razliku od uokvirenih komada praznine što dominiraju prostorom, ovi rijetki izuzeci apstraktne su prirode i sami po sebi također ne otkrivaju razlog svog postojanja u galeriji. 

Ipak, privučeni bar kakvim takvim sadržajem prvo prilazimo njima, u vizualima prepoznajemo fotografije, apstraktne forme proizvela je struktura snimljena motiva, očito nešto uvećana površina nekoliko puta prebojana, ali posve ispucana i izblijedjela zida. Detaljniji uvid u ostale pretežno bijele plohe otkriva da i u njima također postoji nekakva struktura, nabori, neravnine, ponegdje kakva rupica ili tek jedva vidljiva razlika u boji, razlika što ju prepoznajemo kao karakteristične mrlje vlage. Na zidovima su, dakle, obješene fotografije raznih zidova, a većinu njih od zida na kojem vise, razlikuje tek uvećanost snimljena detalja, struktura krupnija od ove galerijsko zidne.  

Portreti zidova, dakako, imaju svoje konceptualno obrazloženje koje ih, zapravo, i uvrštava u seriju – u pitanju su zidovi raznih galerija. Vertikalne plohe što u realnoj, a i na metaforičkoj, razini označavaju galerijski prostor, promovirane su u sadržaj. Nosači su oni koje se nosi, njih se sada vješa i pokazuje. Platforme su portretirane, legendom precizno označene, dostojno uokvirene, na svaki način tretirane poput dragocjenosti kojima inače pružaju svoje usluge. Dapače, idu na turneju, idu u goste, u posjet pripadnicima svoje velike obitelji, srdačno se s njima upoznaju, predstavljaju se, domaćini ih smještaju na odgovarajuća mjesta, započinje razgovor. Na zidnom jeziku. Domaćini su znatiželjni, sve ih zanima, pomalo se možda i nadajući kako bi i oni sami, dakle sad kad su se tako dobro upoznali, mogli s njima u neke slijedeće goste, posjetiti rodbinu, sad kad znaju da postoji takva familija.

Nažalost neće ići. A razlog neodlasku nije njihova periferna lokacija, niti relativno mali značaj što ga galerija ima u svjetskim razmjerima, pa neki od izloženih zidova također stanuju na periferiji, njihov značaj u svjetskim okvirima nije ništa veći od onih u Galeriji Događanja. Uostalom, nema tu zidova ni iz Mome ni iz Louvresa, ni iz Fridericianuma ni iz Arsenala. Ne, karta za ulazak u krug izabranih osvaja se berlinskom adresom. Ali, nisu ni oni svi mogli doći, rijetko koja galerija ima dovoljno zidova za ugostiti tristo zidova iz Berlina. Osim što bi većina galerija već i na samo spominjanje berlinskih zidova odvratila kako nažalost nemaju mjesta ni za tog jednog. Pod time podrazumijevajući jednako njegov korpus, kao i njegovo golemo značenje. Što drugo i pomisliti kad se spoji grad Berlin s riječju zid.

Nina Kurtela ima drugačiju ideju, snimiti detalje zidova svih tristo galerija u Berlinu, inače jednu od posljedica rušenja ovog glavnog zida, a ta posljedica je titula trenutno vjerojatno i najznačajnijeg grada na svjetskoj umjetničkoj karti. Moguće ih u Parizu ima više od tristo, ali Pariz je potrošio svoje adute, baš kao i London ili New York. Stvar se sada događa u Berlinu, tamo je centralna arena, tamo je poprište najživlje scene na svijetu.

S obzirom na svoju berlinsku adresu, autorica joj svjedoči iz prvog reda. Ponekad se popne i na pozornicu, kao što je to u doslovnom smislu bio slučaj s eksperimentalnim filmom “Transformance”, kad je sama sebe kroz nekoliko mjeseci svakodnevno fotografirala na mjestu na kojem će se, nakon što završe ti građevinski radovi kojima njeno nepomično prisustvo svjedoči, nalaziti pozornica. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište, kako na općoj tako i na osobnoj razini, zato što će ga i ona eventualno koristiti za svoje buduće nastupe. Ona, dakle, čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, objektivni transform prethodi njenom osobnom performu.

Stoga bi se, povlačeći paralelu, moglo zaključiti kako u budućnosti ima vrlo ozbiljne namjere s tih tristotinjak galerija, od kojih, za početak uzima uzorke njihova tkiva. No, situacija je zapravo obrnuta, Kurtela ne ide za tim da te galerije izlažu nju, ta etapa je preskočena, ona izlaže njih.

Osim što, dakle, prezentira njihov značaj, ti gro planovi izvješćuju o određenoj razini prisnosti, izbor karakterističnog detalja može proizaći jedino iz bliskog poznanstva, iz onog initmnog dijaloga što ga umjetnik vodi sa zidovima prije nego što će unutra unijeti svoj sadržaj. Zidovi imaju razumijevanja, mnogo su već puta vodili slične razgovore, sugovornici se mijenjaju, a oni pristaju na sve njihove ideje, na sve uloge što im autorski koncepti određuju. Od nosača slika do slikarska platna, od projekcione plohe do scenografska rekvizita, od činjenice da se na njih uopće ne obraća pažnja, nego su tu tek da bi odredili prostor, do akta nedvojbene agresije. I još je lako podnijeti kad se Crtalić zalijeće glavom, no Tolj na glavu stavlja jelenje rogove, a Kopljar uzima malj i ruši! (Imali bi i domaći zidovi štošta za ispričati gostima iz Berlina.) Od pozitiva do negativa, od white cube-a do black boxa i natrag. Osim u slučaju Galerije 90-60-90, uvijek sve počinje iz bijelog.

Kurtela predstavlja diskretne fragmente tih svjedočanstava. Pa kao što se ponirući u nečije oči može saznati što su sve te oči vidjele, tako i mi sada po tim detaljima zamišljamo što je moglo biti obješeno na čavao što je za sobom ostavio točno takvu rupicu, koliko ima slojeva, sudeći po bezbrojnim potezima četke, raznih kolora ispod te bijele… Ili se zapitati da li je ta apstraktna kompozicija od pukotina i izblijedjelih boja nečiji rad ili početna pozicija? Ako je ovo potonje, da li je to nulto stanje određeno galerijskim programom ili rezultat građevinskih okolnosti?

Nije, međutim, isključeno da se i komadić tog slavnog zida također nalazi u postavu izložbe, unutrašnjost bivšeg bunkera itekako je potencijalna kustoska platforma.  

Fotografska konzervacija zida pojedine galerije s preciznom legendom koja uključuje i prostor i vrijeme, zapravo je arhivska građa i kao takva nema namjeru tumačiti ili kvalificirati, ona nije procjenitelj nego registrator situacije. No, rezultate njene istrage moguće je višestruko tumačiti. Poznavatelj prilika na berlinskoj sceni učas bi identificirao one zidove gdje gospodari povijest umjetnosti, nasuprot onima koje tu povijest propituju; one gdje dominira turistička umjetnost nasuprot onima koji su svojom agilnošću Berlin dovele na pijedestal, te tako i omogućile dobar posao komercijalnoj ekipi. Zato što stvari obično i idu tim putem – u prostore napuštenih dijelova grada dolaze umjetnici. Njihova zajednička energija rezultira pojavom mikro scene koja se neprestano širi, logično, zato što je živa. Ta je živost privlačna i uskoj elitnoj stukturi, za njima stižu ostali, lokacija postaje interesantna, dobiva na cijeni.

Pa tako i galerijski zid, taj najbliži umjetnikov suradnik, taj znatiželjni iščekivatelj novih razgovora i novih ideja (ali i česti stradatelj), dobiva na ugledu, od perifernog postaje središnji, od nevažnog postaje nezaobilazan. Isprva mu godi taj tretman, no s vremenom osjeti da tu nešto nedostaje, da komunikacije više nema. Sada svjedoči tek minulom vremenu, već potvrđenim realizacijama, prestao je biti poprište njihove objave.

Ako se to, ne tako davno, dogodilo pariškom Maraisu, dogodit će se i Berlinu. Proći će i njegovih pet minuta,  zidovi će izgubiti sugovornike a dobiti posjetitelje.

A Nina Kurtela će svoju fotodokumentaciju ukoričiti u knjigu, gdje, za razliku od većine galerija, stane svih tristo zidova berlinskih galerija. Pa kad će se knjiga otvoriti, iznutra će provaliti gromoglasan nijemi dijalog, što ga ti brojni zidovi međusobno vode. 

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU RADOVA

Naslov izložbe se ponajprije odnosi na njen instalativni dio, niz konstrukcija od drveta, metala i pleksija nastalih kao rezultat Zrnecova boravka, odnosno istrage u fundusu MSU-a.

Po riječima ravnateljice, ‘Muzej potiče umjetnike da na razne načine tematiziraju Muzej u svojim radovima, a rezultati takvih praksi uvijek su fascinantni, zato što umjetnici na drugačiji i neočekivan način interpretiraju razne aspekte muzejskog rada, te ga inovativno i kreativno približavaju publici, ostvarujući ulogu medijatora između publike i umjetničkog djela’. 

Slikar Zrnec ideju već i ideju medijatorstva autorski interpretira i prevodi u svoju, već ispostavljenu, strategiju istraživača medija slike. Moglo bi se reći da se upravo na toj platformi odvija njegov kreativni angažman  i ostvaruje inovacija.  Njega, naime, mnogo više zanima proces dolaska do slike od njena ‘klasična’, bilo apstraktna ili pak figurativna izdanja, pa namjesto njena takozvana finala, uglavnom i izlaže pojedine etape, fokusirajući se na gradbene elemente ili pak na njihov međusoban odnos.

Premještanje fokusa u neku od proizvodnih etapa, usporedivo s kazališnom predstavom za čiji se finale proglašava čitalačka proba, itekako je, primjerice, vidljivo u poliptihu “Bez naziva”, kojim se predstavio na ovogodišnjoj THT nagradi: na stražnjoj je strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža tankih plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom.

Izolirajući izradu podloge, pomalo se referirajući na Kleinove monokrome, ipak kao ključnu točku predstavlja etapu proizvodnje, ta etapa postaje sadržaj slika, čime se istodobno uvodi i izravna komunikacija između njenih osnovnih elemenata – boje i platna. Gledajući, naime, rezultat tog dijaloga, smjesta postaje jasno da taj dijalog netko vodi, definirane su dvije strane, koje sada postaju likovi, protagonisti tog sadržaja.

Ulazeći u Muzej suvremene umjetnosti, Zrnec na njega primjenjuje svoj obrazac medijatorstva, tretira ga poput slike, pridajući pojedinim radovima iz postava ulogu pojedinih elemenata slike. Njegovo se posredništvo ovdje ostvaruje na uspostavi odnosa između radova što ih pronalazi u fundusu – započinje od njihove zatečene pozicije, zatim u tvrdom materijalu utjelovljuje fizički prostor, odnosno prazninu  između njih, i te materijalizacije praznina, kao rezultate već ostvarena medijatorstva predlaže publici. Pa kao što nije važno kakve će oblike ponuditi platno propuštajući boju, tako je i ovdje irelevantna forma tih prostornih instalacija. Predstavljena je ideja dijaloga, a ne njegov sadržaj. Bitna je činjenica da on postoji – ti komadi nisu skulpture, iako podsjećaju, nego dokazi komunikacije. Dakako, na vizualnom jeziku kojim i njegovi akteri razgovaraju. Izlažući komade prostora između radova, Zrnec je i njih, bez da ih poimence predstavlja, definirao. Raspoređeni po izložbenom prostoru, ti vidljivi odsječci dijaloga nevidljivih sugovornika kao da proizvode neki zajednički šapat, tihi žamor, recimo, mrmor muzeja.

Jedna od replika upućena je i njemu samome. Poluokrugao izrez na dijelu jedne instalacije (drvene ploče što oblikom pomalo podsjeća na šablonu) sugerira da je jedan od njenih uputitelja Kožarić. Zatim se ta ploča poput putokaza izdužuje – vjerujemo da forma odgovara zatečenoj praznini u postavu, no ta forma sada odgovara i praznini između dvije Zrnecove slike, formativno – drugom dijelu izložbe. Osim spomenutih instalacija raspoređenih po prostoru, naime, predstavljene su i dvije serije slika na zidovima pod zajedničkim imenom “Guts and Gutters”. Pa se sada vrh tog izduženog dijela naslanja na zid između Zrnecovih slika. Što je Dino saznao od Ivana, ne znamo, Ivanovo prisustvo i jest tek slutnja, no Dino je tim potezom multiplicirao dimenzionalnost izložbe: materijalizaciju prostora između radova iz fundusa povezao je s prazninom prostora između serije svojih slika (iskoristivši time i mogućnost da sakrije termometar što se nalazi na zidu između slika, kao neupitnu dimenziju prostora galerije, na taj način uključivši i taj prostor u izložbenu igru).

Moglo bi se reći kako Zrnec time Muzeju sugerira uključivanje njegovih slika u stalni postav, no takav je prijedlog tek konceptualno, na nekoj meta razini, zamisliv, zato što je prostor u kojem se ponuda daje posve apsurdan – gdje je on? Materijalizacija praznine između radova nije u istoj dimenziji s konkretnim radom – slikama.

Polazišni pojam – prostor između – konceptualno riješen trodimenzionalnim instalacijama, tako dobiva novu ulogu u Zrnecovoj dramaturgiji: jedan od artefakata tog polazišta poput prsta pokazuje na prostor između njegovih slika i sada naslov čitamo drugačije, u kontekstu serije – to je vrijeme između nastanka dviju slika. Ili vrijeme između onog vremena što ga pokazuju slike, između kojih se vrh te instalacije, poput kazaljke, nalazi.

Radi se o sedam slika, gotovo identičnih – posve bijela platna relativno velika formata, jedini sadržaj je plavi odsječak kruga, koji se uvijek nalazi u lijevoj polovici slike. Iako su svi odsječci smješteni u dijelu zamišljena brojčanika od 6 do 12, međusobno su različiti. Jedan je počeo u pola sedam i završio u jedanaest i petnaest, drugi nešto kasnije započeo, ali ranije završio, treći krenuo odmah u šest, ali se protegnuo čak do dvanaest i petnaest… Ne pokazuju, dakle, točno vrijeme, nego ilustriraju određeni vremenski period.

Plavi polukružni potezi, debljine širokog kista, svojom rebrastom strukturom naoko i svjedoče kistu, no pažljiviji pogled informira da se ne radi o ulju na platnu, nego o kolažu. To nije debeli namaz Kleinovske plave, nego izrezani i spojeni dijelovi plastičnih čaša u kojima se nalazila boja. I to valjda onih nekoliko sati koje na platnu i pokazuju. Sedam slika znači sedam dana, što opet znači da za Zrneca nema ni petka ni svetka. Ali ipak ima nedjelja, dočim se šest tih slika nalazi u nizu na jednom zidu, sedma je na onom suprotnom.

Slikanje bojom zaplavljenim plastičnim čašama, posve je logična slijedeća etapa njegove istrage: povezati dijelove proizvodnje koji inače ne dolaze u kontakt. Paleta ne dolazi u kontakt s platnom. Istina jest, Martek je sliku načinio od kistova i olovaka, ali Zrneca ne zanima takav narativ, ne zanima ga predslikarstvo niti antislikarstvo niti općenito nikakav konceptualan pristup slikarstvu, nego striktna istraga medija, koncept procesa nastanka u poglavito zanatskoj dimenziji, koja upravo temeljem uporabne funkcije potom dobiva sadržajnu odnosno likovnu ulogu. Upravo su sati što ih je boja provela u plastičnim čašama odredili kolorit slike, ali i njenu kompoziciju.

Osim njih, tu su i slike manjeg formata, različitih boja, koje bismo, slijedeći određenje ovih velikih, također mogli označiti kolažima, budući kao elemente koriste izrezane komade plastičnih čaša u kojima je bila boja. No, dočim su ove veće, monokromnije, očito manifestnog karaktera, ove manje i kolornije doživljavamo poput zaigranih varijacija na temu.

Ili je to moguće prijelazna faza, te su manje moguće proizašle iz ciklusa slika na kojima je ključan sadržaj nastao kao rezultat rastapanja plastične čaše u kojoj je bio terprentin pomiješan s bojom. Proces njihova nastanka potcrtan je preciznim vremenskim periodom u naslovu pojedine slike, primjerice: “23:30 – 11:13”, a zatim i legendom: plastic tumbler, oil on canvas – što bi značilo:  plastični prebacivač, ulje na platnu. Potrebno je, dakle, uvečer uljenom bojom premazati platno, zatim kist kojim se to učinilo oprati terpentinom, kojeg se, međutim, ne baca nego ostavlja u plastičnoj čaši na netom premazanom platnu. I slijedećeg je jutra slika završena. Otopilo se dno, sadržaj je, poput bugačice, upilo platno i ta je kružna forma zapravo definirala sliku. Ispada da je dno taj ‘plastični prebacivač’ – svojim nestankom oslobađa dotad zatvoreni sadržaj. Ali, i da je ponešto zakinuto titulacijom, zapravo je obratno, ono, kao generator slike, bi trebalo biti u naslovu, a vrijeme je legenda.  

Dna, dakle, više nema, sadržaja također, no ostale su stijenke te plastične čaše. Važnost koju je dno imenovanjem izgubilo, sada su stijenke vratile.

Naime, izravan prijevod naslova serije tih slika, “Guts and Gutters” (što na engleskom proizvodi impresivno zvučno jedinstvo), zapravo je – crijevo (gut) i dno (gutter).

Naslov je ono od čega su napravljene, jer crijevo su zapravo stijenke, legenda je u prvom planu, a u glavnoj ulozi te legende zapravo je usputno priručno sredstvo, plastična posuda za boju, ono iskorišteno i predviđeno za bacanje.  

Ali nema nevažnih stanovnika Zrnecova slikarskog laboratorija.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

RECURRING LANDSCAPES

Proizvodnja surogata ili, preciznije, simulacija ponekih klasičnih, gotovo žanrovskih životnih okolnosti fokusiranjem detalja karakterističnih za te okolnosti, dakako, predstavljenih karikaturom, postavlja se kao topic tema od samog početka autorske suradnje Žižića i Kožula.

Pritom treba reći kako su se izabrane teme u današnjoj stvarnosti već same po sebi izvrnule u svoju suprotnost. Djelovanjem masmedijskog aparata njihova je forma posve potisnula motiv, sadržaj, pa čak i suštinu onog što bi zapravo trebale biti, onoga što je ishodište njihove prisutnosti ili postojanja. 

Naoko je apsurdan, no, zapravo, ipak precizno vođen proces koji rezultira posvemašnjim disbalansom između smisla tih predmeta, pojava, općenito elemenata koje ustanovljuju životni okvir i njihova predimenzioniranog značaja. Iako je nemoguće poimence odrediti dirigenta toj globalnoj disharmoniji, ipak ga je nemoguće ne vidjeti u komercijalnom kontekstu što tendira posvemašnjoj okupaciji ljudskih želja, odnosno neprestanoj izgradnji koncizno postavljena svetonazorska (čitaj portošačka) profila. Taj je proces već odavno u stvarnosti proizveo posve izvrnutu sliku, odnosno surogat.

(lat. Surrogatum – zamjenik; zamjena, sredstvo zamjene; roba koja zamjenjuje neku drugu robu, ali joj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći; krivotvorina)

Dakle, ispravljajući pomalo početni navod, moglo bi se reći kako Žižić & Kožul zapravo ne proizvode krivotvorine, nego detektiraju njihovu pojavu u realnim okolnostima gdje su te krivotvorine već dobrano uzele maha i posve se, gotovo do neprepoznatljivosti, ukorijenile u svakodnevicu. Izolirajući takve pojave u masovnoj uporabi, oni ih manje ili više stiliziraju i promoviraju u galerijski sadržaj. 

Pa je tako ambalaža središnja tema jednog od njihovih prvih zajedničkih istupa, uprizorena u praznoj plastičnoj boci. Ta je plastika tretirana kao skulptura. I to vrlo dragocjena, na pijedestalu, iza zatamnjena stakla, kao Fabergeovo jaje prije nego što ga Oceanovih 11 ukradu.

Osim dimenzije ambalaže, koja bez ikakvih oznaka, već kao takva, ima višestruko simbolično značenje, prepoznatljiv oblik što ga izložena boca ima, smjesta upućuje na dinamiku unapređenja kvalitete života nas pojedinaca, za koju se odgovorni itekako brinu. Prepoznavši, naime, oblik, iskustvo nam govori što se u takvoj boci najčešće nalazi, to je voda.

Dakako da je voda, u današnje vrijeme i u današnjoj projekciji budućnosti neizmjerno dragocjena. Osim toga, pitamo se kako je naš život u nedavnoj prošlosti uopće i bio moguć, kad sa sobom neprestano nismo imali vodu? Kako smo preživjeli bez te plastične polalitrenke Jane ili neke drugačijeg imena, što je danas neizostavna prtljaga naših ruksaka, torbica ili ruku? Ili kako smo ostali živi pijući besplatnu vodu iz slavine, umjesto ove kontrolirane koja košta između između 6 i 12 kuna?

Ambijentalna instalacija “Recurring Landscapes” sastoji se od dva velika objekta, nekoliko fotografija i okvira u kojem se nalazi pet uspravno postavljenih neonskih lampi.

Objekti su sagrađeni od knauf ploča vodoravno položenih jedna na drugu do visine cca 60 cm. Ploče su u okvirima koji ustanovljuju prostor između njih, pa konstrukcije pomalo podsjećaju na etaže velikog luksuznog hotela. Ili (možda je to tek moj dojam) na plutajuće hotele, na krstareće nebodere, na ideju suvremena masovna turizma, na lakiranu, pa čak i blještavu suprotnost onome što bi turizam odnosno odmor zapravo trebao biti – promjena okoline, meditativni doživljaj prirode, usporavanje vremena.

Improvizirani hotel čije katove čine ploče originalnih dimenzija 125 x 200 cm, pravokutno je izdubljen, poput otvorena prostora predvorja pravog hotela koje se proteže uvis, kroz sve katove ne bi li gore otkrilo komad plavog neba. U ovom je slučaju, međutim, otvor taman toliki da u njega stane desetak bijelih plastičnih stolica, naslaganih jedna u drugu. U susjednom je hotelu istovjetan otvor u kojem se smjestila palma.  Na ravnom krovu svakog objekta instalirani su zvučnici koji emitiraju zvuk valova po šljunčanoj plaži.

U fotografijama prepoznajemo detalje korpulentnijih sunčača, točnije, kadrirano je mjesto gdje se dio nečijih leđa pomalo prevaljuje preko bijelog naslona plastične stolice.

Praćen snimkom valova, treba, dakle, uzeti jednu stolicu i smjestiti se ispod palme okrenut neonskom suncu. I biti fotografiran s leđa.

Konkretna, dakle, lokacija ‘ponavljajućih pejzaža’ je sintetička plaža. Što će reći umjetna, odnosno zamjenska. Ona koja pravoj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći. Jasno da nije, prava je na Jadranu ili Havajima, a ne u Greti. Ali ova u Greti nema namjeru simulirati onu na Bolu, Bačvicama ili St. Tropezu, nego raskrinkati ideju tih stvarnih plaža, totalitaristički svjetonazorski kontekst prema kojem bespomoćnici u kolonama hrle. Jedinih petnaest dana u godini koji pripadaju njima, za koje se štedi, pa čak i uzima kredit. Pa kad se već toliko reskiralo i uložilo, kad se već prevalilo tisuću kilometara i čekalo u beskrajnim redovima, mora se i uživati izlažući tijelo zacijelo blagotvornom, no ništa manje bolnom djelovanju užarenih zraka. Povremeno se i okrenuti, leđima također priskrbiti sunčani pečat. Pa što ako je gužva na plaži i to okretanje se izvodi skupno i naliči na okretanje srdela na gradelama, pa što ako se umjesto liganja frigaju fileki.

Surogat je već itekako na sceni, već odavno nitko nema mogućnosti othrvati mu se. Pa čak ga niti prepoznati, a nekmoli zapitati se je li mu to doista želja, gotovo je s tim, sustav je odavno odredio što, kada i kako se nešto radi. I gdje, u kakvim se pejzažima to ima dogoditi. Baš kao i sve ostalo, i ljetovanje ima svoju matricu, dapače, reklo bi se franšizu. Ključne značajke ili strukturu te franšize Žižić & Kožul galerijski stiliziraju.

ps

U datim okolnostima ne preostaje drugo, nego uzeti megafon i krenuti na turneju po plaži. Čehinje brzo listaju rječnik, starijoj djeci kolega iz bifea raznosi pomfri. Redom pokazivati Solea niveu, pribor za pecanje, narukvice za plivanje, lokalnog raka, preporučiti svoj udžbenik. I nikad ne propustiti dvaput naglasiti da je vrijeme za sunčanje striktno određeno, a ispadi vrlo riskantni. Od pola deset do dvanaest ujutro, pet do pola osam poslije podne.

A točno u podne sakupiti ekipu, poput postapokaliptičnih moritura salutirati umjetnom suncu i na praznoj plaži zaigrati picigin.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

NE GUBITE NADU! II

Improvizirana splav, veličine jednog kvadratnog metra, od plastičnih cijevi i žičane mreže, obješena je tridesetak centimetara od poda galerijskog prostora, sugerirajući temeljnu namjenu splavi, a to je da pluta u moru. Ona ima i mali jarbol na kojem je bijela zastavica s crvenim križem ispod kojeg su crna slova očito arapskog jezika. Cijevi su narančasto obojane, karakteristične za čamce za spasavanje, dapače, na njima je također znak crvenog križa. S obzirom na njen izgled, na prvi pogled podsjeća na plutaču koja nešto signalizira. Kada tome pridružimo tekst na arapskom, poruka je jasna – splav je namijenjena kao pomoć brodolomcima što ih nevolja tjera na bijeg preko mora, na put u pretrpanim brodovima, čiju plovidbu prečesto prekidaju valovi.

Galerija AŽ smještena je u bivšoj osnovnoj školi, odavno pretvorenoj u umjetničke atelijere, pa Hraste poziva domaćine na zajedničku akciju, to jest da svoje  radove stave na splav i tako proizvedu umjetnički sadržaj. Dakako da bi eventualnim brodolomcima bolje došla hrana, piće i odjeća, no ovakvom je simboličnom gestom istodobno izražena posvemašnja nemoć da se tim stradalnicima uistinu pomogne, kao što je skicirana i  uloga ili općenito smisao umjetničke proizvodnje u dramatičnim okolnostima današnjice.

Odmah treba reći kako Hraste nema namjeru, s jedne strane, obezvrijeđivati pojedinačne, pa i sustavne napore usmjerene spram pomoći izbjeglicama, kao što niti, s druge strane, ne proglašava umjetničku djelatnost bespotrebnom, nego izražava želju da se da ono što se ima, kad se već ne može dati ono što ovoga časa treba.

Iako bi se mogao naslutiti žalac kritike na račun umjetničkih ostvarenja izravno usmjerenih ili izazvanih izbjegličkom krizom, koje također ništa neće riješiti na stvari, osim što će upisati poen vlastitoj empatiji ili pak dodati stavku umjetničkom životopisu, ta ironija nije usmjerena  spram poriva za autorskom reakcijom, koja itekako može biti izazvana iskrenim šokom da se tako nešto uistinu događa, nego prema značaju kojeg poneki umjetnik/ica time nastoji sebi priskrbiti. Istu je ironiju moguće podići i na univerzalnu razinu što karikira svojevrsno sljepilo ili pak tendencioznost prisutnu u ponekih autora/ica, odgovornu za proglašavanje vlastitih radova bitnim za razvoj civilizacije, općenito čovječanstva ili pak za spas planete Zemlje.

Ali, bez obzira što je većini proizvođača umjetnosti uglavnom jasno da svojim djelima neće spasiti svijet, oni to ipak ne prestaju pokušavati, složno se svrstavajući pod Joyceovo geslo, da ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’.

U tu se ekipu uključuje i žitnjačka zajednica, odgovara Vojinu i puni splav artefaktima karakterističnim za njihove pojedinačne opuse, a reklo bi se i referentnim, dakako na simboličkoj razini, razlogu tog poziva.  Uzimajući u obzir taj kontekst, moglo bi se reći kako Vojinova ideja nije mogla biti realizirana u adekvatnijem okolišu, budući u skupnoj instalaciji sudjeluje petnaestak autora/ica posve različitih oblika izraza, stoga je taj zajednički izložak moguće proglasiti i jednom kapljicom, ali paradigmatskom i za sve ostale kapljice, što u konačnici pune bunar umjetničkih nastojanja. Jer zapravo nema razlike između zajedničke poruke ovih, onih ili bilo kojih drugih petnaestak autora.

A činjenica da sadržaj tog bunara nije, nažalost, svima dostupan, a dvostruko nažalost počesto čak niti potreban, ne samo da govori kakve je on vrste, nego zapravo i oslikava ili reflektira trenutno stanje što ga okružuje, kojeg s jedne strane diktira pohlepa, na drugoj strani proizvodeći bijedu. Stanje u kojem je posve jasno kako niti krvnik niti žrtva neće baciti vedro u bunar duhovne nadgradnje. Ali kada bi to učinili ovi prvi, ovih bi drugih zacijelo bilo mnogo manje.

Lebdeća se splav, stoga, doima poput nekog plutajućeg spomenika dobre volje koji bi, pušten u more, u tom vodenom beskraju bio jednako izgubljen, kao što je i umjetnička poruka nevidljiva i izgubljena u poplavi bezbrojnih poruka sasvim konkretne ali i daleko opasnije vrste.

Drugi dio izložbe je performans u atriju galerije, kojeg Hraste započinje točno u deset navečer. Treba reći da je u tom dvorištu bujna vegetacija. I prije nego što je na scenu stupio autor, preko lišća na zidu zgrade ide projekcija morske površine.

Vojin izlazi maskiran u Arapa. Preciznije rečeno, u vizualni arhetip, u ideju Arapa što proizlazi iz slikovnica i stripova. Svijetla košulja bez ovratnika, zacrnjeno lice, crveni fes na glavi. Tako se u djetinjstvu zamišljalo ili crtalo Arape u tri poteza ili kostimiralo na karnevalima. Preuzimanje tog klišea u ovoj je situaciji izravna aluzija na naš, evropski, doživljaj tih ljudi, što bi ga se moglo označiti ne toliko izjednačavanjem s nekakvom pojednostavljenom predodžbom, koliko izjednačavanjem bijede s neukošću, s nižom civilizacijskom razinom. Iz čega zatim proizlazi lakše suočavanje s njihovim strahotama, jer to je ipak neki drugi svijet.

Arap zauzima mjesto za stolićem na kojem se nalazi klavijatura i brdo razne opreme. Na njegovoj je bijeloj košulji sada projicirana površina mora. Također simboličan detalj, zato što je bijela košulja tradicionalna arapska odjeća i smjesta asocira na bjelinu tamošnjih kuća ili pak bjelinu plahti kojima su ogrnuti Beduini dok krstare pustinjom. Na odjevnom se simbolu pustinje sada projicira more. Kao što se ironijom sudbine, potpomognutom pohlepom ljudi, sada pustinjaci utapljaju.

Na zagaravljenom se licu projekcija ne vidi, kao da i nema lica, kao da se ni iz čega ponekad dignu te bjeloočnice, poput onih velikih dječjih očiju što zure s fotografija nekih prizora kojih se ne volimo sjećati.

Crna glava s crvenim fesom uglavnom je nagnuta nad klavijaturu i tehničku opremu odnosno kablove kojima je povezan tranzistor s računalom i još koječime.

Na programu je večernji dnevnik, koji kao i svake druge večeri počinje točno u deset sati. Zvuk kojeg čujemo pripada glasu spikera dok čitaju vijesti. Njihove je glasove, međutim, Vojin proveo kroz neki program koji mu omogućuje da ih učini, ne samo pjevnim, nego ih koristi poput određenih nota, te im, svirajući po klavijaturi određuje melodiju, visinu i stupanj distorzije. Na taj način interpretirane, vijesti postaju opera. A možda i opereta, budući promjena tonaliteta s obzirom na njihov sadržaj proizvodi salve smijeha u publici.

Ipak, forma tih napjeva ponajviše podsjeća na neke liturgije, na pjevane mise. Njihove su melodijske linije prilično vjerno mimikrirane promjenom harmi, dočim je činjenicom pjevanja inače posve nepjevna teksta posve definiran doživljaj crkvena obreda. Pa čak i je situacija u kojoj se svjetovni sadržaj zvučno interpretira na ‘duhovan’ način, usporediva s interpretacijom istih takvih sadržaja na propovijedima nedjeljnih misa.

Uspješno ilustrirajući, pa i karikaturajući više različitih dimenzija jednog te istog problema, ova je izvedba nagrađena aplauzima, Arap se osmjehuje, očima dodaje zube.

No, koliko god bio razdragan prepoznavanjem simbolike u nijansama te izvedbe, u smislu raskrinkavanja ili pokušaja nekakvog doprinosa u posvješćivanju našeg doživljaja tog problema, osmijeha ubrzo nestaje, on i ne može dugo trajati, budući je Hraste svjestan kako, promatrano u cijelom kontekstu, vijesti zapravo pjevaju opijelo stradalnicima.

Do čijeg je stradanja i došlo djelovanjem sustava u kojem su ‘vijesti’ jedan od ključnih čimbenika.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.