Category: instalacija

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

EVERYTHING IS UNDER CONTROL

U listopadu 2002. mladi Vedran Perkov napravio je u Galeriji SC svoju prvu izložbu pod naslovom ‘Don’t worry, everything is under control’.

Devet godina kasnije Vedran Perkov približava se vratima srednje generacije, stavlja točku na i svog mladenačkog razdoblja postavljajući izložbu slična imena na istom mjestu. S time je u vezi i prvotni dojam, galerijski prostor, naime, podsjeća na povećanu sobu kakvog studenta koji vrlo odgovorno priprema ispit iz statistike. Zidovi su prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Dapače, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivani prizor izaziva smješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače vrlo česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Obrazloženje doznajemo iz kataloga: da, u pitanju doista i jest statistika. Naime, autor je krenuo od tri obične igrače kockice (svaka s po šest brojeva) i započeo igru bacivši ih. Dobivene je brojeve, naravno, odmah zapisao. Zatim ih je bacao sve dok ponovo ne dobije početnu kombinaciju brojeva. Svaki je pokušaj pedatno notirao, a broj pokušaja tablično i grafikonski razložio. Očito se uopće nije obazirao na činjenicu da postoji pedeset i šest mogućih kombinacija odnosno ‘permutacija’ jer je na zidovima predstavio mnogo više odigranih epizoda. Prema njegovu osobnom priznanju, posao je bio katkad slabijeg a katkad snažnijeg intenziteta i trajao je nekoliko godina. Iako mnogostruko i dalje stvar podsjeća na dobar vic, njegov pedantan i potpuno besmislen posao u sebi krije vrlo ozbiljne i također mnogostruke poruke. Prva je osobna i proizlazi iz naslova. Danas, dakle devet godina stariji, nakon vrlo uspješnog i od strane struke potvrđenog i pohvaljenog boravka u prostoru suvremene umjetnosti, Perkov iz naslova svoje prve izložbe miče prvi dio. “Ne brini, sve je pod kontrolom” tada je možda označavalo svojevrstan entuzijazam, optimističnu perspektivu mladog umjetnika koji nema druge nego vjerovati kako su zvijezde na njegovoj strani, pa čak možda i hrabri samoga sebe pri ulasku u novi i svakako nepoznat period svoga života. Danas, malo prosijed, na pragu četrdesete, pomalo autoironično uključuje postignutu afirmaciju, ne mora se više hrabriti jer put je dobar i on njime kroči bodro. Sve je u redu, stvari jesu pod kontrolom. Dokazuje to i statistički: brojnost pokušaja na kraju će svakako uroditi plodom. Ali ovim konkretnim izlošcima Perkov niti dokazuje niti pokazuje izgradnju prostora osobnog umjetničkog izraza odnosno ne izlaže umjetničke artefakte kao posljedice vlastite kreativne istrage na intimnom ili općedruštvenom planu. Ne, naslovom se konceptualno referira na onaj prvotni, izravno se odnoseći prema formalnoj posljedici koja inače stiže kao rezultat takva nastojanja. Preskačući stepenice otvara komunikaciju sa sferama o kojima nije uobičajeno javno govoriti. Dapače, galerijski dijalog autora sa subjektivnim doživljajem potvrđenosti njegova autorskog djelovanja ne samo da nije ‘pristojan’, nego bi ga se čak moglo nazvati i ilegalnim. Jer ne uzima u obzir ustanovljeni protokol: rad > izložba > recepcija izložbe > kritika > afirmacija > daljnji razvoj > slijedeći rad… Nego već prvi korak – rad – to u osnovi i nije, nego ga se takvim doživljava samo zato što je postavljen u galeriju, dočim se naslov izložbe koristi kao konceptualni nazivnik u službi rekapitulacije cijelog navedenog procesa (i to sa gledajući strane). Kako bi stručna recepcija uopće i mogla kvalificirati nešto što uključuje i njenu reakciju, pa čak i faze koje dolaze iza te reakcije? A u ovom je slučaju stručna recepcija osuđena da se jedino tom, metaforičkom, dimenzijom izložbe i bavi. Jer je pokušaj vrednovanja pojedinih izložaka jednako besmislen kao i razlog njihova postojanja.

Osim što dezavuira kritiku, ni prema kolegama Perkov naizgled nema milosti. Naime, posve nalik drugim umjetnicima i on provodi mnogo vremena u osami opsesivno se baveći predmetom svoje utopijske istrage, samo što vrsta tog posla ni po čemu nije umjetnička, kao što niti predmet bavljenja ni na koji način ne spada u domenu arta. Što drugo zaključiti nego da time nastoji ironizirati, odnosno denuncirati tzv ‘svetost’ svakodnevna umjetnikova rada. Intimno i predano pregalaštvo što se događa iza zatvorenih vratiju ateljea proglašava iluzijom, pa čak i zabludom. Ponaša se kao nekakav izdajnik umjetničke vrste kada javno objelodanjuje besmislicu iza koje u potpunosti stoji i na kojoj je gotovo fanatično radio nekoliko godina.

Dakako, sve ovo ne treba shvatiti doslovno jer je i autorova pobuda simbolička, svojim istupom on zauzima kontrapost.

Svi znamo da ništa nije pod kontrolom. Prvo, linija ili razvojna linija tematike, medija, stila, jednom riječju svega onoga što tvori proizvodnju ili opus nekog umjetnika nije pod njegovom kontrolom. On reagira, uključuje svoj kompletan kapacitet u tu reakciju, no ukoliko njegova reakcija postane predvidiva, linija se ne razvija, to postaje manira. Ona će to i postati ako autor reakciju želi kontrolirati. Kada ludost naloži razumu da složi – uklesano je u mramor načela kreativnosti . Nadalje, umjetnikova afirmacija. Moguće je, dakako, pokušati sagledati kontekst i ako je dovoljno oranizatorskih sposobnosti i ambicije doskočiti mu, osvojiti ga kakvim trikom, pa čak i dobar stih u startu nije isključen. Jednom se dokopavši vrha, ni pod koju cijenu ga ne napuštati. Postaviti vlastitu karijeru kao konceptualan projekt i nije neka novost, s tim što koncept s vremenom postaje dekoracija karijeri. Mnogo je takvih slučajeva, pogotovo danas kad neka pariška galerija tom Japanskom slikaru svakog mjeseca iskrca milion eura. Naravno da se te stvari moraju kontrolirati, ugovo­rom, sve mora biti po zakonu. Samo to je odavno postalo posao i izgubilo svaku vezu s nepredvidivim kreativnim ner­­vom.
Kao osnovnu polugu svog ekspozea o kontroli Perkov uzima kocku. Zanemarujući ovaj čas njenu fiksnu i nepromjenjivu geometrijsku zadatost, ne simbolizira li upravo ona ideju nekontroliranog: ‘sve je na kocki’ – znači, ništa se ne zna. Ili, ‘kocka je bačena’ – dakle, nešto je pokrenuto a sve dalje je neizvjesno, kontrole nema. Riječ ‘kocka’ izravna je asocijacija za dotičan porok, koji i jest najopasniji onda kada u žrtve proizvede osjećaj moguće kontrole iako je žrtva negdje duboko u sebi neprestance svjesna njena posvemašnja odsustva. Žrtva skače u vrtlog nepredvidivosti upravo zbog te nepredvidivosti, prepuštajući toga časa uzde apstraktnom kočijašu vjerujući u njegovu naklonost koja će rezultirati zaustavljanjem kocaka u željenoj kombinaciji. Uostalom kao i umjetnik, najveći je ushit u trenutku kada osjeti da nepoznata energija prolazi kroz njega pa se u njemu onda nešto samo od sebe dogodi, kada mu je svijest izgubila kontrolu. Onaj koji se bavi kockom je kockar. Takvim se naizgled prikazuje i umjetnik Perkov, poput mnoštva ostalih i on naglas kaže: sve je pod kontrolom. Poput onih ‘studioznijih’ baca kocke već nekoliko godina i pedantno vodi bilješke. Oh, odavno je shvatio princip, uhvatio je dušu kocke, ima i dokaze. Oni su izvješeni na zidovima i dokazuju da će se prije ili kasnije ponoviti ista kombinacija. No kada bi se kockar (ili umjetnik) uistinu želio pobliže upoznati sa sakrivenim načelima apstraktnih putanja bavio bi se znanošću.

Gledajući šire, apsurdan Perkovljev posao simbolizira neuništivu ljudsku potrebu za proizvodnjom nekakve formule, nekakvog objašnjenja, nekakve iluzije stavljanja pod kontrolu apstraktnih dimenzija kojima smo konstantno u svakom smislu izloženi. Pa ako u taj posao uložimo mnogo vremena i truda, ako ga materijaliziramo aritmetički i vizualiziramo grafičkim prikazima, na dobrom smo putu, već se nešto iskristaliziralo. Jer ipak se ne možemo poistovjetiti s kuglicom što se nekontrolirano odbija od unutarnjih stranica bubnja u bjesomučnoj vrtnji.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

SLUŠAO SAM SEBE KAKO ZATVARAM OČI, KAKO IH PONOVO OTVARAM

Stavljam u uši čepiće što mi ih je, igrom slučaja, prije desetak dana poklonio autor izložbe. U okolini je previše zvukova koji odvlače pažnju: dječja prepirka prilikom doručka prije odlaska u školu, mješalica za beton iz susjedna dvorišta koju nastoje nadglasati pomoćni radnici raznim dosjetkama, jutarnji tv program iz donje etaže… (Lavež pasa uopće i ne spominjem, to me ne smeta.)

Potopljen u unutarnji bazen odjednom začujem prolazak zraka kroz nosne šupljine… Lupnem se nekoliko puta prstom po obrazu, slušajući iznutra, udarci odjekuju muklije. Zatvorenih ušiju prisjećam se jučerašnje izložbe, doživljaja tijekom boravka u dvije prostorije koje je Davor Sanvincenti improvizirano postavio u Galeriji VN. Odmah po ulasku u prvu, bijelu, dočekao me snažan, zaslijepljujući mlaz svjetla. Smjesta skrećem pogled, nisam u stanju gledati se oči u oči sa svjetlom. Dapače, zatvaram ih, ali kapci su tanki, još uvijek je sve bijelo. Zamišljam da svjetlo prolazi kroz mene. Zapravo ipak ne prolazi, zaustavlja se negdje unutra, ne može van jer sam zatvorio oči. Sakuplja se u meni. Što se tiče zvuka, ne čujem ništa. Taloženje svjetla u svijesti nečujno je. Kad osjetim da je svjetlo ispunilo moje unutarnje bunare odlazim u drugu prostoriju. Oči su otvorene, no ona je potpuno mračna. Ali ta tama je ekran na kojem sakupljeno svjetlo pušta svoje slike. One nisu posve apstraktne, prepoznajem neke obrise, bijele sjene poskakuju u kadencama vlastita ritma, zamjenjuju ih druge, nešto tanje, sve dok ne postanu gotovo prozirne, na kraju još nekoliko točkica i gotovo. Ispraznio se akumulator, završio je film. U potpunom mraku osjetim kako mi se počinje približavati zvuk, kontinuiran, sve ga bolje čujem, podsjeća na dvije crte, jednu deblju i drugu sasvim tanku. Ta tanka je nekakav pisak, ali ne prodoran nego jedva čujan. Deblja je dolje, prolazi ispod stopala, ispod parketa. Tamo gdje taj zvuk izvire mogao bi biti prilično glasan, no između mene sada ovdje i njegova izvora duboko dolje ima mnogo naslaga. No, koliko god on bio dubok, ovaj gore je još viši, ovoga bih dolje još i mogao uhvatiti, no taj gore je potpuno nedostupan. Uopće i nije u mojoj dimenziji, ta je zvučna linija sastavljena od točkica koje su vrlo blizu, skoro se i dodiruju, to je pucketanje što se odvija po površini membrane koja označava prostor što ga registriraju moja osjetila. Tamo negdje izvan, naravno, pucketanje bi mogla biti i grmljavina. Pas, kolega živo biće, zacijelo bi se, preplašen, skutrio u nekom zakutku. A ja, čovjek, smanjenih čulnih mogućnosti ali bogatije mašte, stojeći u potpunom mraku, slušajući ono što jedva čujem, zamišljam: ovo dolje je debela kompaktna cijev, čak možda i neka zemljina žila, iznad koje hodam, a ovo gore je tanka zakrivljena žica što se proteže po rubu horizonta. Naravno, zvuci su bili ovdje i prije moga ulaska u tu prostoriju, neprekinuti, jednako glasni, odnosno tihi, no zabljesnut vizualnom atrakcijom nisam ih čuo. Zatim je vizije nestalo, začuo sam ih i vizualizirao. Vidio sam izostanak svjet­la i gledao prolazak zvuka.

Sada, dok s čepićima u ušima otvorenih očiju osluškujem treperenje moždanih valova, nastojeći ih prevesti u analizu doživljaja, zaključujem da je on ponajprije vizualan. Iako naslov izložbe (citat preuzet iz iz pjesme francuskog pisca Loysa Massona “Icare ou le voyage”) upućuje na auditivno – on nije gledao zvuk nego slušao nestanak i pojavu slike. Taj citat, kao konceptualni nazivnik izložbe ali istodobno i svojevrsna ‘uputa za upotrebu’, zapravo je personifikacija to jest utjelovljenje apstraktnog pojma ili ideje u liku čovjeka. No, osim što je ‘uputu’ nemoguće i uistinu provesti u djelo, to utjelovljenje i nije prijevod nečega izvan nego proizlazi iz konteksta samog čovjeka, stoga ga tumačim kao metaforu upućenu mentalnom prostoru s namjerom da potakne misao o doživljajnom procesu.

Davor Sanvincenti često boravi na području zvuka i rado istražuje pojam limena. U njegovoj se intepretaciji pojmovi limen i liminalno odnose na senzorički prag, ono što jedva možemo percipirati, najniža količina senzacija koju naše osjetilo može registrirati.

Rječnik stranih riječi (B. Klaić) kaže za limen: 1. grčki – luka, zaljev, zaklon, utočište; 2. latinski – kuća, stan.

Dakle ta kuća, taj zaklon, to je naša svijest, a Sanvincenti se pita što se događa kad u kuću stiže manje informacija, kad se gosti prorijede?

Logično, a što se mene osobno tiče i iskustveno, svijest se snažnije aktivira. Sama dodaje, nadomješta. Svijest je pojačalo, oduzmite čovjeku ključne instrumente i ona će ih supstituirati. Ukidanjem zvuka glasnije čuješ svoje misli, nestankom slike jasnije ih vidiš. U periodima kad senzacije nema, u ireverzibilnom stanju organizma – snu, ona je apsolutni vladar, a mi – lokacija gdje ona prebiva – postajemo publika. Tada je supstitucija najprisutnija: to su filmovi u sinemaskopu, stereo dolby.

S druge strane, Sanvincenti voli elektroniku. Bez obzira boravi li u svijetu egzaktna sustava razumski ili pak iracionalno uranjajući u apsurde brojeva, gotovo na inžinjerskoj razini manipulira deviceom. Konkretno, u prvoj prostoriji koristi 2 pojačana metalhalogena reflektora od po 1 KW koji ne proizvode toplinu, a koji bi, u idealnijim produkcijskim okvi­rima, cijeli prostor trebali obojati u jednolično i apsolutno bijelo. U drugoj, složenom audio aparaturom, aktivnim zvučnim monitorima, mixetama, itd. proizvodi infra visoku (20 000 Hz) i ultra nisku (20 Hz) frekvenciju, obje točno na granicama koje može čuti ljudsko uho. Namjera je, međutim, krajnje neelektronska, odnosno nematerijalna, neizra­čunjiva – obraća se ljudskoj svijesti. Dovodi u vezu kontekst znanosti, na čijem je kraju (ima li ga uopće?) vjerojatno ipak neki metrički sustav, univerzalan ali nama nedostupan, s kontekstom nas samih, s onim univerzalnim u nama, s nečime od čega mi počinjemo, a to je duh.

Potvrda točke tog kontakta konceptualno je materijalizirana u trećem, gotovo nevidljivom, dijelu izložbe. Taj dio polazi od činjenice ili dimenzije dokumentiranja. U ovom je slučaju to nemoguće, autor je toga svjestan. U prvoj je prostoriji svjetlom poništio mogućnost fotografiranja (a što bi se uostalom i snimilo?), u drugoj je, istina, ponudio zvukove, ali one koje je besmisleno mikrofonom registrirati. Stoga kao jedinu mogućnost zabilježbe svog galerijskog istupa odabire elementarno analognu formu: knjigu dojmova. No, od nje čini izložbeni artefakt – knjiga je crno bijela, na bijelom je dijelu napisano ‘light’, na crnom ‘sound’ – njena grafička oprema dizajnom slijedi formu improviziranih prostorija, kraj nje spremno čeka naliv pero. Kao diskretan detalj ta knjiga potcrtava autorovu osnovnu intenciju: elektronskim instrumentarijem djelovati na rubne, granične mogućnosti naših osjetila. Ali s metafizičkom namjerom, posvješćivanje perifernog doživljaja odnosno iskustvo samog tog doživljaja nužno mijenja prostor percepcije. Ta se promjena odvija u svijesti, ona je naša ultimativna kategorija, u njoj su i osjetila i razum i osjećaji. Tamo te dimenzije i komuniciraju, nerazlučivo su isprepletene.

Dati knjizi dojmova ikonografskim obilježjem atribut izloška znači njenu ulogu učiniti aktivnom a ne postfestumskom. S druge strane, opis dojma uključuje sva tri dijela svijesti: prvo, da bi se nešto izrazilo riječima nužno je koristiti razum. Drugo, njime se interpretira doživljaj, odnosno emocija. Treće, ona je potaknuta osjetilnom senzacijom. Graničnom, dakako, jer one uobičajene ne potiču takovu reakciju.

S čepićima, dakle, u ušima, evociram jučerašnji doživljaj, a upisujući ga u knjigu utisaka prihvaćam sudjelovanje u ovoj izložbi.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

STAND BY

Kipar Loren Živković Kuljiš u svojim istupima vrlo rijetko izlaže skulpture no gotovo u pravilu razmatra trodimenzinalnost tematizirajući prostor, postojanje i nepostojanje ele­menata u njemu, često puta tek minimalnim ili nenametljivim zahvatima mijenjajući postojeću vizuru. Njegov je postupak samo nominalno minimalistički – imajući naime u sjećanju izgled prije intervencije, pomak je itekako vidljiv, no ulazeći po prvi puta u dotični izložbeni prostor, okvire te intervencije moguće je na prvi pogled i ne percipirati.

Primjerice, na posljednjoj izložbi u Salonu Galić u Splitu, na pod postavlja dio drvene konstrukcije (koja se inače koristi da bi se moglo nesmetano hodati na mjestima prekrivenim vodom, posuđenu iz splitske ribarnice u susjedstvu) i na tom mjestu izdiže razinu galerijskog poda. Visinu konstrukcije tretira kao novu početnu dimenziju – od te visine boja galerijski zid u bijelo (koji je i ranije bio bijel) te na tu visinu postavlja i ogledalo u susjednoj prostoriji. (Jasmina Babić, iz kataloga izložbe u Salonu Galić)

Tri okrugla, centralno postavljena betonska stupa karakte­ristika su prostora galerije Vladimir Nazor i uglavnom predstavljaju nedobrodošlu neizbježnost s kojom se autori izložaba susreću. Živković Kuljiš oko njih izgrađuje niski betonski podij kojim stupovi dobivaju zajednički podest i postaju cjelina. Intenzivnim građevinskim zahvatom postiže temeljitu promjenu arhitekture prostora, no neizražajnost tog konstrukta ponovo ne odaje kiparski postupak – poveznica stupovima lako može biti doživljena kao prva etapa složenije gra­đevinske intervencije čiju je konačnicu nemoguće pretpostaviti. Betonskim blokom pravokutna oblika izdignutim šezdesetak centimetara od poda, međutim, Živković Kuljiš reagira na neodgovarajuće uvjete potpunog doživljaja kiparske izložbe budući stupovi onemogućavaju dostatnu vizualnu percepciju izložena objekta. Objedinjavajući stupove postoljem, unapređuje ih, odnosno uključuje u jednu instalaciju, koju je sada moguće sa svih strana sagledati. Istodobno, na taj način dolazi do svojevrsne centralno pozicionirane pozornice koju koristi kao platformu za realizaciju konkretne autorske zamisli: instalacija predstavlja podest na kojeg postavlja izložak – neuključeni televizor.

Navikao na Lorenove šifrirane istupe pojavu i poziciju tog neizostavnog člana domaćinstva pokušavam protumačiti na nekoliko razina. Predimenzioniranost podesta obzirom na izložak upućuje na preveliku važnost koju je taj predmet u našim životima uspio osvojiti. Prekomjernu važnost, na­ra­vno, zahvaljuje svojoj namjeni – prenašatelja ogromnog broja različitih podataka, te oblika zabave i zaborava. Upravo mu je ta funkcija ovdje diskvalificirana, budući se nalazi u ulozi nosača ideje o izostanku, o funkciji koja nije aktivirana.

I dalje, međutim, stoji pretpostavka kako neupućeni posjetitelji izložbe suočeni s tim prizorom – grubim, naoko nedovršenim betonskim zidićem na kojem je odložen ugašeni televizor – neće percipirati činjenicu eksponata, a pogotovo ne konceptualnu namjeru. Tek imenovanjem vidljivo postaje objašnjivo, građevinski zahvat postaje instalacija, a tamni zaslon televizora postaje simbol zatvorenih vratiju iza kojih živi bezbroj svjetova. Naglasio bih neobičnu isprepletenost inače neosporno važne dimenzije imenovanja sa suštinom ove instalacije. Opća je stvar kako određivanje novog konteksta bilo kojem objektu ili postupku daje novo značenje, a svijest o tome, dakle, odluka o izmještanju (materijalizirana u naslovu) predstavlja poantu takvog autorskog istupa. I u ovom se slučaju tom polazišnom odrednicom ostvaruje poanta ali u svojevrsnoj suprotnosti: stand by je stanje latencije koje se odlukom ukida, ono prestaje postojati. Tema postaje ono što prethodi akciji ali tek uključujući pretpostavku neke akcije.

Izraz stand by u najširem smislu označava prikrivenu spremnost, prisustvo energije sasvim dovoljne za odgovarajuću aktivnost. Primjerice ogromne vojne formacije nekoliko su dana (ili tjedana) bile stand by, odnosno potpuno spremne čekale da jedna od najvećih akcija u povijesti ratovanja – iskrcavanje u Normandiji – dobije od stratega zeleno svjetlo. Tumačeći izraz na individualnom planu, ali u metafizičkom kontekstu, možemo zamisliti kako sve okolnosti našeg života čekaju trenutak da se mi u njima pojavimo, pa da bi iz stand by stanja nastupilo njihovo stvarno događanje. Prebacujući formulaciju u svijet kiparstva, ishodišni medij Lorena Živkovića Kuljiša, u skulpturama također nalazimo stand by dimenziju – nepomične su no sadrže potencijalnu energiju. Kad bismo imali čarobni štapić, one bi oživjele. Kao što imamo čarobni štapić za oživljavanje ogromnog virtualnog prostora što se krije iza tamnog ekrana. Nije isključeno da će u nekom budućem, hologramskom kiparstvu skulptura, posve nalik mramornoj, imati crvene oči koje će reagirati na naš pogled i oživjeti. Živković Kuljiš ne bavi se futurologijom, nego stand by funkciju interpretira u cilju simboličnog podsjećanja na bezbrojne čimbenike svakodnevna života. Pritiskom na tipku aktiviramo funkcije slično kao što se, tek našim ulaskom u neke okolnosti, one za nas aktiviraju. Ili, nimalo metafizički, televizorski stand by odgovara našem stanju sna, kada nas, u prividnoj neaktivnosti, iza zatvorenih kapaka, mašta jednakim intenzitetom provodi konkretnim ili apstraktnim planovima, proizvodeći ugodu ili strah, ponavljajući proživljene ili proizvodeći fiktivne, šifrirane situacije sve dok nas java ponovo ne aktivira. Pa i tada se paralela nastavlja, budući su brojni programi preslika i neprestanih prebacivanja nas samih obzirom na gustoću svakodnevnih zbivanja jer istodobno postojimo na mnoštvu planova i rijetki su oni što se takvom prebacivanju uspijevaju othrvati.

Postavljen na tako dominantan pijedestal, televizor u stand by funkciji pomalo poziva na alarm, podsjećajući na prikrivenu opasnost koja prijeti od tog kradljivca naših sati. Skreće pažnju na zamamnu, gotovo magnetičnu privlačnost kojoj se često teško othrvati, no koja je u stanju stvarnost u velikoj mjeri zamijeniti predloženim, lakiranim surogatom. Braneći njegovo prisustvo u našim sobama, govorimo sami sebi: zašto obraćati pažnju na katastrofične povike teoretičara zavjere kako je šarena kutija jedan od najefikasnijih instrumenata proizvodnje poslušnika, kada znamo da i oni time samo nastoje osvojiti veću minutažu. Pritisak na tipku ukida nelagodu dosade ili strah od samoće. Praznina svakodnevno prijeti kao što i crvena lampica neprestance svijetli. Ta kutija miruje poput velike zmije koja je apsolutno nepomična, živo joj je samo oko, i vrlo strpljivo čeka svoj svakodnevni zalogaj. Kao da čekanjem taloži energiju, a svaka minuta povećava spremnost. Naizgled uspavana, zapravo je itekako budna, svaki djelić njena organizma u nepomičnosti vibrira. Čak i kada plijen uđe u prostor njena djelovanja, ona još uvijek miruje, prepušta plijenu da, hipnotiziran, priđe sve bliže privučen uskladištenom energijom, neizbježnošću raspleta.

Ako, međutim, televizor s upaljenom crvenom lampicom prevedemo kao najizravniju asocijaciju na općenitost stand by stanja, onda ono označava postojanje koje se ne primjenjuje, koje nije aktivirano, no kojemu ta neaktivacija ne umanjuje bitak. Ono jest i nije prisutno. Ono može značiti i neizgovoreni razgovor, kao i bilo kakvu, do u detalj precizno isplaniranu akciju koja još nije, a možda nikada i neće biti, provedena. Taj izraz pretpostavlja, ili dapače, konkretizira mogućnost. Ta mogućnost zapravo je opna, vrlo fragilna, jedva postojeća no ipak presudna, što odvaja djelovanje od mogućeg djelovanja. Ili, što odvaja misao od realizacije. Opna koju jednako možemo imenovati i odlukom. Sve je spremno, ako hoćemo. Upravo nam na taj precizno izolirani trenutak autor također skreće pozornost: važnost života moguće je posvijestiti ukoliko si predočimo da je sve tu – rijeke, planine, mora, ptice, šume, gradovi – u svom latentnom postojanju, kao u nekom tihom leru cijeli taj mehanizam radi. Hoćemo li ga ubaciti u brzinu, pripustiti k sebi i uroniti u sve te svjetove, u sve te pore života koji se isprostire pred nama, koji nam je na raspolaganju, koji se nudi. Ili ćemo ga ostaviti da bude stand by, spremna, ali neaktivirana mogućnost. Zvuči sudbonosno, no odluku o aktivaciji u svakom trenutku možemo donijeti, ono što smo možda propustili i nije tako bitno, jer je i ovako i onako to već prošlost.

Categories
All instalacija Stara gradska vijećnica, Zagreb Volumen 1

BEZ NAZIVA

Izložba najnovijih radova Viktora Popovića karakteristično naslovljena ‘Bez naziva’ smještena je na tri lokacije. Osim u izlagačkom prostoru Stare gradske vijećnice, kao svojevrsnoj središnjici, Popović svoje objekte izlaže u modnom studiju ‘I-gla’ i u cvjećarnici Saše Šekoranje.

Zapravo, pojam objekti treba shvatiti uvjetno, jer ono što je pri pogledu na njih jedino vidljivo su pravokutni komadi teške crne gume koji se nalaze na podu i očito su prebačeni preko nečega. To nešto jedva da je tridesetak centimetara visoko i nalazi se u sredini tamnog pokrova ističući mjeru njegove gibljivosti. Obzirom na debljinu gume, nabori su krupni, glatko zaobljeni i podsjećaju na vrlo pomno obrađenu metalnu skulpturu apstraktna oblika. Velika vještina i izniman trud nužni za proizvodnju takve skulpture ovdje su nadomješteni idejom, izborom materijala. Budući na njemu nije izvršena nikakva autorska intervencija, slijedi zaključak da je fascinacija njegovim osnovnim čimbenicima – bojom, organičnošću, savitljivošću – bila polazišna točka.

Ukoliko načas stavimo na stranu činjenicu da izlošci u sebi sadrže studiju volumena koja na prirodan način proizlazi iz konzistencije gume, oblik pred nama, budući se sam po sebi slegao preko ispupčenja, doima se živim – pada mi na pamet izmišljena životinja iz pripovjetke Dylana Thomasa pod imenom ‘Čudnovati šatoraš’. Dapače, u klasičan interijer izlagačkog prostora Gradske vijećnice, odgovarajuće ornamentiran intenzivnim mra­mornim podom i stupovljem, ti objekti kao da su se kriomice ušuljali, poput uljeza, poput vanzemaljskih, amorfnih kreatura. Organsko porijeklo crne materije i nepravilni oblici koje ona poprima prebačena preko svojih nosača pojačava dojam biotičnosti – to bi mogao biti i komad izrezane, žive močvare, preciznije, njena valovita blata sa svim makro i mikro elementima koje ono sadrži – promatramo ga gotovo u iščekivanju da se nešto iznutra počne pomicati.

Ponukan znatiželjom i savladavajući strah posjetitelj spušta glavu u razinu poda i viri ispod nabora teškog pokrivača. Oprezno, naravno, da ga ne bi štogod iznutra zaskočilo. I u mračnom otvoru nalik pećinskom nazire obrise pisaćih mašina. Zanemarujući nostalgična čuvstva što ih pogled na strojeve za proizvodnju literature u čovjeka pobuđuju, nedvojbeni je zaključak kako oni ovdje i sada označavaju administrativnu komponentu kao nezaobilazan elemenat prostora u kojem se nalazimo. Dakle nosač, odnosno činitelj volumena materijala zapravo je alat koji simbolizira djelatnost dotične institucije, to su njena sredstva za proizvodnju. Svjedočimo dakle dvostrukoj suprotnosti: onoj između čista organska oblika i uporabna stroja sasvim jasne namjene; kao i onoj između njihova, već postignuta, zajedništva i prostora koji personificira poredak u svom vizualnom, sadržajnom i prenesenom smislu. Simbioza preuzima ulogu žive mase koju je moguće doživjeti i kao trenutak anarhije u postojećem redu.

Odsustvo autorske intervencije u klasičnom smislu bitna je karakteristika Popovićeva rada. On ne kleše, ne slika, ne snima. On proizvodi svoje objekte povezujući različite predmete koji inače imaju konkretnu uporabnu namjenu. Budući u principu trodimenzionalni, označavamo ih skulpturama, obzirom na njihov prethodni život, to je i ready made. Postoji, međutim, i primjetna specifičnost: elementi od kojih se instalacije sastoje u sebi sadrže i svojevrsnu međusobnu oprečnost koja se uprizoruje na različitim planovima. Primjerice, na prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi (‘Bez naziva’, Gliptoteka, 2006.) Popović galerijski prostor ispunjava nabacanim željeznim šinama. Njihova monumentalnost, sirovost, težina – jednom rječju – neuništivost, nalaze suprotnost u iznimnoj fragilnosti svijetlećih neonskih cijevi što su na njima pričvršćene. Na 42. Zagrebačkom salonu predstavlja se hrpom iskorištenih stolica čiju unutrašnjost također osvjetljavaju argonske cijevi. U ovom slučaju, te napete, tanke strune svjetlosti osim što su suprotstavljene kaotičnoj konstrukciji naizgled nabacanih stolica, istodobno su i njihov kohezioni faktor.

Odsustvo konkretnog naslova pojedinih radova, kao i pojedinih ciklusa, druga je bitna značajka Popovićeva djelovanja. Još je odavno Man Ray naslovljavanje označio kao iznimno važnu etapu. Citiram, ‘jer tek je tada izložak postavljen u kontekst gdje preuzima svoje pravo značenje’. Proizlazi da je ono vidljivo zapravo tek medij, materija­lizirano tkivo ili nosač stanja ili poruke, kojoj konačan metafizički smisao daje naslov. ‘Bez naziva’ u Popovićevu slučaju ne isključuje važnost dotične dimenzije, prije bih rekao da je uzima u obzir ali da je s razlogom otklanja jer je ponajprije odgovoran unutar­njoj strukturi vlastita objekta – koja je kao takva već konačna i ne postoji širi koncentrični krug značenja u kojeg se ona ugrađuje. U povezivanju naizgled nepovezivih elemenata krije se unutarnja spona, njihov dijalog gradi smisao rada i uokviruje metafizički prostor u kojem su mogućnosti interpretacije već postavljene u određenu sferu doživljaja. Linije su zategnute, poruka je do te mjere precizna da bi pokušaj dodatna smještanja bio zapravo njeno obrazlaganje, dakle pretencioznost i banaliziranje. U ostala dva prostora, nazvat ćemo ih depadansama izložbe, Popovićevi objekti preuzimaju drugačiju ulogu od one u Gradskoj vijećnici. Vrlo čistu stilizaciju cvjećarnice uprizorenu u kontrastu bijelih ploha s intenzivnim zelenilom mesnatih listova biljaka autor koristi kao reprezent scenografije u koju smješta crnu valovitu gumu, ali ovaj puta ne kao uljeza nego kao prota­gonista. Prebivajući u domeni zajedničkog vizualnog svje­tonazora pa i organike, izložak i prostor suprotstavljeni su na planu svjetlog i tamnog, laganog i teškog, gornjeg i do­njeg, izražavajući na taj način kontrapunkt zajedništva, pa čak asociraju pomalo i na domicilni okoliš – intenzivno zelenu džunglu čiji poneki dio proizvodi tamnu tvar. U razgradnju rada ponovo je uključen odnos prema proizvodnom sredstvu dotične lokacije: ispod pokrova nalazi se vrtlarski alat.

Modni studio ‘I-gla’ također je vrlo rezolutno arhitektonski profiliran: dominiraju ravne linije potencirane krupnim građevnim detaljima poput galerijske konstrukcije od debelih željeznih šina. Već sama ta grubost naglašava fragilnost asortimana – to su poglavito ljetne haljine od naj­­nježnijih materijala. Debela crna guma (koja ovdje sakriva, pogađate – šivaću mašinu) u potpunosti komunicira s atmosferom interijera, a svojom se elementarnošću distancira od suptilne izvedbe izloženih modela.

U pokušaju tumačenja činjenice pojavljivanja istovjetne forme na raznim lokacijama, ponajprije moramo svrstati Gradsku vijećnicu na jednu, a cvjećarnu i butik na drugu stranu. Zatim na nekoliko planova uočavamo relacije: prvo, institucija obzirom na individualnost, drugo, formalan gale­rijski prostor obzirom na neformalan, treće, klasičan, usudio bih se reći anakroni, interijer obzirom na suvremen. Primjećujemo kako isti objekt u raznim prostorima postaje ogledalo tih prostora. Alienski oblik, u ovom slučaju, denuncira alijenaciju mjesta na kojima se pojavljuje. Grandioznost bogato iskićenog prostora Vijećnice svakako odaje potrebu institucije da svojim velebnim zdanjem personificira moć. Ta moć, međutim, postaje nemoćna pred apsurdom slobodne forme, na njen neočekivani upad u kontrolirani sustav ona nema odgovora.

Identičan se oblik, nasuprot tome, vrlo lako uklapa u okružje moderno promišljenog interijera, čime na neki način sam sebe promovira u svojevrsno mjerilo suvremenog oblikovanja. Uključivanje onog sakrivenog, koje definira oblik iako nevidljivo, prevodimo kao integraciju prethodnog u temelj razvoja. Sadrži ali ne pokazuje, nego vidljivim ostavlja tek novonastalo, ponovno pročitano ali iz sadašnje perspektive. Manifestacija suvremenosti, budući apstraktne prirode, zapravo ne određuje konkretno obličje nego sugerira određeni prostor oblikovanja, postavljajući se kao načelo prema kojem se odnose uprizorenosti.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 1

BOŽIĆ, JASLICE

Izložbu Tomislava Pavelića čine dva rada predstavljena u različitim medijima i smještena u zasebnim prostorijama. U prvoj je video instalacija sastavljena od tri televizora okrenutih središtu prostora. Tri nepomična kadra s mini­malnom ili nikakvom akcijom. U sva tri pojavljuje se bor, ili preciznije rečeno, jelka, jedan od glavnih simbola Božića.

U prvom filmu je okićen, svjetlucavih lampica, stoji u kutu kao scenografski elemenat po kojem prepoznajemo doba radnje. Ispred njega, u prvom planu, sjedeći za stolom dvojica muškaraca provode vrijeme nakon blagdanskog ručka. Iza njih, ležeći na kauču, odmara se starija gospođa. Iz teksta u katalogu izložbe doznaje se da je to autorova majka, a da za stolom sjede autor i njegov brat. U pitanju je dokument, bez dramaturgije, režijskih ambicija i montažnih postupaka, u realnom vremenu (zapravo prilično dugačkom – oko 40 minuta), svjedočim njihovom uobičajenom postojanju. Međutim, obuzima me dojam lišenosti. Dojam, često puta prisutan u Pavelićevim radovima: smještanje gledatelja u poziciju svjedoka prizora u kojem se ne događa ništa. Lišeni smo objašnjenja, prepušteni doživljaju atmosfere, te slijedom toga pretpostavci ili pronalaženju razloga prikazivanja upravo toga prizora. Dosljedan sebi, Pavelić i ovdje više sakriva nego pokazuje. Naravno, taj se dojam pojavljuje s obzirom na očekivanje. Svjedočeći razgovoru nakon obiteljskog blagdanskog ručka, očekujem nešto doznati iz njega, tražim odgovor na pitanje zbog čega je upravo ta scena izabrana, što mi se želi prenijeti? Ta su očekivanja iznevjerena, osnovni raspored aktera i okolnosti zamijećeni pri prvom pogledu uglavnom je sve što je autor želio pokazati. Dužina trajanja ipak upućuje na ono što nije izraženo, promatrajući troje ljudi u uobičajenim okolnostima postajem svjestan da ih s razlogom promatram. Svijest o tome oblikuje pitanje, pitanje na koje nema odgovora.

Video zapis naslovljen Božić II prikazuje autora pri raskićivanju bora. Akcija je usporena, on poslu pristupa bez ikakve žurbe. Primjetan je otklon od uobičajenog – za razliku od kićenja, što je uvijek pomalo svečan čin, skidanje nakita najčešće je aktivnost kojoj se ne pridaje važnost. U ovom slučaju, taj čin postaje bitan. Namah je ustanovljena simbolika, nedvosmisleno završetak prepoznajemo kao temu. Završetak je ono što uokviruje isječak vremena koji mu prethodi, kada je postojalo okićeno božićno drvce, što nadalje priziva svijest o početku i kraju. Jednako tako, doživljavajući intenzitet te simbolike, prevodim činjenicu uklanjanja božićnih ukrasa na opću razinu i primam poruku o zaokruženosti trajanja u elementarnom smislu. Izabrani detalj tog ciklusa dodatno je naglašen polaganošću kojom autor skida kuglice s bora, jednu po jednu ih odnoseći izvan vidokruga. Slikovito rečeno, tim usporavanjem kao da povećava određeni vremenski kadar, proglašavajući ga time posebnim, svečanim. To je svečanost nestanka. Ogoljena, jelka, nažalost, ne postaje ponovo obično malo drvo, nego je izvjesnost njena kraja definitivna. Upravo usporavanje, polagano proživljavanje trenutaka neumitna svršetka jedino je dostupno sredstvo u pohranjivanju takvih trenutaka u dubine proživljenosti. Treći video zapis ponovo je nepomičan kadar. U njemu je prikazan detalj bora koji raste ispred kuće, snimljen kroz prozor. Za razliku od prva dva, ovdje ne postoji baš nikakva radnja, tek se ponekad na usputnom povjetarcu zaljuljaju njegove grane. Prizor koji sam po sebi ne govori ništa, no uključivanjem u video triptih postaje njegovim integralnim dijelom. Dapače, naglašava nazivnik i proizvodi triptih imenujući prva dva videa kao etape iste epizode. Taj treći pripada drugoj dimenziji, u njemu nema nikakvih blagdanskih atributa i tek stavljajući ga u kontekst moguće je imenovati ga – Božić III.

U sva tri filma bor je glavni lik. U prvom se videu pojavljuje kao dio scenografije, kao statist koji u pozadini svojim prisustvom određuje precizni vremenski trenutak. Simbo­lizira Božić, to je blagdan rođenja, dakle simbol života. U drugome dolazi u prvi plan, postavljen je u središte kadra, ali apsurda li, samo da bi se završetkom njegove prošle uloge označio završetak trajanja. Dakle, prestanak života. U trećemu, prikazan detaljem, on više ne predstavlja nikakvo trajanje, nego postoji izvan vremena, i kao takav, simbolizira vječnost. Kompleksnosti simbola dodajem još jedan: u prva dva videa bor označava život iako više ne raste. Jedini je onaj u trećem još uvijek u zemlji, ali jedini on u kontekstu Pavelićeva triptiha više ne znači život.

U potpunosti preuzimajući ikonografiju i značenje katolič­kog blagdana, u svom predstavljanju izostavlja većinu zbivanja koje ga uglavnom prate. Lišen je žamora, uzbuđe­nosti, lišen je ulaska u svečanost, konzumacije tog blagdana, pa i veselja. U svakom pojedinom video zapisu zapravo svjedočimo onome što je prošlo, post festumu – vremenu poslije ručka, skidanju nakita, izvanvremenskom trajanju. Koristeći se naslovnim motivom, Pavelić na neki način izražava njegovu suprotnost, ali neprestano polazeći od njega i ostajući u njegovom okviru. Prisutna je svetost u tišini, mirovanju, konačno možda i u apsurdu što proizlazi iz konkretnih okolnosti njegova života i vremena u kojem se te okolnosti događaju. U pokušaju kontemplacije tog apsurda, pokušaju prihvaćanja neobjašnjivosti neumitnog.

U drugoj je prostoriji izložena serija vrlo sličnih fotografija što predstavljaju gipsane figurice ovaca, klasičnog motiva jaslica. Snimljene su izbliza, u improviziranoj štalici, a razlikuju ih samo svjetlosni efekti, kako doznajemo iz kataloga, nastali slučajno – „… fotoaparat je automatski, a kako se vidi, svaki put drugačije, ovisno o ljudskom oku nezamjetljivim pomacima a time i neznatno drugačijem kutu ulaska izravnog snopa svjetlosti u objektiv, određivao ekspoziciju i otvor blende.“ To snažno bijelo svjetlo koje, obzirom na opisan slučaj, mijenja intenzitet svoga prisustva, smješteno u gornjem dijelu fotografije sceni pridaje gotovo nadnaravno obilježje. Ovce su okrenute prema figurici postavljenoj centralno, naravno, to je dijete u kolijevci. Iznad jaslica je otvor četvrtasta oblika. Taj element prizoru daje dozu zagonetnosti, a njegova pozicija točno iznad malog Isusa također doprinosi iracionalnosti cijelog prizora. Budući i iz njega dopire svjetlo, a s obzirom na raspoloženje u kojem ostavlja prethodni rad, taj bih otvor na zidu mogao protumačiti i kao pogled u drugi svijet. Primjesa metafizike u višestrukom ponavljanju prizora čiju jedinu razliku definira slučaj, sugerira meditaciju kao mentalno stanje kojom se svijest dovodi u mogućnost dubljeg doživljaja. Slijedom toga, ostajući u domeni katoličke ikonografije, varijaciju istog prepoznajemo kao uprizorenje litanije. To, međutim, ne mora nužno značiti Pavelićevo prepuštanje molitvi, nego se u tome prepoznaje brižljivo odabrana forma prezentiranja mitološke situacije, ne gubeći pritom intimističku atmosferu osobne ispovijesti. Iako, prepuštajući se dojmu svetosti što dopire iz odslikane scene, čak možda svjedočim i transcedentalnom iskustvu.

U zaključku, odnosno poveznici oba rada, što svaki na svoj način prilaze istoj temi, utičem se općem mjestu. Okolnosti nastanka i prestanka života izlaze iz mogućnosti našeg poimanja. Apsurd konačnosti, što ga tako bolno doživljavamo jednak je apsurdu stvaranja kojem se toliko veselimo. Motiv, koji je ovdje određen stvarnim zbivanjima, u razradi predstavljanja uspijeva ostati čist u svojoj simbolici i neopterećen osobnom tragedijom predstaviti primjer prihvaćanja neprihvatljivog. Činjenica gubitka i vrijeme žalosti što ga doživljavamo u prvoj prostoriji dodiruje se s iskustvom čuda koje nas dočekuje u drugoj. Zajedno obuhvaćaju suprotstavljene točke i osvjetljavaju kružnost postojanja.

Categories
All Galerija 01, Zagreb instalacija Volumen 1

ZA STOLOM

Trinaest je televizora na okruglim stolovima/stalcima raspoređeno bez vidljivog reda po prostoru male galerije na prvom katu modernog poslovnog nebodera u Novom Zagrebu. Prikazuju trinaest različitih situacija. Protagonisti svake od njih okupljeni su, razlogom obroka ili ne, oko stola. Vode uobičajenu komunikaciju s obzirom na okolnosti u kojima su zatečeni. Uglavnom nisu svjesni činjenice da su snimani. Na početku svakog od trinaest dokumentarnih filmova doznajemo mjesto i vrijeme radnje, kao i tehniku snimanja – digitalni fotoaparat. Dakle netipično sredstvo za bilježenje nečega što traje, što postoji u vremenu.

Budući protagonisti dokumentarnih filmova nisu znali da ih se snima, autoru očito nije bio važan razvoj, jer ga nije mogao pretpostaviti. Kamera je uvijek statična, jedan je kadar u pitanju, a obzirom da se i autor pojavljuje na snimcima, zaključak je da je aparat negdje postavljen i ostavljen da snima koliko mu to memorija dozvoljava. Nesavršenost alata svjesno je korištena, ukida pretenziju vjernog predstavljanja pojedinog prizora fokusirajući se na spontanost koje bi zacijelo nestalo ukoliko bi situaciju snimala profesionalna kamera. Nivo opreme uvjetovao bi i postojanje radnje, možda nužnost profesionalnih glumaca, pa i razrađenost pojedine slike, kao i smisao njenog pojavljivanja. Namjera autora dakle nije pokazati trinaest dramaturških cjelina povezanih određenim konceptom, nego zabilježiti trenutak međusobnog postojanja prisutnih. Uopće nije bitno tko su oni, što rade i tako dalje. Ponekad okvir uhvaćenog razgovora poprima oblik kvalificirane diskusije, drugi puta uopće i nema dijaloga, a naj­češće pratimo uobičajeni žamor što ga proizvodi klasična situacija društva za stolom. Zatečen u prostoru galerije, okružen televizorima, posjetitelj je izložen općem žamoru što dopire sa svih stolova. Kao da se i sam nalazi za jednim, okružen velikim društvom. Zagledavši se u pojedini prizor, kao da pomalo prisluškuje što se događa za susjednim, čime zapravo svjedoči ukradenim komadićima trajanja. Uokvirenim i izvađenim dijelovima svakodnevice.

Perspektiva autora spram činjenice boravka za stolom predstavlja pogled na arhetipsku ljudsku situaciju. Prisutna je estetika pojedinog kadra, no ona se kreće u okviru zada­nog, autor ne traži efektnu fotografiju, njegove su moguć­nosti vrlo sužene a prvenstveno ih određuje nenasilje – ne smije učiniti ništa što bi narušilo prirodan slijed prizora kojeg želi dokumentirati. Upravo je nesavršenost alata u tom smislu njegovo najjače oružje, jer od fotografskog se aparata očekuje zamrzavanje prizora, a ne bilježenje trajanja. Bez obzira na izostanak svijesti prisutnih o tome da ih se snima, autor se ne koristi diskrecijom postupka u namjeri da bilo što razotkrije, niti jednog trenutka on nije špijun. On to nije jer ga ne zanima konkretan sadržaj pojedine slike, odnosno akcija pojedinca u njoj, zanima ga predstavljanje zbornog mjesta, simbolične situacije čovjekove potrebe za socijalizacijom.

Osim činjenice stola, kratke filmove povezuje i prisustvo autora za njim. Dapače, u nekoliko navrata on drži glavnu riječ. No, bez obzira što je uglavnom jedini on svjestan čina dokumentiranja, ne postoji u njega želja za oblikovanom objavom, nema nikakvu unaprijed smišljenu platformu, ni na koji način ne uzurpira medij za evenutalno odašiljanje poruke, nego se u potpunosti prepušta razvoju trenutne situacije. Ponaša se točno kako bi se ponašao da kamera nije uključena. Spontanost je do te mjere prisutna da se pitamo jesmo li uopće nečem prisustvovali, ili smo to možda krajičkom oka ili jednim uhom pratili zbivanje za susjednim stolom. Iskonska nas znatiželja navodi da ipak malo prisluškujemo iako se ni o čemu važnom tamo ne govori. Sama mogućnost da nakratko zavirimo u tuđu uobičajenost dovoljan je motiv. Saznati okolnosti drugih ljudi, samo za trenutak postati svjedocima njihove svakodnevice ono je što nas tjera zaviriti u otvorene prozore kad prolazimo ulicom, vidjeti nečiju sobu, bez obzira koliko ona izgledala baš kao i naša vlastita. Svega je toga Maračić svjestan, fokusiran na predstavljanje elementarnog simbola ljudskog okupljanja, otvoreno nas poziva biti dijelom uhvaćenog trenutka, biti svjedocima nepatvorenog postojanja, isto­dobno uspravljajući u nama svijest o našoj znatiželji kao potpuno prirodnom, dapače, dobrodošlom porivu. Jer doživljavati ljude u njihovom prirodnom okružju obogaćuje i naše postojanje.

Izostanak bilo kakve drame ili izraza snažnih emocija u prizorima na televizijskim ekranima, dakle upućivanje na običnost, budi pomisao o učestalosti onog suprotnog: umjetnog, režiranog, prepunog intenzivnih efekata kojemu smo neprestano izloženi promatrajući zbivanja u čarobnim kutijama što su postale neizbježni stanovnici naših odaja. Maračić koristi isti medij, ali ne za predstavljanje nesvakodnevnih, nama stranih, nepostojećih ali vješto režiranih katarzičnih prizora, nego, reklo bi se, u smislu ogledala – prikazujući u njima ono što se događa u sobi, on zapravo suprotstavlja gledateljima njih same. Televizor kao prozor u nečiji život na programu kojeg nisu nikakve tajne niti spektakularne dogodovštine, upućuje nas na pažljivije motrenje odnosno dublje doživljavanje običnog života kroz kojeg prolazimo. Jer sve je to zanimljivo, sve naizgled dosadne situacije mogu biti oplemenjene ukoliko obratimo pažnju. I još je nešto moguće prepoznati u predstavljenim dokumentima: to je svijest o tome da smo uvijek viđeni sa strane. Uronjeni u trenutak, nesvjesni tog pogleda, po­na­šamo se kako se ponašamo. To je posve prirodno. Neprestano obraćati pažnju na dojam kojeg odajemo bilo bi izvještačeno. Ne trebamo biti ono što nismo. No, suočeni sa snimkom nas samih, primjećujemo ono što nam se ne sviđa. To mogu biti sitnice, banalnost, primjesa arogancije, nervoza ili pak izostanak topline pri ophođenju s drugima. Sve nas to, naravno, čini. Ipak bi nam, u sveukupnom zbiru toga što nas čini, često puta dobro došla svijest o tome da je kamera negdje uvijek uključena. To ne mora biti oko Velikog brata, to može biti i ideja o mogućnosti unapređenja, odnosno korektiv vlastita ponašanja.

Jedno od bitnijih mjesta u opusu Antuna Maračića zauzima ciklus fotografija pod imenom Ispražnjeni okviri, čiji je glavni motiv odsutnost. Seriju video zapisa Za stolom promatram kao svojevrstan kontrapunkt, budući je ovdje u glavnoj ulozi zajedništvo, dakle prisutnost. Odgovarajući na pitanje u nedavnoj televizijskoj emisiji, Antun Maračić je rekao kako on, u vezi umjetnosti, nije pe­simist. Jer vjeruje kako se smisao umjetnosti u suštini uopće nije mijenjao, odnosno da ona danas, kao i oduvijek, predstavlja neugasivu ljudsku potrebu za produbljivanjem doživljaja svoga vlastitog postojanja, kao i postojanja uopće.

Predstavljajući zajedništvo, Maračić sada pretpostavlja izgradnju razgradnji, prisustvo odsutnosti. No primjerom razvoja osobnog stvaralaštva pokazuje da su u pitanju etape, odnosno da potreba za samoćom i potreba za druš­tvom u čovjeku paralelno putuju, te da su i odsutnost i pri­sut­nost jednakopravni elementi produbljivanja postojanja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa – istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja – praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.

Categories
Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI