Category: instalacija

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

ARNOLD

Oduprijet ću se prvotnom doživljaju ove izložbe koja nedvoj­beno odaje nadrealističko ozračje. I to ne samo stoga što je previše vremena prošlo nego ponajprije zato što se sve povijesne faze odavno i neprekidno recikliraju a njeni elementi služe kao referencijalne točke čiji je kontekst ili čitanje na posve specifičan način uključeno u suvremeni autorski izraz odnosno iskorišteno za ciljeve koje bi manjkavo bilo vrednovati ne uzimajući u obzir razloge toga korištenje. Pa još je i postmodernizam, kao danas već bivši –izam, uključivao sve ono dotadašnje. Osim toga, uvijek se stvari prvo tek krenu događati, pa kad ta događanja dobiju neku množinu, tada ih se pokuša imenovati a kasnije i kategorizirati.

U tom se smislu pomalo već naslućuje potreba za traženjem nazivnika koji bi ponudio nekakvu kategorizaciju ostvarenja cijelog niza naših kipara/ica mlađe generacije (Korkut, Bilić, Perkov, Živković Kuljiš, Škalić, Lekić, Hraste, Pavić, Ruf…) u čijih se radova i dalje u prvom planu pojavljuje skulptura, no u principu uključena u individualnu istragu sa snažnim pečatom osobna senzibiliteta. Uvijek je tu, ponavljam, skulptura, no uvijek s mišlju da bude upotrijebljena u cilju predočavanja neke cjelovitije vizije, autorski prevedena svjetonazorska sustava ili pak propitivanja mogućnosti medija kao takvog. Ili svega toga istodobno, no nikad samodostatna bilo u figurativnom bilo u apstraktnom smislu. Izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom (Korkut primjerice bijelom, Ruf sivom, a Hraste sada crnom), kao da postaje već i standardizirani postupak u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.

‘Arnold’ je takva slika / priča: autor je u obličju pčele zaplovio opasnim vodama između dvije oživljene stijene do otgrnute riblje glave ili pramca odavno potopljena broda. Je li to autore­ferencijalno? Ne, nego univerzalno, pa stoga možda u sižeu pomalo i demode, sličnih je plovidbi već bilo. No, Haron se u međuvremenu updatirao, pa putnika put ništavila prevozi u žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom – zašto robovati oblikovnom kiparstvu i crnom koloritu ostalih prota­gonista? Osim toga, nisu li i Scila i Haribda suvremena doba izgubile ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle Miki Mausove ruke i noge, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jaccovitijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujuća, posve nalik predodžbi što ju pripadnik današnjice i ima nakon serije filmova ‘Pirati s Kariba’. Pčela s Hrasteovom glavom središnji je lik, Haron ju vozi, stijene prijete a riba iščekuje. Crna ptica na vrhu riblje glave grakće i maše krilima, već je poprilično nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovno ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacije se teško može zamisliti gorom.

Moguće skulpture i nisu sasvim crne, no u galeriji gotovo da i nema svjetla, logično, u Had se rijetko kada odlazi danju.

Stoga bih tek u krinku ozbiljnosti kojom je instalacija ogrnuta ubrojio i poigravanje s elementima nadrealizma – pčela drži svoju glavu, a iznad autorove banana guli samu sebe, stijene imaju noge, s riblje se glave Dalijevski slijevaju naslage oka­mina, no još i više od toga, to je cjelokupan snoviti odnosno noćno morski, dakle, nadrealni narativ. Ali, gledajući cijelu sliku, vidljivo je da su te naglašenosti nagrižene izdajničkim detaljima i slijedom toga zaključujem da je u pitanju ironija. Još, međutim, dvojim je li u pitanju ironija prema naslijeđu ili prema osobnim afinitetima? Je li to karikatura ponovnih čitanja sadržaja mitološke naravi ili je njena oštrica usmjerena prema osobinama kreativnog nerva što autora vodi u određenu stilizaciju pa se tek s obzirom na već poluizgrađenu sliku može zauzeti drugačiji stav, iskoračiti korak dalje i time iskarikirati vlastitu ideju, ismijati sama sebe. Dakako da u tome ima autoreferencijalnosti, no ona se sastoji u ironijskom stavu spram autorske težnje, poslanstva umjetnika da objasni svu strahotu postojanja, njegove uzaludne rabote u želji da popravi svijet, ironizira se i individualnost i univerzalnost, i naslijeđe i trenutačnost, a ponajprije ismijava svoje vlastito istinito nastojanje. No da bi ironija boravila tamo gdje joj i jest mjesto, ona mora biti prikrivena, nužno je ispostaviti na što se ona odnosi i to staviti u prvi plan, to sveopće crnilo i tjeskobu, to, gotovo kaf­kijansko iščekivanje polaska, do kojeg ne dolazi, na put na koncu kojeg će te pojesti mrtva riba. Da, priča jest takva kakva jest, umjetnik je mlad, budućnost turobna, situacija katastrofalna (ali ne i ozbiljna, kako kaže Žižek). Stoga u Hrasteovom autorskom pogledu na tu priču pronalazim diskretno ismijavanje poriva pljačljivosti nad svojom sudbinom, od kojeg nitko od nas nije cijepljen. Da, ponekad je mrak, da, često ne znamo kamo brodimo, i da, nemoguće je zaboraviti da na kraju puta nije vječni Rim nego vječni Had. Da, ponekad nas ta izvjesnost poklopi, ne pomaže ni marljivost, ne pomažu ni mašta ni razum… “Čovjek koji ana­lizira rad svog duha i vidi stvari, kakve jesu, dolazi do hladne, očajne spoznaje o suvišnosti života: ‘Realno, u čistom stanju, zaustavlja smjesta srce.’” (P. Valéry) Ne pomaže niti odsustvo od aktivnosti, distanca, nema spasonosnog otklona od vrtloga zbivanja kojem smo izloženi. Jer gdje nas to onda smješta… “To je zlo iznad sviju zala, otrov nad otrovima, otrov, koji uništava pojedince i čitave narode. Otrov, koji se zove: dosada života.” (P. Valéry) U mojoj knjižnici, međutim, Valéryu ne replicira njegov suvremenik Breton nego njegov suvremenik Ionesco: “Humor nam daje jedinu mogućnost da se odvojimo od naše ljudske komično-tragične sudbine – i tek kad smo je prebrodili – od naše nelagodnosti postojanja. Biti svjestan užasa i smijati mu se, znači, postati gospodar užasa.” (Ovaj mi se citat već pomalo izlizao od uporabe.)

Kao da je znao za njega, Ionescoov savjet gotovo doslovno kontekstualizira Hraste. Ipak, s jednom malom digresijom, smještajući, naime, sebe unutar situacije on de facto tek postaje svjestan užasa i kao njegov protagonist nije u mogućnosti smijati mu se, nego to prepušta nama, publici, koji sagledavamo cijelu sliku. On vrlo odgovorno gradi nešto čiji smisao odražava problematiku njegova sudjelovanja u tome. Ne može pobjeći od pozicije graditelja istodobno svjestan besmisla gradnje. Materijalizira simbol svevremenosti da bi se narugao svom osjećaju bespomoćnosti. No, u čemu se konkretno sastoji ta poluga koja u ovako riskantnoj situaciji nijansom spašava od prijeteće (nadrealne) patetičnosti? Atmosfera je mračna, gdje je taj prostor autorova odmaka? U skulptorskom tretmanu pojedinih elemenata? (Udarac u tijelo ali protivnik se drži…) U njihovu rasporedu koji skoro stripovski ilustrira životni vijek? (Protivnik glavinja…) U nedovoljno dostajanstveno predstavljenoj mitološkoj temi? (Stjeran je uz konopce!) Napuklina u ovom dramatičnom sižeu se širi, i dalje je sve crno ali postaje i humorno, apsurd proizveden doslovnošću potiče dojam farse koja je usmjerena prema nečem najozbiljnijem, to najozbiljnije je taj vječni tabu, tabu je srušen i to jednostavnom činjenicom da ga se ne poštuje dovoljno.

– O meni se na ovaj način ne bi smjelo govoriti, kao da u trenutku padanja u knock out jedva čujno promrsi taj vječni mitološki tabu.

Categories
All Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija Volumen 2

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 2

MEĐUPROSTORI

Što razlikuje međuprostor od prostora? Moglo bi se reći da je to omeđenost. Jer kad se zatvore vrata, to je prostorija, a kad se otvore, prolazimo iz jedne prostorije u drugu. S obzirom da su vrata ipak vrata, prostor otvorenih vratiju bi, dakle, bio međuprostor. Po istoj logici, to nisu niti zidovi nego prostor gdje bi, po nekom načelu, mogli biti zidovi a nisu. U nekom drugom smislu, međuprostor je i teren između granica dviju država, takozvana ničija zemlja. Pa iako se neka njiva može nalaziti na ničijoj zemlji, ona ipak ima svoga vlasnika kao što se i nečija krava može najesti trave s ničije zemlje. Dakle, međuprostor može istodobno biti postojeći i nepostojeći, pitanje je kakvo se načelo na njega primjenjuje, na koji način ga se tumači.

Ukoliko se ideja međuprostora prenese u galerijski konekst a tome pridoda i dvostruko autorstvo, prvo što pada na pamet jest da će ta ideja na neki način biti materijalizirana međuprostorom između dva autora. Što se u nekom smislu i potvrđuje jer oni naslovnom pojmu prilaze s posve različitih, odnosno svaki svog autentično autorskog polazišta. Ono što, međutim, ne poštuju jest vidljiv ili bilo kako naznačen međuprostor između predstavljenih radova. Nego je autorstvo moguće identificirati (ako zanemarimo legendu) tek kad se identificirao, u formalnom i suštinskom smislu, različiti pristup istoj ideji. Iako izloške povezuje prostorno razmišljanje u pristupu svakom pojedinom radu i koliko god oni bili u postavu vrlo skladno izmiješani, pri pažljivijem će se pogledu učas otkriti što je Garbinovo a što Petercolovo. I upravo takav, s jedne strane vrlo precizan odgovor naslovnoj ideji, a s druge jasna različitost u senzibilitetu i izvedbi proizvodi doživljaj putovanja apsurdnim ali paralelnim kolosijecima, pa čak i zaustavljanja na istim stanicama što govori u prilog ponovo apsurdnoj ali i ostvarenoj komunikaciji na raznim jezicima. Dijalogu koji ne samo da ne odstupa od naslovne teme, nego ponajprije širinom asocijativnosti odgovara na neodređenost pitanja koje ona postavlja. Ali, naravno, ti su odgovori artikulirani proizvod njihovih različitih afiniteta i senzibiliteta.

Pa dok se Petercolove replike odvijaju na području istrage temeljno likovna medija, Garbinove asocijacije u obzir uzimaju značenjske elemente iz drugih sfera i pretvaraju ih u poluge galerijskog izraza. Ideju međuprostora obojica transponiraju, bilo striktno mater­ijalnom izvedbom bilo šifriranim putokazom, u metafizički doživljaj gdje zapravo takva ideja jedino i može postojati. Obojica se pritom često služe priručnim artefaktima, gotovo ready madeovima na kojima ipak vrše određeni tretman pretvarajući ih u poslušne izvođače ili objekte kojima ispunjavaju zadani mozaik. Jer cijela izložba zapravo i odaje dojam ispunjena mozaika, iako su svi njegovi dijelovi, promatrajući ih zasebno, samostojni, odnosno funkcioniraju i lišeni nazivnika u čiju su službu ovom prilikom stavljeni. Garbin, primjerice, klasični slikarski štafelaj razrezuje po visini, na mjesto tog razreza postavlja staklo, a odrezani dio odmiče dvadesetak centimetara. Jednostavnom intervencijom uspostavlja međuprostor između dva dijela istog predmeta, kojeg istodobno i poništava jer zahvaljujući refleksnom optičkom efektu stakla ta dva dijela, iz određenog kuta gledajući, izgledaju spojeno. Odmah pored postavlja jednog ispred drugoga dva samostoj­na drvena okvira u kojima je staklo. Između njih je košarkaška lopta. Loptu drže stakla. A stakla postaju vidljiva tek ako je između njih lopta. Koristeći staklo i Petercol često sugerira ideju međuprostora – u seriji radova ‘Polovice’ poprečno reže plastične cijevi a mjesto reza nadomješta staklom. Ponovo, dakle, silom proizvodi međuprostor istodobno ga poništavajući i ustanovljujući ne/vidljivim staklom. Međutim, koliko god njegova autorska istraga u galerijskom kontekstu i bila rješavana prijevodom općih pitanja optičkim efektima, preuranjeno bi bilo zaključiti kako je staklo Petercolov sinonim za međuprostor. Jer, s obzirom da u pitanju jest teško odrediv pojam, upravo se prema toj nemogućnosti konkretne definicije prilazi apsurdno asocijativnim potezima. Jedno od često korištenih obrazaca jest izmještanje kojim se osvaja međuprostor tamo gdje ga inače nema i tek se u misaonom procesu doživljaja rad rea­lizira. Petercol na jedan postament stavlja stolnu lampu iz koje žicom izvlači struju i vodi je do drugog postamenta gdje žica ulazi u lampu koja svijetli. Garbin stolnu lampu stavlja na rub, pa čak i, s obzirom na težište lampe, malo preko ruba, s kojeg lampa, zahvaljujući magnetu, ipak ne pada. Zatim iz­mješta težište klasičnoj klackalici iz sredine, no ona zbog oku nevidljiva opterećenja ipak stoji u ravnoteži. Petercol izmješta izložbene artefakte malo izvan prostora uobičajenog za gele­rij­sku prezentaciju (u nišu predviđenu za vatrogasni aparat ili ispod stijenke zida koji zaklanja grijanje) čime pozornost usmjeruje u ne/prostor galerije. Replicira mu Garbin instalacijom sastavljenom od pronađenih predmeta – plastičnom kantom, drvenim jarbolom za zastavu i spužvom što ju pričvršćuje na zid čime proizvodi trokutast prolaz. Ideju prolaza kao ‘materijalizaciju’ međuprostora Garbin ponavlja postavljanjem također naoko pronađenih drvenih okvira što izgledom pomalo sugeriraju kako je na njima bilo razapeto slikarsko platno. Odmah kraj tih okvira/prolaza stavlja na hrpu posložene tepihe na kojima je otisnuo štambilj pripadnosti – ime država i datum. Pa tako, jednim potezom, ostvaruje nekoliko pristupa istom zadatku: ukida nužan međuprostor između dva različita rada, zatim izmješta dva dijela istog rada – jer tepisi logično pripadaju radu na drugoj strani prostorije budući se tamo, na drvenim pločama rasklopljenog ambalažnog sanduka, nalazi metalna oznaka pripadnosti na kojoj također piše 1 m2 teritorija San Salvador. I konačno, oznakama pripadnosti lokaciji s druge strane zemaljske kugle priziva svojevrsnu globalnu izmještenost. Na rasklopljene sanduke postavlja stalke za zastavu, kao neki putokaz prema simbolu pripadnosti jer izostaje i jarbol i sama zastava. Takav putokaz prema zemljopisnoj dimenziji međuprostora u najelementarnijem smislu podržan je i serijom reljefa i kolaža što načelno pripadaju istoj domeni: na jednome je kartonom (od kojeg je i podloga) plastično izvučena riječ “kopno”; na drugome je taj karton u sredini izrezan i odignut i dobiva se doživljaj mora i kopna; slijedi nekoliko radova gdje u mrljama istrganog materijala ponešto različitom od podloge prepoznajemo konfiguraciju država.

U poigravanju asocijacijama Garbin odlazi i korak dalje pretvarajući osnovni pojam ‘međuprostor’ u ‘međuvrijeme’. Naime, ispred konkavnog okruglog tanjura satelitske antene na mjesto prijamnika stavlja upaljenu svijeću. Predstavljaju li ta dva postulata različita vremena simbole različita oblika komunikacije s postojećim ali nevidljivim eterom, uokviruju li oni doba jedne epohe ili možda refleks pojedinog u ogledalu univerzalnog, teško je sa sigurnošću ustanoviti, ostaje tek neodređen no vrlo prisutan dojam plastična pokušaja oblikovanja ili izricanja nečeg neizrecivog. Što bi zapravo vrijedilo i za izložbu u cjelini – ne toliko konkretizacija takva pokušaja koliko izvedbom definirano utjelovljenje jednog drugog međuprostora: onoga koji se otvara između autora i njegova proizvoda. I koliko god bili različiti sustavi što Garbinu i Petercolu određuju pravila u tom prostoru, vidljivo je da su ona precizno postavljena i da ih obojica odgo­vorno poštuju. I da ova izložba, između ostalog, prezentira lucidno razrađeni mehanizam dolaska do odgovora na apstraktna pitanja. Jer kao što kaže Petercol: najviše me za­nima ono što u umjetnosti mogu iskoristiti. S obzirom da su prezentirane ilustracije tog interesa ovdje zapravo tek završne riječi filozofskog ali autorski šifrirana dijaloga što ih obojica neprestano vode sami sa sobom, ono što bih mogao zaključiti iz ovog izložbenog ogledala obrasca njihova djelovanja jest da je pitanje simbol, a odgovor forma.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

EVERYTHING IS UNDER CONTROL

U listopadu 2002. mladi Vedran Perkov napravio je u Galeriji SC svoju prvu izložbu pod naslovom ‘Don’t worry, everything is under control’.

Devet godina kasnije Vedran Perkov približava se vratima srednje generacije, stavlja točku na i svog mladenačkog razdoblja postavljajući izložbu slična imena na istom mjestu. S time je u vezi i prvotni dojam, galerijski prostor, naime, podsjeća na povećanu sobu kakvog studenta koji vrlo odgovorno priprema ispit iz statistike. Zidovi su prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Dapače, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivani prizor izaziva smješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače vrlo česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Obrazloženje doznajemo iz kataloga: da, u pitanju doista i jest statistika. Naime, autor je krenuo od tri obične igrače kockice (svaka s po šest brojeva) i započeo igru bacivši ih. Dobivene je brojeve, naravno, odmah zapisao. Zatim ih je bacao sve dok ponovo ne dobije početnu kombinaciju brojeva. Svaki je pokušaj pedatno notirao, a broj pokušaja tablično i grafikonski razložio. Očito se uopće nije obazirao na činjenicu da postoji pedeset i šest mogućih kombinacija odnosno ‘permutacija’ jer je na zidovima predstavio mnogo više odigranih epizoda. Prema njegovu osobnom priznanju, posao je bio katkad slabijeg a katkad snažnijeg intenziteta i trajao je nekoliko godina. Iako mnogostruko i dalje stvar podsjeća na dobar vic, njegov pedantan i potpuno besmislen posao u sebi krije vrlo ozbiljne i također mnogostruke poruke. Prva je osobna i proizlazi iz naslova. Danas, dakle devet godina stariji, nakon vrlo uspješnog i od strane struke potvrđenog i pohvaljenog boravka u prostoru suvremene umjetnosti, Perkov iz naslova svoje prve izložbe miče prvi dio. “Ne brini, sve je pod kontrolom” tada je možda označavalo svojevrstan entuzijazam, optimističnu perspektivu mladog umjetnika koji nema druge nego vjerovati kako su zvijezde na njegovoj strani, pa čak možda i hrabri samoga sebe pri ulasku u novi i svakako nepoznat period svoga života. Danas, malo prosijed, na pragu četrdesete, pomalo autoironično uključuje postignutu afirmaciju, ne mora se više hrabriti jer put je dobar i on njime kroči bodro. Sve je u redu, stvari jesu pod kontrolom. Dokazuje to i statistički: brojnost pokušaja na kraju će svakako uroditi plodom. Ali ovim konkretnim izlošcima Perkov niti dokazuje niti pokazuje izgradnju prostora osobnog umjetničkog izraza odnosno ne izlaže umjetničke artefakte kao posljedice vlastite kreativne istrage na intimnom ili općedruštvenom planu. Ne, naslovom se konceptualno referira na onaj prvotni, izravno se odnoseći prema formalnoj posljedici koja inače stiže kao rezultat takva nastojanja. Preskačući stepenice otvara komunikaciju sa sferama o kojima nije uobičajeno javno govoriti. Dapače, galerijski dijalog autora sa subjektivnim doživljajem potvrđenosti njegova autorskog djelovanja ne samo da nije ‘pristojan’, nego bi ga se čak moglo nazvati i ilegalnim. Jer ne uzima u obzir ustanovljeni protokol: rad > izložba > recepcija izložbe > kritika > afirmacija > daljnji razvoj > slijedeći rad… Nego već prvi korak – rad – to u osnovi i nije, nego ga se takvim doživljava samo zato što je postavljen u galeriju, dočim se naslov izložbe koristi kao konceptualni nazivnik u službi rekapitulacije cijelog navedenog procesa (i to sa gledajući strane). Kako bi stručna recepcija uopće i mogla kvalificirati nešto što uključuje i njenu reakciju, pa čak i faze koje dolaze iza te reakcije? A u ovom je slučaju stručna recepcija osuđena da se jedino tom, metaforičkom, dimenzijom izložbe i bavi. Jer je pokušaj vrednovanja pojedinih izložaka jednako besmislen kao i razlog njihova postojanja.

Osim što dezavuira kritiku, ni prema kolegama Perkov naizgled nema milosti. Naime, posve nalik drugim umjetnicima i on provodi mnogo vremena u osami opsesivno se baveći predmetom svoje utopijske istrage, samo što vrsta tog posla ni po čemu nije umjetnička, kao što niti predmet bavljenja ni na koji način ne spada u domenu arta. Što drugo zaključiti nego da time nastoji ironizirati, odnosno denuncirati tzv ‘svetost’ svakodnevna umjetnikova rada. Intimno i predano pregalaštvo što se događa iza zatvorenih vratiju ateljea proglašava iluzijom, pa čak i zabludom. Ponaša se kao nekakav izdajnik umjetničke vrste kada javno objelodanjuje besmislicu iza koje u potpunosti stoji i na kojoj je gotovo fanatično radio nekoliko godina.

Dakako, sve ovo ne treba shvatiti doslovno jer je i autorova pobuda simbolička, svojim istupom on zauzima kontrapost.

Svi znamo da ništa nije pod kontrolom. Prvo, linija ili razvojna linija tematike, medija, stila, jednom riječju svega onoga što tvori proizvodnju ili opus nekog umjetnika nije pod njegovom kontrolom. On reagira, uključuje svoj kompletan kapacitet u tu reakciju, no ukoliko njegova reakcija postane predvidiva, linija se ne razvija, to postaje manira. Ona će to i postati ako autor reakciju želi kontrolirati. Kada ludost naloži razumu da složi – uklesano je u mramor načela kreativnosti . Nadalje, umjetnikova afirmacija. Moguće je, dakako, pokušati sagledati kontekst i ako je dovoljno oranizatorskih sposobnosti i ambicije doskočiti mu, osvojiti ga kakvim trikom, pa čak i dobar stih u startu nije isključen. Jednom se dokopavši vrha, ni pod koju cijenu ga ne napuštati. Postaviti vlastitu karijeru kao konceptualan projekt i nije neka novost, s tim što koncept s vremenom postaje dekoracija karijeri. Mnogo je takvih slučajeva, pogotovo danas kad neka pariška galerija tom Japanskom slikaru svakog mjeseca iskrca milion eura. Naravno da se te stvari moraju kontrolirati, ugovo­rom, sve mora biti po zakonu. Samo to je odavno postalo posao i izgubilo svaku vezu s nepredvidivim kreativnim ner­­vom.
Kao osnovnu polugu svog ekspozea o kontroli Perkov uzima kocku. Zanemarujući ovaj čas njenu fiksnu i nepromjenjivu geometrijsku zadatost, ne simbolizira li upravo ona ideju nekontroliranog: ‘sve je na kocki’ – znači, ništa se ne zna. Ili, ‘kocka je bačena’ – dakle, nešto je pokrenuto a sve dalje je neizvjesno, kontrole nema. Riječ ‘kocka’ izravna je asocijacija za dotičan porok, koji i jest najopasniji onda kada u žrtve proizvede osjećaj moguće kontrole iako je žrtva negdje duboko u sebi neprestance svjesna njena posvemašnja odsustva. Žrtva skače u vrtlog nepredvidivosti upravo zbog te nepredvidivosti, prepuštajući toga časa uzde apstraktnom kočijašu vjerujući u njegovu naklonost koja će rezultirati zaustavljanjem kocaka u željenoj kombinaciji. Uostalom kao i umjetnik, najveći je ushit u trenutku kada osjeti da nepoznata energija prolazi kroz njega pa se u njemu onda nešto samo od sebe dogodi, kada mu je svijest izgubila kontrolu. Onaj koji se bavi kockom je kockar. Takvim se naizgled prikazuje i umjetnik Perkov, poput mnoštva ostalih i on naglas kaže: sve je pod kontrolom. Poput onih ‘studioznijih’ baca kocke već nekoliko godina i pedantno vodi bilješke. Oh, odavno je shvatio princip, uhvatio je dušu kocke, ima i dokaze. Oni su izvješeni na zidovima i dokazuju da će se prije ili kasnije ponoviti ista kombinacija. No kada bi se kockar (ili umjetnik) uistinu želio pobliže upoznati sa sakrivenim načelima apstraktnih putanja bavio bi se znanošću.

Gledajući šire, apsurdan Perkovljev posao simbolizira neuništivu ljudsku potrebu za proizvodnjom nekakve formule, nekakvog objašnjenja, nekakve iluzije stavljanja pod kontrolu apstraktnih dimenzija kojima smo konstantno u svakom smislu izloženi. Pa ako u taj posao uložimo mnogo vremena i truda, ako ga materijaliziramo aritmetički i vizualiziramo grafičkim prikazima, na dobrom smo putu, već se nešto iskristaliziralo. Jer ipak se ne možemo poistovjetiti s kuglicom što se nekontrolirano odbija od unutarnjih stranica bubnja u bjesomučnoj vrtnji.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

SLUŠAO SAM SEBE KAKO ZATVARAM OČI, KAKO IH PONOVO OTVARAM

Stavljam u uši čepiće što mi ih je, igrom slučaja, prije desetak dana poklonio autor izložbe. U okolini je previše zvukova koji odvlače pažnju: dječja prepirka prilikom doručka prije odlaska u školu, mješalica za beton iz susjedna dvorišta koju nastoje nadglasati pomoćni radnici raznim dosjetkama, jutarnji tv program iz donje etaže… (Lavež pasa uopće i ne spominjem, to me ne smeta.)

Potopljen u unutarnji bazen odjednom začujem prolazak zraka kroz nosne šupljine… Lupnem se nekoliko puta prstom po obrazu, slušajući iznutra, udarci odjekuju muklije. Zatvorenih ušiju prisjećam se jučerašnje izložbe, doživljaja tijekom boravka u dvije prostorije koje je Davor Sanvincenti improvizirano postavio u Galeriji VN. Odmah po ulasku u prvu, bijelu, dočekao me snažan, zaslijepljujući mlaz svjetla. Smjesta skrećem pogled, nisam u stanju gledati se oči u oči sa svjetlom. Dapače, zatvaram ih, ali kapci su tanki, još uvijek je sve bijelo. Zamišljam da svjetlo prolazi kroz mene. Zapravo ipak ne prolazi, zaustavlja se negdje unutra, ne može van jer sam zatvorio oči. Sakuplja se u meni. Što se tiče zvuka, ne čujem ništa. Taloženje svjetla u svijesti nečujno je. Kad osjetim da je svjetlo ispunilo moje unutarnje bunare odlazim u drugu prostoriju. Oči su otvorene, no ona je potpuno mračna. Ali ta tama je ekran na kojem sakupljeno svjetlo pušta svoje slike. One nisu posve apstraktne, prepoznajem neke obrise, bijele sjene poskakuju u kadencama vlastita ritma, zamjenjuju ih druge, nešto tanje, sve dok ne postanu gotovo prozirne, na kraju još nekoliko točkica i gotovo. Ispraznio se akumulator, završio je film. U potpunom mraku osjetim kako mi se počinje približavati zvuk, kontinuiran, sve ga bolje čujem, podsjeća na dvije crte, jednu deblju i drugu sasvim tanku. Ta tanka je nekakav pisak, ali ne prodoran nego jedva čujan. Deblja je dolje, prolazi ispod stopala, ispod parketa. Tamo gdje taj zvuk izvire mogao bi biti prilično glasan, no između mene sada ovdje i njegova izvora duboko dolje ima mnogo naslaga. No, koliko god on bio dubok, ovaj gore je još viši, ovoga bih dolje još i mogao uhvatiti, no taj gore je potpuno nedostupan. Uopće i nije u mojoj dimenziji, ta je zvučna linija sastavljena od točkica koje su vrlo blizu, skoro se i dodiruju, to je pucketanje što se odvija po površini membrane koja označava prostor što ga registriraju moja osjetila. Tamo negdje izvan, naravno, pucketanje bi mogla biti i grmljavina. Pas, kolega živo biće, zacijelo bi se, preplašen, skutrio u nekom zakutku. A ja, čovjek, smanjenih čulnih mogućnosti ali bogatije mašte, stojeći u potpunom mraku, slušajući ono što jedva čujem, zamišljam: ovo dolje je debela kompaktna cijev, čak možda i neka zemljina žila, iznad koje hodam, a ovo gore je tanka zakrivljena žica što se proteže po rubu horizonta. Naravno, zvuci su bili ovdje i prije moga ulaska u tu prostoriju, neprekinuti, jednako glasni, odnosno tihi, no zabljesnut vizualnom atrakcijom nisam ih čuo. Zatim je vizije nestalo, začuo sam ih i vizualizirao. Vidio sam izostanak svjet­la i gledao prolazak zvuka.

Sada, dok s čepićima u ušima otvorenih očiju osluškujem treperenje moždanih valova, nastojeći ih prevesti u analizu doživljaja, zaključujem da je on ponajprije vizualan. Iako naslov izložbe (citat preuzet iz iz pjesme francuskog pisca Loysa Massona “Icare ou le voyage”) upućuje na auditivno – on nije gledao zvuk nego slušao nestanak i pojavu slike. Taj citat, kao konceptualni nazivnik izložbe ali istodobno i svojevrsna ‘uputa za upotrebu’, zapravo je personifikacija to jest utjelovljenje apstraktnog pojma ili ideje u liku čovjeka. No, osim što je ‘uputu’ nemoguće i uistinu provesti u djelo, to utjelovljenje i nije prijevod nečega izvan nego proizlazi iz konteksta samog čovjeka, stoga ga tumačim kao metaforu upućenu mentalnom prostoru s namjerom da potakne misao o doživljajnom procesu.

Davor Sanvincenti često boravi na području zvuka i rado istražuje pojam limena. U njegovoj se intepretaciji pojmovi limen i liminalno odnose na senzorički prag, ono što jedva možemo percipirati, najniža količina senzacija koju naše osjetilo može registrirati.

Rječnik stranih riječi (B. Klaić) kaže za limen: 1. grčki – luka, zaljev, zaklon, utočište; 2. latinski – kuća, stan.

Dakle ta kuća, taj zaklon, to je naša svijest, a Sanvincenti se pita što se događa kad u kuću stiže manje informacija, kad se gosti prorijede?

Logično, a što se mene osobno tiče i iskustveno, svijest se snažnije aktivira. Sama dodaje, nadomješta. Svijest je pojačalo, oduzmite čovjeku ključne instrumente i ona će ih supstituirati. Ukidanjem zvuka glasnije čuješ svoje misli, nestankom slike jasnije ih vidiš. U periodima kad senzacije nema, u ireverzibilnom stanju organizma – snu, ona je apsolutni vladar, a mi – lokacija gdje ona prebiva – postajemo publika. Tada je supstitucija najprisutnija: to su filmovi u sinemaskopu, stereo dolby.

S druge strane, Sanvincenti voli elektroniku. Bez obzira boravi li u svijetu egzaktna sustava razumski ili pak iracionalno uranjajući u apsurde brojeva, gotovo na inžinjerskoj razini manipulira deviceom. Konkretno, u prvoj prostoriji koristi 2 pojačana metalhalogena reflektora od po 1 KW koji ne proizvode toplinu, a koji bi, u idealnijim produkcijskim okvi­rima, cijeli prostor trebali obojati u jednolično i apsolutno bijelo. U drugoj, složenom audio aparaturom, aktivnim zvučnim monitorima, mixetama, itd. proizvodi infra visoku (20 000 Hz) i ultra nisku (20 Hz) frekvenciju, obje točno na granicama koje može čuti ljudsko uho. Namjera je, međutim, krajnje neelektronska, odnosno nematerijalna, neizra­čunjiva – obraća se ljudskoj svijesti. Dovodi u vezu kontekst znanosti, na čijem je kraju (ima li ga uopće?) vjerojatno ipak neki metrički sustav, univerzalan ali nama nedostupan, s kontekstom nas samih, s onim univerzalnim u nama, s nečime od čega mi počinjemo, a to je duh.

Potvrda točke tog kontakta konceptualno je materijalizirana u trećem, gotovo nevidljivom, dijelu izložbe. Taj dio polazi od činjenice ili dimenzije dokumentiranja. U ovom je slučaju to nemoguće, autor je toga svjestan. U prvoj je prostoriji svjetlom poništio mogućnost fotografiranja (a što bi se uostalom i snimilo?), u drugoj je, istina, ponudio zvukove, ali one koje je besmisleno mikrofonom registrirati. Stoga kao jedinu mogućnost zabilježbe svog galerijskog istupa odabire elementarno analognu formu: knjigu dojmova. No, od nje čini izložbeni artefakt – knjiga je crno bijela, na bijelom je dijelu napisano ‘light’, na crnom ‘sound’ – njena grafička oprema dizajnom slijedi formu improviziranih prostorija, kraj nje spremno čeka naliv pero. Kao diskretan detalj ta knjiga potcrtava autorovu osnovnu intenciju: elektronskim instrumentarijem djelovati na rubne, granične mogućnosti naših osjetila. Ali s metafizičkom namjerom, posvješćivanje perifernog doživljaja odnosno iskustvo samog tog doživljaja nužno mijenja prostor percepcije. Ta se promjena odvija u svijesti, ona je naša ultimativna kategorija, u njoj su i osjetila i razum i osjećaji. Tamo te dimenzije i komuniciraju, nerazlučivo su isprepletene.

Dati knjizi dojmova ikonografskim obilježjem atribut izloška znači njenu ulogu učiniti aktivnom a ne postfestumskom. S druge strane, opis dojma uključuje sva tri dijela svijesti: prvo, da bi se nešto izrazilo riječima nužno je koristiti razum. Drugo, njime se interpretira doživljaj, odnosno emocija. Treće, ona je potaknuta osjetilnom senzacijom. Graničnom, dakako, jer one uobičajene ne potiču takovu reakciju.

S čepićima, dakle, u ušima, evociram jučerašnji doživljaj, a upisujući ga u knjigu utisaka prihvaćam sudjelovanje u ovoj izložbi.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

STAND BY

Kipar Loren Živković Kuljiš u svojim istupima vrlo rijetko izlaže skulpture no gotovo u pravilu razmatra trodimenzinalnost tematizirajući prostor, postojanje i nepostojanje ele­menata u njemu, često puta tek minimalnim ili nenametljivim zahvatima mijenjajući postojeću vizuru. Njegov je postupak samo nominalno minimalistički – imajući naime u sjećanju izgled prije intervencije, pomak je itekako vidljiv, no ulazeći po prvi puta u dotični izložbeni prostor, okvire te intervencije moguće je na prvi pogled i ne percipirati.

Primjerice, na posljednjoj izložbi u Salonu Galić u Splitu, na pod postavlja dio drvene konstrukcije (koja se inače koristi da bi se moglo nesmetano hodati na mjestima prekrivenim vodom, posuđenu iz splitske ribarnice u susjedstvu) i na tom mjestu izdiže razinu galerijskog poda. Visinu konstrukcije tretira kao novu početnu dimenziju – od te visine boja galerijski zid u bijelo (koji je i ranije bio bijel) te na tu visinu postavlja i ogledalo u susjednoj prostoriji. (Jasmina Babić, iz kataloga izložbe u Salonu Galić)

Tri okrugla, centralno postavljena betonska stupa karakte­ristika su prostora galerije Vladimir Nazor i uglavnom predstavljaju nedobrodošlu neizbježnost s kojom se autori izložaba susreću. Živković Kuljiš oko njih izgrađuje niski betonski podij kojim stupovi dobivaju zajednički podest i postaju cjelina. Intenzivnim građevinskim zahvatom postiže temeljitu promjenu arhitekture prostora, no neizražajnost tog konstrukta ponovo ne odaje kiparski postupak – poveznica stupovima lako može biti doživljena kao prva etapa složenije gra­đevinske intervencije čiju je konačnicu nemoguće pretpostaviti. Betonskim blokom pravokutna oblika izdignutim šezdesetak centimetara od poda, međutim, Živković Kuljiš reagira na neodgovarajuće uvjete potpunog doživljaja kiparske izložbe budući stupovi onemogućavaju dostatnu vizualnu percepciju izložena objekta. Objedinjavajući stupove postoljem, unapređuje ih, odnosno uključuje u jednu instalaciju, koju je sada moguće sa svih strana sagledati. Istodobno, na taj način dolazi do svojevrsne centralno pozicionirane pozornice koju koristi kao platformu za realizaciju konkretne autorske zamisli: instalacija predstavlja podest na kojeg postavlja izložak – neuključeni televizor.

Navikao na Lorenove šifrirane istupe pojavu i poziciju tog neizostavnog člana domaćinstva pokušavam protumačiti na nekoliko razina. Predimenzioniranost podesta obzirom na izložak upućuje na preveliku važnost koju je taj predmet u našim životima uspio osvojiti. Prekomjernu važnost, na­ra­vno, zahvaljuje svojoj namjeni – prenašatelja ogromnog broja različitih podataka, te oblika zabave i zaborava. Upravo mu je ta funkcija ovdje diskvalificirana, budući se nalazi u ulozi nosača ideje o izostanku, o funkciji koja nije aktivirana.

I dalje, međutim, stoji pretpostavka kako neupućeni posjetitelji izložbe suočeni s tim prizorom – grubim, naoko nedovršenim betonskim zidićem na kojem je odložen ugašeni televizor – neće percipirati činjenicu eksponata, a pogotovo ne konceptualnu namjeru. Tek imenovanjem vidljivo postaje objašnjivo, građevinski zahvat postaje instalacija, a tamni zaslon televizora postaje simbol zatvorenih vratiju iza kojih živi bezbroj svjetova. Naglasio bih neobičnu isprepletenost inače neosporno važne dimenzije imenovanja sa suštinom ove instalacije. Opća je stvar kako određivanje novog konteksta bilo kojem objektu ili postupku daje novo značenje, a svijest o tome, dakle, odluka o izmještanju (materijalizirana u naslovu) predstavlja poantu takvog autorskog istupa. I u ovom se slučaju tom polazišnom odrednicom ostvaruje poanta ali u svojevrsnoj suprotnosti: stand by je stanje latencije koje se odlukom ukida, ono prestaje postojati. Tema postaje ono što prethodi akciji ali tek uključujući pretpostavku neke akcije.

Izraz stand by u najširem smislu označava prikrivenu spremnost, prisustvo energije sasvim dovoljne za odgovarajuću aktivnost. Primjerice ogromne vojne formacije nekoliko su dana (ili tjedana) bile stand by, odnosno potpuno spremne čekale da jedna od najvećih akcija u povijesti ratovanja – iskrcavanje u Normandiji – dobije od stratega zeleno svjetlo. Tumačeći izraz na individualnom planu, ali u metafizičkom kontekstu, možemo zamisliti kako sve okolnosti našeg života čekaju trenutak da se mi u njima pojavimo, pa da bi iz stand by stanja nastupilo njihovo stvarno događanje. Prebacujući formulaciju u svijet kiparstva, ishodišni medij Lorena Živkovića Kuljiša, u skulpturama također nalazimo stand by dimenziju – nepomične su no sadrže potencijalnu energiju. Kad bismo imali čarobni štapić, one bi oživjele. Kao što imamo čarobni štapić za oživljavanje ogromnog virtualnog prostora što se krije iza tamnog ekrana. Nije isključeno da će u nekom budućem, hologramskom kiparstvu skulptura, posve nalik mramornoj, imati crvene oči koje će reagirati na naš pogled i oživjeti. Živković Kuljiš ne bavi se futurologijom, nego stand by funkciju interpretira u cilju simboličnog podsjećanja na bezbrojne čimbenike svakodnevna života. Pritiskom na tipku aktiviramo funkcije slično kao što se, tek našim ulaskom u neke okolnosti, one za nas aktiviraju. Ili, nimalo metafizički, televizorski stand by odgovara našem stanju sna, kada nas, u prividnoj neaktivnosti, iza zatvorenih kapaka, mašta jednakim intenzitetom provodi konkretnim ili apstraktnim planovima, proizvodeći ugodu ili strah, ponavljajući proživljene ili proizvodeći fiktivne, šifrirane situacije sve dok nas java ponovo ne aktivira. Pa i tada se paralela nastavlja, budući su brojni programi preslika i neprestanih prebacivanja nas samih obzirom na gustoću svakodnevnih zbivanja jer istodobno postojimo na mnoštvu planova i rijetki su oni što se takvom prebacivanju uspijevaju othrvati.

Postavljen na tako dominantan pijedestal, televizor u stand by funkciji pomalo poziva na alarm, podsjećajući na prikrivenu opasnost koja prijeti od tog kradljivca naših sati. Skreće pažnju na zamamnu, gotovo magnetičnu privlačnost kojoj se često teško othrvati, no koja je u stanju stvarnost u velikoj mjeri zamijeniti predloženim, lakiranim surogatom. Braneći njegovo prisustvo u našim sobama, govorimo sami sebi: zašto obraćati pažnju na katastrofične povike teoretičara zavjere kako je šarena kutija jedan od najefikasnijih instrumenata proizvodnje poslušnika, kada znamo da i oni time samo nastoje osvojiti veću minutažu. Pritisak na tipku ukida nelagodu dosade ili strah od samoće. Praznina svakodnevno prijeti kao što i crvena lampica neprestance svijetli. Ta kutija miruje poput velike zmije koja je apsolutno nepomična, živo joj je samo oko, i vrlo strpljivo čeka svoj svakodnevni zalogaj. Kao da čekanjem taloži energiju, a svaka minuta povećava spremnost. Naizgled uspavana, zapravo je itekako budna, svaki djelić njena organizma u nepomičnosti vibrira. Čak i kada plijen uđe u prostor njena djelovanja, ona još uvijek miruje, prepušta plijenu da, hipnotiziran, priđe sve bliže privučen uskladištenom energijom, neizbježnošću raspleta.

Ako, međutim, televizor s upaljenom crvenom lampicom prevedemo kao najizravniju asocijaciju na općenitost stand by stanja, onda ono označava postojanje koje se ne primjenjuje, koje nije aktivirano, no kojemu ta neaktivacija ne umanjuje bitak. Ono jest i nije prisutno. Ono može značiti i neizgovoreni razgovor, kao i bilo kakvu, do u detalj precizno isplaniranu akciju koja još nije, a možda nikada i neće biti, provedena. Taj izraz pretpostavlja, ili dapače, konkretizira mogućnost. Ta mogućnost zapravo je opna, vrlo fragilna, jedva postojeća no ipak presudna, što odvaja djelovanje od mogućeg djelovanja. Ili, što odvaja misao od realizacije. Opna koju jednako možemo imenovati i odlukom. Sve je spremno, ako hoćemo. Upravo nam na taj precizno izolirani trenutak autor također skreće pozornost: važnost života moguće je posvijestiti ukoliko si predočimo da je sve tu – rijeke, planine, mora, ptice, šume, gradovi – u svom latentnom postojanju, kao u nekom tihom leru cijeli taj mehanizam radi. Hoćemo li ga ubaciti u brzinu, pripustiti k sebi i uroniti u sve te svjetove, u sve te pore života koji se isprostire pred nama, koji nam je na raspolaganju, koji se nudi. Ili ćemo ga ostaviti da bude stand by, spremna, ali neaktivirana mogućnost. Zvuči sudbonosno, no odluku o aktivaciji u svakom trenutku možemo donijeti, ono što smo možda propustili i nije tako bitno, jer je i ovako i onako to već prošlost.

Categories
All instalacija Stara gradska vijećnica, Zagreb Volumen 1

BEZ NAZIVA

Izložba najnovijih radova Viktora Popovića karakteristično naslovljena ‘Bez naziva’ smještena je na tri lokacije. Osim u izlagačkom prostoru Stare gradske vijećnice, kao svojevrsnoj središnjici, Popović svoje objekte izlaže u modnom studiju ‘I-gla’ i u cvjećarnici Saše Šekoranje.

Zapravo, pojam objekti treba shvatiti uvjetno, jer ono što je pri pogledu na njih jedino vidljivo su pravokutni komadi teške crne gume koji se nalaze na podu i očito su prebačeni preko nečega. To nešto jedva da je tridesetak centimetara visoko i nalazi se u sredini tamnog pokrova ističući mjeru njegove gibljivosti. Obzirom na debljinu gume, nabori su krupni, glatko zaobljeni i podsjećaju na vrlo pomno obrađenu metalnu skulpturu apstraktna oblika. Velika vještina i izniman trud nužni za proizvodnju takve skulpture ovdje su nadomješteni idejom, izborom materijala. Budući na njemu nije izvršena nikakva autorska intervencija, slijedi zaključak da je fascinacija njegovim osnovnim čimbenicima – bojom, organičnošću, savitljivošću – bila polazišna točka.

Ukoliko načas stavimo na stranu činjenicu da izlošci u sebi sadrže studiju volumena koja na prirodan način proizlazi iz konzistencije gume, oblik pred nama, budući se sam po sebi slegao preko ispupčenja, doima se živim – pada mi na pamet izmišljena životinja iz pripovjetke Dylana Thomasa pod imenom ‘Čudnovati šatoraš’. Dapače, u klasičan interijer izlagačkog prostora Gradske vijećnice, odgovarajuće ornamentiran intenzivnim mra­mornim podom i stupovljem, ti objekti kao da su se kriomice ušuljali, poput uljeza, poput vanzemaljskih, amorfnih kreatura. Organsko porijeklo crne materije i nepravilni oblici koje ona poprima prebačena preko svojih nosača pojačava dojam biotičnosti – to bi mogao biti i komad izrezane, žive močvare, preciznije, njena valovita blata sa svim makro i mikro elementima koje ono sadrži – promatramo ga gotovo u iščekivanju da se nešto iznutra počne pomicati.

Ponukan znatiželjom i savladavajući strah posjetitelj spušta glavu u razinu poda i viri ispod nabora teškog pokrivača. Oprezno, naravno, da ga ne bi štogod iznutra zaskočilo. I u mračnom otvoru nalik pećinskom nazire obrise pisaćih mašina. Zanemarujući nostalgična čuvstva što ih pogled na strojeve za proizvodnju literature u čovjeka pobuđuju, nedvojbeni je zaključak kako oni ovdje i sada označavaju administrativnu komponentu kao nezaobilazan elemenat prostora u kojem se nalazimo. Dakle nosač, odnosno činitelj volumena materijala zapravo je alat koji simbolizira djelatnost dotične institucije, to su njena sredstva za proizvodnju. Svjedočimo dakle dvostrukoj suprotnosti: onoj između čista organska oblika i uporabna stroja sasvim jasne namjene; kao i onoj između njihova, već postignuta, zajedništva i prostora koji personificira poredak u svom vizualnom, sadržajnom i prenesenom smislu. Simbioza preuzima ulogu žive mase koju je moguće doživjeti i kao trenutak anarhije u postojećem redu.

Odsustvo autorske intervencije u klasičnom smislu bitna je karakteristika Popovićeva rada. On ne kleše, ne slika, ne snima. On proizvodi svoje objekte povezujući različite predmete koji inače imaju konkretnu uporabnu namjenu. Budući u principu trodimenzionalni, označavamo ih skulpturama, obzirom na njihov prethodni život, to je i ready made. Postoji, međutim, i primjetna specifičnost: elementi od kojih se instalacije sastoje u sebi sadrže i svojevrsnu međusobnu oprečnost koja se uprizoruje na različitim planovima. Primjerice, na prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi (‘Bez naziva’, Gliptoteka, 2006.) Popović galerijski prostor ispunjava nabacanim željeznim šinama. Njihova monumentalnost, sirovost, težina – jednom rječju – neuništivost, nalaze suprotnost u iznimnoj fragilnosti svijetlećih neonskih cijevi što su na njima pričvršćene. Na 42. Zagrebačkom salonu predstavlja se hrpom iskorištenih stolica čiju unutrašnjost također osvjetljavaju argonske cijevi. U ovom slučaju, te napete, tanke strune svjetlosti osim što su suprotstavljene kaotičnoj konstrukciji naizgled nabacanih stolica, istodobno su i njihov kohezioni faktor.

Odsustvo konkretnog naslova pojedinih radova, kao i pojedinih ciklusa, druga je bitna značajka Popovićeva djelovanja. Još je odavno Man Ray naslovljavanje označio kao iznimno važnu etapu. Citiram, ‘jer tek je tada izložak postavljen u kontekst gdje preuzima svoje pravo značenje’. Proizlazi da je ono vidljivo zapravo tek medij, materija­lizirano tkivo ili nosač stanja ili poruke, kojoj konačan metafizički smisao daje naslov. ‘Bez naziva’ u Popovićevu slučaju ne isključuje važnost dotične dimenzije, prije bih rekao da je uzima u obzir ali da je s razlogom otklanja jer je ponajprije odgovoran unutar­njoj strukturi vlastita objekta – koja je kao takva već konačna i ne postoji širi koncentrični krug značenja u kojeg se ona ugrađuje. U povezivanju naizgled nepovezivih elemenata krije se unutarnja spona, njihov dijalog gradi smisao rada i uokviruje metafizički prostor u kojem su mogućnosti interpretacije već postavljene u određenu sferu doživljaja. Linije su zategnute, poruka je do te mjere precizna da bi pokušaj dodatna smještanja bio zapravo njeno obrazlaganje, dakle pretencioznost i banaliziranje. U ostala dva prostora, nazvat ćemo ih depadansama izložbe, Popovićevi objekti preuzimaju drugačiju ulogu od one u Gradskoj vijećnici. Vrlo čistu stilizaciju cvjećarnice uprizorenu u kontrastu bijelih ploha s intenzivnim zelenilom mesnatih listova biljaka autor koristi kao reprezent scenografije u koju smješta crnu valovitu gumu, ali ovaj puta ne kao uljeza nego kao prota­gonista. Prebivajući u domeni zajedničkog vizualnog svje­tonazora pa i organike, izložak i prostor suprotstavljeni su na planu svjetlog i tamnog, laganog i teškog, gornjeg i do­njeg, izražavajući na taj način kontrapunkt zajedništva, pa čak asociraju pomalo i na domicilni okoliš – intenzivno zelenu džunglu čiji poneki dio proizvodi tamnu tvar. U razgradnju rada ponovo je uključen odnos prema proizvodnom sredstvu dotične lokacije: ispod pokrova nalazi se vrtlarski alat.

Modni studio ‘I-gla’ također je vrlo rezolutno arhitektonski profiliran: dominiraju ravne linije potencirane krupnim građevnim detaljima poput galerijske konstrukcije od debelih željeznih šina. Već sama ta grubost naglašava fragilnost asortimana – to su poglavito ljetne haljine od naj­­nježnijih materijala. Debela crna guma (koja ovdje sakriva, pogađate – šivaću mašinu) u potpunosti komunicira s atmosferom interijera, a svojom se elementarnošću distancira od suptilne izvedbe izloženih modela.

U pokušaju tumačenja činjenice pojavljivanja istovjetne forme na raznim lokacijama, ponajprije moramo svrstati Gradsku vijećnicu na jednu, a cvjećarnu i butik na drugu stranu. Zatim na nekoliko planova uočavamo relacije: prvo, institucija obzirom na individualnost, drugo, formalan gale­rijski prostor obzirom na neformalan, treće, klasičan, usudio bih se reći anakroni, interijer obzirom na suvremen. Primjećujemo kako isti objekt u raznim prostorima postaje ogledalo tih prostora. Alienski oblik, u ovom slučaju, denuncira alijenaciju mjesta na kojima se pojavljuje. Grandioznost bogato iskićenog prostora Vijećnice svakako odaje potrebu institucije da svojim velebnim zdanjem personificira moć. Ta moć, međutim, postaje nemoćna pred apsurdom slobodne forme, na njen neočekivani upad u kontrolirani sustav ona nema odgovora.

Identičan se oblik, nasuprot tome, vrlo lako uklapa u okružje moderno promišljenog interijera, čime na neki način sam sebe promovira u svojevrsno mjerilo suvremenog oblikovanja. Uključivanje onog sakrivenog, koje definira oblik iako nevidljivo, prevodimo kao integraciju prethodnog u temelj razvoja. Sadrži ali ne pokazuje, nego vidljivim ostavlja tek novonastalo, ponovno pročitano ali iz sadašnje perspektive. Manifestacija suvremenosti, budući apstraktne prirode, zapravo ne određuje konkretno obličje nego sugerira određeni prostor oblikovanja, postavljajući se kao načelo prema kojem se odnose uprizorenosti.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.