Category: instalacija

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

STUDIJA POKRETA

Format ili kategorija ‘video instalacije’ u ovom je slučaju na posve originalan način doslovna. Iako bitno drugačija, gotovo obrnuta od uobičajenog: ne instalacija koja najčešće dolazi kao rezultat više projekcija nego je projekcija izravan produkt instalacije – vlastoručno napravljena zoopraksiskopa, uređaja za projiciranje pokretnih slika koji se koristio prije celuloidne filmske trake. 

Svojevrsnu obrnutost u smislu uloge projekcije u instalaciji moguće je uočiti i s obzirom na prošli Pavićev rad Šiljenje u kut, gdje je projekcija predstavljala informaciju o nastanku izložene skulpture – hrpe šiljevine koja prekriva autora. U ovom slučaju projekcija dolazi post festum, kao proizvod, potvrda pa skoro i nagrada uspješno obavljenom poslu izrade skulpture. Jer iako funkcionalna – proizvodi sliku – Pavićevu bih spravu proglasio skulpturom. Doduše, za razliku od Šiljenja gdje je veliki dio angažmana bio manuelan, sada je on ključnim dijelom intelektualan, istraživalački.

 Postoji još nekoliko poveznica između Šiljenja i Studije pokreta. Na formalnoj je razini u oba slučaja pozornost usmjerena prema djelovanju na alat odnosno sredstvo za proizvodnju, bila to demontaža olovaka u cilju prezentacije sadržaja to jest skulpture ili izrada ‘projektora’ u cilju prezentacije sadržaja to jest filma. 

 Na suštinskoj je razini u oba slučaja uočljiv odnos, iskazan autoironično, spram doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog, besmislenog. Pavić kao da prihvaća takav doživljaj, poslušno se uklapa u općeprihvaćen kliše i proizvodi nešto naizgled besmisleno koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi taj kontekst uopće i prepoznao provokaciju koja se, između ostalog, manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji uvijek vesla kontra. A ako ne baš kontra onda barem upornim pronalaženjem paralelna puta bez obzira na gusti, trnoviti čestar. Jer što drugo i jest ručna proizvodnja nečega što je u suvremenijem obliku moguće kupiti u svakom dućanu?

 Postojanje u apsurdnoj namjeri proizvodnje nečega odavno već prevladanog, suočavanje s naizgled nerješivim problemima u tom procesu koji svako toliko pozivaju na odustajanje do kojeg, zahvaljujući isključivo tipičnoj autorskoj tvrdoglavosti, ne dolazi, pri čemu savladavanje etapne prepreke još uvijek ne znači i konačan uspjeh – to bi bila jedna dimenzija tumačenja naslova: trebalo je temeljito prostudirati pokret posve zaboravljene naprave.

 Zašto? Odgovor je pred nama: u cilju proizvodnje originalne, funkcionalne skulpture. Jer kao što zadatak pjesništva nije izraziti ono što ne postoji nego na drugačiji način izraziti ono što jest, tako i graditelj polazi od vlastite mjere, ali poput modernog fantasta svjestan da je naš život i u najekstremnijim očitovanjima tek citat nekog bivšeg života.

Stoga je djelatnost ‘projektora’ uključujući i odgovarajuću estetiku instalacije zapravo tek usputna dividenda. Metafora ludizma, prisustvo apsurda u ideji kao i u izvedbi, ključne su poluge citatnog zoopraksiskopa, materijalna dokaza nove vrijednosti ali tek na apstraktnoj razini doživljaja. 

 Sadržaj filma kao završnog elementa ove video instalacije na gotovo identičan je način citatan prikazujući autora dok jaše na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima. Referenca je jasna: prve pokretne slike predstavljene ovom tehnikom (1878.) prikazuju jahača na konju. Autor, fotograf Eadweard Muybridge, njima je dokazao pretpostavku kalifornijskog guvernera Lelanda Stanforda kako postoji trenutak u konjskom galopu kada niti jedna od nogu konja ne dodiruje podlogu.

U Muybridgeovim pokretnim slikama konj zapravo nigdje ne ide, cilj i nije bio prikazati savladavanje prostora nego izolirati jedan pokret koji rezultira izostankom kontakta s podlogom.

Naizgled identično tome, i u Pavićevim pokretnim slikama kopita njegova konja ne dodiruju podlogu i on također nigdje ne ide iako pokret postoji.

Pavić, dakle, u svom filmu dokazuje isto ono što i njegov slavni predšasnik, referirajući se istodobno i na razlog tadašnjeg istraživanja (kopita u zraku) kao i na ‘filmsku’ realizaciju (vidljivo prisutan pokret).

Pa ako je ‘Studija pokreta’ bila osnovni pokretač Muybridgeova izuma, tada bi se moglo reći kako je osnovni Pavićev pokretač Muybridgeov izum koji mu omogućuje predstavljanje svoje varijante Muybridgeova primjera za ‘Studiju pokreta’. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 2

SLOM / A RAY OF DARKNESS

Boraveći u Sanvincentijevoj ambijentalnoj instalaciji ‘Ray of Darkness’ – inače naziv svemirskog fenomena što ga naša znanost prevodi kao ‘tamna tvar’, sama mi se od sebe nametnula misao o usporedbi te instalacije s onom Maje Marković pod imenom ‘Slom’. Povjerovao sam toj samorađajućoj pomisli iako bez ikakva konkretna argumenta. Dapače, kakve bi formalne veze mogla imati apstraktna iluzija svemira i gotovo geometrizirana kombinacija rola papira i metalnih cijevi što obličjem podsjećaju na humanoide?

Izabrani medij također ne doprinosi bilo kakvoj sličnosti: s jedne strane intenzivno korištenje tehnologije i u video i u audio komponenti, s druge potpuni izostanak bilo kakve tehnologije, tek papir i metal. I dok je Davor sadržajno okrenut prema svojevrsnoj antropologiji svemira i u središnji dio galerijskog prostora na postament stavlja nešto meksičke zemlje koju se smatra jednim od najstarijih svjedoka našeg planeta, Maju zanimaju stanja svijesti koja prevodi bezizlaznim položajima svojih humanoidnih figura. No, uprkos više nego jasnim formalnim i suštinskim razlikama, intuicija mi i dalje govori kako su u pitanju dva lica iste stvari, samo razum još nije dokučio njeno imenovanje.

Ostavimo načas po strani opću činjenicu da su svemir i čovjek jedno te isto, da beskrajna svemirska prostranstva u konačnici daju istu sliku kao i mikroskopsko poniranje u pore ljudske kože i usmjerimo fokus na naslove tih izložbi. Tamna tvar je fenomen kojeg zasad nije moguće identificirati a navodno se 97% svemira od nje sastoji. Slijedom toga, to bi bilo i 97% nas. Taj je fenomen, međutim, moguće očitati tek u makro situacijama, naime, znanost tamnu tvar vidi tek posredno – ona zvijezdama pojačava svjetlost. Uzmimo da znanost ima razloga nazivati tamnim nešto što pojačava svjetlo. Slijedom toga smo slobodni zaključiti kako tamna tvar polazi od nečeg što nazivamo kontradikcijom.

Ima li ili nema kontradikcije u onome što nazivamo ‘slom’? Formalno ne, u pitanju je vrlo precizno i jednoznačno određenje nečega nedvojbeno neugodnog. Suštinski ipak da, nije li slom rezultat sukoba nekakvih nepomirljivosti, čimbenika često puta suprotstavljenih u njima samima, naoko nepostojećeg izvanjskog uzroka upravo je nemogućnost unutarnjeg usaglašavanja, gubitak nužne razine unutarnjeg sklada, ono što mu prethodi. A ono što ga moguće i definira jest činjenica da ga uglavnom sami proizvodimo iako nam to uopće ne odgovara. Jer, kako sebi, tako ni drugima, pojedincu, zajednici, sustavu društvene ili tehnološke naravi, elementu ili kompleksu ne želimo da se dogodi slom. On se, međutim, ipak događa. Nepozvan, neželjen, nedobrodošao ipak je čest i prečest pratitelj zbivanja. Iza sebe ostavlja krhotine i pustoš. Plašimo se njegova dolaska, činimo sve da ga spriječimo, no zapravo, sam po sebi, slom je vrlo kratak, kao da nema trajanja, u jednom se trenutku dogodi i onda smo slomljeni. Njegove posljedice su ono čega se plašimo. Prethodi mu tjeskobno iščekivanje, potmula slutnja, izvjesnost približavanja ugroze koja nikako da stigne. Svim ga silama odgađamo, iako bi možda bolje bilo da dođe što prije, kao da je lakše biti poharan nakon kataklizme nego pritisnut njenim neumitnim napredovanjem. Slijedom toga, tri Majine figure iskazuju taj pritisak a jedna njegovu posljedicu. Kontekstualnost je predočena rolama papira kao odgovarajućom scenografijom cjevastim ljudima. Likovi pridržavaju te role, drže ih otvorenima proizvodeći jedinstvo okolnosti, njih samih s rezultatima takve uzajamnosti. Nerazmrsivo geometrijsko klupko. Njeni nekadašnji crteži dodirivali su trodimenzionalnost papirima na kojima se nalaze ili naznakama okvira. Naznake su avanzirale u prepoznatljiva obličja, a papiri od nosača poruka postali njihova scenografija. Instalacija dobiva elemente drame. Akteri na pozornici doživljavaju pritisak, pokušavaju mu se oduprijeti, ne uspijevaju i polomljeni leže na poprištu.

U drugoj sobi, odnosno u drugoj galeriji, ili u drugom činu iste predstave, svemir se nastavlja po svome sastojati od elementarne izgradbene činjenice, a to je tamna tvar. Tiče li ga se slom? Na suprotstavljenim zidovima te druge galerije dvije se šablone nesinhronizirano polako pomiču slijeva nadesno i natrag u radijusu od dvadesetak stupnjeva. Uvjetno go­voreći ‘šablone’ jer su u pitanju snimke Kvazara, a jedino svjetlo u zamračenom prostoru prolazi kroz njih proizvodeći svjetlosne mrlje, točke ili tragove što neprestano putuju po cijelom prostoru i po nama u njemu. Instalacija, dakle, ilustrira svemir, a našu poziciju ili iluziju toga kako smo mi u središtu i sve se vrti oko nas naglašava ta najstarija zemaljska zemlja na postamentu u sredini galerije. Komadićima svjetla obojani nagovoreni smo osjećati ono što ne možemo osjetiti – neidentificiranu energiju nepoznata porijekla čiji su sastojci neizmjerno sitniji od najsitnije čestice atoma. To što te čestice ne možemo vidjeti ili na bilo koji način (osim teleskopom na sazviježđima) ustanoviti, locirati, opisati, imenovati, tek je rezultat nesavršenosti naših instrumenata. Ona je nedvojbeno prisutna. Kao što je, logikom stvari, nedvojbeno i to da se i one, te najsitnije čestice, također od nečega sastoje, razgradivost nema kraja kao što niti kompleksnost svemira nema kraja. Dakako, ako osim ovog ne postoji još jedan ili još njih bezbroj. Ali ovaj naš je očito harmoničan, u tamnoj je tvari zapisano kako je do njega došlo i kako će se on dalje razvijati. I sve se tu zna, njegovo načelo, pravila i tako dalje. Pa i u svakoj čestici nas samih nalazi se informacija o nepromjenjivosti te sveukupnosti.

Ali svatko će od nas, nakon ovoga svega, postaviti logično pitanje: što je s onih preostalih 3%? Kad je toliko sveprisutna i sveispunjujuća, zašto tamna tvar ne kontrolira sve? I gdje je tih 3%, na jednome mjestu ili razbacano posvuda? Kako se manifestira izostanak tamne tvari? Nepravilnošću, kršenjem pravila, anarhijom? Ako i putujemo po davno dogovorenom, ipak u tamnoj tvari nije zapisano baš sve. Ako se ona očituje pojačavanjem svjetlosti, što je s onim zamračenim dijelovima? U tim neosvjetljenim odajama svega i nas možda se slijepe čestice sudaraju u besmislenom prolasku, odbijaju i ponovo sudaraju proizvodeći klupko apsurda na nevidljivoj razini. A mi sami, nesvjesni te razine, a ipak u njenoj vlasti, također vođeni sljepilom kojeg ne vidimo, razbijamo se u sebi, pucamo po šavovima doživljavajući slom. Kasnije, po izlasku iz tog tunela, osvijetljeni, ponovo slažemo krhotine, preuzima nas univerzalna, svemirska harmonija i dolazimo k sebi. No, i dalje ne znamo kad ćemo opet zakoračiti u prostor nepojačane svjetlosti, u gluhu sobu koja ne dozvoljava vezu sa svemirom, kad će nas ponovo zamračiti lavina crnih misli i slomiti nepostojanje izlaza. Jedino što nam tada, u opetovnom slamanju može biti od pomoći, jest tamna tvar i činjenica kako se logici univerzalna poretka protivi mogućnost da zauvijek zaglavimo u onih 3%.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 2

BALON S RUPOM

U polumraku galerijskog prostora na šest bijelih postamenata izloženo je šest crnih knjiga. Svaka od njih osvijetljena je malom crnom svjetiljkom spuštenom sa stropa. Ambijent stoga pomalo podsjeća i na stilizaciju ideje neke drevne knjižnice. S obzirom da ulasku u galerijski prostor prethodi prolazak kroz hodnik u kojem dominira crni zid po kojem su bijelim, gotovo kaligafskim rukopisom kredom ispisane rečenice, logično je pretpostaviti kako će se ta najava na neki način razvijati i u izloženim knjigama. Tim više što je sadržaj bijelih rečenica posve općenite, gotovo univerzalne prirode i na metafizički se način poigrava s elementarnim pojmovima: nešto i ništa.

Na sredini crnog zida, između bijelih redova filozofske rasprave što ju autorica manifestno objavljuje nalazi se plazma na kojoj se, poput mantre, dakako, bijelim slovima na crnoj podlozi, ponavlja uvijek ista riječ: Sada. Ritam izmjene je pravilan i prilično učestao, sekvence koje se vrte u loop-u traju jednu sekundu. U jednoj se četvrtini te sekunde pojavljuje riječ, a u ostale tri je crni ekran, što na neki način prevodi problematiku nečega i ničega u dimenziju vremena. Reklo bi se: tri naprama jedan za ništa. Takav tretman prolaznosti istodobno i karikaturalno naglašava činjenicu prezenta kroz kojeg upravo prolijećemo, taj je trenutak raščlanjen na sastavne dijelove, pomičemo li se uopće ili smo vječno zaustavljeni u tom istom ‘sada’ u kojem ne možemo niti primijetiti elemente njega samog u kojima ga i nema. Čak se, dakle, i to ‘nešto’ sastoji od tri ničega i jednog nečega. Duhovitim prijevodom binarna koda na apstrakciju fenomena vremena što ju je Zenon ustanovio na primjeru strelice koja se, iako u svakom trenutku zapravo stoji, u konačnici ipak pomiče, odnosno leti, autorica ilustrira mogućnost primjene tog koda odnosno dešifriranja po navedenom obrascu istovjetno neuhvatljivog fenomena postojanja. Ali postojanja u smislu pojma ili prijevoda tog pojma, polazeći od nepobitne činjenice da ništa zapravo ne postoji. Jer napisana riječ – ništa, već jest nešto.

Uvodno tematiziranje elementarna pojma da ili ne, jest ili nije, pri čemu se ustanovljava kako sve zapravo jest jer na toj razini diskusije upitnost negacije već postaje i afirmacija negacije, nastavlja se i u izloženim knjigama. U njima, međutim, više nema nikakva teksta, otvorimo li bilo koju na bilo kojoj stranici, zateknemo apstraktne crne i bijele površine. No, upozorenje na postamentu upućuje na listanje knjige kao što se lista blokić koji tim listanjem proizvodi iluziju pomicanja sadržaja nalik crtanom filmu. Slijedeći uputstvo, uzimamo knjižni blok i puštamo listove da nam klize prstima, a apstraktni se prikazi pojavljuju, oblikuju i nestaju. Stranice se postupno pune ili prazne, na šest je knjiga predstavljeno šest različitih načela grafički ili geometrijski strukturiranih čiju konačnu ideju dobivamo tek listanjem. Pritom se pojavljuje pitanje što podrazumijevamo pod punim a što pod praznim? U slikarskom bi pojmovniku bijela bila zbroj svih boja, a crna nepostojanje niti jedne. S druge strane, u nekakvom doživljajnom smislu, bijela je početak, dakle, nepostojanje sadržaja, a crna završetak zato što je do crne moguće doći prebojavanjem bijele. Dakako, u pitanju je papir a ne svemir. Listanje proizvodi promjenu, postupan prelazak, no zaustavljajući se, otkrivamo u crnoj plohi potez flomastera, sve su crnine učinjene rukom. Ipak je, znači, crno puno a bijelo prazno. Ta nam informacija, međutim, ne znači puno, bez obzira na preciznu formu tih prikaza, na postupnost ili crtački riješenu zakonitost promjene odnosno varijacije u kojima možda i možemo naslutiti ili maštom asocirati ipak ambijentalni kontekst više negoli prepoznatljivo obličje, i dalje se temeljno propituje da ili ne, nešto ili ništa. Zabavljenost promijenjivošću oblika trenutna je, to ostaju crne knjige crnobijela sadržaja na bijelim postamentima. Promatramo li likovnu komponentu, s obzirom da se nalazimo u galeriji, ona je svedena na, reklo bi se, nerazgradive elemente zadržavajući vizualan sadržaj – na crne i bijele plohe, točnije na crni upliv u početnim bjelinama. Eliminirane su boje, prepoznatljivost oblika, čak je i iz definiranih struktura isključena bilo kakva mogućnost komunikacije sa sadržajem po bilo kojoj osnovi. Preostala je samo jedna tema: odnos prisutnosti i odsutnosti, nečega i ničega. Uzmemo li knjigu kao činjenicu s njenim uobičajenim konotacijama, na konceptualnoj je razini također moguća istovjetna usporedba s izlošcima: kao i u klasičnoj knjizi, crno je na bijelom, krećemo li se knjigom, događa se razvoj, tkivo teksta na bilo kakav način izgrađuje liniju pripovijedanja. Ove knjige također moramo listati ne bismo li dobili sliku, jedna stranica nije dovoljna, one su u odnosu jedna prema drugoj, prizori se polako ali neprestano mijenjaju, izgrađuju, nastaju ili nestaju. Prisustvo nečega jest ovdje ali se konkretizira izostankom sadržajna atributa tog prisustva. S druge se strane ne može reći da nema sadržaja kad je on, u izložbenoj cjelini, jasno najavljen manifestnim rečenicama na ulazu, te dosljedno sproveden rješavanjem i ulogom pojedinih radova pa čak i na razini izgradbenih etapa elemenata tih radova.

Taj je sadržaj simbolično najavljen i naslovom: “Balon s rupom”. Formalno gledajući, balon je balon i prije nego li ga se ispunilo zrakom ili bilo kojim drugim plinom. On će to biti i nakon pražnjenja, no njegova temeljna namjena jest ispunjenost, to je ono što ga u našim svijestima čini balonom. Kad se kaže ‘ispuhani balon’, to je nekakvo postfestumsko stanje što, istina, neminovno nastupa, no tek nakon njegove realizacije. Balon s rupom isključuje ostvarenje, nije ga ni bilo niti ga može biti. Tako je i taj ‘sada’ prošao u djeliću sekunde, i novi je već došao i ponovo prošao. Kada je on zapravo tu? Kad se konkretizirao? Sadržaj knjiga na isti je način fluidan, listanjem dobivamo informaciju o njegovom postojanju koje se ograničava tek na informaciju o tom postojanju prispodobljenu isključivo aktom samog listanja, čime se ponavlja osnovno pitanje: nešto ili ništa? Ili još: kada?, čime?, zapravo što? A odgovor je: upravo to, baratanje time, tim nepostojanim odrednicama, naglašavanje nemogućnosti određenja. Balon s rupom i jest i nije balon. Sada jest i nije sada. I ništa je nešto jer se ništa može jedino nečime izraziti. Autoričino propitivanje razlikovanja pojmovnog i suštinskog raznim pojavnostima tog pitanja stoga ne vrednujemo uz pomoć kriterija primijenjenih na razložnost predloženih odgovora na to apstraktno pitanje (odnosno izostancima tih odgovora), nego vrednujemo pronalazak oblika predočenja ili materijalizacija koje otvaraju prostor predstavljanja ili ustanovljavanja ne/prisutnosti te aspurdne teme.

Categories
All instalacija Kuća Bukovac, Cavtat Volumen 2

PROJICIRANJE NA TRI RAVNINE

‘Prostor’ je pojam koji u sadržajnom smislu objedinjuje tri grupe predstavljenih radova. Mjera u kojoj je taj pojam povezan s arhitekturom kao disciplinom, otprilike je ista kao i mjera zastupljenosti arhitektonska alata ili atributa u oblikovanju i produkciji tih radova. Pred nama su, dakle, makete (u preciznom omjeru) izložbenih prostora značajnih za autoričinu izlagačku prošlost, zatim pročelja nepostojećih građevina koja ona zamišlja idealnim s obzirom na sveukupnost namjena koje bi građevine trebale imati, te grafike koje stilizacijom asociraju na idejne planove urbanih područja iz kojih izostaju imena ulica i trgova.

Te tri cjeline ne samo sadržajno nego i formom izvedbe podsjećaju na pomalo staromodno prezentirana rješenja natječaja na posve apsurdni zadatak od strane naručitelja koji po svemu sudeći može biti samo ona sama. Makete i pročelja izvedene su tankim drvenim letvicama obojanim crno, a grafike nepostojećih urbaniteta sastavljene su manipulacijom brojnih, čak naoko bezbrojnih, pravilnih geometrijskih likova nacrtanih tankim crnim linijama. Negativi tih istih likova pojavljuju se i kao građevni elementi osnovnih konstrukcija nekakvih kuća ili nečeg što bi se tek kontekstulno moglo proglasiti građevinama. Krenuvši, dakle, od tih geometrijskih likova, koristi ih se za dvodimenzionalne predispozicije urbanističkih rješenja i kao dijelove skice ipak više skulpturalna negoli arhitektonska obrasca. Ti likovi, dakako, nisu isti, formu im određuje razvoj crteža odnosno odgovornost cjelini koju bi se, slijedom toga, moglo proglasiti geometriziranim mozaikom koji fiksno uokviren pravokutnim vanjskim obodom unutar sebe otvara prazne plohe. Ponukani sličnošću ornamentika na raznim grafikama pozornost obraćamo upravo na oblike tih praznina koji se od pravokutna preko trapezoidna pomalo rastaču, kad da se voda iz pravilna bazena prelijeva preko rubova i pomalo osvaja sve veći i već prostor brišući uske uličice. Erozije urbaniteta kao da njegovi izgradbeni elementi uopće nisu svjesni, bar da podebljanim linijama pokušaju izgraditi bedem i obraniti se od prijetnje nestanka i sve veće vladavine praznina, ništa, kao gumicom obrisani nestaju u poplavih bijelih područja nepravilna oblika. Pa čak su i vanjski, naoko postojani pravokutni obodi izrešetani izbojima te energije i od čvrsta urbaniteta počinju nalikovati njegovim ruševinama. Još su nesvjesnije konstrukcijske naznake građevina koje se uopće ne mijenjaju, ili možda oduvijek svjesne, od samog početka tek nosećih stupova i greda, bez ploha zidova, možda ideja nije niti bila dodavanje zidova u budućnosti nego izvješće o njihovu nestanku u prošlosti, svjedočanstvo preostatka, post festum one brišuće bujice.

S druge strane, letvicama izgrađeni prostori također u sebi nose vremensku poruku: autoričine autorske prošlosti i utopističke vizije budućnosti. I dok su poprišta njenih dosadašnjih kreativnih iskaza predstavljena posve vjerodostojno maketama u omjeru 1:25 i 1:30 i uključuju sve ele­mente konkretnih galerija, dotle su reljefni prikazi nepostojećih pročelja manifestne prirode i u sebi sadrže podjednako životnu i umjetničku komponentu. Iako formom na prvi pogled podsjećaju na modele obiteljskih kuća iz asortimana kakva arhitektonska biroa, razvedenošću letvica kao naznakom unutarnjeg rasporeda prostorija ili namjene tih prostorija zapravo progovaraju o moguće željenoj ali ipak posve neostvarivoj kombinaciji ili suživotu različitih svjeto­nazorskih koncepata. Dapače, brojnošću tih letvica kao aliasa pregradnih zidova sugerira se struktura koja bi eventualnom kupcu iz građanskog miljea bila ne samo nepotrebna nego i poprilično nerazumljiva, dočim su oni alternativnijeg ukusa smjesta eliminirani pretpostavljivim dimenzijama građevine odnosno apsolutnim nepostojanjem materijalne pretpostavke za njenu izgradnju. I ne radi se ovdje o nekakvim infantilnim vizijama kula u oblacima ili od pijeska pa čak niti obračunu sa sličnim idejama što nam ih postojani okvir stvarnosti neumitno briše ali nikada ne uspijeva sasvim ugasiti, zato što precizan arhitektonski oblik pretpostavlja svijest što kreće od realnih temelja, čiji su postulati uključeni u finalni reljef i konačno predstavljeni formom što podsjeća na kataloge koje su možda naši roditelji listali odlučujući se za optimalnu konfiguraciju. I ne samo to, reljefi otkrivaju i postojanje nečeg što se zove zajednički prostor za stanare, ideje koja je bila itekako prisutna u bauhausovskim razmišljanjima no u međuvremenu posve napuštena i zaboravljena pod utjecajem totalitarističkog utilitarizma, s jedne strane usmjerenog prema eksluzivnim penthausima a s druge podređena stanovalačkim minijaturama ekonomičnih zidova i kvadratura.

Kad bi to sve skupa, dakle, bila arhitektura, teško bi bilo sagledati njeno koncepcijsko ishodište – koji bi to ultrabogati filantropski fanatik mogao biti naručitelj takve zgrade (pa čak je i ideja o postojanju tako nekog odavno raskrinkana kao štos komercijalnih filmova); kao što nema niti urbanističkih zavoda koji se bave simboličkim prikazom rastakanja gradskih četvrti kao upozorenja na tendenciju što je već dobrano uzela maha; a izgradnja maketa galerij­skih prostora podsjeća jedino na inicijativu našeg slavnog kipara da treba učiniti odljeve svih unutrašnjosti.

Dakle, definitivno nije arhitektura. Nego se njenim karakter­ističnim atributima Natalija služi kao izvedbenom polugom u cilju identifikacije vlastite pozicije paralelnim prolaskom kroz intimnu i opću dimenziju, i to tako da kreće od svojih osobnih važnih trenutaka preko utopije ili vizije zajedništva do najšireg konkretnog horizonta a to nije svemir nego je to grad. Tema prostora provedena je kroz mjesta potvrde njena djelovanja, zatim kroz idealiziranu pretpostavku spoja takva mjesta sa životnim okolnostima, do golim okom vidljiva, svepristuna urušavanja konteksta urbaniteta kao civilizacijskog postignuća. Što će ostati nakon što se istutnji bujica praznina, vidjet ćemo.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 2

11 METARA

Dodir umjetnosti i nogometa u kontekstu Atelijera Žitnjak prvi se puta dogodio prilikom otvorenja izložbe Vlade Marteka. Iste je, naime, večeri nogometna reprezentacija Hrvatske igrala četvrtfinalnu utakmicu protiv Turske na Evropskom prvenstvu. Nimalo zadovoljan interesom publike za prijenos utakmice, a izražavajući svoj odnos spram cjelokupne situacije, Martek je kasnije napravio rad “Biti jaglac kraj stadiona”. Gorljivi navijači među publikom energiju njegova neinteresa za razvoj utakmice okrivili su za tragičan poraz naše reprezentacije. Iz čega proizlazi kako se umjetnička grupacija (s časnim izuzetkom ‘Studija P&M – Pavelić, Mijatović) po tom pitanju ne razlikuje od ostatka svjetske populacije.

Univerzalni kontekst ogromne popularnosti koju nogomet u globalnim razmjerima ima, usporediv je s onim gladijatorskim u Rimu, koji se događao pod geslom ‘kruha i igara’ – licemjerne floskule, tada ponajprije političke, a danas ipak ponajvećma ekonomske, jer je tada baš kao i danas posve jasno kako su igre masama ipak važnije od kruha. Nekoliko stotina tadašnjih gledatelja, međutim, danas se premetnulo u više od milijarde, pa svjedočimo, reklo bi se, apsolutnoj pobjedi novca koji je u nogometu pronašao zlatnu koku i putem medija uspio njena jaja kao gotovo nezaobilazan artikl raširiti i prodavati čitavoj planeti. Dominacija te, temeljno komercijalne namjere, nedavno je ponovno došla do izražaja, otvorenje svjetskog prvenstva istodobno je gledalo više ljudi nego ikada u povijesti čovječanstva, a lokalni su političko ekonomski prosvjedi bili na neko vrijeme odgođeni pobjedom domaće ekipe. Efikasnost i sposobnost nogometnog korporativa očituje se, između ostalog, upravo u pronicljivom prepoznavanju kako tzv ‘narodni’ a ne neki ‘elitni’ ‘sport’ ima najveći komercijalni potencijal. Početkom ovog tisućljeća medijska je nogometna gruda do te mjere okrupnjala da je više nego očito kako je nikakvo ‘zatopljenje’ ne može rastopiti ili skinuti s vrhunca svjetske medijske Himalaje. Pa bi se u tom smislu moglo zaključiti da gotovo i nema efikasne odbrane od nogometne ‘pošasti’. Stoga i nije neobično da se u umjetničkim reakcijama na devijantne pojave u društvu rijetko pojavljuju radovi na tu temu. Tome svakako treba pridodati i svojevrsnu ‘gendersku’ sklonost, od koje, kao što rekoh, niti umjetnički kolektiv nije izuzet. A da spol nije jedini faktor nezaobilazna upisivanja nogometa u život, svjedoči i autoričin primjer: djevojčica Branka odrasta u blizini Dinamova stadiona, za nedjeljnih šetnji Maksimirom otac ne skida tranzistor s uha, prva boja na prvom televizoru u boji bijaše zelena… Odrasla umjetnica, međutim, razvija sposobnost transformiranja iz navijačkog uživljavanja u nepristranog fenomenologa koji promatra promjene na licima navijača, polarizirane horde, formiranje energetskih valova, protokol masa…

Krenuvši od Boudriallardove izjave (vrlo prispodobive nogometu) o paktu lucidnosti ili inteligenciji zla u kojem su ljudske kulture polarizirane na dvije sukobljene sile od kojih jedna razmjenjuje simbole a druga razmjenjuje novce, Branka Cvjetičanin okolnosti Galerije AŽ prepoznaje kao adekvatnu lokaciju za realizaciju pomisli o latentnosti (agresije) i potencijalu (prostora).

Isprepličući Brankinu pomisao i Boudriallardove sukobljene sile, kao dežurni žitnjački advokat, predlažem slijedeće tumačenje: Žitnjak, kao protagonist jedne strane, potencijal peri­fernog prostora nastoji razvijati u smjeru poligona pogodna za razmjenu metaforičke preslike različitih simbola, dočim latentnost agresije (kao usputna pratitelja nogometnih zbivanja) razmjenitelji novca prepoznaju kao bitnu smetnju svom protok(ol)u i anarhičnu agresivnost zagriženih poklonika gotovo posve marginaliziraju. To je vidljivo na lokalnoj razini gdje je navijačka skupina izbačena sa stadiona, šačica njih još se i sakuplja u sentimentalnom klubu, klinci im se ne pridružuju, a sukobi s neprijateljskim grupacijama odvijaju se u skoro pa i ‘puškinovskim’ okvirima, na nekim pustim livadama daleko od očiju javnosti. S druge strane, na prestižnim je svjetskim lokacijama uvriježen obiteljski odlazak na utakmice koji bi po svoj prilici bio nemoguć kada sigurnost ne bi bila posvemašnja. Posve je jasno da se Barceloni više isplati prodavati milion dresova godišnje (a jedan košta 70 eura) nego tolerirati agresivne ispade.

U tom je smislu i autoričina ideja pretvaranja nogometnog igrališta u tortu koju će konzumirati posjetitelji izložbe u potpunosti primjerena kontekstu. Jer rijetko će tko odbiti zalogaj torte, još je manje onih koji neće barem djelomično participirati u nogometnom biznisu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 2

IT’S NOT FUNNY

Izložbeni program Galerije Prozori iznimno je aktivan, bez obzira što se odvija u prezentacijski nepodesnom prostoru knjižnice, u proteklih nekoliko godina predstavlja velik broj naših značajnih autora, pa zajedno s ostalim improviziranim galerijskim prostorima (Greta, Žitnjak, Galerija VN, Jedinstvo…) ne samo da upotpunjuje nego, reklo bi se, predvodi zagrebačku suvremenu scenu. Ovom prilikom predstavljen je ljubljanski životno autorski tandem Nika Oblak i Primož Novak. Iako mladi, njihov je opus pri­lično opsežan a i posve originalan čime su izborili vidljivu poziciju na svjetskoj sceni, a čemu smo mogli svjedočiti na prezentaciji njihovih radova prilikom zatvaranja izložbe. Stoga i jest pomalo iznenađujuće njihovo gostovanje u ovako pe­riferno lociranoj i negalerijski ustrojenoj galeriji, što je istodobno i dodatan kompliment Prozorima na agilnosti.

Ono što bi najopćenitije karakteriziralo autorsko djelovanje Nike i Pimoža jest ironičan pristup u reakcijama na društvenu stvarnost kao autentično prepoznatljiv rukopis prisutan u raznim medijima izraza, od karikature igrana i dokumentarna filma, preko složenih galerijskih instalacija do uličnih akcija i performansa.

U Prozorima se predstavljaju pokretnom instalacijom ‘It’s Not Funny’. U pitanju su tri okrugle platforme na kotačima na koje su pričvršćene letve kao nosači transparenata po kojima su debelim flomasterom rukom ispisane parole. Poput kućnih robota ili suvremenih usisavača te se platforme same pomiču po prostoru mijenjajući smjer kad naiđu na prepreku. Roboti pomalo smetaju posjetiteljima knjižnice, no vidljivi, naoko ručno sklepani elektronski mehanizam a još više njihovo bezglavo muvanje izaziva osmijeh, što je već samo po sebi u kontradikciji s naslovom, jednim od tekstova na transparentima. Prizor svakako jest smiješan, cijela konstrukcija i podsjeća na proizvod dječje radionice iz tehničkog odgoja. Roboti se i međusobno sudaraju i odbijaju u svom slijepom vrludanju prostorom, a to već asocira na stvarne prosvjednike što hodaju lijevo desno ispred parlamenata ili sjedišta vlada najčešće protestirajući protiv teških životnih okolnosti, što više uopće nije smiješno. Kao što nije smiješna niti uzaludnost takvih očaj­ničkih poteza koje ovi dječji roboti vrlo vjerno reprezentiraju. Dapače, smetnja što ju oni svojim pomicanjem posjetiteljima knjižnice proizvode usputna je i kao da ilustrira usputnost različitih stvarnih prosvjeda na koje su se građani navikli kao na dio folklora koji je tu, sa simpatijama se na njih osvrću i nastavljaju svojim putem. Dakako da protestirati treba, autori to ne poništavaju, dapače, oni to čine, svjesni su, međutim, i dometa tih pokušaja pa im je i lakše prosvjedovati ako se pritom pomalo i smiju na svoj račun. Osnovna poruka, odnosno njen pojavni layer, ostaje precizno upućena, dočim oblikovanje, to jest pozadina ili, preciznije, manifest scenografije, ironizira kontekst i kroz suze nemoći sam se sebi ruga. Staje na stranu opravdanosti protesta svjestan vlastite karikature, ali ne s figom u džepu s obzirom na pokušaj nego s težnjom realna, iako duhovita, portreta sadašnjice. Istodobno, kritika ide i na račun umjetničkih advokata pozitivnoj stvari koji to isto čine izravno, bez nužnog ironijskog odmaka, neprestano upisujući dividende na konto svog opusa.

Sličnu ambivalenciju izražava i sadržaj tih poruka, primjerice: “Just because we can’t see it, doesn’t mean it’s not happening”. On jest univerzalan, no ponovo, baš kao i sveukupan dojam što ponajprije proizlazi iz konstrukcije i oblika mobilnosti instalacije, specifično artikuliran pa bez obzira na nominalnu općenitost reflektira naročitu perspektivu iz koje je odaslan. Neobična sveobuhvatnost te perspektive polazi od teme oko koje se sukobljuju strane, a koju čak nije niti nužno imenovati. Već se u tom njenom neimenovanju pronalazi slutnja ironije i već je broj njenih čitača ili konzumenata ograničen na one koji to i sami znaju, pa ne samo da su identificirani kao pripadnici jedne strane, nego su već i prozvani, to jest prozvan je njihov doživljaj problema. Autori, dakako, dijele taj doživljaj i ne kriju pripadništvo toj strani. Ipak, poduzimaju akciju formalna informiranja neopredjeljenih o postojećem ali nevidljivom frontu. Intonacija tog poziva mora podsjećati na nešto već viđeno, mora biti prepoznatljiva, posve stajati iza proklamirana iako ne sasvim definirana načela. Mora imati i dozu populizma nužnog da bi uopće i bila parola, da bi mogla regrutirati eventualne sljedbenike. U ovoj se dimenziji ponovo prepoznaje karikatura, ne u odricanju smisla ili razloga poziva nego u nekakvom širem koncentričnom krugu značenja, u činjenici da znamo kako su ti sljedbenici već regrutirani, oni se već nalaze na istim barikadama, ovi drugi ionako ne obraćaju pažnju, samoj poruci je to jasno, ona se, dakle, obraća samoj sebi. Posvemašnja demistifikacija takva autogola, pristajanje na vjerojatnu uzaludnost akcije skicira apsurdnost platforme s koje Nika i Primož kreću. Žalac kritike je nedvojbeno upućen, bez obzira na svijest o tvrdoj koži onoga kojeg bi trebao upiknuti, apsurd je izabran kao najefikasnije oružje, jer na njegovoj će tvrdoći neprijateljski kotači uvijek barem malo poskakivati.

Upoznajući se s ostalim radovima dueta Oblak & Novak, artikulaciju spomenuta apsurda locirao bih negdje između Romana Signera i Erwina Wurma, iako im to ni u kojem slučaju ne umanjuje autorsku inventivnost, originalnost izraza ili updatiranost s obzirom na suvremenu scenu čije dijelove diskretno i ismijavaju. Naprotiv, iznimno vješto kombinirajući visoku razinu tehnologije primjenjenu na apsurdne poslove s kojekakvim besmislenim tjelesnim radnjama pa čak i akrobacijama kao da prizivaju svojevrstan dijalog između velikih predšasnika na koje se autorski referiraju. Dakako, tek u prepoznatljivom polazištu forme izričaja čija je suština uvijek reakcija na medijsko bombardiranje bilo političke, bilo populističke, estradne pa čak i umjetničke naravi. Ono što definitivno karakterizira gotovo sve radove jest prisustvo humora ucijepljeno u temelj njihova razmišljanja, dimenzija koju nastoje skoro i sakriti, pa bi ona bila, ne bottom line, nego ono što se nalazi ispod te donje crte. Čak i u radovima gdje nedvojbeno istražuju ili unaprijeđuju granice izražajna medija smisao je pokušaj bjekstva od okolnosti kojima se ne može umaći, dakle, svijest o besmislici. To se ponajprije očituje u trodimenzionalnoj video instalaciji “Boxes”: ekrani su smješteni u gumene kutije, snimka prikazuje njih dvoje koji udaraju u okvir kadra, odbijaju se ne uspijevajući se probiti izvan slike – u finalnoj instalaciji to su gornja i bočne gumene stranice. Svaki njihov pokušaj izlaza iz kadra sinhronizirano je popraćen udarcem pneumatskog čekića u dotičnu udarenu stranu, dolazi do njenog ispupčenja, pa u konačnici, do iluzije koja dvodimenzionalan video snimak promovira u trodimenzionalan performans čiji je djelatni akter i tehnologija. Doima se kao da živi ljudi postaju lutke zarobljene u organskoj opni – životnim okolnostima, elastičnim ali neprobojnim, iz kojih ne uspijevaju izaći čak niti potpomognuti tehnologijom. Konačno i loop, taj tipičan oblik galerijskog predstavljanja videa, u ovom slučaju ima aktivnu ulogu naglašavajući opetovanu, dakle, vječnu uzaludnost njihovih pokušaja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

ARNOLD

Oduprijet ću se prvotnom doživljaju ove izložbe koja nedvoj­beno odaje nadrealističko ozračje. I to ne samo stoga što je previše vremena prošlo nego ponajprije zato što se sve povijesne faze odavno i neprekidno recikliraju a njeni elementi služe kao referencijalne točke čiji je kontekst ili čitanje na posve specifičan način uključeno u suvremeni autorski izraz odnosno iskorišteno za ciljeve koje bi manjkavo bilo vrednovati ne uzimajući u obzir razloge toga korištenje. Pa još je i postmodernizam, kao danas već bivši –izam, uključivao sve ono dotadašnje. Osim toga, uvijek se stvari prvo tek krenu događati, pa kad ta događanja dobiju neku množinu, tada ih se pokuša imenovati a kasnije i kategorizirati.

U tom se smislu pomalo već naslućuje potreba za traženjem nazivnika koji bi ponudio nekakvu kategorizaciju ostvarenja cijelog niza naših kipara/ica mlađe generacije (Korkut, Bilić, Perkov, Živković Kuljiš, Škalić, Lekić, Hraste, Pavić, Ruf…) u čijih se radova i dalje u prvom planu pojavljuje skulptura, no u principu uključena u individualnu istragu sa snažnim pečatom osobna senzibiliteta. Uvijek je tu, ponavljam, skulptura, no uvijek s mišlju da bude upotrijebljena u cilju predočavanja neke cjelovitije vizije, autorski prevedena svjetonazorska sustava ili pak propitivanja mogućnosti medija kao takvog. Ili svega toga istodobno, no nikad samodostatna bilo u figurativnom bilo u apstraktnom smislu. Izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom (Korkut primjerice bijelom, Ruf sivom, a Hraste sada crnom), kao da postaje već i standardizirani postupak u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.

‘Arnold’ je takva slika / priča: autor je u obličju pčele zaplovio opasnim vodama između dvije oživljene stijene do otgrnute riblje glave ili pramca odavno potopljena broda. Je li to autore­ferencijalno? Ne, nego univerzalno, pa stoga možda u sižeu pomalo i demode, sličnih je plovidbi već bilo. No, Haron se u međuvremenu updatirao, pa putnika put ništavila prevozi u žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom – zašto robovati oblikovnom kiparstvu i crnom koloritu ostalih prota­gonista? Osim toga, nisu li i Scila i Haribda suvremena doba izgubile ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle Miki Mausove ruke i noge, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jaccovitijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujuća, posve nalik predodžbi što ju pripadnik današnjice i ima nakon serije filmova ‘Pirati s Kariba’. Pčela s Hrasteovom glavom središnji je lik, Haron ju vozi, stijene prijete a riba iščekuje. Crna ptica na vrhu riblje glave grakće i maše krilima, već je poprilično nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovno ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacije se teško može zamisliti gorom.

Moguće skulpture i nisu sasvim crne, no u galeriji gotovo da i nema svjetla, logično, u Had se rijetko kada odlazi danju.

Stoga bih tek u krinku ozbiljnosti kojom je instalacija ogrnuta ubrojio i poigravanje s elementima nadrealizma – pčela drži svoju glavu, a iznad autorove banana guli samu sebe, stijene imaju noge, s riblje se glave Dalijevski slijevaju naslage oka­mina, no još i više od toga, to je cjelokupan snoviti odnosno noćno morski, dakle, nadrealni narativ. Ali, gledajući cijelu sliku, vidljivo je da su te naglašenosti nagrižene izdajničkim detaljima i slijedom toga zaključujem da je u pitanju ironija. Još, međutim, dvojim je li u pitanju ironija prema naslijeđu ili prema osobnim afinitetima? Je li to karikatura ponovnih čitanja sadržaja mitološke naravi ili je njena oštrica usmjerena prema osobinama kreativnog nerva što autora vodi u određenu stilizaciju pa se tek s obzirom na već poluizgrađenu sliku može zauzeti drugačiji stav, iskoračiti korak dalje i time iskarikirati vlastitu ideju, ismijati sama sebe. Dakako da u tome ima autoreferencijalnosti, no ona se sastoji u ironijskom stavu spram autorske težnje, poslanstva umjetnika da objasni svu strahotu postojanja, njegove uzaludne rabote u želji da popravi svijet, ironizira se i individualnost i univerzalnost, i naslijeđe i trenutačnost, a ponajprije ismijava svoje vlastito istinito nastojanje. No da bi ironija boravila tamo gdje joj i jest mjesto, ona mora biti prikrivena, nužno je ispostaviti na što se ona odnosi i to staviti u prvi plan, to sveopće crnilo i tjeskobu, to, gotovo kaf­kijansko iščekivanje polaska, do kojeg ne dolazi, na put na koncu kojeg će te pojesti mrtva riba. Da, priča jest takva kakva jest, umjetnik je mlad, budućnost turobna, situacija katastrofalna (ali ne i ozbiljna, kako kaže Žižek). Stoga u Hrasteovom autorskom pogledu na tu priču pronalazim diskretno ismijavanje poriva pljačljivosti nad svojom sudbinom, od kojeg nitko od nas nije cijepljen. Da, ponekad je mrak, da, često ne znamo kamo brodimo, i da, nemoguće je zaboraviti da na kraju puta nije vječni Rim nego vječni Had. Da, ponekad nas ta izvjesnost poklopi, ne pomaže ni marljivost, ne pomažu ni mašta ni razum… “Čovjek koji ana­lizira rad svog duha i vidi stvari, kakve jesu, dolazi do hladne, očajne spoznaje o suvišnosti života: ‘Realno, u čistom stanju, zaustavlja smjesta srce.’” (P. Valéry) Ne pomaže niti odsustvo od aktivnosti, distanca, nema spasonosnog otklona od vrtloga zbivanja kojem smo izloženi. Jer gdje nas to onda smješta… “To je zlo iznad sviju zala, otrov nad otrovima, otrov, koji uništava pojedince i čitave narode. Otrov, koji se zove: dosada života.” (P. Valéry) U mojoj knjižnici, međutim, Valéryu ne replicira njegov suvremenik Breton nego njegov suvremenik Ionesco: “Humor nam daje jedinu mogućnost da se odvojimo od naše ljudske komično-tragične sudbine – i tek kad smo je prebrodili – od naše nelagodnosti postojanja. Biti svjestan užasa i smijati mu se, znači, postati gospodar užasa.” (Ovaj mi se citat već pomalo izlizao od uporabe.)

Kao da je znao za njega, Ionescoov savjet gotovo doslovno kontekstualizira Hraste. Ipak, s jednom malom digresijom, smještajući, naime, sebe unutar situacije on de facto tek postaje svjestan užasa i kao njegov protagonist nije u mogućnosti smijati mu se, nego to prepušta nama, publici, koji sagledavamo cijelu sliku. On vrlo odgovorno gradi nešto čiji smisao odražava problematiku njegova sudjelovanja u tome. Ne može pobjeći od pozicije graditelja istodobno svjestan besmisla gradnje. Materijalizira simbol svevremenosti da bi se narugao svom osjećaju bespomoćnosti. No, u čemu se konkretno sastoji ta poluga koja u ovako riskantnoj situaciji nijansom spašava od prijeteće (nadrealne) patetičnosti? Atmosfera je mračna, gdje je taj prostor autorova odmaka? U skulptorskom tretmanu pojedinih elemenata? (Udarac u tijelo ali protivnik se drži…) U njihovu rasporedu koji skoro stripovski ilustrira životni vijek? (Protivnik glavinja…) U nedovoljno dostajanstveno predstavljenoj mitološkoj temi? (Stjeran je uz konopce!) Napuklina u ovom dramatičnom sižeu se širi, i dalje je sve crno ali postaje i humorno, apsurd proizveden doslovnošću potiče dojam farse koja je usmjerena prema nečem najozbiljnijem, to najozbiljnije je taj vječni tabu, tabu je srušen i to jednostavnom činjenicom da ga se ne poštuje dovoljno.

– O meni se na ovaj način ne bi smjelo govoriti, kao da u trenutku padanja u knock out jedva čujno promrsi taj vječni mitološki tabu.

Categories
All Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija Volumen 2

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 2

MEĐUPROSTORI

Što razlikuje međuprostor od prostora? Moglo bi se reći da je to omeđenost. Jer kad se zatvore vrata, to je prostorija, a kad se otvore, prolazimo iz jedne prostorije u drugu. S obzirom da su vrata ipak vrata, prostor otvorenih vratiju bi, dakle, bio međuprostor. Po istoj logici, to nisu niti zidovi nego prostor gdje bi, po nekom načelu, mogli biti zidovi a nisu. U nekom drugom smislu, međuprostor je i teren između granica dviju država, takozvana ničija zemlja. Pa iako se neka njiva može nalaziti na ničijoj zemlji, ona ipak ima svoga vlasnika kao što se i nečija krava može najesti trave s ničije zemlje. Dakle, međuprostor može istodobno biti postojeći i nepostojeći, pitanje je kakvo se načelo na njega primjenjuje, na koji način ga se tumači.

Ukoliko se ideja međuprostora prenese u galerijski konekst a tome pridoda i dvostruko autorstvo, prvo što pada na pamet jest da će ta ideja na neki način biti materijalizirana međuprostorom između dva autora. Što se u nekom smislu i potvrđuje jer oni naslovnom pojmu prilaze s posve različitih, odnosno svaki svog autentično autorskog polazišta. Ono što, međutim, ne poštuju jest vidljiv ili bilo kako naznačen međuprostor između predstavljenih radova. Nego je autorstvo moguće identificirati (ako zanemarimo legendu) tek kad se identificirao, u formalnom i suštinskom smislu, različiti pristup istoj ideji. Iako izloške povezuje prostorno razmišljanje u pristupu svakom pojedinom radu i koliko god oni bili u postavu vrlo skladno izmiješani, pri pažljivijem će se pogledu učas otkriti što je Garbinovo a što Petercolovo. I upravo takav, s jedne strane vrlo precizan odgovor naslovnoj ideji, a s druge jasna različitost u senzibilitetu i izvedbi proizvodi doživljaj putovanja apsurdnim ali paralelnim kolosijecima, pa čak i zaustavljanja na istim stanicama što govori u prilog ponovo apsurdnoj ali i ostvarenoj komunikaciji na raznim jezicima. Dijalogu koji ne samo da ne odstupa od naslovne teme, nego ponajprije širinom asocijativnosti odgovara na neodređenost pitanja koje ona postavlja. Ali, naravno, ti su odgovori artikulirani proizvod njihovih različitih afiniteta i senzibiliteta.

Pa dok se Petercolove replike odvijaju na području istrage temeljno likovna medija, Garbinove asocijacije u obzir uzimaju značenjske elemente iz drugih sfera i pretvaraju ih u poluge galerijskog izraza. Ideju međuprostora obojica transponiraju, bilo striktno mater­ijalnom izvedbom bilo šifriranim putokazom, u metafizički doživljaj gdje zapravo takva ideja jedino i može postojati. Obojica se pritom često služe priručnim artefaktima, gotovo ready madeovima na kojima ipak vrše određeni tretman pretvarajući ih u poslušne izvođače ili objekte kojima ispunjavaju zadani mozaik. Jer cijela izložba zapravo i odaje dojam ispunjena mozaika, iako su svi njegovi dijelovi, promatrajući ih zasebno, samostojni, odnosno funkcioniraju i lišeni nazivnika u čiju su službu ovom prilikom stavljeni. Garbin, primjerice, klasični slikarski štafelaj razrezuje po visini, na mjesto tog razreza postavlja staklo, a odrezani dio odmiče dvadesetak centimetara. Jednostavnom intervencijom uspostavlja međuprostor između dva dijela istog predmeta, kojeg istodobno i poništava jer zahvaljujući refleksnom optičkom efektu stakla ta dva dijela, iz određenog kuta gledajući, izgledaju spojeno. Odmah pored postavlja jednog ispred drugoga dva samostoj­na drvena okvira u kojima je staklo. Između njih je košarkaška lopta. Loptu drže stakla. A stakla postaju vidljiva tek ako je između njih lopta. Koristeći staklo i Petercol često sugerira ideju međuprostora – u seriji radova ‘Polovice’ poprečno reže plastične cijevi a mjesto reza nadomješta staklom. Ponovo, dakle, silom proizvodi međuprostor istodobno ga poništavajući i ustanovljujući ne/vidljivim staklom. Međutim, koliko god njegova autorska istraga u galerijskom kontekstu i bila rješavana prijevodom općih pitanja optičkim efektima, preuranjeno bi bilo zaključiti kako je staklo Petercolov sinonim za međuprostor. Jer, s obzirom da u pitanju jest teško odrediv pojam, upravo se prema toj nemogućnosti konkretne definicije prilazi apsurdno asocijativnim potezima. Jedno od često korištenih obrazaca jest izmještanje kojim se osvaja međuprostor tamo gdje ga inače nema i tek se u misaonom procesu doživljaja rad rea­lizira. Petercol na jedan postament stavlja stolnu lampu iz koje žicom izvlači struju i vodi je do drugog postamenta gdje žica ulazi u lampu koja svijetli. Garbin stolnu lampu stavlja na rub, pa čak i, s obzirom na težište lampe, malo preko ruba, s kojeg lampa, zahvaljujući magnetu, ipak ne pada. Zatim iz­mješta težište klasičnoj klackalici iz sredine, no ona zbog oku nevidljiva opterećenja ipak stoji u ravnoteži. Petercol izmješta izložbene artefakte malo izvan prostora uobičajenog za gele­rij­sku prezentaciju (u nišu predviđenu za vatrogasni aparat ili ispod stijenke zida koji zaklanja grijanje) čime pozornost usmjeruje u ne/prostor galerije. Replicira mu Garbin instalacijom sastavljenom od pronađenih predmeta – plastičnom kantom, drvenim jarbolom za zastavu i spužvom što ju pričvršćuje na zid čime proizvodi trokutast prolaz. Ideju prolaza kao ‘materijalizaciju’ međuprostora Garbin ponavlja postavljanjem također naoko pronađenih drvenih okvira što izgledom pomalo sugeriraju kako je na njima bilo razapeto slikarsko platno. Odmah kraj tih okvira/prolaza stavlja na hrpu posložene tepihe na kojima je otisnuo štambilj pripadnosti – ime država i datum. Pa tako, jednim potezom, ostvaruje nekoliko pristupa istom zadatku: ukida nužan međuprostor između dva različita rada, zatim izmješta dva dijela istog rada – jer tepisi logično pripadaju radu na drugoj strani prostorije budući se tamo, na drvenim pločama rasklopljenog ambalažnog sanduka, nalazi metalna oznaka pripadnosti na kojoj također piše 1 m2 teritorija San Salvador. I konačno, oznakama pripadnosti lokaciji s druge strane zemaljske kugle priziva svojevrsnu globalnu izmještenost. Na rasklopljene sanduke postavlja stalke za zastavu, kao neki putokaz prema simbolu pripadnosti jer izostaje i jarbol i sama zastava. Takav putokaz prema zemljopisnoj dimenziji međuprostora u najelementarnijem smislu podržan je i serijom reljefa i kolaža što načelno pripadaju istoj domeni: na jednome je kartonom (od kojeg je i podloga) plastično izvučena riječ “kopno”; na drugome je taj karton u sredini izrezan i odignut i dobiva se doživljaj mora i kopna; slijedi nekoliko radova gdje u mrljama istrganog materijala ponešto različitom od podloge prepoznajemo konfiguraciju država.

U poigravanju asocijacijama Garbin odlazi i korak dalje pretvarajući osnovni pojam ‘međuprostor’ u ‘međuvrijeme’. Naime, ispred konkavnog okruglog tanjura satelitske antene na mjesto prijamnika stavlja upaljenu svijeću. Predstavljaju li ta dva postulata različita vremena simbole različita oblika komunikacije s postojećim ali nevidljivim eterom, uokviruju li oni doba jedne epohe ili možda refleks pojedinog u ogledalu univerzalnog, teško je sa sigurnošću ustanoviti, ostaje tek neodređen no vrlo prisutan dojam plastična pokušaja oblikovanja ili izricanja nečeg neizrecivog. Što bi zapravo vrijedilo i za izložbu u cjelini – ne toliko konkretizacija takva pokušaja koliko izvedbom definirano utjelovljenje jednog drugog međuprostora: onoga koji se otvara između autora i njegova proizvoda. I koliko god bili različiti sustavi što Garbinu i Petercolu određuju pravila u tom prostoru, vidljivo je da su ona precizno postavljena i da ih obojica odgo­vorno poštuju. I da ova izložba, između ostalog, prezentira lucidno razrađeni mehanizam dolaska do odgovora na apstraktna pitanja. Jer kao što kaže Petercol: najviše me za­nima ono što u umjetnosti mogu iskoristiti. S obzirom da su prezentirane ilustracije tog interesa ovdje zapravo tek završne riječi filozofskog ali autorski šifrirana dijaloga što ih obojica neprestano vode sami sa sobom, ono što bih mogao zaključiti iz ovog izložbenog ogledala obrasca njihova djelovanja jest da je pitanje simbol, a odgovor forma.