Category: instalacija

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb instalacija Volumen 3

TRANSFORMACIJA

Izložba Vanje Babića je rezultat radionice odnosno ‘otvorenog studija’ što ga je u galerijskom prostoru (pro)vodio tijekom navedena perioda.  Galerija je pretvorena u radni umjesto u reprezentacijski prostor u cilju naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata ovog, a i drugih projekata galerijskog programa otvorenih studija. Rezultati su predstavljeni zadnjeg dana u formi prezentacije uz objašnjenja autora.  

Pa se tako na prozorima galerije nalaze izabrani odgovori na pitanje: ‘što je za vas novac?’ u okviru ankete što ju je autor vodio sa slučajnim prolaznicima. Ti se odgovori pojavljuju i u vlastoručno napravljenoj knjižici.

 Instalativno izložena hrpa papirića izrezanih u tanke trakice nastala je prolaskom kroz priručnu ‘mašinicu za uništavanje dokazna materijala’. Iz autorova objašnjenja doznajemo da su izrezotine u prvotnom obliku bile letci kojima su građani pozivani na kojekakve kredite ili slična reklamiranja novčanih usluga, a koje je sakupljao po tramvajima i autobusima, revoltiran licemjernošću onih koji te letke, računajući na lakovjernost i očaj, ostavljaju na mjestima na kojima se uglavnom nalaze oni kojima trajno nedostaje novca.

 Središnji i, reklo bi se, najatraktivniji izložak je luminokinetička instalacija što se sastoji od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra. Takav dojam podržava i crnim tilom izolirani prostor nalik pozornici. Na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili što proizvodi sliku. Efekat, naime, proizlazi  iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Dapače, autor je proučavajući novčanice ustanovio kako svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drugačiju boju, te, još apsurdnije, kako nema dvije identične. Rad se zove ‘Transformacija 1250’ zato što je dobiveni honorar od prošle izložbe (tisuću dvjesto pedeset kuna) autor pretvorio u novčanice od 50 kuna i u potpunosti ih iskoristio za tu instalaciju. Zavrćeni novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Ili barem na ono što najčešće zamišljamo kao hipnotičko pomagalo budući ga je rijetko tko de facto i vidio. No cilj i nije hipnotizirati publiku nego duhovito ilustrirati ili, preciznije, raskrinkati hipnotičku dimenziju novca.

Takav oblik korištenja novca kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je, sudeći i po raznolikim odgovorima u spomenutoj anketi, i inače teško moguće jednoznačno verbalizirati. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, naslijeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, odavno je poznata fraza ‘money makes the world goes round’. U svakom slučaju novac je ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Da sam kojim slučajem bio među anketiranima, moguće bih se sjetio što mi je jednom davno rekao prijatelj Jim u Americi: ‘da, radiš cijeli tjedan kao mazga, ali u petak dobiješ money i onda si happy’. Sretan si zato što imaš novac u džepu i cijeli svijet je tvoj, barem te večeri. Nepobitna činjenica i jest da novac u džepu proizvodi sreću i da svatko ima neku ideju kako će tu džepnu ispunjenost pretvoriti u konkretno zadovoljstvo. Nebrojeno je mogućnosti za tu pretvorbu i upravo se slijedom oblika pretvorbe ljudi razlikuju. Dakako, nemoguće je eksperimentalno ili komparativno ispitati tu različitost, ponajprije stoga što za takav eksperiment nema dovoljno novaca. Odnos prema novcu, međutim, prilično je vjedostojna mogućnost procjene nečijeg karaktera, svjetonazora a i općenita pristupa životu. Jedno od temeljnih načela budizma primjerice kaže kako nije dobro imati mnogo želja, zato što to proizvodi neprestanu frustraciju, neprestano nezadovoljstvo postojećim. Da, ali djeca idu u školu, često ih treba i voziti, a benzin košta. Budizam bi mogao biti djelotvoran tek ako se uspije razdvojiti ono nužno od onog naizgled još ugodnijeg. Moguće da takvu razlikovnost u svakom trenutku posjeduju mudraci ili slični sretnici, mi ostali ipak neprestano tendiramo nečemu još ugodnijem, želje nas hipnotiziraju. Na takvoj hipnozi počiva potrošačko društvo. I kao što djeci nije moguće odoljeti šarenim bombonima, tako i društvu nije moguće odoljeti blistavim dućanima. Nije isključeno da i društvo jednom odraste, no poučeni historijom, u tako nešto teško možemo povjerovati.

 Vanja Babić se othrvao škampima i Dingaču, za svoju lovu popio pivu, a dobiveni novac pretvorio u sliku. Dakako da nije prvi koji je umjesto kista upotrijebio novčanice, ta apsolutna tema dozvoljava bezbroj interpretacija, no koliko je meni poznato, prvi je izolirao ono što banknote razdvaja od obična papira, a to je zaštitna kovinska nit, nju je pretvorio u paletu i zavrtjevši ih proizveo dugine boje. Duga, kao elementarna paleta kojoj smo skloni pridavati nadnaravna značenja ili barem u njoj prepoznati apstraktno nebesko ukazanje, a na njenom kraju pretpostaviti ćup zlata i zaboravljajući budizam prema njemu hrliti, za ovaj je slučaj dvostruko djelatna metafora. Označava ljudsku prirodu da nakon što se na tren prepustila oduševljenju vizualnim doživljajem, časak kasnije u tome potraži i materijalnu vrijednost.

Vanja čini obrnuto: materijalnu vrijednost pretvara u vizualan doživljaj.

Dugu je također moguće interpretirati i kao simbol za ideju umjetnosti kao apstraktne djelatnosti, stvaralačke, simboličke ili čak metafizičke kategorije, koja je u načelu nesvrsishovita za bilo što osim za unutarnji, čulni odnosno duhovni doživljaj. I kada čovjek uzme u ruke paletu, te dodavši joj svoj duh proizvede novi vizualan doživljaj, pa ako je on k tome još i uspješan, ljudi će u tom umjetničkom ostvarenju uživati. Njihov će užitak djelu potom priskrbiti i materijalnu vrijednost.

Vanja ponovo čini obrnuto: započinje od materijalne vrijednosti što stiže kao posljedica njegova umjetničkog rada koju sada koristi kao sirovinu za izradu palete. Nadalje, upravo je ključni čimbenik palete, odnosno duginih boja odnosno slike koja proizvodi hipnotičko djelovanje onaj isti ključni čimbenik koji od papira proizvodi materijalnu vrijednost odnosno novac. Dakle, ustanovljena je ili preciznije, na  gotovo opipljivoj razini izolirana poveznica u obličju eksplicite konkretnog materijala koji u ovom slučaju povezuje elementarne, arhetipske suprotstavljenosti – duhovno i materijalno kroz njihove ključne protagoniste – sliku i novac.

Tim više, ta je poveznica odnosno temeljna poluga i jednog i drugog zapravo nevidljiva. Kao što se golim okom ne vidi različita boja zaštitne kovinske niti, tako niti svakodnevnom uporabom ne obraćamo pažnju na različite apstraktne dimenzije novca. Kao što ju tek ultraljubičasto svjetlo pojavni, pa je mi posredstvom toga postanemo svjesni, tako i u njenoj vrtnji prepoznajemo pravu prirodu odnosno naličje ili prikrivenu dimenziju onoga što nas gotovo bez ostatka privlači, a bez čega zapravo i ne možemo. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

SERVIS

Naslovni pojam označava servis od dvanaest šalica za čaj. Te su ‘šalice’, predstavljene u instalativnom formatu, ključni, materijalizirani element postupka kojeg je autorica provodila kroz dvanaest mjeseci. Osim njih, izložena je i vlastoručno izrađena knjiga. Ona je nešto većeg formata, oblikom podsjeća na album fotografija, s time da su umjesto fotografija umetnuti radovi – crteži, akvareli, skice i dijelovi izgradbenog materijala za spomenute šalice – što bi se eventualno mogli i samostalno galerijski predstaviti. 

Suštinski, knjiga je svojevrstan godišnji almanah ili dnevnik koji uvodi, prati i donekle objašnjava proces proizvodnje šalica. Iako, da bismo šalice uopće doživjeli kao takve, pa čak i da bismo u knjizi crteže i pojedine reljefe prepoznali kao ilustraciju procesa, moramo pročitati tekst u katalogu što prati izložbu. Tamo doznajemo za autoričin neobičan, više druidski nego alkemijski, postupak odnosno interes. Naime, glavni sastojak smjese od koje su kasnije oblikovane šalice temelji se na mljevenim dijelovima mrtvih ptica, insekata i biljaka iz okolice autoričina atelijera s dodatkom papira i tutkala kao baze. Slijedom toga, crteži u albumu predstavljaju krila, perje, ptičje lubanje, zatim pčele, muhe, mrave i cvijeće. Kao i improvizacije nastale asocijativnim putem koje variraju i isprepliću početne elemente proizvodeći skalu od arhivsko prirodoslovnih crteža do onih gotovo posve apstraktnih kojima, nagovoreni kontekstom, ipak prepoznajemo ishodište.

Djelomično pojašnjenje takva interesa nalazimo u izjavi autorice: “ (Z)anima (me) samo intimno i osobno. Ako se obraća masi, ja ne čujem. Najviše me uzbuđuje kad otkrijem neki detalj koji nije serviran ‘na prvu’. To ne mora nužno biti dio rada, već i dio umjetnika, detalj iz njegova života. Razdvajati rad i umjetnika mi je nezamislivo.” Također doznajemo kako je jedna stijenka njena atelijera staklena. A stakleni zidovi često puta mogu biti kobni za ptice.

Tome treba dodati i informaciju o osobitoj vrsti japanske grnčarije – hagi – možda i najcjenjenijoj vrsti japanske keramike za čaj. Ona se proizvodi od porozne gline koja propušta tekućinu pri prvoj uporabi. No, kasnije je za čajne hedoniste veliko zadovoljstvo osjetiti ispreplitanje blagog okusa gline i vrhunskog čaja.

U Zrinkinoj interpretaciji pojavljuje se ispreplitanje svojevrsne ‘prirodne’ reciklaže i metafizičke mogućnosti povezivanja s bićima koje je transformirala u svoj autorski proizvod. To se ispreplitanje događa na prenesenoj, simboličkoj platformi – niti je ptičja smrt pretvorena u neki novi život, niti je iz tih šalica moguće piti, niti će Zrinka poletjeti – dakle, nikakva se konkretna nova vrijednost nije ustanovila. Međutim, podastire se svijest o tim pretpostavkama, odnosno njihova pretvorba u koordinate umjetničkog prostora gdje uopće i ne postoji nešto spram čega je nužno biti izravno odgovoran nego je sve tek interpretativni materijal u službi konkretizacije nematerijalnog.  Nije stvar u omogućavanju konkretna iskustva nego u predstavci koncepta djelatnog za produbljavanje osobna odnosa spram ideje takva iskustva. A u tom se smislu autorica ne libi niti takozvana prljava posla, odnosno stvarna rada s mrtvim pticama.

Pri tome je nužno razlikovati elementarnu ili organsku prisiljenost ili uvjetovanost takvim bavljenjem i autorski izbor odnosno nekakvu realizaciju metafore koja nema namjeru biti opća nego ponajprije osobna, pa tek u kasnijim etapama prolaska kroz autorski proces poprimiti obličje pogodno za javno predstavljanje. Da će autorica o sebi i životu znati više nego prije proizvodnje šalica, nedvojbeno je, no jedno je od težišta (što i proizlazi iz njena iskaza) i činjenica kako takva spoznaja ponekad uključuje i neugodnost. I upravo je ta neugodnost – nalazak mrtve ptice – u ovom slučaju  svojevrstan otponac, neugodu se autorskim procesom usvaja, proživljava a zatim i premošćuje. Crtajući lubanje, krila i perje, ptičja smrt postaje motiv ne gubeći ništa od svoje stvarnosti.

To nas dovodi do simbola (ponovo tek do simbola a ne nikakva uputstva za uporabu) prihvaćanja stvarnosti ili neke njene dimenzije koju je potrebno prijeći a ne preskakivati, u ovom slučaju predstavljena fenomenom smrti. I ponovo realizirana metaforom nekakva postupka što bismo ga mogli nazvati paganskim, pri čemu je to ‘pagansko’ zapravo u službi približavanja ili izravnija pristupa onome od čega nas civilizacija čuva nudeći nam udobniji boravak. Nasuprot tome, iskonsko nas suočava, pa je u ovom slučaju ‘pagansko’ tek označitelj izravnosti, podsjetitelj na nekakvo stanje stvari koje smo, postojeći u tapeciranom životu, ponešto potisnuli. Prevodeći to u jezik umjetnosti ili autorstva, radi se o uspostavi elementarna odnosa između sebe i onoga što nas čini, uključujući sve ostalo.

A prevodeći to u nekakav sociološki jezik, dobivamo ogledalo civilizacije, kroz poveznicu servisa za čaj i mrtvih ptica dobivamo poveznicu između prirode i salona, organskog i artificijelnog, istine i općeprihvaćena običaja da se ona potisne. 

 Broj dvanaest višestruko je iskorišten: u općeprihvaćenom smislu to je broj dijelova servisa, proizvodnja tog servisa trajala je dvanaest mjeseci. Dvanaestica je simbol univerzuma, sklada, dovršenosti, postojanja odnosno početka i kraja. Mitologija i religija poštuju taj simbol i prevode ga u svoje narative (12 bogova Olimpa, 12 Titana, 12 apostola)… “Prostost značenja ‘tucet’ naspram toga što je npr. Isus umro na dvanaestoj postaji puta, jednaka je kontrastu oblika šalica naspram mučnog procesa mljevenja ptica i promišljanja o činu umiranja i raspadanja.“

 U galerijskom prostoru, međutim, čuje se cvrkut ptica. Taj zvuk pomalo priziva prirodu, no i više od toga asocira na jutro, na novi dan pa onda i na novi život. 

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA

Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle. 

Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.

 Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje  ironizirana upravo banalnost  takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije  usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.

Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.

To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.

 A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.

 Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):

On već dugo živi ovdje,

skoro deset godina,

ima sve što mu treba, znate,

zadovoljan je,

Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,

Al da ne pričam ja o njemu

pitajte mu mamu

Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.

 Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.

To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da  je sve što je rekao točno.

 ‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.

 Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»

 Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.

Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.

 p.s.

Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

STUDIJA POKRETA

Format ili kategorija ‘video instalacije’ u ovom je slučaju na posve originalan način doslovna. Iako bitno drugačija, gotovo obrnuta od uobičajenog: ne instalacija koja najčešće dolazi kao rezultat više projekcija nego je projekcija izravan produkt instalacije – vlastoručno napravljena zoopraksiskopa, uređaja za projiciranje pokretnih slika koji se koristio prije celuloidne filmske trake. 

Svojevrsnu obrnutost u smislu uloge projekcije u instalaciji moguće je uočiti i s obzirom na prošli Pavićev rad Šiljenje u kut, gdje je projekcija predstavljala informaciju o nastanku izložene skulpture – hrpe šiljevine koja prekriva autora. U ovom slučaju projekcija dolazi post festum, kao proizvod, potvrda pa skoro i nagrada uspješno obavljenom poslu izrade skulpture. Jer iako funkcionalna – proizvodi sliku – Pavićevu bih spravu proglasio skulpturom. Doduše, za razliku od Šiljenja gdje je veliki dio angažmana bio manuelan, sada je on ključnim dijelom intelektualan, istraživalački.

 Postoji još nekoliko poveznica između Šiljenja i Studije pokreta. Na formalnoj je razini u oba slučaja pozornost usmjerena prema djelovanju na alat odnosno sredstvo za proizvodnju, bila to demontaža olovaka u cilju prezentacije sadržaja to jest skulpture ili izrada ‘projektora’ u cilju prezentacije sadržaja to jest filma. 

 Na suštinskoj je razini u oba slučaja uočljiv odnos, iskazan autoironično, spram doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog, besmislenog. Pavić kao da prihvaća takav doživljaj, poslušno se uklapa u općeprihvaćen kliše i proizvodi nešto naizgled besmisleno koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi taj kontekst uopće i prepoznao provokaciju koja se, između ostalog, manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji uvijek vesla kontra. A ako ne baš kontra onda barem upornim pronalaženjem paralelna puta bez obzira na gusti, trnoviti čestar. Jer što drugo i jest ručna proizvodnja nečega što je u suvremenijem obliku moguće kupiti u svakom dućanu?

 Postojanje u apsurdnoj namjeri proizvodnje nečega odavno već prevladanog, suočavanje s naizgled nerješivim problemima u tom procesu koji svako toliko pozivaju na odustajanje do kojeg, zahvaljujući isključivo tipičnoj autorskoj tvrdoglavosti, ne dolazi, pri čemu savladavanje etapne prepreke još uvijek ne znači i konačan uspjeh – to bi bila jedna dimenzija tumačenja naslova: trebalo je temeljito prostudirati pokret posve zaboravljene naprave.

 Zašto? Odgovor je pred nama: u cilju proizvodnje originalne, funkcionalne skulpture. Jer kao što zadatak pjesništva nije izraziti ono što ne postoji nego na drugačiji način izraziti ono što jest, tako i graditelj polazi od vlastite mjere, ali poput modernog fantasta svjestan da je naš život i u najekstremnijim očitovanjima tek citat nekog bivšeg života.

Stoga je djelatnost ‘projektora’ uključujući i odgovarajuću estetiku instalacije zapravo tek usputna dividenda. Metafora ludizma, prisustvo apsurda u ideji kao i u izvedbi, ključne su poluge citatnog zoopraksiskopa, materijalna dokaza nove vrijednosti ali tek na apstraktnoj razini doživljaja. 

 Sadržaj filma kao završnog elementa ove video instalacije na gotovo identičan je način citatan prikazujući autora dok jaše na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima. Referenca je jasna: prve pokretne slike predstavljene ovom tehnikom (1878.) prikazuju jahača na konju. Autor, fotograf Eadweard Muybridge, njima je dokazao pretpostavku kalifornijskog guvernera Lelanda Stanforda kako postoji trenutak u konjskom galopu kada niti jedna od nogu konja ne dodiruje podlogu.

U Muybridgeovim pokretnim slikama konj zapravo nigdje ne ide, cilj i nije bio prikazati savladavanje prostora nego izolirati jedan pokret koji rezultira izostankom kontakta s podlogom.

Naizgled identično tome, i u Pavićevim pokretnim slikama kopita njegova konja ne dodiruju podlogu i on također nigdje ne ide iako pokret postoji.

Pavić, dakle, u svom filmu dokazuje isto ono što i njegov slavni predšasnik, referirajući se istodobno i na razlog tadašnjeg istraživanja (kopita u zraku) kao i na ‘filmsku’ realizaciju (vidljivo prisutan pokret).

Pa ako je ‘Studija pokreta’ bila osnovni pokretač Muybridgeova izuma, tada bi se moglo reći kako je osnovni Pavićev pokretač Muybridgeov izum koji mu omogućuje predstavljanje svoje varijante Muybridgeova primjera za ‘Studiju pokreta’. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 2

SLOM / A RAY OF DARKNESS

Boraveći u Sanvincentijevoj ambijentalnoj instalaciji ‘Ray of Darkness’ – inače naziv svemirskog fenomena što ga naša znanost prevodi kao ‘tamna tvar’, sama mi se od sebe nametnula misao o usporedbi te instalacije s onom Maje Marković pod imenom ‘Slom’. Povjerovao sam toj samorađajućoj pomisli iako bez ikakva konkretna argumenta. Dapače, kakve bi formalne veze mogla imati apstraktna iluzija svemira i gotovo geometrizirana kombinacija rola papira i metalnih cijevi što obličjem podsjećaju na humanoide?

Izabrani medij također ne doprinosi bilo kakvoj sličnosti: s jedne strane intenzivno korištenje tehnologije i u video i u audio komponenti, s druge potpuni izostanak bilo kakve tehnologije, tek papir i metal. I dok je Davor sadržajno okrenut prema svojevrsnoj antropologiji svemira i u središnji dio galerijskog prostora na postament stavlja nešto meksičke zemlje koju se smatra jednim od najstarijih svjedoka našeg planeta, Maju zanimaju stanja svijesti koja prevodi bezizlaznim položajima svojih humanoidnih figura. No, uprkos više nego jasnim formalnim i suštinskim razlikama, intuicija mi i dalje govori kako su u pitanju dva lica iste stvari, samo razum još nije dokučio njeno imenovanje.

Ostavimo načas po strani opću činjenicu da su svemir i čovjek jedno te isto, da beskrajna svemirska prostranstva u konačnici daju istu sliku kao i mikroskopsko poniranje u pore ljudske kože i usmjerimo fokus na naslove tih izložbi. Tamna tvar je fenomen kojeg zasad nije moguće identificirati a navodno se 97% svemira od nje sastoji. Slijedom toga, to bi bilo i 97% nas. Taj je fenomen, međutim, moguće očitati tek u makro situacijama, naime, znanost tamnu tvar vidi tek posredno – ona zvijezdama pojačava svjetlost. Uzmimo da znanost ima razloga nazivati tamnim nešto što pojačava svjetlo. Slijedom toga smo slobodni zaključiti kako tamna tvar polazi od nečeg što nazivamo kontradikcijom.

Ima li ili nema kontradikcije u onome što nazivamo ‘slom’? Formalno ne, u pitanju je vrlo precizno i jednoznačno određenje nečega nedvojbeno neugodnog. Suštinski ipak da, nije li slom rezultat sukoba nekakvih nepomirljivosti, čimbenika često puta suprotstavljenih u njima samima, naoko nepostojećeg izvanjskog uzroka upravo je nemogućnost unutarnjeg usaglašavanja, gubitak nužne razine unutarnjeg sklada, ono što mu prethodi. A ono što ga moguće i definira jest činjenica da ga uglavnom sami proizvodimo iako nam to uopće ne odgovara. Jer, kako sebi, tako ni drugima, pojedincu, zajednici, sustavu društvene ili tehnološke naravi, elementu ili kompleksu ne želimo da se dogodi slom. On se, međutim, ipak događa. Nepozvan, neželjen, nedobrodošao ipak je čest i prečest pratitelj zbivanja. Iza sebe ostavlja krhotine i pustoš. Plašimo se njegova dolaska, činimo sve da ga spriječimo, no zapravo, sam po sebi, slom je vrlo kratak, kao da nema trajanja, u jednom se trenutku dogodi i onda smo slomljeni. Njegove posljedice su ono čega se plašimo. Prethodi mu tjeskobno iščekivanje, potmula slutnja, izvjesnost približavanja ugroze koja nikako da stigne. Svim ga silama odgađamo, iako bi možda bolje bilo da dođe što prije, kao da je lakše biti poharan nakon kataklizme nego pritisnut njenim neumitnim napredovanjem. Slijedom toga, tri Majine figure iskazuju taj pritisak a jedna njegovu posljedicu. Kontekstualnost je predočena rolama papira kao odgovarajućom scenografijom cjevastim ljudima. Likovi pridržavaju te role, drže ih otvorenima proizvodeći jedinstvo okolnosti, njih samih s rezultatima takve uzajamnosti. Nerazmrsivo geometrijsko klupko. Njeni nekadašnji crteži dodirivali su trodimenzionalnost papirima na kojima se nalaze ili naznakama okvira. Naznake su avanzirale u prepoznatljiva obličja, a papiri od nosača poruka postali njihova scenografija. Instalacija dobiva elemente drame. Akteri na pozornici doživljavaju pritisak, pokušavaju mu se oduprijeti, ne uspijevaju i polomljeni leže na poprištu.

U drugoj sobi, odnosno u drugoj galeriji, ili u drugom činu iste predstave, svemir se nastavlja po svome sastojati od elementarne izgradbene činjenice, a to je tamna tvar. Tiče li ga se slom? Na suprotstavljenim zidovima te druge galerije dvije se šablone nesinhronizirano polako pomiču slijeva nadesno i natrag u radijusu od dvadesetak stupnjeva. Uvjetno go­voreći ‘šablone’ jer su u pitanju snimke Kvazara, a jedino svjetlo u zamračenom prostoru prolazi kroz njih proizvodeći svjetlosne mrlje, točke ili tragove što neprestano putuju po cijelom prostoru i po nama u njemu. Instalacija, dakle, ilustrira svemir, a našu poziciju ili iluziju toga kako smo mi u središtu i sve se vrti oko nas naglašava ta najstarija zemaljska zemlja na postamentu u sredini galerije. Komadićima svjetla obojani nagovoreni smo osjećati ono što ne možemo osjetiti – neidentificiranu energiju nepoznata porijekla čiji su sastojci neizmjerno sitniji od najsitnije čestice atoma. To što te čestice ne možemo vidjeti ili na bilo koji način (osim teleskopom na sazviježđima) ustanoviti, locirati, opisati, imenovati, tek je rezultat nesavršenosti naših instrumenata. Ona je nedvojbeno prisutna. Kao što je, logikom stvari, nedvojbeno i to da se i one, te najsitnije čestice, također od nečega sastoje, razgradivost nema kraja kao što niti kompleksnost svemira nema kraja. Dakako, ako osim ovog ne postoji još jedan ili još njih bezbroj. Ali ovaj naš je očito harmoničan, u tamnoj je tvari zapisano kako je do njega došlo i kako će se on dalje razvijati. I sve se tu zna, njegovo načelo, pravila i tako dalje. Pa i u svakoj čestici nas samih nalazi se informacija o nepromjenjivosti te sveukupnosti.

Ali svatko će od nas, nakon ovoga svega, postaviti logično pitanje: što je s onih preostalih 3%? Kad je toliko sveprisutna i sveispunjujuća, zašto tamna tvar ne kontrolira sve? I gdje je tih 3%, na jednome mjestu ili razbacano posvuda? Kako se manifestira izostanak tamne tvari? Nepravilnošću, kršenjem pravila, anarhijom? Ako i putujemo po davno dogovorenom, ipak u tamnoj tvari nije zapisano baš sve. Ako se ona očituje pojačavanjem svjetlosti, što je s onim zamračenim dijelovima? U tim neosvjetljenim odajama svega i nas možda se slijepe čestice sudaraju u besmislenom prolasku, odbijaju i ponovo sudaraju proizvodeći klupko apsurda na nevidljivoj razini. A mi sami, nesvjesni te razine, a ipak u njenoj vlasti, također vođeni sljepilom kojeg ne vidimo, razbijamo se u sebi, pucamo po šavovima doživljavajući slom. Kasnije, po izlasku iz tog tunela, osvijetljeni, ponovo slažemo krhotine, preuzima nas univerzalna, svemirska harmonija i dolazimo k sebi. No, i dalje ne znamo kad ćemo opet zakoračiti u prostor nepojačane svjetlosti, u gluhu sobu koja ne dozvoljava vezu sa svemirom, kad će nas ponovo zamračiti lavina crnih misli i slomiti nepostojanje izlaza. Jedino što nam tada, u opetovnom slamanju može biti od pomoći, jest tamna tvar i činjenica kako se logici univerzalna poretka protivi mogućnost da zauvijek zaglavimo u onih 3%.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 2

BALON S RUPOM

U polumraku galerijskog prostora na šest bijelih postamenata izloženo je šest crnih knjiga. Svaka od njih osvijetljena je malom crnom svjetiljkom spuštenom sa stropa. Ambijent stoga pomalo podsjeća i na stilizaciju ideje neke drevne knjižnice. S obzirom da ulasku u galerijski prostor prethodi prolazak kroz hodnik u kojem dominira crni zid po kojem su bijelim, gotovo kaligafskim rukopisom kredom ispisane rečenice, logično je pretpostaviti kako će se ta najava na neki način razvijati i u izloženim knjigama. Tim više što je sadržaj bijelih rečenica posve općenite, gotovo univerzalne prirode i na metafizički se način poigrava s elementarnim pojmovima: nešto i ništa.

Na sredini crnog zida, između bijelih redova filozofske rasprave što ju autorica manifestno objavljuje nalazi se plazma na kojoj se, poput mantre, dakako, bijelim slovima na crnoj podlozi, ponavlja uvijek ista riječ: Sada. Ritam izmjene je pravilan i prilično učestao, sekvence koje se vrte u loop-u traju jednu sekundu. U jednoj se četvrtini te sekunde pojavljuje riječ, a u ostale tri je crni ekran, što na neki način prevodi problematiku nečega i ničega u dimenziju vremena. Reklo bi se: tri naprama jedan za ništa. Takav tretman prolaznosti istodobno i karikaturalno naglašava činjenicu prezenta kroz kojeg upravo prolijećemo, taj je trenutak raščlanjen na sastavne dijelove, pomičemo li se uopće ili smo vječno zaustavljeni u tom istom ‘sada’ u kojem ne možemo niti primijetiti elemente njega samog u kojima ga i nema. Čak se, dakle, i to ‘nešto’ sastoji od tri ničega i jednog nečega. Duhovitim prijevodom binarna koda na apstrakciju fenomena vremena što ju je Zenon ustanovio na primjeru strelice koja se, iako u svakom trenutku zapravo stoji, u konačnici ipak pomiče, odnosno leti, autorica ilustrira mogućnost primjene tog koda odnosno dešifriranja po navedenom obrascu istovjetno neuhvatljivog fenomena postojanja. Ali postojanja u smislu pojma ili prijevoda tog pojma, polazeći od nepobitne činjenice da ništa zapravo ne postoji. Jer napisana riječ – ništa, već jest nešto.

Uvodno tematiziranje elementarna pojma da ili ne, jest ili nije, pri čemu se ustanovljava kako sve zapravo jest jer na toj razini diskusije upitnost negacije već postaje i afirmacija negacije, nastavlja se i u izloženim knjigama. U njima, međutim, više nema nikakva teksta, otvorimo li bilo koju na bilo kojoj stranici, zateknemo apstraktne crne i bijele površine. No, upozorenje na postamentu upućuje na listanje knjige kao što se lista blokić koji tim listanjem proizvodi iluziju pomicanja sadržaja nalik crtanom filmu. Slijedeći uputstvo, uzimamo knjižni blok i puštamo listove da nam klize prstima, a apstraktni se prikazi pojavljuju, oblikuju i nestaju. Stranice se postupno pune ili prazne, na šest je knjiga predstavljeno šest različitih načela grafički ili geometrijski strukturiranih čiju konačnu ideju dobivamo tek listanjem. Pritom se pojavljuje pitanje što podrazumijevamo pod punim a što pod praznim? U slikarskom bi pojmovniku bijela bila zbroj svih boja, a crna nepostojanje niti jedne. S druge strane, u nekakvom doživljajnom smislu, bijela je početak, dakle, nepostojanje sadržaja, a crna završetak zato što je do crne moguće doći prebojavanjem bijele. Dakako, u pitanju je papir a ne svemir. Listanje proizvodi promjenu, postupan prelazak, no zaustavljajući se, otkrivamo u crnoj plohi potez flomastera, sve su crnine učinjene rukom. Ipak je, znači, crno puno a bijelo prazno. Ta nam informacija, međutim, ne znači puno, bez obzira na preciznu formu tih prikaza, na postupnost ili crtački riješenu zakonitost promjene odnosno varijacije u kojima možda i možemo naslutiti ili maštom asocirati ipak ambijentalni kontekst više negoli prepoznatljivo obličje, i dalje se temeljno propituje da ili ne, nešto ili ništa. Zabavljenost promijenjivošću oblika trenutna je, to ostaju crne knjige crnobijela sadržaja na bijelim postamentima. Promatramo li likovnu komponentu, s obzirom da se nalazimo u galeriji, ona je svedena na, reklo bi se, nerazgradive elemente zadržavajući vizualan sadržaj – na crne i bijele plohe, točnije na crni upliv u početnim bjelinama. Eliminirane su boje, prepoznatljivost oblika, čak je i iz definiranih struktura isključena bilo kakva mogućnost komunikacije sa sadržajem po bilo kojoj osnovi. Preostala je samo jedna tema: odnos prisutnosti i odsutnosti, nečega i ničega. Uzmemo li knjigu kao činjenicu s njenim uobičajenim konotacijama, na konceptualnoj je razini također moguća istovjetna usporedba s izlošcima: kao i u klasičnoj knjizi, crno je na bijelom, krećemo li se knjigom, događa se razvoj, tkivo teksta na bilo kakav način izgrađuje liniju pripovijedanja. Ove knjige također moramo listati ne bismo li dobili sliku, jedna stranica nije dovoljna, one su u odnosu jedna prema drugoj, prizori se polako ali neprestano mijenjaju, izgrađuju, nastaju ili nestaju. Prisustvo nečega jest ovdje ali se konkretizira izostankom sadržajna atributa tog prisustva. S druge se strane ne može reći da nema sadržaja kad je on, u izložbenoj cjelini, jasno najavljen manifestnim rečenicama na ulazu, te dosljedno sproveden rješavanjem i ulogom pojedinih radova pa čak i na razini izgradbenih etapa elemenata tih radova.

Taj je sadržaj simbolično najavljen i naslovom: “Balon s rupom”. Formalno gledajući, balon je balon i prije nego li ga se ispunilo zrakom ili bilo kojim drugim plinom. On će to biti i nakon pražnjenja, no njegova temeljna namjena jest ispunjenost, to je ono što ga u našim svijestima čini balonom. Kad se kaže ‘ispuhani balon’, to je nekakvo postfestumsko stanje što, istina, neminovno nastupa, no tek nakon njegove realizacije. Balon s rupom isključuje ostvarenje, nije ga ni bilo niti ga može biti. Tako je i taj ‘sada’ prošao u djeliću sekunde, i novi je već došao i ponovo prošao. Kada je on zapravo tu? Kad se konkretizirao? Sadržaj knjiga na isti je način fluidan, listanjem dobivamo informaciju o njegovom postojanju koje se ograničava tek na informaciju o tom postojanju prispodobljenu isključivo aktom samog listanja, čime se ponavlja osnovno pitanje: nešto ili ništa? Ili još: kada?, čime?, zapravo što? A odgovor je: upravo to, baratanje time, tim nepostojanim odrednicama, naglašavanje nemogućnosti određenja. Balon s rupom i jest i nije balon. Sada jest i nije sada. I ništa je nešto jer se ništa može jedino nečime izraziti. Autoričino propitivanje razlikovanja pojmovnog i suštinskog raznim pojavnostima tog pitanja stoga ne vrednujemo uz pomoć kriterija primijenjenih na razložnost predloženih odgovora na to apstraktno pitanje (odnosno izostancima tih odgovora), nego vrednujemo pronalazak oblika predočenja ili materijalizacija koje otvaraju prostor predstavljanja ili ustanovljavanja ne/prisutnosti te aspurdne teme.

Categories
All instalacija Kuća Bukovac, Cavtat Volumen 2

PROJICIRANJE NA TRI RAVNINE

‘Prostor’ je pojam koji u sadržajnom smislu objedinjuje tri grupe predstavljenih radova. Mjera u kojoj je taj pojam povezan s arhitekturom kao disciplinom, otprilike je ista kao i mjera zastupljenosti arhitektonska alata ili atributa u oblikovanju i produkciji tih radova. Pred nama su, dakle, makete (u preciznom omjeru) izložbenih prostora značajnih za autoričinu izlagačku prošlost, zatim pročelja nepostojećih građevina koja ona zamišlja idealnim s obzirom na sveukupnost namjena koje bi građevine trebale imati, te grafike koje stilizacijom asociraju na idejne planove urbanih područja iz kojih izostaju imena ulica i trgova.

Te tri cjeline ne samo sadržajno nego i formom izvedbe podsjećaju na pomalo staromodno prezentirana rješenja natječaja na posve apsurdni zadatak od strane naručitelja koji po svemu sudeći može biti samo ona sama. Makete i pročelja izvedene su tankim drvenim letvicama obojanim crno, a grafike nepostojećih urbaniteta sastavljene su manipulacijom brojnih, čak naoko bezbrojnih, pravilnih geometrijskih likova nacrtanih tankim crnim linijama. Negativi tih istih likova pojavljuju se i kao građevni elementi osnovnih konstrukcija nekakvih kuća ili nečeg što bi se tek kontekstulno moglo proglasiti građevinama. Krenuvši, dakle, od tih geometrijskih likova, koristi ih se za dvodimenzionalne predispozicije urbanističkih rješenja i kao dijelove skice ipak više skulpturalna negoli arhitektonska obrasca. Ti likovi, dakako, nisu isti, formu im određuje razvoj crteža odnosno odgovornost cjelini koju bi se, slijedom toga, moglo proglasiti geometriziranim mozaikom koji fiksno uokviren pravokutnim vanjskim obodom unutar sebe otvara prazne plohe. Ponukani sličnošću ornamentika na raznim grafikama pozornost obraćamo upravo na oblike tih praznina koji se od pravokutna preko trapezoidna pomalo rastaču, kad da se voda iz pravilna bazena prelijeva preko rubova i pomalo osvaja sve veći i već prostor brišući uske uličice. Erozije urbaniteta kao da njegovi izgradbeni elementi uopće nisu svjesni, bar da podebljanim linijama pokušaju izgraditi bedem i obraniti se od prijetnje nestanka i sve veće vladavine praznina, ništa, kao gumicom obrisani nestaju u poplavih bijelih područja nepravilna oblika. Pa čak su i vanjski, naoko postojani pravokutni obodi izrešetani izbojima te energije i od čvrsta urbaniteta počinju nalikovati njegovim ruševinama. Još su nesvjesnije konstrukcijske naznake građevina koje se uopće ne mijenjaju, ili možda oduvijek svjesne, od samog početka tek nosećih stupova i greda, bez ploha zidova, možda ideja nije niti bila dodavanje zidova u budućnosti nego izvješće o njihovu nestanku u prošlosti, svjedočanstvo preostatka, post festum one brišuće bujice.

S druge strane, letvicama izgrađeni prostori također u sebi nose vremensku poruku: autoričine autorske prošlosti i utopističke vizije budućnosti. I dok su poprišta njenih dosadašnjih kreativnih iskaza predstavljena posve vjerodostojno maketama u omjeru 1:25 i 1:30 i uključuju sve ele­mente konkretnih galerija, dotle su reljefni prikazi nepostojećih pročelja manifestne prirode i u sebi sadrže podjednako životnu i umjetničku komponentu. Iako formom na prvi pogled podsjećaju na modele obiteljskih kuća iz asortimana kakva arhitektonska biroa, razvedenošću letvica kao naznakom unutarnjeg rasporeda prostorija ili namjene tih prostorija zapravo progovaraju o moguće željenoj ali ipak posve neostvarivoj kombinaciji ili suživotu različitih svjeto­nazorskih koncepata. Dapače, brojnošću tih letvica kao aliasa pregradnih zidova sugerira se struktura koja bi eventualnom kupcu iz građanskog miljea bila ne samo nepotrebna nego i poprilično nerazumljiva, dočim su oni alternativnijeg ukusa smjesta eliminirani pretpostavljivim dimenzijama građevine odnosno apsolutnim nepostojanjem materijalne pretpostavke za njenu izgradnju. I ne radi se ovdje o nekakvim infantilnim vizijama kula u oblacima ili od pijeska pa čak niti obračunu sa sličnim idejama što nam ih postojani okvir stvarnosti neumitno briše ali nikada ne uspijeva sasvim ugasiti, zato što precizan arhitektonski oblik pretpostavlja svijest što kreće od realnih temelja, čiji su postulati uključeni u finalni reljef i konačno predstavljeni formom što podsjeća na kataloge koje su možda naši roditelji listali odlučujući se za optimalnu konfiguraciju. I ne samo to, reljefi otkrivaju i postojanje nečeg što se zove zajednički prostor za stanare, ideje koja je bila itekako prisutna u bauhausovskim razmišljanjima no u međuvremenu posve napuštena i zaboravljena pod utjecajem totalitarističkog utilitarizma, s jedne strane usmjerenog prema eksluzivnim penthausima a s druge podređena stanovalačkim minijaturama ekonomičnih zidova i kvadratura.

Kad bi to sve skupa, dakle, bila arhitektura, teško bi bilo sagledati njeno koncepcijsko ishodište – koji bi to ultrabogati filantropski fanatik mogao biti naručitelj takve zgrade (pa čak je i ideja o postojanju tako nekog odavno raskrinkana kao štos komercijalnih filmova); kao što nema niti urbanističkih zavoda koji se bave simboličkim prikazom rastakanja gradskih četvrti kao upozorenja na tendenciju što je već dobrano uzela maha; a izgradnja maketa galerij­skih prostora podsjeća jedino na inicijativu našeg slavnog kipara da treba učiniti odljeve svih unutrašnjosti.

Dakle, definitivno nije arhitektura. Nego se njenim karakter­ističnim atributima Natalija služi kao izvedbenom polugom u cilju identifikacije vlastite pozicije paralelnim prolaskom kroz intimnu i opću dimenziju, i to tako da kreće od svojih osobnih važnih trenutaka preko utopije ili vizije zajedništva do najšireg konkretnog horizonta a to nije svemir nego je to grad. Tema prostora provedena je kroz mjesta potvrde njena djelovanja, zatim kroz idealiziranu pretpostavku spoja takva mjesta sa životnim okolnostima, do golim okom vidljiva, svepristuna urušavanja konteksta urbaniteta kao civilizacijskog postignuća. Što će ostati nakon što se istutnji bujica praznina, vidjet ćemo.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 2

11 METARA

Dodir umjetnosti i nogometa u kontekstu Atelijera Žitnjak prvi se puta dogodio prilikom otvorenja izložbe Vlade Marteka. Iste je, naime, večeri nogometna reprezentacija Hrvatske igrala četvrtfinalnu utakmicu protiv Turske na Evropskom prvenstvu. Nimalo zadovoljan interesom publike za prijenos utakmice, a izražavajući svoj odnos spram cjelokupne situacije, Martek je kasnije napravio rad “Biti jaglac kraj stadiona”. Gorljivi navijači među publikom energiju njegova neinteresa za razvoj utakmice okrivili su za tragičan poraz naše reprezentacije. Iz čega proizlazi kako se umjetnička grupacija (s časnim izuzetkom ‘Studija P&M – Pavelić, Mijatović) po tom pitanju ne razlikuje od ostatka svjetske populacije.

Univerzalni kontekst ogromne popularnosti koju nogomet u globalnim razmjerima ima, usporediv je s onim gladijatorskim u Rimu, koji se događao pod geslom ‘kruha i igara’ – licemjerne floskule, tada ponajprije političke, a danas ipak ponajvećma ekonomske, jer je tada baš kao i danas posve jasno kako su igre masama ipak važnije od kruha. Nekoliko stotina tadašnjih gledatelja, međutim, danas se premetnulo u više od milijarde, pa svjedočimo, reklo bi se, apsolutnoj pobjedi novca koji je u nogometu pronašao zlatnu koku i putem medija uspio njena jaja kao gotovo nezaobilazan artikl raširiti i prodavati čitavoj planeti. Dominacija te, temeljno komercijalne namjere, nedavno je ponovno došla do izražaja, otvorenje svjetskog prvenstva istodobno je gledalo više ljudi nego ikada u povijesti čovječanstva, a lokalni su političko ekonomski prosvjedi bili na neko vrijeme odgođeni pobjedom domaće ekipe. Efikasnost i sposobnost nogometnog korporativa očituje se, između ostalog, upravo u pronicljivom prepoznavanju kako tzv ‘narodni’ a ne neki ‘elitni’ ‘sport’ ima najveći komercijalni potencijal. Početkom ovog tisućljeća medijska je nogometna gruda do te mjere okrupnjala da je više nego očito kako je nikakvo ‘zatopljenje’ ne može rastopiti ili skinuti s vrhunca svjetske medijske Himalaje. Pa bi se u tom smislu moglo zaključiti da gotovo i nema efikasne odbrane od nogometne ‘pošasti’. Stoga i nije neobično da se u umjetničkim reakcijama na devijantne pojave u društvu rijetko pojavljuju radovi na tu temu. Tome svakako treba pridodati i svojevrsnu ‘gendersku’ sklonost, od koje, kao što rekoh, niti umjetnički kolektiv nije izuzet. A da spol nije jedini faktor nezaobilazna upisivanja nogometa u život, svjedoči i autoričin primjer: djevojčica Branka odrasta u blizini Dinamova stadiona, za nedjeljnih šetnji Maksimirom otac ne skida tranzistor s uha, prva boja na prvom televizoru u boji bijaše zelena… Odrasla umjetnica, međutim, razvija sposobnost transformiranja iz navijačkog uživljavanja u nepristranog fenomenologa koji promatra promjene na licima navijača, polarizirane horde, formiranje energetskih valova, protokol masa…

Krenuvši od Boudriallardove izjave (vrlo prispodobive nogometu) o paktu lucidnosti ili inteligenciji zla u kojem su ljudske kulture polarizirane na dvije sukobljene sile od kojih jedna razmjenjuje simbole a druga razmjenjuje novce, Branka Cvjetičanin okolnosti Galerije AŽ prepoznaje kao adekvatnu lokaciju za realizaciju pomisli o latentnosti (agresije) i potencijalu (prostora).

Isprepličući Brankinu pomisao i Boudriallardove sukobljene sile, kao dežurni žitnjački advokat, predlažem slijedeće tumačenje: Žitnjak, kao protagonist jedne strane, potencijal peri­fernog prostora nastoji razvijati u smjeru poligona pogodna za razmjenu metaforičke preslike različitih simbola, dočim latentnost agresije (kao usputna pratitelja nogometnih zbivanja) razmjenitelji novca prepoznaju kao bitnu smetnju svom protok(ol)u i anarhičnu agresivnost zagriženih poklonika gotovo posve marginaliziraju. To je vidljivo na lokalnoj razini gdje je navijačka skupina izbačena sa stadiona, šačica njih još se i sakuplja u sentimentalnom klubu, klinci im se ne pridružuju, a sukobi s neprijateljskim grupacijama odvijaju se u skoro pa i ‘puškinovskim’ okvirima, na nekim pustim livadama daleko od očiju javnosti. S druge strane, na prestižnim je svjetskim lokacijama uvriježen obiteljski odlazak na utakmice koji bi po svoj prilici bio nemoguć kada sigurnost ne bi bila posvemašnja. Posve je jasno da se Barceloni više isplati prodavati milion dresova godišnje (a jedan košta 70 eura) nego tolerirati agresivne ispade.

U tom je smislu i autoričina ideja pretvaranja nogometnog igrališta u tortu koju će konzumirati posjetitelji izložbe u potpunosti primjerena kontekstu. Jer rijetko će tko odbiti zalogaj torte, još je manje onih koji neće barem djelomično participirati u nogometnom biznisu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 2

IT’S NOT FUNNY

Izložbeni program Galerije Prozori iznimno je aktivan, bez obzira što se odvija u prezentacijski nepodesnom prostoru knjižnice, u proteklih nekoliko godina predstavlja velik broj naših značajnih autora, pa zajedno s ostalim improviziranim galerijskim prostorima (Greta, Žitnjak, Galerija VN, Jedinstvo…) ne samo da upotpunjuje nego, reklo bi se, predvodi zagrebačku suvremenu scenu. Ovom prilikom predstavljen je ljubljanski životno autorski tandem Nika Oblak i Primož Novak. Iako mladi, njihov je opus pri­lično opsežan a i posve originalan čime su izborili vidljivu poziciju na svjetskoj sceni, a čemu smo mogli svjedočiti na prezentaciji njihovih radova prilikom zatvaranja izložbe. Stoga i jest pomalo iznenađujuće njihovo gostovanje u ovako pe­riferno lociranoj i negalerijski ustrojenoj galeriji, što je istodobno i dodatan kompliment Prozorima na agilnosti.

Ono što bi najopćenitije karakteriziralo autorsko djelovanje Nike i Pimoža jest ironičan pristup u reakcijama na društvenu stvarnost kao autentično prepoznatljiv rukopis prisutan u raznim medijima izraza, od karikature igrana i dokumentarna filma, preko složenih galerijskih instalacija do uličnih akcija i performansa.

U Prozorima se predstavljaju pokretnom instalacijom ‘It’s Not Funny’. U pitanju su tri okrugle platforme na kotačima na koje su pričvršćene letve kao nosači transparenata po kojima su debelim flomasterom rukom ispisane parole. Poput kućnih robota ili suvremenih usisavača te se platforme same pomiču po prostoru mijenjajući smjer kad naiđu na prepreku. Roboti pomalo smetaju posjetiteljima knjižnice, no vidljivi, naoko ručno sklepani elektronski mehanizam a još više njihovo bezglavo muvanje izaziva osmijeh, što je već samo po sebi u kontradikciji s naslovom, jednim od tekstova na transparentima. Prizor svakako jest smiješan, cijela konstrukcija i podsjeća na proizvod dječje radionice iz tehničkog odgoja. Roboti se i međusobno sudaraju i odbijaju u svom slijepom vrludanju prostorom, a to već asocira na stvarne prosvjednike što hodaju lijevo desno ispred parlamenata ili sjedišta vlada najčešće protestirajući protiv teških životnih okolnosti, što više uopće nije smiješno. Kao što nije smiješna niti uzaludnost takvih očaj­ničkih poteza koje ovi dječji roboti vrlo vjerno reprezentiraju. Dapače, smetnja što ju oni svojim pomicanjem posjetiteljima knjižnice proizvode usputna je i kao da ilustrira usputnost različitih stvarnih prosvjeda na koje su se građani navikli kao na dio folklora koji je tu, sa simpatijama se na njih osvrću i nastavljaju svojim putem. Dakako da protestirati treba, autori to ne poništavaju, dapače, oni to čine, svjesni su, međutim, i dometa tih pokušaja pa im je i lakše prosvjedovati ako se pritom pomalo i smiju na svoj račun. Osnovna poruka, odnosno njen pojavni layer, ostaje precizno upućena, dočim oblikovanje, to jest pozadina ili, preciznije, manifest scenografije, ironizira kontekst i kroz suze nemoći sam se sebi ruga. Staje na stranu opravdanosti protesta svjestan vlastite karikature, ali ne s figom u džepu s obzirom na pokušaj nego s težnjom realna, iako duhovita, portreta sadašnjice. Istodobno, kritika ide i na račun umjetničkih advokata pozitivnoj stvari koji to isto čine izravno, bez nužnog ironijskog odmaka, neprestano upisujući dividende na konto svog opusa.

Sličnu ambivalenciju izražava i sadržaj tih poruka, primjerice: “Just because we can’t see it, doesn’t mean it’s not happening”. On jest univerzalan, no ponovo, baš kao i sveukupan dojam što ponajprije proizlazi iz konstrukcije i oblika mobilnosti instalacije, specifično artikuliran pa bez obzira na nominalnu općenitost reflektira naročitu perspektivu iz koje je odaslan. Neobična sveobuhvatnost te perspektive polazi od teme oko koje se sukobljuju strane, a koju čak nije niti nužno imenovati. Već se u tom njenom neimenovanju pronalazi slutnja ironije i već je broj njenih čitača ili konzumenata ograničen na one koji to i sami znaju, pa ne samo da su identificirani kao pripadnici jedne strane, nego su već i prozvani, to jest prozvan je njihov doživljaj problema. Autori, dakako, dijele taj doživljaj i ne kriju pripadništvo toj strani. Ipak, poduzimaju akciju formalna informiranja neopredjeljenih o postojećem ali nevidljivom frontu. Intonacija tog poziva mora podsjećati na nešto već viđeno, mora biti prepoznatljiva, posve stajati iza proklamirana iako ne sasvim definirana načela. Mora imati i dozu populizma nužnog da bi uopće i bila parola, da bi mogla regrutirati eventualne sljedbenike. U ovoj se dimenziji ponovo prepoznaje karikatura, ne u odricanju smisla ili razloga poziva nego u nekakvom širem koncentričnom krugu značenja, u činjenici da znamo kako su ti sljedbenici već regrutirani, oni se već nalaze na istim barikadama, ovi drugi ionako ne obraćaju pažnju, samoj poruci je to jasno, ona se, dakle, obraća samoj sebi. Posvemašnja demistifikacija takva autogola, pristajanje na vjerojatnu uzaludnost akcije skicira apsurdnost platforme s koje Nika i Primož kreću. Žalac kritike je nedvojbeno upućen, bez obzira na svijest o tvrdoj koži onoga kojeg bi trebao upiknuti, apsurd je izabran kao najefikasnije oružje, jer na njegovoj će tvrdoći neprijateljski kotači uvijek barem malo poskakivati.

Upoznajući se s ostalim radovima dueta Oblak & Novak, artikulaciju spomenuta apsurda locirao bih negdje između Romana Signera i Erwina Wurma, iako im to ni u kojem slučaju ne umanjuje autorsku inventivnost, originalnost izraza ili updatiranost s obzirom na suvremenu scenu čije dijelove diskretno i ismijavaju. Naprotiv, iznimno vješto kombinirajući visoku razinu tehnologije primjenjenu na apsurdne poslove s kojekakvim besmislenim tjelesnim radnjama pa čak i akrobacijama kao da prizivaju svojevrstan dijalog između velikih predšasnika na koje se autorski referiraju. Dakako, tek u prepoznatljivom polazištu forme izričaja čija je suština uvijek reakcija na medijsko bombardiranje bilo političke, bilo populističke, estradne pa čak i umjetničke naravi. Ono što definitivno karakterizira gotovo sve radove jest prisustvo humora ucijepljeno u temelj njihova razmišljanja, dimenzija koju nastoje skoro i sakriti, pa bi ona bila, ne bottom line, nego ono što se nalazi ispod te donje crte. Čak i u radovima gdje nedvojbeno istražuju ili unaprijeđuju granice izražajna medija smisao je pokušaj bjekstva od okolnosti kojima se ne može umaći, dakle, svijest o besmislici. To se ponajprije očituje u trodimenzionalnoj video instalaciji “Boxes”: ekrani su smješteni u gumene kutije, snimka prikazuje njih dvoje koji udaraju u okvir kadra, odbijaju se ne uspijevajući se probiti izvan slike – u finalnoj instalaciji to su gornja i bočne gumene stranice. Svaki njihov pokušaj izlaza iz kadra sinhronizirano je popraćen udarcem pneumatskog čekića u dotičnu udarenu stranu, dolazi do njenog ispupčenja, pa u konačnici, do iluzije koja dvodimenzionalan video snimak promovira u trodimenzionalan performans čiji je djelatni akter i tehnologija. Doima se kao da živi ljudi postaju lutke zarobljene u organskoj opni – životnim okolnostima, elastičnim ali neprobojnim, iz kojih ne uspijevaju izaći čak niti potpomognuti tehnologijom. Konačno i loop, taj tipičan oblik galerijskog predstavljanja videa, u ovom slučaju ima aktivnu ulogu naglašavajući opetovanu, dakle, vječnu uzaludnost njihovih pokušaja.