Category: instalacija

Categories
All instalacija volumen 13

CZLOGZ 2025.

Nevelikim galerijskim prostorom dominira ready made instalacija od drvenih kalupa za izradu cipela i nacionalnih zastavica. Svaka je zastavica zataknuta u rupu na desnom kalupu, parova je ukupno sto osamdeset, pravilno su poredani, poput vojnika u stroju, kao da salutiraju, svaki svojom zastavom. To je Svjetska vojska, njezino pješaštvo, sve su države zastupljene. Ta vojska na svijetu ne može imati neprijatelja, ona i nije skupljena da bi jamčila svjetski mir, naime, postrojba je okrenuta prema okrugloj crnoj ploči na zidu na kojoj je bijelim slovima spiralno oblikovan natpis: I feel that everything is going irreversibily in the direction of black hole (Osjećam kako se sve nepovratno kreće u smjeru crne rupe). Ne zna se tko je prvi osjetio nepovratnu ireverzibilnost, no taj je osjećaj prožeo čitav svijet i on se prvi put u svojoj povijesti udružio i zajednički stao pred lice, nažalost nepobjediva, neprijatelja. Bez obzira na činjenicu da se crnu rupu ne može probušiti, svijet se ne želi predati bez ispaljena metka, možda jedinstvo naših energija oko Zemlje napravi omotač pa kroz crnu rupu netaknuti iziđemo na drugu stranu. Ako pak treba nestati, nestanimo zajedno.

Ipak, naša se šarena kugla prema mračnoj rupi ne kreće brzinom svjetlosti, ona je jednaka kao i jučer, nećemo sutra postati dio njezina apsolutna ništavila, ali danas je prilika da svijest o neizbježnom završetku zaustavi međusobnu tučnjavu i da se sve zastave svrstaju pod jedan barjak. Gubimo vrijeme koje nije vječno.

Kalupi su dakako, drveni, to ih povezuje kao što i nas povezuje naša građa, te su, baš kao i mi, raznih boja, veličina i oblika. Rukom izrađeni modeli preko kojih će majstor prevući kožu temelje se na anatomiji kojoj priključuju estetiku, postolarski zanat uključuje kiparsku vještinu i postupak, s time što se ovdje skulptura ne odlijeva unutar kalupa, nego navlači preko njega. Nekima je ostavljena boja drva, drugi su obojeni, no čini se da to nije radi toga da simuliraju boju kože u konačnici, nego da ih se lakše prepozna na polici. Teško je razlikovati visoke od niskih, ljetne od zimskih, one za ženske od onih za muške cipele, spol im zasad zna samo postolar. Osim što su uniseksualni, kalupi su i unidimenzionalni, svi negdje oko broja četrdeset, mnogi već odavno nisu mladi, istrošenost svjedoči brojnim realizacijama, ima i sasvim novih, naizgled nijednom taknutih kožom. Stoje ponosno, takoreći u stavu mirno, prednjeg dijela malo odignuta od poda, postrojeni. Kada ne bi bilo zastavica, ovu bismo četu drvenih vojnika lako zamislili na nekom tavanu, prostoru gdje se odlažu stvari koje su u međuvremenu izgubile na važnosti. Osim što ipak prevladava dojam njihove vremešnosti, razvoj obuće proglasio ih je bivšima, protagonistima prošlosti, kad je svijet još bio šaren. Danas se svijet ne razlikuje po cipelama, nego po tenisicama, ima crnih i bijelih, crne nose darkeri, bijele nose tenisači. Osim političara, cipele ne nosi nitko. A i te političarske sve odgovaraju istom kalupu, heterogenoj je četi odavno odzvonilo.

Istinu govoreći, postrojba ne podsjeća na vojnike, nego na postrojene civile spremne za početak tavanske revolucije, zauvijek vjerne unaprijed izgubljenim bitkama. Izvučeni iz prašnih zakutaka postolarskih radionica, takoreći iz svojih pojedinačnih crnih rupa, netom unovačeni, zastarjeli modeli stoje pred novim, dosad najvećem iskušenjem, zajedničkom Crnom rupom.      

S druge strane, kad ne bi bilo te prijetnje na zidu, kalupe sa zastavicama mogli bismo zamisliti kao akciju ispred zgrade UN-a. Nasuprot sazivu unutar zidova, gdje predstavnici odnosno nosači nacionalnih zastava uglavnom ne nalaze zajedničku platformu, na ulici je svijet složan. U njihovu su stroju zastave posve ispremiješane, nema nikakva reda, nisu raspoređene ni po abecedi, ni lokaciji, ni po veličini, važnosti, religiji ili ideologiji. Ta šutljiva skupina ne pravi nered, ne napada, ne galami, samo stoji. Tko stoji iza ovoga, pitaju se ovi unutra gledajući kroz prozor, naši nisu, tvrde jedni, ni naši nisu, kunu se drugi. Slute neku podvalu, ali ne mogu razabrati u čemu se ona sastoji, delegati su zamijenjeni kalupima, domišljato, ali ne vrijeđa, delegati ionako predstavljaju već ukalupljena nacionalna mišljenja… Ili su se nekako udružili svi postolari objaviti kakva je to struktura preko koje je navučena koža koju nose njihovi predstavnici. Iako ništa konkretno, nešto im je ipak uznemirujuće u tom prizoru, pa za svaki slučaj šalju zaštitare rastjerati skupinu. No od koga krenuti, pitaju zaštitari, koju zastavu prvu skinuti, čiji kalup prvo potjerati? Ako ih zaliju benzinom i odjednom zapale sve, ta bi ih lomača mogla stajati posla.

Ipak, to nije tihi prosvjed kojim ovi vani podsjećaju ove unutra na to tko su i od čega su, kalupi su postrojeni ispred neizbježnog, sile koja ne mari za njihove razmirice niti za njihovu pripadnost. Promatrajući prizor kroz povijesnu dioptriju u postrojenoj ćemo četi prepoznati oklopljene vitezove koji na kopljima nose zastave svojih dvoraca, u svečanu mimohodu ispred kraljice i kralja, no usred slavom ovjenčana trenutka primjećuju da se iza brda pojavljuje zmaj koji će ih sve spaliti. Oklopi znaju da će zmajeva vatra i njih rastopiti, kao što i kalupi znaju da u Crnoj rupi neće nestati samo život, nego i neživot. Stoga se odlučuju solidarizirati s ljudima, odazivaju se Jurićevu pozivu i stižu sa svih strana svijeta, takoreći pješice, uputiti poruku svemiru: stojimo rame uz rame.

U drvenu ćemo kalupu za izradu cipele, onome što joj određuje formu, a istodobno omogućuje multiplikaciju, prepoznati model određene vrste, iza svakoga predstavljenog kalupa dugačak je niz cipela, a iza svake cipele je bezbroj koraka, on nije njihov predvodnik, nego začetnik. Takoreći, roditelj. Preciznije, roditelji, jer se kalup sastoji od dvaju ravnopravnih dijelova, roditelji često rađaju uvijek po dvije kćeri koje i jesu i nisu blizanke, lijevu i desnu cipelu. Nemoguće je reći koja je prva, a koja druga. Kalup je obrazac, ljudi biraju, netko je sklon jednome, drugi drugome, nema problema, svatko će pronaći svoj, u ponudi ih je sto osamdeset. Ako pretpostavimo sto osamdeset svjetonazorskih obrazaca, također će se svi, slijedom ikonografskih oznaka pojedinog obrasca, odlučiti za svoj. Promatrajući im cipele, prepoznajemo im svjetonazor. Tako bi to i trebalo biti, no u slobodno prepoznavanje svog svjetonazora putem odabira kalupa uključuje se država. Kalupi pronose nacionalnu ideju, cipele će biti državotvorne. Državi je očito efikasnije svoje državljane oblikovati po istom kalupu, a ne određivati ih bojom, recimo, da u Engleskoj sve moraju biti crne, bez obzira na oblik.

S druge strane, ako kalup povezujemo s cipelom, cipelu s hodanjem, a hodanje s ulicom, tada ova instalacija metaforički priziva jedinstvo svih uličnih hodača u cipelama. Iziđite van, nosačice i nosači cipela, preuzmite svoje mjesto na ulici, cipele svih zemalja, ujedinite se. Kad se koža potroši, kalup je tu, postolar je spreman. Istodobno nas zastavica na štapiću može podsjetiti na maleno jedro, a kalup na drveni čamčić, konkretno, katamarančić, regata tek što nije počela. I bolje da nije, sudeći po postavu, umjesto cilja, čeka ih Crna rupa.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 13

8

Osmica u nazivu izložbe označava broj godina od prošle Hršakove izložbe u Galeriji VN, a rad kojeg ovom prilikom izlaže se zove Dinosaur. Iz toga Bojan Krištović Dmitrović, autor predgovora, izvlači naziv svog teksta „Dinosaur pod znakom broja osam“, simpatično sklapajući naziv od teško uskladivih pojmova ilustrira Hršakov osobit pristup problematici. Iz tog bi se naziva moglo zaključiti da svake godine radi jednog, a svakog osmog izlaže, što dakako nije točno. Osim toga, tek ako bismo osmicu polegli, tada bi ona postala znak, za vječnost, pa bi u tom slučaju dinosaur mogao biti vječan, na što se očito aludira s obzirom na njegovu današnju popularnost, no ovako je ona tek brojka. Nadalje, dinosaur koji će definitivno biti vječan, bar u arhivi održanih izložbi u Galeriji VN, zapravo i nije dinosaur, što će svako dijete educirano serijom Jurassic Park odmah primijetiti, nego tiranosaur. Hršak se na to ne obazire, u rječniku igračaka dinosaur je ime za sve prapovijesne kopnene životinje, one prije asteroida.

U dolasku do naziva svog teksta Krištofiću je važnu ulogu igrao i Hršakov dolazak do glavnog eksponata: dobiva narudžbu za izradu dinosaura za Stazu dinosaura na Rtu Kamenjak kraj Premanture u prirodnoj (?) veličini. Zanemarujući precizniju identifikaciju, Hršak izvodi skulpturu pravog dinosaura (?), ostaje mu kalup, pa je moguće da ih je odlio još nekoliko, a ovaj je osmi. Na fotografiji u deplijanu vidimo autora dok se pozdravlja s netom dovršenom skulpturom dinosaura pod znakom broja 1, posve je realističan, kao da je živ, djeca će u Kamenjaku vrištati od uzbuđenja. Tu je, međutim, i fotografija ovog izloženog, leži u travi, ima otvorena usta, kao u samrtnom hropcu, nedostaju mu stopala, na prvi pogled izgleda okamenjeno, kao što je Vezuv lavom okamenio ljude u bijegu ili zagrljaju, tako je i njega okamenio asteroid.

Deplijan, međutim, na razini izložbe ima djelatnu ulogu, posve zadržavajući svoju namjenu iskorišten je i kao jedna od izložbenih poluga, takoreći ubačen, poput špijuna ili insajdera u zatečenu situaciju.  Galerija je zapravo čitaonica u koju posjetitelji dolaze pročitati dnevne novine. Čitalački su stolovi ponešto promijenjena rasporeda, a uobičajenoj su ponudi dodani i deplijani, koji se, pomiješani s dnevnim tiskom, nude na čitanje. Prostoru je ostavljena prvotna funkcija koja se obično, za vrijeme trajanja neke izložbe, smanjuje ili posve ukida, a sada je diskretno podcrtana i koncepcijski iskorištena, jer je u svakodnevnu ponudu uključen i deplijan. Ta, jedva vidljiva intervencija predstavlja svojevrstan uvod u izložbeni narativ, most ili putokaz prema duhovitoj izložbenoj ideji. Naime, osmi je dinosaur odliven, no umjesto njegova zeleno-žutog, organskog oklopa od debele kože, obložen je novinskim stranicama. Pročitajte ga, prilikom otvorenja autor poziva posjetitelje izložbe, aludirajući na temeljnu namjenu prostora, čitanje novina. Dnevni, redoviti posjetitelji čitaonice uglavnom su starije dobi, koje bi se, između ostalog, upravo slijedom te, sada već skoro izumrle navike čitanja novina, također moglo proglasiti dinosaurima.        

Osmi dinosaur ne stoji, kao onaj prvi, uspravno, na nogama, zato što nema nogu (stopala, kopita ili papke Hršak je očito odlijevao zasebno i nije sačuvao te kalupe), nego je polegnut, ne glumi da je živ, poput prvog, nego, otkinutih nogu, oguljene kože, izgleda kao da je spreman za ražanj. S time da ga, dok se okreće, ne peku nego čitaju.

Pisac predgovora i autor na otvorenju izložbe također preuzimaju uloge, umjesto da, po običaju stanu ispred okupljene publike, simuliraju dnevnu namjenu prostora, sjede za jednim od čitalačkih stolova i na kraju pozivaju prisutne da pristupe čitanju Dinosaurovih novosti.

Tražeći kategoriju u koju bi se mogao smjestiti format ove izložbe, rekli bismo da je dinosaur svakako skulptura, ali da slijedom konceptualne organizacije prostora postaje instalacija, i to ambijentalna, a slijedom sadržaja interaktivna. No, istodobno izložba je ironična i na račun interaktivnosti i ambijentalnosti i skulpturalnosti. Novine kaširane na odljev dinosaura i izvedbom i idejom zadovoljavaju kiparske propozicije, bez obzira na to što je motiv masmedijski sveprisutan, prvotno i izrađen u komercijalnu svrhu, upravo ga kaširane novine smještaju u prostor autorskih ostvarenja. Štoviše, intervencija je, reklo bi se, našla idealan motiv, na nekoj drugoj životinji, kravi ili nosorogu, metafora ne bi bila toliko precizna kao na onoj prethistorijskoj. No, da je konačnica bila skulptura, tada bi dinosaur stajao, obilazili bi oko njega gledajući ga, a u ovom slučaju i čitajući ga, no on sada leži, izgleda odloženo, otkinutih nogu, nezavršeno, nije stvar u čitanju. Jedan je od iteracija, osmi iz vrste, izvađen iz laboratorija u kojem Hršak obavlja pokuse (tko zna što su na svojim tijelima nosili prethodnici).

Uobičajeni je raspored čitaonice ponešto promijenjen, ali ne stoga da mu se oslobodi mjesto između dvaju stupova, jer bi on tamo stao i u klasičnom rasporedu, nego zato da se naglasi kako su i stolovi i on dio postava, a čitanje novina dio izložbe. Naoko ne dirajući dnevnu funkciju čitaonice, Hršak je pretvara u svoju inscenaciju, a budući da je izjednačeno čitanje pravih novina i onih na dinosauru, on je ambijentalan. Čita ga se ondje gdje se to i inače radi. No, je li on ambijentalan zato što se prilagodio ambijentu tako što je na kožu tetovirao novinske članke, preko tijela navukao neočekivanu masku ili je idejom sebe, kojeg se ispod maske definitivno prepoznaje, raskrinkao masku čitalačkog ambijenta?

Što se tiče interaktivnosti, ona je, reklo bi se, stradala usput, kao kolateralna žrtva. Tek se formalno odnosi na suradnju s publikom koja, želeći do kraja pročitati najnoviju senzacionalnu vijest, mora okrenuti ambijentalnu instalaciju na drugi bok. Prava se interakcija odvija na relaciji izloška i prostora, naime, tijelo dinosaura, točnije odljev iz kalupa, zapravo je nosač, poput lutke u izlogu s odjećom, ako je dućan sportski tada je to trenirka, u zabavnom parku oblači izvorno odijelo, a u čitaonici novinsko. Drugim riječima, poput kameleona preuzima obličje prostora. Ovdje je došao takoreći gol, ulazi u interakciju i kameleonskom vještinom zrcali karakteristične elemente ne bi li se stopio s čitaonicom novina. Međutim, News by Dinosaur je oksimoron, nema starijih vijesti od dinosaurovih, one su otprilike toliko svježe koliko je i slon spretan među policama s porculanom. Ne da je u delayu od nekoliko sekundi, kao reporterka na Dnevniku, nego nekoliko milijuna godina, šarena je Zemlja u međuvremenu bar jednom bila u bijelom ogrtaču. Ne radi se o tome da današnjicu ne zanimaju vijesti, ona je njima preplavljena, nego je ne zanima ovaj zastarjeli model, strelovitom brzinom novosti bivaju zamijenjene novim novostima, nema više vremena za Jutarnji ili Večernji. Slikovito govoreći, dok su novine u tiskari, „Titanik“ je potonuo i već su napravili novoga i već su i njega potopili. Udar tehnologije na novine jednak je udaru asteroida na dinosaure, vijesti se prenose trenutačno, gotovo uživo, i smjesta su dostupne svima, koji ih neprestano, u svim prilikama, na brojnim platformama prate. Stoga je portret novinskog medija u prostoru namijenjenu njegovoj konzumaciji, što je već samo po sebi svojevrstan relikt, skoro pretpotopna situacija, posredstvom izumrle životinje više nego djelatan. Pogotovo kad se već ima spreman kalup.

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb instalacija volumen 13

ZRŠŠŠP + VEZANI BALON BEZ POSADE

Jedan dio skladišta Leksikografskog zavoda svojedobno je pretvoren u galeriju čija se autentičnost temelji na velikom broju uskladištenih izdanja, uglavnom enciklopedija, koje, upakirane u najlon, već i same predstavljaju uvjerljivu instalaciju. Voditelj galerije, Dejan Jokanović Toumin, osmislio je program Dual koji predstavlja izložbe dvaju autora/ica. Toumin spaja parove, no ne radi se o njihovu zajedničkom radu, pa čak ni o izravnoj ili bilo kakvoj komunikaciji, jer se autori međusobno ne konzultiraju, nego autonomno odlučuju što će predstaviti, često tek prilikom postavljanja saznaju što izlaže njihov/a suizlagač/ica, a posjetiteljima preostaje povući eventualne poveznice koje je slučaj, na Touminov nagovor, ustanovio. 

U ovom je slučaju veza, rekao bih, očita, obojica iste dobi, obojica osvajači Nagrade „Radoslav Putar”, obojica se često uklanjaju instalaciji, te se u njima, također često, zatječe diskretna duhovitost. Pa dok Knežević sadržaj često pronalazi u svome drugom zanimanju, insajderski interpretirajući medicinske motive, dotle Pavić pedantnom ali jednako tako i apsurdnom izgradnjom raznih objekata ironizira svoje prvo zanimanje, odnosno ulogu umjetnika. 

Uzalud je, međutim, poveznicu tražiti u izražajnom mediju, Kneževićev rad „Zršššp“ (onomatopeja odvajanja nečega od ljepljive podloge, odnosno odljepljivanja) interaktivna je performativna proizvodnja otisaka autentičnih tragova posjetitelja izložbe, a Pavićev „Vezani balon bez posade“ jest predstavljanje složenog projekta, njegova temeljnog uzorka i opsežne dokumentacije. Prvo je ono što se doslovno ostvaruje u prezentu, u trenutku otvorenja izložbe još ne postoji, a drugo je rezultat dugotrajna procesa koji je završio. Oba se rada nadovezuju na njihove tematske interese, no za razliku od Pavića koji je dosljedno odgovoran mukotrpnoj izvedbi upitna smisla, Knežević odstupa od instalacije kao svog omiljenog medija i proizvodi zidnu sliku čiji je sadržaj dokumentacija posjeta. Naime, odmah na ulazu u prostor, na podu je velika prozirna ljepljiva folija na koju je pri ulazu nužno nagaziti, podizanje noge proizvodi zršššp, a na podlozi ostaje otisak potplata. Kad procijeni da se tragovima cipela prostor slike dovoljno ispunio, Knežević stavlja novu naljepnicu, a onu, već izgaženu, stavlja na predviđeno mjesto na zidu galerije. Sudeći po broju predviđenih mjesta za gotove slike, cjelovit će zidni mozaik biti završen tek po okončanju izložbe. Folija koja preuzima ulogu platna za izvedbu slike, dakako, pripada bolničkom repozitoriju, prije svakog ulaska u operacijsku dvoranu kirurg Knežević, baš kao i svi ostali, mora stati na tu podlogu da bi njezina ljepljivost sasvim eliminirala mogućnost ulaska bilo kakve infekcije. (Zlobnik bi primijetio kako će izložba sasvim sigurno biti posve sterilna.) No, nužan bolnički element doveden je u ulogu registratora prolaska koji samim time postaje i materijalni dokaz prisutnosti posjetitelja, čime se realizira postojanje ili razlog postojanja galerije. Umjetnik Knežević s publikom dijeli iskustvo kirurga koji svakodnevno, ulazeći u bolničku dvoranu, čuje taj zršššp. Ono što zacijelo ljepljiva folija nije očekivala jest da će postati i nositeljica grafika kojima slučaj određuje kompoziciju i preuzeti važno mjesto na galerijskoj pozornici. Istodobno, podijelivši s publikom kirurško iskustvo, antiseptičkoj je naljepnici priuštio galerijsko iskustvo, a galeriji je omogućio da posjetom publike realizira sebe te istodobno i izgradi svoj sadržaj.               

Galerijskim prostorom dominira Pavićev balon, bijela kugla promjera tri metra. Dakako da nam prvi pogled na bijelu kuglu priziva Kožarićevo „Prizemljeno Sunce“, kojem je kipar Pavić replicirao povećavši ga za nekoliko brojeva, no ta je kugla u ovom slučaju, reklo bi se, muzeološki artefakt, poput kapsule svemirskog broda „Apollo“ u Tehničkom muzeju. Ne radi se o konceptualnoj skulpturalnoj interpretaciji života, svijeta i svemira, nego o meteorološkom pomagalu, koje je, baš kao i „Apollo“, odradilo svoj zadatak. Ili, preciznije, namjeravalo ga je odraditi, balon je trebao biti podignut na visinu od pet tisuća metara. Ali ne zato da obavi meteorološka mjerenja tog dijela atmosfere, nego zato što je Pavić pod svaku cijenu htio ostvariti dječačku maštariju. Ideja odavno viđena francuskog filma Crveni balon nije ga napuštala niti sad već kao umjetnika srednje generacije. Nastavno na dosadašnje projekte u kojima paradoks ostvaruje kontrastom između neobično pedantne dotjeranosti naizgled besmislena, ali funkcionalna objekta, kao njegov modus i vivendi i operandi, nakon Zoopraksiskopa, pećnice u Instalaciji za zimu, skladišno projekcijskog objekta „Optički šou“ i minuciozne makete isječka Galerije SC, slika dječaka s balonom došla je na red. Proba se dogodila za vrijeme covida, znatno manji balon puštao je iznad Atelijera Žitnjak, unatoč bistrom i mirnom danu, gore je vjetar vitlao balon tako da je dolje Pavić jedva obuzdavao napeti konopac, poput jedriličara na poštenoj buri. Nakon probe pristupio je detaljnoj pripremi. O tome svjedoči iscrpan dnevnik aktivnosti, komunikacije s nadležnim institucijama, zračnom lukom, policijom i tako dalje. Istraga se odvijala u okviru programa Galerije Prozori, ispostavilo se kako je vrlo uzak zračni prostor iznad obližnjeg Centra za kulturu Peščenica takoreći slobodan, niti pripada zračnoj luci niti policiji, što se i vidi na priloženim detaljnim planovima tog dijela grada s ucrtanim podjelama zračnog prostora. Unatoč naznakama pozitivna rješenja nadležnih institucija, balonov let ipak nije dobio zeleno svjetlo, pa ga Pavić podiže poluilegalno. Dobiva dozvolu tek za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč njemu i mogućem uhićenju odlučuje podignuti ga na tristo metara, prošetati se Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. To su tri velike fotografije bistra plava neba s malom bijelom točkom sasvim pri vrhu od koje se spušta tanki konopac sa signalnim zastavicama. U okviru dokumentiranja projekta izloženo je i, za ovu namjenu izrađeno, postolje s valjkom na koji je namotan petokilometarski konopac, sa zastavicama na svakih petnaest metara. Izložena je također i fotografija posljednje etape projekta, prizemljeni balon u interijeru Galerije Prozori, koja se nalazi u Knjižnici S. S. Kranjčevića, a koju ispunjava od poda do stropa. 

Gledajući čitav izložbeni prostor doima se kako ništa nema strogo umjetnički atribut, nego se sve skladno uklapa u postojeću skladišnu instalativnost, ponajprije zahvaljujući velikim blokovima upakiranih enciklopedija koje djelatno uokviruju izložbeni prostor. Pa onda i tom bijelom balonu, koji također negdje mora biti skladišten, visina dopušta da ga se i podigne i oslobodi mjesto za nove enciklopedijske naklade. Kalem s namotanim konopcem također ne pripada kategoriji umjetničkog predmeta, dočim bismo uokvirene mape lako mogli protumačiti kao signalizaciju ili grafički pregled rasporeda uskladištenih materijala, a ručno uvezane dnevnike aktivnosti kao cjelokupan popis odnosno zapisnik inventure. S druge strane, tankim trakama uokvireni otisci potplatnih prljavština na prozirnoj foliji možda ne pripadaju inventaru, no iako ih je proizvela, u ovom slučaju galerijska, djelatnost prostora, također ih ne prepoznajemo kao klasične galerijske artefakte. S obzirom na ostale protagoniste prilično su diskretni, naizgled jednaki, a zapravo svi različiti, postupno ispunjavaju trakama označen grid, kao što i jest običaj u skladištu da se pristigli stanovnici odlažu na unaprijed određena mjesta.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

APARTMENTS BIĆANIĆ

Izložba se bavi turizmom, smještena u kiosku, s reklamnom pločom ispred, simulira turistički ured, na dva se ekrana okrenuta prema van potencijalni turist može uvjeriti u sadržaj koji ured nudi, a unutra može pregledati propagandne materijale, konkretno, brošuru „Split Tourist Guide“. Pa dok dotična brošura, simulirajući reklamu splitskih atributa, fotomontažama proizvodi razne oblike diverzije, dotle se na ekranima vrte fotografije što reklamiraju Apartmane Bićanić, simulirajući njihove atribute, raznim instalacijama također proizvodeći diverziju.  

Izložba se tematikom nastavlja na prošlu izložbu ovoga hvarskog kipara u Zagrebu pod nazivom „Bićanići“. Bila je naslovljena po poliptihu od četiriju plahti na kojima je Dino olovkom nacrtao portrete članova svoje obitelji u prirodnoj veličini. Te su plahte, inače jedan od važnih čimbenika apartmanskog posla, bile neupotrebljive nakon poplave podrumskog spremišta i otpisane. Dino ih spašava, tretira ih poput ready madea, poput uzorka dotične djelatnosti, pri čemu je naglasak na očitim dokazima njihove neupotrebljivosti, na kojima portretira zaposlenike.

Ovom prilikom nastavlja tematizirati obiteljski posao iz perspektive svoga djelatnika, kojem sada sučeljava perspektivu turista u Splitu. S time što se u kadru tog turista koji fotografira predložene splitske vedute zatječe i sadržaj koji propituje njihovu formalnu neupitnost.   

Bićanići iznajmljuju apartmane. Dino, međutim, ne portretira ni apartmane ni goste, nego kao da gostima po apartmanima ostavlja razna iznenađenja, apsurdne objekte koje galerijski sustav proglašava duhovitim instalacijama, no neupućeni bi ih gosti po svoj prilici proglasili zaboravljenim neupotrebljivostima. Ipak, ne želeći svojim apartmanskim intervencijama preplašiti goste, narušiti uspješnost obiteljskog posla, dokazana ocjenom 9,1, Dino ih ukloni prije nego što oni dođu. Koristi se njima u propagandne svrhe, simulira uobičajeno reklamiranje apartmana predstavljanjem interijera i ekransku prezentaciju puni fotografijama svojih radova u autentičnom apartmanskom postavu. Jasno mu je da specifičnost ponude možda neće privući uobičajene goste, pa turistički ured pretvara u instalaciju turističkog ureda, čija će ponuda privući jedino galerijsku publiku, ciljane goste.

Na originalnoj promotivnoj ploči Apartmana Bićanić tri su zvjezdice argumentirane privlačnim fotografijama unutrašnjosti apartmana s balkonom i fenomenalnim pogledom, a na ekranima su fotografije postava Bićanićevih pop up in situ instalacija. Jedan ekran vrti instalacije u interijeru, drugi ih dokumentira u eksterijeru, na rubu ceste označenog metalnom bankinom iza koje se vidi uvala. Očito ispred Apartmana Bićanić, na prizoru koji gosti vide kad ujutro iziđu na terasu. Svakog dana nova instalacija. Zamišljajući turističku budućnost, u kategorizaciju ponude, u broj osvojenih zvjezdica, bit će uključena i suvremena umjetnost, apartmani koji drže do ekskluzivnosti iznajmit će umjetnice ili umjetnike koji će tijekom sezone svakog jutra dočekivati goste, kustosice i kustose iz MoMe, novim radom. Apartmani Bićanić neće morati nikoga unajmljivati, u obitelji imaju čovjeka za suvremenu umjetnost.   

Jednog jutra, primjerice, goste iznenađuje smeđa purpenska skulptura koja preuzima ljudsko obličje, ali to preuzimanje nije još završila, u jednoj ruci drži tubu iz koje curi pjena, privučena pogledom na prekrasnu uvalu za trenutak je zastala u performativnoj izvedbi autoportreta.

Sljedećeg je jutra to bijeli objekt od stiropornih ploča, pri čemu se lijepljenjem njihovih slojeva dobiva volumen, uz malo mašte ponovno prepoznajemo ljudsko obličje, s obzirom na položaj nogu i ruku, a ponajviše zbog odnosa glave i tijela zaključujemo da je to beba, dosta je velika, iz nekoga drugog svijeta.

Ili, crvena ruka izranja iz podzemlja, odnosno izlazi iz tamnog asfalta, poput one ruke što na kraju filma, nakon što je zlo pobijeđeno i pokopano, već je prošla odjavna špica, takoreći u naknadnom kadru, izranja iz zemlje.

Možda su se gosti noćas veselili pa ujutro ne znaju pričinja li im se ili je to uistinu bijeli miš u izložbenom prostoru.

Dino priređuje vizualne varke, dvije kutije deterdženta Ariel stavlja jednu na drugu, ali jednu na rub druge tako da prkose gravitaciji. Te kutije nalazimo i u interijerskoj seriji, gdje je neodgovornost gravitaciji takoreći lajtmotiv. Na jednom su stoliću u spavaćoj sobi, kao upravljane čarobnim štapićem mađioničara, cigarete izišle iz kutije i počele se penjati jedna po drugoj prkoseći sili teži, na polici to isto čine šibice, pobjegle iz svoje kutije, dižu se gore poput ukrasne biljke penjačice. Na hladnjak se izlijeva sadržaj limenke držeći limenku u zraku, na krevetu se, poput kobre hipnotizirane zvukom svirale, uzdiže crvena kravata, blagovaonicom gmiže zmija netom izišla iz tube purpenske pjene, na stolu je crveno srce, linijsko, ovaj put iz tube s crvenom bojom. Pasta se ponaša poput žice, Dino njome bez problema proizvodi oblike. Podiže se i srebrna žica u podnožju namotana u kalem na stolu kraj staklene vaze, pa čak se i vilica odiže s poda, u zraku je pridržava kabel za struju. Sve tendira prema gore, USB priključak kraj televizora na uspravljenoj žici, utikač od televizora izišao je iz utičnice i također krenuo prema gore. Kist stoji iznad kantice s bojom, toga se časa podignuo, s njega još uvijek kaplje boja u kanticu. Okomito stoji i kreditna kartica. Prazna plastična boca mineralne vode lebdi u prostoru ispred otvorena hladnjaka, a malo iznad nje lebdi i njezin čep. Konačno, poput znaka dobrodošlice, na zidiću ispred kuće crvenom je žicom ispisano ‘love’. Žica, međutim, završava u tubi s bojom, Dino poruku ljubavi ispisuje istiskujući crvenu boju, kojoj, nekim čudom, zadržava, odnosno, kontrolira formu. Seriju takoreći potpisuje autoportretom u ogledalu posve čiste kupaonice, a na polici kupaonskog ormarića kutija je s lijekovima koja, također prkoseći gravitaciji, stoji na jednom svom uglu.

Artist book „Split Turist Guide“ predstavlja tridesetak fotomontaža, odnosno intervencija, uglavnom tekstualnih, na fotografijama poznatih splitskih prizora. Tekst, odnosno, Bićanićev komentar često se pojavljuje simulirajući objekte ili skulpture inkorporirane u realan prostor, kao što je to, primjerice, velika metalna trojka na trgu Splita 3 ili već dobrano oksidirani željezni natpis „Bajamontuša“ koji se izdiže iz fontane okružene cvjetnjakom. Ili je to umetnuti transparent iznad Voćnog trga na kojem piše „Por People“, dakle nešto između ‘za ljude’ i ‘siromašni ljudi’. Ponekad su intervencije diskretne, u prometni je znak, crveni trokut koji označava opasnost, upisan logotip nekadašnjeg automobila Jugo, dočim se u pozadini ogromni valovi razbijaju o obalu. Drugi put umetnuta je fotografija pravog automobila Juga, nalazi se nasred trga ispred kazališta, iza njega piše Slavija, slova su trodimenzionalna, očito rukom oblikovana od stiropora ili neke plastične mase.

Bez obzira na to što hine turističku brošuru, fotomontaže kao da su upućene domaćima, dobro upoznatima s okolnostima, odnosno razlozima ili pobudama tih skulpturalnih in situ komentara. Kao što je to intervencija na fotografiji prodajnog centra Koteks, na velikom je natpisu na vrhu zgrade slovo ‘j’ s vremenom izblijedjelo, pa se čita ‘prodani’ centar, a iznad Koteksa su dodana dva slova, pa ispada Kontekst. Upućenima je smjesta jasan i ulični putokaz na kojem piše ‘Splivaja’, izvedenica iz imena Split i prezimena Livaja, najboljeg hajdukovca.  

Fotomontaže možemo shvatiti i kao dobrodošle prijedloge skulptura u javnom prostoru, čija bi stvarna izvedba, kako sadržajem tako i oblikom, svakako uveselila i domaće i strance. Primjerice, riječ „amore“ viri iz mora na sredini uvale, pri čemu je ‘a’ izdvojeno bojom, pa istodobno znači i ljubav i pitanje: a što s morem? Kao što bi i goste apartmana isprva svakako iznenadila, ali onda i nasmijala zgužvana limenka Coca-Cole, oživjela, iz nje izlazi šest ‘krakova’ od aluminijske folije, vodozemac se zatekao na suhome, rak samac je našao kućicu i dolutao na terasu Bićanićevih.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija volumen 13

POZDRAV S KOSTABELE

Instalaciju u nevelikom izložbenom prostoru bismo mogli označiti konceptualno ambijentalnom zato što se koristi tom skučenošću prispodobljujući okupiranost modela, odnosno predloška koji portretira, a to je plaža Kostabela tijekom izgradnje novog hotela. Veći dio nevelike prostorije zauzima velika metalna ograda kakva na gradilištima onemogućuje prilaz, zatim su tu dva crvena suncobrana, plastični stol te nekoliko kupališnih rekvizita, velikih ružičastih flaminga na napuhavanje. Osim ready madeova, tu je foto i video dokumentacija pojedinih performativnih akcija što ih je u okviru manifestacije „Art kamp Empeduja“ autorica zajedno s građankama i građanima Rijeke provodila na Lijepoj obali kroz sedam godina, za vrijeme gradnje Hilton Rijeka Costabella Beach resort & Spa.  Zajedničku instalaciju, gotovo i ne htijući, proizvode protagonisti ili uzorci dosadašnjih akcija, koje, iako razdvojene vremenom, pripadaju istom projektu. Sada su smješteni vrlo blizu jedan drugome čime dodatno naglašavaju autentičnost portreta, suncobrani i flaminga simuliraju plažu, a metalna ograda koja zatvara veći dio prostorije znači da se na plaži izvode građevinski radovi.

Na plastičnom stolu ispod suncobrana su razglednice koje u stereotipnom razgledničkom dizajnu predstavljaju akciju „Pozdrav s Kostabele“, mimohod pedesetak kupača oboružanih jarkim crvenim suncobranima postavlja posljednju liniju obrane obale koja se mijenja izgradnjom resorta. Fotografija iz ptičje perspektive objelodanjuje konkretnu posljedicu obalne devastacije, graditeljima hotela trebalo je još kvadrata pa su za pedesetak metara produžili obalu. Linija crvenih suncobrana iscrtava dosadašnju liniju razvedene obale koja se prirodno nastavlja u dubini kadra. Gledajući taj goli nasipani plato, zamišljajući ga kao buduću plažu, pitam se tko bi poželio biti na njoj kad je takoreći u prvom susjedstvu prirodni ambijent privlačnih uvalica natkrivenih borovima. Apsurd je posvemašnji, Talijani dolaze k nama zato što im je njihova obala dosadna, s one strane Jadrana prevladavaju monotoni šljunčano-muljeviti pejzaži, koji se ne mogu usporediti s našim razvedenim uvalama i uvalicama, otocima i sprudovima. Međutim, naša se zanimljiva obala građevinskom intervencijom nastoji približiti onoj dosadnoj talijanskoj, nasipavanjem šljunka zatvaraju se vale i školjići, doslovno se poništava poklon prirode. Ali, Hilton se ne koristi specifičnostima lokacije, nego je podređuje svojim standardima, ne bih se čudio da negdje postoji tvornica koja proizvodi elemente Hiltonovih hotela, koje se na licu mjesta, poput Lego kocaka, slaže.

Odabir razglednica, toga već gotovo i zaboravljena komunikacijskog medija, kao glasnogovornika izvedene akcije, višestruko je djelatan. Već i svojom temeljnom idejom, pozdrav iz privremena boljitka, podražava prošlo vrijeme, ono kad ih se slalo, ono bez Hiltona, kad su prevladavala odmarališta, a velikih hotelskih kompleksa na čitavoj je obali bilo manje od pet. Zatim, vizualno i oblikovno slijedeći najopćenitiji obrazac, a to je propaganda prirode i društva dotičnog lokaliteta, najčešće kontrastom panoramskih totala i pojedinih karakterističnih detalja, zapravo nude subverzivni sadržaj. Već spomenuti panoramski prizor na dio Kvarnerskog zaljeva s Učkom u pozadini u donjem dijelu kadra precizno dokumentira poništenje prirode, dočim obvezan razglednički element, pozdrav odavde ili odande, u ovom slučaju s Kostabele, precizno definira lokaciju gdje se devastacija odvija. U izdvojenom detalju, u ulozi fokusiranja autentična specifikuma lokacije, što bi recimo na Pagu bio krupni kadar na stariju ženu koja radi pašku čipku, to su ovdje ljudi s crvenim suncobranima tik do velikoga žutog bagera. Ili, u drugom slučaju, dok sjede na nasipanim umjetnim dinama ili kraj ogromne gomile naslaganih cijevi. To uistinu i jest pozdrav s Kostabele, samo što nije odaslan iz nedvojbena boljitka, ne iz raja prirode, nego s gradilišta, odnosno poništavališta toga raja, ne diči se njezinim bogatstvom kao što to razglednice inače čine, nego predstavlja stanje stvari, manifestaciju ljudskog idiotizma. Do te mjere uznapredovala, da ga ljudi više ne mogu zaustaviti.

Iako i dalje nastoje, Milijana ostaje vjerna unaprijed izgubljenim bitkama. 2019., akcija “Flamingo Party“ započinje na obližnjoj plaži Bivio napuhivanjem flaminga, neizostavnog ljetnog rekvizita koji je u posljednje vrijeme stekao veliku slavu putem društvenih mreža, promovirajući najatraktivnije destinacije selfie kulture. Zatim se kolona kupačica i kupača oboružanih ružičastim flamingima otputila prema plaži Kostabela na parti koji se odvijao u moru ispred plaže, zato što je ona okupirana. Flamingosi su preplavili more, praćeni barkom s prigodnom elektroničkom plesnom glazbom i pićima, „propitujući mogućnost zabave u apokaliptičnom scenariju“. Pritom se apokaliptičnost manifestira scenom koja nije distopijska, ne urušava se u sebe, nego je kancerogena, bolesno se tkivo širi i osvaja ono zdravo. Nalik tome i preuzeta ikonografija također ilustrira zabludjelost, prihvaćanje artificijelnih, komercijalno kontroliranih i medijski nametnutih oblika te zabave. Kao da akcija anticipira buduće organizirane partije na plaži Beach & Spa Resorta ili kao da se kupačice i kupači koriste posljednjom prilikom uživati u zabavi na koju sutra neće imati pristupa. U sljedećim se dolascima, zbog postavljenih ogradnih barikada, na Flamingo parti kolona nije šuljala kopnenim stazama, nego je do mora ispred Kostabele stigla morskim putem. Možda je i to posljednji put, možda će Hilton barikade postaviti i u moru.   

Fotodokumentacija tih akcija ovom je prigodom obješena na metalnu ogradu koja je izvorno bila u važnoj ulozi jer je priječila pristup plaži. Tu su i protagonisti, tri ružičasta flaminga, na prvi bi se pogled reklo, u natprirodnoj veličini. Zašto je baš flamingo, usput bismo se mogli zapitati, ptica na dugačkim tankim nogama, postao tako slavan kupališni rekvizit? Pojačana mu je ružičasta boja, noge, po kojima je karakterističan, nestale su, od tijela je nastao jastuk na napuhavanje, od čitave su mu figure ostali samo vrat i kljun, no, naviknuli na ne/očekivane poteze producenata masmedijske potrošnje, prihvaćamo ga kao maskotu ili hir površne današnjice.

Nizu akcija izvedenih u suradnji s građankama i građanima poput svojevrsne je najave, odmah na početku građevinskih radova, prethodio performans „Domovini!“ koji je Milijana izvela samostalno. „Stoji na jednoj od stijena što vire iz mora ispred plaže, signalizira brzi nastup klaustrofobije koji će u ime kapitala, a pod retorikom turističkog buma, razgraničiti krajolik. Pritom recitira stihove Antuna Nemčića o iseljeništvu i čežnji za domovinom, nastale u vrijeme hrvatskog narodnog preporoda. Ironijski efekt izaziva ženski glas koji umjesto muškog, u naturščik stilu, opjevava teritorij što je tradicionalno personificira u pasivnom ženskom liku.“ (iz predgovora Ksenije Orelj, kustosice izložbe). Ta mitologizirana stereotipna otadžbina susreće svoju stvarnost, kancerogeni krajolik građevinskih intervencija koji parcelizira Nemčićevu domovinu. Posljednja je akcija „Prvi red do mora“ izvedena takoreći post festum, hotel je gotov, uzdiže se u pozadini, plaža je betonirana, rat je izgubljen. Na uskom šljunčanom pojasu do mora manja je grupica kupača, uključujući i autoricu, s plastičnim kamionima i bagerima. Ironično portretirajući ulogu pojedinca u krupnim procesima, igraju se preslagivanja teritorija; kad bi bilo pijeska, gradili bi kule u pijesku, rezultat bi bio isti, došao bi val i prekrio čaroliju. Ne odustaju iako znaju da neće promijeniti ništa, u okolnostima izvjesnog poraza kao da ostvaruju poklič Cyrana de Bergeraca: Znam da pokleknut ću pred gorim, ali ja se borim, borim, borim.

Categories
All Galerija Kontejner instalacija volumen 13

ORGANIZAM & POBUĐENI KAOS

Već i osnovna informacija o Navidu – medijski alkemičar i antidisciplinarni skladatelj s iskustvom u području suvremene glazbe i biomedicinske sonifikacije – upućuje na nemogućnost medijskog ili bilo kakva određivanja njegove autorske djelatnosti. No smjesta je vidljivo kako su u ovoj kinetičko-zvučnoj instalaciji sve nabrojene kvalifikacije itekako došle do izražaja. Tome bih pribrojio i tehnološko čarobnjaštvo njegova suradnika na ovom projektu, Garneta Willisa.

Prostorom dominiraju dvije impozantne konstrukcije, veliki neobičan robot u prvom planu i modificirane orgulje u pozadini. Orgulje datiraju iz 1910. koje je Navad ‘spasio s baštinskog lokaliteta u Montrealu te ponovo oživio tako što im je modificirao pneumatsku konstrukciju. Uklonio je aerodinamičke stabilizatore koji su prije eliminirali turbulentni tok i njegov nepredvidivi zvučni svijet.’ Iako bez stabilizatora, dakle, zvučno nepredvidive, orgulje su i ovdje u ulozi instrumenta, iz čega proizlazi da robot na njima svira. Preciznije, ne svira nego dirigira, orgulje su orkestar.

Kinetički objekt ima metalni stalak na koji je pričvršćena složena mehanička konstrukcija od poluga na kojima su drveni obruči. Pokretani polugama oni se neprestano okreću u međusobno uvijek različitim orbitama. Poluge su povezane osovinama i zupčanicima, orbite pomalo podsjećaju na one nepoznata planetarnog sustava, no ponašaju se posve anarhistički, neodgovorne bilo kakvu sustavu. Osim toga, a bez obzira na nepredvidivost međusobnog odnosa orbita, sve zajedno podsjećaju na perpetuum mobile, kao da se taj robot, jednom pokrenut, u suradnji sile teže i sustava poluga, koje bismo mogli označiti i kao klatna, svojom energijom nastavlja micati.   

Krugovi, putujući uvijek istom putanjom, preko poluge utječu na orbite manjih krugova, koji pak utječu na najmanje krugove koji se, prolazeći orbitom, okreću i oko sebe. To je postignuto zato što nema jedne osovine za sve poluge što nose krugove, nego su poluge zapravo tračnice po kojima se pomiče osovina, preciznije, to je kotač koji klizi šinama i time određuje promjenu pozicije manjega kruga, a ovaj po istom načelu onda i najmanjeg. Pa dok se najveći i srednji, čiji se krugovi nalaze na jednom dijelu pojedine tračnice, pa zahvaljujući tome ponašaju poput klatna, dotle se onaj najmanji dodatno i okreće oko sebe. Na njega bismo posumnjali da generira nepredvidivost, ali ta sumnja nije potkrijepljena dokazima.

Prizor je začudan, vlastita dinamika oživljuje složeno mehaničko biće. Njegova je nepredvidivost zacijelo ipak odgovorna nekim formulama, iako se ovdje naglasak stavlja na njihov izostanak, svaki se krug okreće po svome, a pritom utječe na okretanje zajednice. Zbroj nekoliko pojedinačnih pravilnosti, jer svaki se orbitacijski sloj ipak odvija u okviru determiniranih putanja, proizvodi zajedničku nepravilnost. S druge strane, kad bi pojedini sloj bio jedini, učas bi završilo njegovo putovanje, kao što on pokreće druge, tako i drugi pokreću njega, proizvodeći kaotično gibajuće klupko. Neponovljivost zajedničkih putanja proizlazi iz jedne varijable, to je putovanje pojedinih kotača koji, uvjetovani silom težom klize gore-dolje po tračnicama noseći pojedine krugove koji, pak, okretanjem mijenjaju položaj tračnica. Preciznost čitava mehanizma mora biti apsolutna, balans pojedinih članova smjesta bi primijetio i najsitnije odstupanje i zaustavio taj kinetički kaos.

Kaos (od grčkog Χάος, Chaos) odnosi se na stanje bez reda i predvidljivosti. U kontekstu starogrčke mitologije, “kaos” se odnosi na početno stanje svemira. Kineska mitologija također spominje kaos od kojeg je sve nastalo. Međutim, Navid ga je pobudio, što znači da je i svemirski kaos prvo netko trebao pobuditi, a poslije ustanoviti regule, do te mjere složene da nam odavde i dalje izgleda kao kaos.

Na red dolazi sonifikacija, preciznije, transformacija odnosa podataka u oblik koji se može predočiti s pomoću akustičnih odnosno zvučnih signala. U ovom slučaju ona nije biomedicinska, nego, reklo bi se, pseudobiomehanička. Dojam je, naime, da kinetička naprava oblikom svog gibanja proizvodi kaos kakav ona mehanička naprava, primjerice složeni satni mehanizam ili slično, nije u stanju proizvesti, to i jest ono što je oživljuje, dakle premješta u biokategoriju. Iako nam se i drugi strojevi ponekad učine živima, primjerice nemirnica u satnom mehanizmu koja zahvaljujući napetosti spirale kao da pravi piruete, no te su piruete uvijek iste, nepredvidivost je isključena, koreografija je posve zadana, ne postoji anarhični stroj. Ali postoji onaj kaotični, dokazuje Navid.

Sonifikacija transformira putanje pobuđena kaosa u zvuk orgulja. (Nije posve isključeno da zvučne vibracije orgulja povratno utječu i na kretanje kaosa.)

Što je zapravo ozvučeno, pita se laički promatrač, jasno mu je da se pretvorba događa u računalnom programu, no, dolaze li signali iz pojedinačnih rotirajućih krugova što klize tračnicama, kotači klize, krugovi se okreću, pri čemu se svaka kretnja registrira ili ih nekakav registrator registrira sve zajedno? Pa onda algoritmom raspoređuje na otvaranje i zatvaranje pojedinih cilindara modificiranih orgulja koje ih, oslobođene aerodinamičnih stabilizatora, mogu i turbulentno interpretirati. Unatoč višestrukim diverzijama, kaotična kinetika, sonifikacija i turbulencija, zvučna izvedba ne djeluje kakofonično. Dakako, nije to Bachova matematika, ali nisu ni Malecovi eksperimenti teksturom, gustoćom, pokretom, timbrom i osobito zvučnim karakterom. Iako ne slijedi linearnu melodijsku liniju, nego je ona neprestano transformirajuća, ipak je to harmonija, koliko god dirigent kaotično dirigirao, orkestar reagira suzvučjem.

Orgulje što ih je kanadski majstor Casavant izgradio još 1910. doživjele su neočekivano ažuriranu inkarnaciju, autor ih naziva Organizmom čijim zvučnim ponašanjem upravlja kinetički kaos. Organizam spada u kategoriju impozantnih multimedijalnih instalacija, obnovljenim i modificiranim elementima pridodani su neki metalni dijelovi kao i pneumatska konstrukcija što pomiče mjehove koji proizvode zvuk. Dakako, ta konstrukcija prima naredbe iz digitalnih izvora, reklo bi se da je instrument robotiziran, baš kao i njegov svirač. Svirka se odvija ‘dinamičkom razmjenom potencijalne i kinetičke energije generirane različitim sustavima kretanja što skladatelju omogućuje suradnju s kaosom – prirodnim mehanizmom oblikovanja u kojem i najsuptilnije nestabilnosti na najmanjim razinama doprinose promjeni kohezivna ponašanja’. Te su promjene, iako posve suptilne, uspjele biti registrirane i interpretirane, štoviše, jednom ustanovivši sustav, skladatelj prepušta izvođačima upis i čitanje partiture. Ili, drugim riječima, pobudivši kaos udahnuo je život organizmu i ostavio mu punu slobodu kretanja, kaos na manje ne bi ni pristao.

Promatrajući inscenaciju u cjelini pozornost ponajprije privlači izgled i ponašanje dirigenta, zatim, shvativši interakciju s orkestrom, zadivljuje gotovo čarobnjačka tehnologija. Prizor nalikuje na kakav futuristički cirkus u kojem se predstava odvija a da ne znamo kako. Umjesto žongliranja tu je kaotični perpetuum mobile, a umjesto ukroćene zvijeri, poslušni organizam orgulja. Alkemijski zamiješavši medije, antidisciplinarni skladatelj hini biotehnologiju i predstavlja simbiozu oživotvorenih strojeva. Nisu se imali razloga pobuniti jer su otpočetka slobodni, nemaju drugog zadatka nego egzistirati u svom obliku života. Kada bismo stavili sićušnu kuglicu na najmanji od rotirajućih krugova, ona bi s vremenom bila u stanju pojmiti gdje se nalazi i zašto se okreće, zatim registrirati sustav obližnjih rotirajućih tijela. Na kraju bi se upitala što određuje njezinu ulogu u sveopćoj vrtnji i došla do istog odgovora kao i suvremeno ljudsko biće koje se poput loptice u fliperu odbija od ‘prirodnih katastrofa, ekonomskih nestabilnosti i geopolitičkih previranja’, neuspješno pokušavajući osvojiti kontrolu ili barem nazrijeti smisao u tom apsurdnom kolopletu kojim očito dirigira tko zna od koga pobuđeni kaos.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.