Category: All

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 10

RAINY DAY

Galerija VN nalazi se u čitaonici koja je ogranak Knjižnice Vladimira Nazora, pa naziv izložbe izaziva literarne asocijacije. Prvo ćemo se sjetiti proze, izmišljena grada Macondo iz knjige Sto godina samoće Gabriela Garcíje Márqueza, u kojem je uvijek padala kiša. Zatim i poezije, stihova Jacquesa Préverta: il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là, stihova Toma Waitsa: wherever I go, the rain’s on me ili stihova Milana Manojlovića Mancea: da li da se odlučim za kišni grad, da li da se odlučim za grad u kiši.  

S druge strane zemaljske kugle, Sun Tzu u zapisima spominje drevnu samurajsku poslovicu: Ne valja bježati pod strehu ako zaprijeti nebo, pljusak će uvijek biti brži.

Pa dok se samuraji ponašaju samurajski, mi ovdje ipak trčimo u zaklon, ne želimo biti mokri. Ali na kraju ipak ne uspijevamo ostati suhi, jer naš zaklon, za razliku od samurajske strehe, nije nepromočiv. Sklanjajući se u kuću grada u kiši i unutra nas dočekuje Macondo. Bombe nad Brestom zamijenili su potresi i poplave, sve je mokro, pa tako i mi.

Vraćajući se prozi, prisjećamo se i Julija Cortásara, koji je za pod jednom ustvrdio: To je ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa.

Vlasta Žanić instalacijski interpretira naš doživljaj sigurnosti, ali ne onime što se nalazi ispod parketa, nego onime što postavlja na njega, a to su brojni lavori raznih veličina, lonci, kante, plastične i limene posude, pa čak i šalice, jednom riječju sve ono što se nalazi u kućanstvu, a može se iskoristiti za prihvat tekućine, odnosno kapljica, jer naime, galerija prokišnjava. Provlačeći se prokišnjavajućim ambijentom, duhovitim, ali simboličkim prijevodom naše ranjivosti, izbjegavamo kapljice i shvaćamo da je sigurnost tek prividna, ili preciznije, poprilično porozna.

Prihvatnici kiše skupljeni su iz kuhinje, kupaonice, ali i s tavana (ekipom gospodari velika okrugla, aluminijska posuda za pranje rublja iz prošlih vremena) i raspoređeni s očitim zadatkom: spašavaju parkete. No, kapljica je mnogo, aluminijska gospodarica još uvijek ima prostora za prihvat, ali lončići su puni, a od već nakupljene kiše u plitkim se lavorima kapljice odbijaju na sve strane i autorica performativno preuzima ulogu domaćice, prazni lončiće i briše pod oko lavora nastojeći produžiti život ugroženu parketu.

Ponekad nas zvuk kapanja iz pokvarene slavine poput metronoma udara po ušima, pa nam već i vrijeme između udaraca protječe u njegovu iščekivanju, sada svjedočimo filharmonijskom izdanju, nalazimo se usred intenzivna kapanja, pa kao da smo usred orkestra sastavljena od činela i timpana i svega onoga između. Odasvud dopire zvuk razbijanja kapljica u dodiru s površinom, osnaženo posudom što poput zvučnika pojačava te male mokre eksplozije.

Ambijentalna instalacija, dakle, simulira kuću koja ima krov, ali on nije dovoljno dobar. Zaštita postoji, ali nije efikasna, kuća nije sigurna. Poput sna koji ima rupu u sredini, tako prolazi i ljudska iluzija o utočištu… There is hole in everything, kaže pjesnik Leonard Cohen, that’s how the light gets in. Ali čemu se nadati kad kroz rupu ne ulazi svjetlo nego kiša?

Instalacija je sastavljena od brojnih ready made elemenata dovedenih u ulogu koja nije njihova izvorna, ali se u njoj silom prilika nađu, pa i postaju ready made tek zahvaljujući prisilnoj uporabi, regrutira ih oblik, a povezuje zajednička ugroza. Osvajajući mjesto u instalaciji primijenjenom manifestacijom kao da gube određenje ready madea i postaju dijelovima scenografije naturalističke predstave. Ona je započela, vani pada kiša, na sceni je interijer, prostorija prokišnjava što smjesta upućuje na životni okvir protagonista, koji tek što nisu izišli na pozornicu.

Određujući instalaciji formativnu kategoriju, označit ćemo je, ne kao multimedijsku, iako su voda i posude različitih medija, nego kao kinetičku zato što je definira pokret. Osim na sadržajnoj razini, pokret je ključan i na onoj vizualnoj, s jedne strane s obzirom na okomice koje proizvode kapljice, a pojedino ih svjetlo pojavnjuje, a s druge s obzirom na horizontale, koncentrične krugove što ih one padanjem proizvode na površini vode u posudama. Gibanje, dakle, dominira, prizor nikada nije jednak kao što to nikada nije ni zvučna slika. Hipnotizirano promatrajući valove u bijelom lavoru što ih proizvodi gravitacijsko-hidrometeorološki improvizirana instalacija, zaboravljamo da su oni posljedica kvara, da simboliziraju nevolju, nego ih doživljavamo kao svjedočanstvo elementu. Poput nemirnih plamičaka logorske vatre od kojih ne možemo odvojiti pogled, tako pogled privlače i koncentrični krugovi koji se prema van šire od točke kontakta i završavaju na obalama okruglog lavora, crtaju savršene kružnice, jednake, ali ne iste jer je svaka kapljica različita volumena, stoga i težine, što je također prilično čudno i zapravo dokazuje kako ništa u prirodi nije sasvim jednako.

To svjedočanstvo, kao važnu dimenziju instalacije, domaćica naglašava načinom pražnjenja posuda čiji sadržaj prijeti prelijevanjem, ne prazni ih, naime, do kraja, nego im ostavlja malo vode na dnu, da bi kapljica mogla primjereno aterirati. A možda i da usmjeri pozornost na činjenicu kako tek u njezinu prizemljenju, ili, preciznije, privodnjavanju, ona postaje vidljivom, jer je kapljica (za razliku od pahuljice) brža od oka, nije vidljiva ona, nego njezina posljedica.

I dok se brojnim jezerima, lavorima i vjedrima, loncima i zdjelama, šalicama i čajnicima neprestano šire valovi, čitava instalacija odjekuje različitim ritmovima, koji u združenom izdanju ipak ne proizvode kakofoniju, nego, koliko god nejednako kucali, to su ipak dijelovi jednog instalacijskog mehanizma, kapljice pripadaju istom modalitetu i oblikuju jednu liniju, sagrađenu od pojedinačnih zvučnih pixela.

Instalacija je instalirana u galeriji kao mjestu prijevoda stvarnosti u njezinu simboličnu prispodobu, pri čemu je nemoguće izuzeti i autoreferencijalnost, odnosno ulogu umjetnosti u društvu, kako prokišnjava društvo, tako kisne i umjetnost. No, izravno simulirajući stvarnost tek se naoko predstavlja kao in situ, a zapravo preuzima galerijski prostor sa svim njegovim atributima i pretvara ga u inscenaciju suvremene drame. Koja tek što nije počela.

Promatrajući izložbu kao autorski odraz općih okolnosti, već bismo je temeljem naziva na engleskom, odnosno univerzalnom jeziku, mogli označiti kao treći dio triptiha koji je započeo izložbom „Nolifeguard“ u Galeriji Flora u Dubrovniku 2021., a nastavio se izložbom „Mind the Gap“ u Galeriji Kula u Splitu 2022. U prvom su dijelu svi galerijski zidovi bili gusto ispisani nazivom, a prostorom je odjekivao zvuk zrikavaca; u drugome su velike željezne kutije, u čijim su se prednjim ‘ekranima’ vrtjele crne strelice na bijeloj podlozi uvirući jedna u drugu, bile ovlaš ostavljene, kao u skladištu, a drevnim se zidinama Dioklecijanove palače razlijegao zvuk strojeva, gotovo tvorničkog postrojenja, ali, reklo bi se, na izdisaju, neke su se strelice prestale vrtjeti. Za razliku od zrikavaca ljeti u Dubrovniku, jesen se u Zagrebu predstavlja kišom. Za razliku od nepromočivih drevnih zidina, sadašnjost nije tako postojana. Kiša, ta glavna jesenja junakinja, inspiratorica poezije, koliko god izgledala fotogenično na asfaltu, unutra, unatoč loncima, nagriza parkete. Jer, da se vratimo književnosti, Jiří Šotola u knjizi Pile na ražnju kaže kako je glavni lik, Matija Pile, bio prisiljen shvatiti da je rosa na cipelama najobičnija voda.

Pa dok Vlasta Žanić upozorava kako je temeljnu pretpostavku ‘jelo na stolu i krov nad glavom’ rasplet dobrano ugrozio, pogled nam bježi prema istoku, gdje četrdeset milijuna ljudi čeka zima bez grijanja.        

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 10

TIKOLO MIKUZE

Izmještaj izložbe iz galerije na pozornicu amfiteatralnog prostora moguće je povezati s njezinim nazivom, radi se, naime, o anagramu drugog dijela narodne izreke ‘koliko para, toliko muzike’. Prema tome, situacija na pozornici simulira nastup vokalno-instrumentalnog sastava. Bend na stejdžu čine tri instalacije, jedna u ulozi ritam-sekcije, druga u ulozi frontmena, lead-gitare, a treća u ulozi zbora, back-vokala. Koncert, međutim, nije još počeo, naizgled, ugađaju se instrumenti, no VIS Tikolo mikuze posve je spreman za nastup, ali program će početi tek kada publika svojom ponudom ispuni prvi dio poslovice – ‘kokoli arpa’.

U iščekivanju početka predstavljamo izvođače: na poziciji ritam-sekcije jest instalacija koju čine Bernardijeva stolica, elektromotor, štap, flaks, gumena loptica i drveni objekt. Taj je objekt, visok tridesetak centimetara, nepravilna oblika, poput otoka razvedene obale, očito šupalj, jer gumena loptica koja udara o njegovu površinu proizvodi zvuk vrlo sličan onomu bas-bubnja. Udarci su pravilni, poput metronoma, s time što imaju nepravilnu jeku, nakon što loptica prvi put udari u otok, još se nekoliko puta odbije. Pravilnost određuje elektromotor smješten u kutiji na stolici, ispod lijevog naslona za ruku, on pokreće štap na čijem je vrhu flaks, koji poput ribičkog štapa udicu, na kraju ima lopticu. Bubnjar ne sjedi uspravno na svojoj niskoj stolici, nego je, poput ribiča, zavaljen u Bernardijevu fotelju.

Pa kako je posredstvom Bernardija ribič preuzeo bubanj, tako je, posredstvom vjetrenjače, Don Quijote preuzeo gitaru. Naime, frontmen VIS-a Tikolo mikuze jest mehanički i tehnološki prilično složena instalacija sastavljena od metalne konstrukcije, kao nosača, na čijem je vrhu osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću četiri gitare. Ispred željezno-gitarsko-elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. I, zahvaljujući vjetrenjačinoj preciznoj izvedbi, na sve četiri gitare proizvesti akorde u istome molu.   

Za to vrijeme back-vokali neumorno određuju intonaciju. Treća je instalacija sagrađena od šest drvenih kozlića složenih u piramidu. To je simulacija ready madea, jer kozlići, drveni nogari, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Ne samo da noge nosačima nisu ravne nego su valovite, i ti su valovi svi različiti, svi su kozlići različiti. Poput vojnika u stroju, akrobata u cirkusu ili jednako odjevenih djevojaka u zboru koje imaju i koreografski zadatak, zaustavljene su u pokretu, valovi su nabori haljinica.

Međutim, ne proizvode prateći vokali zvuk, nego intonaciju prije početka svirke proizvodi mu box.Ono što podsjeća na blejanje ovce, iako bi iz njegova imena to prije bilo mukanje krave, dolazi od banalna pomagala za testiranje sluha kod djece. Zvuk proizvodi okretanje naprave, zrak stlači neku membranu ili neki mijeh, a napravu okreće vjetrenjača. To znači da nema back-vokala, nego je frontmen lead-vokal, a lelujanje kozlića na valovitim nogama jest scenografija koja sugerira plesni pokret, ali je, baš kao i svirači u tonovima, u njemu zaustavljena. 

S druge strane, udarci loptice, akordi gitare i glasanje mu boxa ipak definiraju neku zvučnu sliku, pa ako je program grupe konceptualno određen nazivom benda, znači da se ne radi o probi, nego o izvedbi, ali je novca bilo tek za jedan takt.

Prisjećajući se bivših Rufovih instalacija u kojima se također pojavljuje zvuk kao integralni dio, pa čak i na narativnoj razini, i to u njegovoj vokalno-instrumentalnoj izvedbi, ispada da je okrenuo novi list. Prošla su vremena kad je, primjerice u „Medvjedolavu“ i u „Pećini“, otpjevao i odsvirao cijelu pjesmu uopće ne pitajući za novac, sada mjesto na sceni prepušta svojim instrumentima koji sviraju onoliko koliko im se plaća.

Ali, bez obzira na korištenje kantautorskog talenta, Ruf ipak nije glazbenik, nego kipar, ne naplaćuje koncert, nego instalacijom portretira suvremenu scenu koja se nalazi u poziciji stand by, čeka da netko izvadi ‘pare’ za svirku.   

Pritom su protagonisti suvremene scene profilirani, dok se jedni u dokolici ljuljaju u fotelji i bacaju mamac sigurni u ulov, drugi neprestano pokušavaju probiti opnu ne dospijevajući dalje od početka, treći za to vrijeme neosjetno napreduju, u zadanim okvirima pronalazeći slobodu, nastavljaju se na prethodni pokušaj. Prevodeći njihove karakteristike u univerzalni simbol, trojstvo na sceni ilustrira jedinstvo umjetničkog bića koje istodobno uključuje i prepuštanje i odricanje i ono između. I upravo balansiranje na toj granici, tankoj poput oštrice žileta, preporučuje kao trajan oblik postojanja.

Nije isključeno da je Ruf imao drukčiju polazišnu točku i da ova interpretacija ne pogađa njegove namjere. Pogotovo ako se uzme u obzir da mu je na prethodnoj izložbi „Acoustic turbo sonic momentum“, u kojoj se pojavljuju čak dva od sadašnjih triju članova benda, temeljna postavka bila otklanjanje bilo kakve poveznice, naime, sve tri instalacije kao da su bile iznenađene zajedničkim nastupom. Ako bi bilo kakvu poveznicu bilo moguće pronaći, to bi bila ona harmsovska, ona koja uvodi razvoj kakav početak priče nikako nije obećavao.

No, u ovom je slučaju takvu tendenciju eliminirao već i samim postavljanjem instalacije na pozornicu, namjera je jasna, prigovor mu otpada.

U tom smislu, profilirajući, gotovo i personalizirajući aktere, a kako tekst mora biti gotov prije postavljanja izložbe, ostaje mi pretpostaviti postav, odnosno raspored članova benda na stejdžu. Hoće li se Ruf voditi medijalnom, prostornom ili metaforičkom logikom?

Ako se vjetrenjača pomakne udesno, kozliće postavi centralno, a Bernardija s otokom lijevo, ostvaruje se neobičan audiovizualni portret. Udarac loptice i akord gitara ciklično se ponavljaju i proizvode zvučne krugove. Pa tako ispada da vizualni trokut sa svake strane ima audiokrug.

Ako je, pak, nalik uobičajenu postavu benda na stejdžu, bubanj u sredini, gitare lijevo, a zbor desno, tada prednost dobivaju planovi, zamišljajući nastavak putanja koje imaju kretnje, štap i gitare, dobiva se koordinatni sustav od krugova koji su okomito okrenuti jedan s obzirom na drugoga, pa tako putanja štapa određuje lijevu i desnu stranu, a putanja gitara gornju i donju. I na taj se način vidljivu zboru nevidljivo određuju koordinate unutar prostornog sustava scene.

U trećoj je varijanti Don Quijote u sredini, ribič desno, a djevojke u haljinicama lijevo, što je i najlogičnije, instalacija s gitarama, naplavljenom trzalicom i mu boxom ima vodeću ulogu u oblikovanju zvuka, stoga je opravdano i da dominira scenom. Središnju poziciju Don Quijote zaslužuje i na prenesenom planu (slijedeći analogiju, ribič bi bio Sancho Panza, a djevojke su djeve), kao simbol umjetničkog nastojanja, neumoran borac za doživljajnu interpretaciju stvarnosti lider je benda Tikolo mikuze.

Categories
All Galerija Nova, Zagreb razne tehnike Volumen 10

SMIJEH MEDUZE

Tekst, priča, pa čak i pričanje, imaju važnu ulogu u radovima Lale Raščić. Od glasa u prvom planu ili u off-u u njezinim eksperimentalnim filmovima do performansa koji simuliraju format monološke predstave; od pripovjedača do glavne uloge; od multimedijske interpretacije podatka iz arhive do re enactmenta povijesnih epizoda.

Pa iako bi se za ovu izložbu moglo reći da je naizgled bez riječi, u podlozi joj se nalaze dvije priče: mit o Gorgoni i narodni običaj u Bosni. Meduza, kao jedna od triju Gorgoninih sestara, opisana je kao žena koja umjesto kose ima zmije i čiji pogled skamenjuje. Božica Atena naredila je Perzeju da je ubije i opskrbila ga odgovarajućim oružjem: zrcalnim štitom, sandalama sa zlatnim krilima i kacigom nevidljivosti.

Nastavljajući se na grčku podlogu koja Meduzu predstavlja kao užasno čudovište kojem je glava u Hadu, suvremeni je svijet također označava kao simbol terora. Primjerice, u istraživanju Elisabeth Johnson, u području teologije, filma i umjetnosti zapadne kulture snažne su žene povijesno bile doživljene kao prijetnja muškom kontekstu i kontroli, a Meduza kao glavno lice kojim se željelo demonizirati ženski autoritet. Na početku 20. stoljeća feministice reinterpretiraju pojavu Meduze u književnosti i modernoj kulturi i predstavljaju je kao simbol ženskog bijesa.

Naziv izložbe preuzet je od eseja feministice Hélène Cixous kojim se ‘dokazuje da su muškarci prepričali Meduzin narativ pretvorivši je u monstruma zbog straha od ženske žudnje’.

Druga je priča lokalne prirode, tepsijanje je starinski način pjevanja narodnih pjesama uz okretanje okrugle i plitke bakrene tepsije. Ono se izvodi tako što se tepsija uspravno postavi na sofru (siniju) ili na pod, pa joj se u početku desnom rukom da snažan zamah, dok se poslije samo lakšim pokretima održava kovitlanje. Radi ritmičkog zveckanja na ruci kojom se okreće tepsija nalazi se po nekoliko prstenova ili svežanj ključeva. Pjevanje uz okretanje bakrene posude uglavnom su prakticirale žene, u ekstremno patrijarhalnim zajednicama, naime, nije im bio dopušten pristup pravim instrumentima, stoga su se koristile kućnim predmetima kao pratnjom pjevanju za vrijeme obavljanja kućnih poslova.    

Pa tako gornjim dijelom izložbena prostora dominira velika, plitka bakrena posuda koja se okreće na okruglom postamentu u ulozi sinije (veliki okrugli stol na niskim nogama na kojem se objedovalo, ali i razvlačilo tijesto za pite). Međutim, prilikom otvorenja autorica predlaže da se u obilazak izložbe krene od dijela pod nazivom „Gorgo“, smještena u podrumu, konkretno od projekcije istoimena performansa za video.

Kadar je nešto širi, kao da se snima snimanje, što otkriva da se autorica nalazi ispred takozvana ‘nedogleda’ (ravnomjerna pozadina u kojoj nema kutova), vidi se prostor sa strane, rekviziti, a i dijelovi tehnike. Odjevena u jednostavnu tamnu haljinu stavlja na sebe pojedine dijelove opreme, štitnike za podlaktice i potkoljenice, oklop za tijelo, štit i na kraju kacigu. Pritom kao da isprobava njihovu funkciju postavljajući se u karakteristične poze starogrčkih junaka. Kao što je Atena naoružavala Perzeja, tako Lala priprema svoju glavnu junakinju, no za razliku od nadnaravnih moći Atenina oružja, Lalina će Meduza u okršaj krenuti u opremi od bakra. Umjesto sandala sa zlatnim krilima, na podlaktice i potkoljenice stavlja bakrene štitnike, umjesto kacige nevidljivosti bakrenu masku, a umjesto zrcalnog štita, bakreni.

Dijelove oklopa nalazimo izložene i kao artefakte, tu su također i papirnate skice za kacigu, koje, baš kao i štit polaze od kruga, odnosno od Sunca. Baš kao i Meduzina kosa prije nego što ju joj je Atena iz osvete pretvorila u zmije. No, osim sa Suncem, zbog oblika, ornamentacije, a ponajviše materijala štita, povezujemo ga i s tepsijama. Naime, prizor velike bakrene posude pri ulasku u galeriju poslije proizvodi prepoznavanje bakra kao formalne ili vizualne poveznice, odnosno preuzima ulogu metaizložbene linije koja spaja mit o Gorgoni i tepsijanje u Bosni.

Nagovoreni bakrom povezujemo značenja; Meduza je navodno kosom zavela Atenina ljubavnika, pa joj je kosa za kaznu pretvorena u zmije, a ona slijedom toga u monstruma. Glavni adut privlačnosti postaje čimbenikom nakaznosti, težište je stavljeno na estetiku, ona je prepoznata kao plan na kojem je osveta najefikasnija. Time je na razini mita, po Ateninu mišljenju, ljepota izdvojena kao ključno žensko oružje. Muškarci, međutim, poučeni Odisejem, znaju da, osim ljepotom, žene zavode i pjesmom, to im je također snažno oružje.

Tepsijanje polazi od proizvodnje estetike u ilegalnim okolnostima, u okvirima zabrane korištenja estetskog alata, odnosno instrumenta. Kao Meduzi ljepota, njima je oduzeta pjesma.

Na izlasku iz područja „Gorgo“ pozdravlja nas svojevrsna vitrajska instalacija: na manjim staklima raznih oblika naslikani su gotovo apstraktni motivi u kojima ipak naslućujemo stilizaciju elemenata grčke ornamenture. Ambijentalno osvijetljeni proizvode i odraze na podu koji se djelatno uključuju u doživljaj instalacije. Baratanje refleksima motiva na prozirnim površinama jedno je od Lalinih čestih instalacijskih obilježja, a ovdje, na razini postava, preuzima i ulogu izložbene poveznice između dviju priča. Odmah po izlasku iz podruma, također odloženo na podu i naslonjeno na zid, nalazi se jedno staklo većih dimenzija oslikano istom tehnikom, čiji nas sadržaj upućuje na nastavak stilizacije, no ona kao da pomalo preuzima orijentalne motive. Pritom je također važan odraz na podu, koji pomalo izdužen, naglašava demonsko obličje i proizvodi diptih s odrazom onih nekoliko manjih stakala.

Prijelaz iz drevne prošlosti u recentnu u kojoj se ženama oduzima glas, označen je sugestijom zvuka, nekoliko okruglih tanjura od različita materijala, uspravno postavljenih na postamentima  predstavljaju stilizacije tepsije, a pokraj svakog od njih je i stalak sa zvučnikom. Tanjuri se ne okreću i prostorom vlada tišina.

Stalak je postavljen i ispred one glavne, bakrene tepsije na ulazu u galeriju, no umjesto zvučnika na njega je postavljeno svjetlo, a zvuk pjesme dolazi iz videa na plazmi u kojem autorica performativno ‘tepsija’, onako kako ju je učila Azra Pondro, pripovjedačica, pjevačica, odnosno počimalja, ona koja započinje pjesmu.

Osim rotirajućega bakrenog suda, prostorom dominira i slika na staklu, na koju je usmjereno svjetlo sa stalka pa ju i na taj način s njime povezuje u cjelinu. Preciznije, jedan je motiv naslikan na trima velikim staklima naslonjenima na zid. Uspoređujući je s ostalim slikama na staklu koje predstavljaju stilizaciju raznih ikonografskih elemenata, ovdje je to jedinstven prizor, portret tepsijanja, jedna žena okreće tepsiju, a druga pjeva. Prizor je, međutim, predstavljen u perspektivi, kao da je slika zapravo projekcija slike na nekoj kosoj površini, poput ponešto izdužene sjene koja nije obrisna nego zadržava značajke originala. Izvedena je tehnnikom verre eglomisee, zlatnim, bakrenim i srebrnim listom te crnom bojom. Ona određuje linije, a listovi u tamnim nijansama određuju volumen. Odgovarajuće osvijetljena, proizvodi odraz na susjednom zidu, on je nešto veći, a izgleda poput njezine projekcije, pri čemu je projekcija u negativu, tamni nabori postaju svijetlima, pa se na zidnom refleksu slike bolje raspoznaje sadržaj i pokazuje se da je slika na staklu zapravo sredstvo, u ovom slučaju projektor, a da je njezina konačnica odraz na zidu.

Autoričino karakteristično izvedbeno sredstvo, korištenje jednostavnih, a efektnih optičkih trikova, u ovom je slučaju višestruko opravdano, odrazi su djelatni jer na vizualnoj razini multipliciraju značenje svake pojedine staklene instalacije, čime je ustanovljen element koji svojom prisutnošću povezuje dvije priče; zatim simuliraju dvostruku poziciju: onu koju sadržaj ima u stvarnosti i onu koju dobiva postajući oznakom za određeni odnos u toj stvarnosti. Zatim na razini pristupa sadržaju, odraz simbolizira njegovo autorsko čitanje odnosno interpretaciju. Odraz stvarnosti istodobno simbolizira i njezino naličje, koje u ovom slučaju daje više informacija od originala, pa kao što ponovno naoružavanje Meduze označava reinterpretaciju njezine uloge, tako i odraz tepsijanja osvjetljava poziciju žena smještenih iza zavjese. Pa osim što je djelatna na sadržajnoj razini, odrazna projekcija donosi i formativne dividende, kao da je multimedija ažurirana ne digitalnim, pa čak ne niti analognim, nego svjetlom, elementarnim optičkim alatom. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

MASKA, PANDEMIJA, TELEPRISUTNOST ILI DIGITALIZIRANJE PODSVJESNOGA

U naziv izložbe uključen je pojam koji se pojavljuje i u prošloj Okijevoj izložbi, „Odsutnost teleprisutnosti“ (Galerija VN, 2019.), stoga bismo je mogli shvatiti kao svojevrstan nastavak, etapu razmatranja udaljene prisutnosti u proširenim okolnostima. 

Nova epizoda predstavlja videoinstalaciju koja se sastoji od četiriju projekcija na bočnim stranama galerijskog prostora, okrenute takoreći jedna nasuprot drugoj. Njihov je sadržaj vrlo sličan: osoba što na glavi ima masku životinje lebdi u prostoru polukružnog uvučenog dijela kamenog zida i drži ispred sebe mobitel.

Instalacija odgovara svim pojmovima nabrojenim u nazivu, sve su životinjske maske različite, a s obzirom na to da su okrenute sučelice jedna drugoj, proizlazi da jedna drugu zapravo snimaju, odnosno da jedna dokazuje manifestaciju teleprisutnosti druge.

Podsvjesno je interpretirano lebdenjem (svi podsvjesno letimo), njihovo letenje, međutim, lagano titra, što znači da je ono digitalizirano, snimljeni su u skoku koji se potom, u montaži, izrezao iz odskoka i doskoka i multiplicirao.

Riječ maska u međuvremenu je promijenila asocijaciju, više ne podsjeća na maskenbal i maškare, nego na pandemiju, stoga unatoč pravim, maskenbalskim, maskama, pa i terminu izložbe koji uključuje već odavno importirani, američki praznik maskiranja, u lebdećim prilikama ne prepoznajemo prerušavanje nego izoliranost ili nepripadanje. Ono je naglašeno kontrastom između likova i drevnih, gotovo mitoloških zidina. Tamno, reklo bi se, ažurirano odjevene, lebdeće su prilike u sredini donjeg dijela kadra i zauzimaju njegov manji dio, njihovo titranje sugerira virtualnu prisutnost, kao da su posredstvom programa teleportirane u prošlost, mobitel im je prijevozno sredstvo. 

 Izložba „Odsutnost teleprisutnosti“ bavila se etapom u razvoju komunikacije na daljinu u kojoj je uređaj kojim se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutnim, zamijenio uređaj što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, te koja, samim time, postaje sve više odsutnom. Ne komunicira se neka situacija riječima, nego se šalje fotografija sebe u toj situaciji. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat komunikacije na daljinu dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Međutim, vrijeme koje je nastupilo (gotovo sutradan) poslije te izložbe donijelo je i nove okolnosti: tehnološke mogućnosti koje neizbježno pridonose otuđenju i zapravo smanjuju „pravu“ komunikaciju ili konzumaciju života, tijekom pandemije omogućile su gotovo jedinu konzumaciju komunikacije! Oblikuje se apsurdna pomisao kako se pandemija dogodila u pravom trenutku, jer da se dogodila četvrt stoljeća prije, osjećaj izolacije bio bi kudikamo veći.

Osim toga, izložba 2019. godine predstavljala je paralelu tog vremena i onog 1997., kad je mobilni telefon još uvijek imao samo mogućnost glasovne komunikacije. U tom bismo smislu mogli pretpostaviti kako Oki, ostajući odgovoran četvrtstoljetnim razdobljima, ovom izložbom pretpostavlja buduću tehnologiju koja omogućava drukčiji oblik teleprisutnosti. Od sredstva za prijenos glasa na daljinu, preko sredstva za prijenos slike na daljinu, aparat će postati sredstvom za prijenos sebe na daljinu, bilo u prostoru ili u vremenu. Dakako, virtualnom.

Stavljanje životinjskih maski na glavu digitalnih teleprisutnika s jedne strane simbolizira skrivanje vlastita identiteta u društvenim, mrežnim, teleprisutnostima, u kojima se, sudeći po aparatu što ga drže ispred glave, upravo i nalaze. S druge strane upućuje na preoblikovanje u ulogu predstave na pozornici, a u ovom je slučaju to virtualni performans što ga unutar projekcije upravo izvode. Nije rijetkost da u predstavama životinje govore i preuzimaju ljudske značajke, no kao što i glumac nema izbora nego izgovarati tekst, tako je i životinjama tekst napisao čovjek prema karikaturalnim značajkama koje im je odredio. Oki preuzima suprotnu perspektivu: „Ideju čovječanstva izgradili smo na opoziciji prema životinjama stvarajući iracionalan zaključak da su one generična i manje vrijedna bića naspram čovjeka.“ Zanemarujući značajke što im ih je odredio čovjek, u završnom kadru videa teleprisutno zajedno poziraju i vuk i zec i tigar i majmun.

Razmatrajući njihov položaj unutar čovjekova habitusa, Oki interpretira Derridaov koncept animota koji uspostavlja kriterije inherentne životinjama koje mijenjaju svoje stajalište u odnosu na ljude.

Motivi životinja pojavljivali su se kao likovi starijih Okijevih radova (Božanska bića, 1998. i Predstava, 2010.) pa ih već doživljavamo kao trajne stanovnike njegova opusa. Recentna ostvarenja tematiziraju nove oblike komunikacije (Odsutnost teleprisutnosti, izložba, 2019. i eksperimentalno dokumentarni film, 2021.), a u ovoj se izložbi spajaju te dvije tematske linije, što animote dovodi u nove okolnosti i zajedničkim portretom u finalu videa kao da postavljaju pitanje: a što je s nama, personifikacijom primordijalnog u procesu prelaska prema teleprisutnom obliku postojanja?

Izložba uključuje i performans u susjednome Francuskom paviljonu u izvedbi Ines Miro i Gilda Bavčevića. U zamračenu su prostoru projekcije jednakoga sadržaja kao i u Galeriji, kružno su razmještene i preuzimaju ulogu scenografija izvedbi u kojima, Ines s maskom čimpanze, a Gildo lava, ispred njih plešu, čak bi se moglo reći, „čagaju“. Kao da su na pozornici, s tim što su umjesto reflektorom osvijetljeni projekcijskim snopom pa im se sjene djelatno uključuju u sadržaj videa. Na taj se način projiciranom animotu, digitalno uklopljenom u drevne zidine, dodaju još dva sloja, kao da se prizor otvara prema van, ekstenzijom u prostor materijalnosti, ali i prema unutra, sjene se izrezuju iz projekcije. Prezentacijom istih protagonista u različitim medijima otvaraju se tri plana: prednji, srednji i stražnji, ali ne samo na perspektivnoj, nego i na prenesenoj razini. Prisutnost je razdvojena na onu stvarnu, onu virtualnu i onu podsvjesnu, koja se i perspektivnom i asocijativnom logikom nalazi straga. Pritom svi slojevi zadržavaju mobitel, kao sredstvo transcendencije. Pa dok se u srednjem planu prenosi slika, u prvom se njegova uloga proširuje na zvuk. Performeri, naime, mobitelom biraju glazbu koju preko zvučnika slušamo u paviljonu. Izmjenjuju se u izboru, poput dva DJ-a koji jedan drugomu oduzimaju riječ. Njihova ih podsvijest u trećem planu poslušno prati, dok između njih, nesvjestan akcije, teleprisutni animot lebdi i gleda u mobitel.

Preuzimajući psihoanalitičku perspektivu, zamišljajući da se nalazimo izvan Francuskog paviljona, gledajući, dakle, s druge strane projekcijske plohe, sjene su nam najbliže i stekao bi se dojam da ih plesači poslušno prate, drugim riječima, da im podsvijest određuje koreografiju.

Međutim, Oki preuzima režiju, dodatno personificira životinje, Ines i Gildo, osim muzike mijenjaju i maske, lav i čimpanza plešu na tehno, zečica i vuk na rock, a nosorogica i žabac odabiru jazz.  

 Vraćajući se na prethodnu Okijevu izložbu, termin ‘teleprisutnost’ preveden je kao približavanje udaljena glasa, zato što je proizišao iz konteksta izložbe čiji je glavni sadržaj bio telefon (grčki: udaljeni glas), a izložba je registrirala njegovo postupno nestajanje. Riječ ‘odsutnost’ se, prema tome, odnosila na napuštanje njegove uloge aparata glasovne komunikacije.   

Međutim, teleprisutnost, kako kaže Marvin Minsky u tekstu objavljenom još 1980., „podcrtava važnost visokokvalitetne povratne informacije i najavljuje buduće instrumente koji će osjećati i raditi toliko slično našim rukama da nećemo primjećivati značajnu razliku“.  

U izostanku telefonskog izložbenog okruženja, riječ teleprisutnost ponajprije ćemo prevesti kao televizijsku, odnosno ekransku prisutnost, pri čemu se mobitel (grčki: pomična udaljenost) pojavljuje kao taj najavljeni budući instrument koji omogućuje doživljaj sličan pravomu, a u ovom bi slučaju to mogao biti doživljaj boravka u prostoru digitalne podsvijesti, koji i jest i nije pravi.

Categories
All artist book Volumen 10

OVA ŽENA SE ZOVE JASNA

“Multimedijalni projekt ‘Ova žena se zove Jasna’ autorica je kontinuirano razvijala kroz hibridne medijske i tekstualne forme, kao i raznorodne prezentacijske formate od 2013. do 2018. godine. Knjiga predstavlja skicu za povijesni roman u filmskom obliku kao jedan od mogućih sažetaka dosadašnjih iteracija, medijskih translacija i izvedbenih eksperimenata, koje je autorica ostvarila u suradnji s Vidom Guzmić i Ivanom Slipčevićem.“

 Ova se informacija pojavljuje na samom kraju knjige i preuzima ulogu legende koja uključuje medijsku identifikaciju. Iz nje proizlazi kako je, na razini projekta, knjiga istodobno i konačnica, zato što sabire dosadašnje, ali i prethodnica, zato što najavljuje sljedeće. Ili prolaznica, zato što predstavlja trenutačnu etapu. Ali ne trenutačnu etapu u razvoju sadržaja, nego onu u njegovim medijskim transformacijama. Štoviše, knjiga se identificira kao prevoditeljica koja će zbirku sažetaka iz arhive dosadašnjih hibridnih formi, slijedom zahtjeva sljedećega medijskog jezika, povijesnog romana, literarizirati. Budući da se izrijekom iskazuje njezina transmedijska privremenost, logično je da prijevod izvedbenih eksperimenata u tiskani medij ponajprije bude dosljedan načelu fragmentiranosti kao strukturalne konstante dosadašnjih epizoda. A upravo to što je odgovorna načelu izvan samih korica, knjigu svrstava u kategoriju artist book.

Dosadašnje iteracije iz kojih se biraju sažetci već su sami po sebi autentičan oblik medijskog izraza: audiovideo radijska drama izvedena uživo. Autorica performativno preuzima konferansu, ulogu provoditeljice kroz opsežan arhivski materijal, kojeg je ona i selektorica, s time da su poneki dijelovi te arhive literarizirani.

Formu izvedbe između ostaloga karakterizira i višestrukost glasova, simultanost, što proizlazi iz sadržaja, žena koja se zove Jasna je radila kao službenica za unos podataka i podršku (Witness Support Worker) na međunarodnom sudu za ratne zločine u Haagu. U performativnom prijevodu Nicole njezinu perspektivu simulira interpretacijom službenih dokumenata i osobnih glasova, predstavljenih putem različitih intonacija u govornoj interpretaciji. Specifičan oblik performativne montaže u kojem čujemo istodobno pozadinski glas snimljen otprije, preko kojeg ide glas njezina čitanja uživo, možda i nije njezina autorska invencija, no u smislu izvedbenog alata nalazi idealnu primjenu. Taj je alat razrađen i unaprijeđen, osim preklapanja glasova, Nicole kombinira engleski (službeni) i hrvatski (osobni) jezik, korištenjem različitih mikrofona ustanovljuje i treći, administrativni glas; pokatkad se radi i o dijalogu, pa i o simulaciji odjeka Jasninih misli suočenih sa stvarnošću. Ili bilo čijih misli što odlaze i vraćaju se poput replike ili komentara.

Višeglasje je u knjizi ponešto reducirano, ali i dalje prisutno, interpretirano različitim oblicima i veličinom slovnih znakova. U izvedbama se Hewitt koristi mnoštvom vizualnih materijala, najčešće su to razne projekcije, ali ne u smislu doslovne ilustracije izgovorenog, nego u dimenziji paralelna iskaza koji se neprestano šeće iz drugog u prvi plan, a ponekad mu je ostavljeno dovoljno prostora da bismo neometano ispratili vizualnu epizodu. Njih je u knjizi također bitno manje, ali i dalje zadržavaju istu ulogu.

Brojni izvedbeni slojevi što su i pojedinačno i sveukupno posve odgovarali početnoj ideji – simultanosti, odnosno Jasninom paralelnom postojanju u čvrstom administrativnom okviru međunarodnog pravnog ustava, te njegovom političkom tumačenju i odrazu takva postojanja u osobnom doživljaju, prepustili su vodeće mjesto intimnom, unutarnjem portretu glavne junakinje.

Žena koja se zove Jasna višestruko je povezana s autoricom, iz insajderskog bi se poznavanja Jasninih misli moglo zaključiti kako je ona autoričin izmišljeni alter ego, međutim, Jasnin se lik temelji na stvarnoj osobi koju Nicole poznaje odavno. Štoviše, poznavala ju je i prije nego što je otišla u Haag, Jasna se sjeća nekih epizoda iz osamdesetih godina prošlog stoljeća u kojima se spominju stvarne osobe tadašnjeg društva, a između ostalih i Nicky.

 Prijevod iz inovativna performativnog formata u tiskani prolazi uspješno ponajprije zahvaljujući tekstu visoke literarne razine. Uključujući književnost u jedan od svojih izvedbenih medijskih alata, Nicole proizvodi samostojan, autorski tekst. No za razliku od uloge koju je prije imao, kad je bio tretiran poput svih ostalih materijala, kao jedan od djelatnih slojeva pojedinog slučaja, prezentiran u cilju ilustracije tematskog područja kojime se dotična epizoda bavi, ovdje preuzima glavnu ulogu, a ostalo dolazi u njegovu službu. On se sastoji od niza odlomaka, čime koncepcijski odgovara formatu skice, koji su svako toliko garnirani transkriptom nekog dijaloga, detaljima fotografija, videa ili dokumenata, materijala što i dalje predstavljaju misaone asocijacije, odnosno skiciraju Jasnin prostor vizualnog doživljaja.

Sadržajem koji preuzima gotovo linearni narativ odgovoreno je medijskom identitetu ‘knjige’. Neupućeni bi je čitatelj mogao uzeti s police i čitati kao i bilo koju drugu knjigu, uopće i ne znajući da zapravo čita artist book, da postoji mozaik čiji je knjiga tek jedan dio. Bez obzira na povremene, više ili manje razumljive, vizualne izlete, pratio bi priču o Jasni. Kao i bilo koji drugi romaneskni lik, i u njezinu se portretu odražavaju okolnosti, poput scenografije njezinu osobnom opažanju ili intimnom doživljaju. Ta je scenografija, međutim, dramaturški djelatna, a lokacije su značenjski aktivne na raznim razinama: Jasna se svjetonazorski formatirala u drugoj polovici osamdesetih na studiju u Zagrebu. Da će tako biti znala je unaprijed, sjedeći 1985. na obali Dunava pretpostavila je budućnost… „Upisat ću jezike na studiju filozofije, ali vjerujem u univerzitet života i postat ću stručnjakinja za klubove i barove u Zagrebu. Upoznat ću i Nicky i Darka, i Igora i Caprija i Jinksa. Plesat ćemo u klubu koji se zove Lapidarij, jer je to kultni klub Zagreba osamdesetih i bebe koje se sad rađaju reći će za taj klub da je ikona zlatnoga doba jugoslavenskog urbanog života.“

Zamišljeno je i ostvarila, jezike je upisala, a postala je i jedna od protagonistica zlatnog doba, česta meta fotografa, lice s naslovnica Poleta i Studentskog lista. Raspletom životnih i općih okolnosti studij nije završila, a lokalnu pozornicu urbane scene sredinom devedesetih zamijenila pozornicom svjetskih događaja čiji je fokus usmjeren upravo na obalu Dunava gdje je deset godina prije zamišljala budućnost.

Neupućeni čitatelj pročita i legendu na kraju knjige i zaključi da bi ta skica za film izdržala i holivudske standarde.

Formulacija ‘skica za povijesni roman u filmskom obliku’ mogla bi se prevesti i kao storyboard, no ove ilustracije ne predstavljaju skice budućih kadrova, nego izlažu redateljsku koncepciju koja budući film odmiče od holivudskog i približava oberhauzenovskom standardu. Od find footagea, preko reprodukcija starih majstora do novinskih naslovnica i privatnih fotografija, od faksimila do grafikona i formula, od nizanja apstraktnih slajdova do prostornih instalacija. Pa dok tekst prati Jasnine misli, vizual predstavlja prizore koje misli, gotovo samostalno, bez utjecaja svijesti, vade iz memorije.

 Takav doživljaj podržava dizajn koji potpisuje Damir Gamulin; budući da se objavljuju sažetci dosadašnjih iteracija koje su vizualno karakterizirali slojevi, dubinski raspoređene projekcije s obzirom na izvođačicu što je fragmentiralo prostor izvedbe, isto se načelo primjenjuje i u knjizi. Performericu je zamijenio glavni tekst, istaknut debljim slovima, a vizuali se pojavljuju stihijski, neočekivano, ne podliježu pravilima grida, nego izranjaju poput didaskalija, vizualnih natuknica koje u ovom slučaju otvaraju prozor u unutarnji, doživljajni svijet. Djelatnom komunikacijom između sadržaja priče i onoga što joj se, slikovito govoreći, nalazi između redaka, kompletiran je portret žene koja se zove Jasna.

Categories
All audiovizualna instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 10

12 MRTVIH PTICA

Ogromnu dvoranu Pogona Jedinstvo gotovo u potpunosti ispunjava jedinstvena multimedijska prostorno-zvučna instalacija. Prizorom dominira dvanaest velikih bijelih zastava širine oko metar i pol, spuštenih od stropa do poda. One su zapravo duže, dobar dio im je u slojevima polegnut na podu. Obješene su pravilno, u dva reda, jedna iza druge, kao da smo ušli u nekakvu arhivu, preciznije, u ladicu koju vadimo iz ormara, u kojoj su okomito postavljeni dokumenti, u arhivu čije proporcije ne odgovaraju ljudskim mjerama. Drugi pogled potvrđuje prvotni dojam, to nisu zastave nego su to uistinu spisi. Od stropa do poda odmotane role papira gotovo su cijelom površinom ispunjene tekstom, odnosno podatcima. Jezik je šifriran, osim slovnih znakova koristi se i svim ostalim znakovima kojima raspolaže tipkovnica. Oni poštuju pravila, nižu se u redovima, preuzimaju oblik rečenice, pa čak i odlomka, sugerirajući kako, bez obzira na nasumično nizanje, ipak imaju značenje. A sudeći po njihovoj količini, svaki je dokument roman za sebe.

Računalno pismeni, prepoznajemo šifru, to je digitalni prijevod neke informacije, no taj prijevod računalo zadržava za sebe, to je naličje onoga što nam na sučelju prikazuje. Svaka riječ u našoj rečenici ima svoj binarni prijevod, svaki pixel u fotografiji također. Sadržaj obješenih dokumenata jest prijevod binarne datoteke fotografije koja se nalazi na tabletu kraj svakog od njih, to je ono što se dobiva kad joj se ekstenzija promijeni u .txt unicode zapis. Ako ostavimo po strani tehnički problem dolaženja do .txt unicode formata, što je moguće jedino na vrlo starim računalima (koja su te podatke ipak bila dužna pokazati čovjeku), pa zatim njegovo prebacivanje u format koji omogućuje kontrolu nad sadržajem, a konačno i print, vidimo da je prostor koji zauzima informacija o fotografiji neizmjerno veći od fotografije. Valjda upravo onoliko koliko je i virtualna arhiva veća od stvarne. To je nemoguće izračunati, ali je moguće simbolički prispodobiti, prebaciti naličje u prvi plan, suočiti se s nerazumljivim prijevodom svijeta koji se nalazi s one strane ne/postojeće granice. Kao što se to, uostalom, dogodilo i sadržaju fotografija: mrtvim pticama što ih je Gagić snimio nakon što su se zaletjele u velike prozore tvorničkih hala.

Na zidu kraj svakog tableta s fotografijom veliki je bijeli papir također dobrano ispunjen podatcima. Taj bismo izložbeni element mogli shvatiti kao statement, autorsku izjavu ili autorski tekst, uputu ili poruku, jednom riječju, kao integralni dio rada. U izjavi se koriste isključivo slovni znakovi, no također šifrirano organizirani u nizove u kojima se slova pojavljuju u raznim varijacijama. Te su izjave, međutim, dobivene analizom sadržaja .txt unicode zapisa u Dunn/Clark BioEditoru koji pretražuje materijal s ciljem pronalaska jednostavnih sekvenci (DNK-a i proteinskih nizova) koje su sadržane u digitalnom zapisu, a ima ih više tisuća, čak i u jednostavnim digitalnim organizmima poput običnih .jpg fotografija. Dakle, radi se o DNK-u i proteinskim sekvencama koje je D/C BE softver derivirao iz .txt unicod formata fotografije. To znači da statemente nije napisao autor, nego je strukturu proizišlu iz genetske analize datoteke fotografije oblikovao program.

Nadalje, otisnute i izložene sekvence nisu statement kojim se proširuje značenjski prostor pojedinoga umjetničkog rada, nego imaju djelatnu ulogu u njegovu konačnom oblikovanju. Sekvence se pretvaraju u .mid datoteke po obrascima konverzije genetskih sekvenca u glazbene/notne zapise i proizvode partiture donekle slobodne vrste, određuju ritam i liniju. Rukujući programom koji je odredio strukturu, Gagić preuzima ulogu aranžera/producenta, bira instrumente i određuje ponašanje orkestra. Iz vreće svojih tehnoloških trikova vadi onaj koji omogućuje da se dodirom tableta, odnosno fotografije mrtve ptice, aktivira zvučnik koji reproducira skladbu čija je autorica genetska analiza datoteke, a on potpisuje aranžman i produkciju.

Pa kao što u Štulićevoj pjesničkoj metafori tadašnjih političkih okolnosti mrtvi fazani lete, tako i u Gagićevoj, posve tehnološkoj, ali zato ništa manje poetskoj, slici sadašnjih medijskih okolnosti, odnosno egzistencije digitalnog unutar fizičke stvarnosti, mrtve ptice pjevaju.  

Ključna se dimenzija instalacijskog prikaza te egzistencije očituje u činjenici da mu proces oblikovanja doslovno odgovara temi. Naime, u protokolu produkcije izmjenjuju se stvarno i virtualno, djelovanje Gagićevo i djelovanje računala, stoga bi se za ovu multimedijsku instalaciju moglo reći da otvara novu ladicu, virtualnostvarnosnu multimedijsku instalaciju. Rezultat, ostvaren zajedničkim sudjelovanjem nastao je u nekoliko etapa, a u konačnici proizvodi narativnu liniju koja na metarazini zatvara ciklus. Prve dvije etape pripadaju fizičkoj stvarnosti: 1. Ptica strada zalijećući se u pravo staklo. 2. Gagić je snima i pohranjuje, takoreći sahranjuje, iza sučelja svog ekrana. Zatim ulogu preuzima virtualno: 3. Ekipa koja djeluje iza tog sučelja fotografiji mijenja ekstenziju, prevodi joj sadržaj na jezik koji je čovjeku nerazumljiv, čime joj, iz ljudske perspektive, ukida identitet, to više nije ptica nego datoteka fotografije. Treba reći i kako je ekipa isprva začuđena, nije spremna za takve zadatke, radi ono što jedino zna, dobiveni materijal prevodi u binarnu datoteku, ptica se pojavljuje u digitalnoj inkarnaciji. Zatim štafetu preuzima stvarnost: 4. Gagić špijunira njihove aktivnosti i kao dokaz o onome što se ondje događa, prijevod printa u cijelosti, pa ispada kako prijevod fotografije ‘teške’ jedan megabajt zauzima otprilike dvadeset kvadratnih metara površine. Za to vrijeme u prostoru virtualnoga: 5. U akciju se uključuje nova ekipa iza sučelja, D/C BE softver. Po svojem načelu strukturira banalizirani, samo .txt unicod formaturazumljiv prijevod, i u gomili njegovih nesistematiziranih podataka prepoznaje specifičan način ponašanja odnosno genetsku strukturu prijevoda, i tom prijevodu, a ne ptici, definira DNK i proteinski kod. Povratak u stvarnost: 6. Gagić je spreman, printa rezultat i reproducira skladbu. Međutim: 7. Ispada kako interpretacija rezultata računalnih programskih protokola dokazuje postojanje digitalnog unutar fizičke stvarnosti, zvučna slika kojom se sadržaj vraća u doživljajni sustav stvarnosti odgovara prvoj etapi, to bi mogle biti ptice, kada dodirom na nekoliko njihovih slika aktiviramo nekoliko zvučnika, čujemo ih odasvud, kao da smo u šumarku. Ptice su uskrsnule u audioinkarnaciji, pjesmom pozdravljaju s virtualnog neba.

U uvodnom tekstu Gagić spominje kako je papa Benedikt XVI. prije točno trinaest godina službeno proglasio digitalne medije novim digitalnim kontinentom. Zatim postavlja pitanje: ‘Tko živi na digitalnom kontinentu?’ Ažurirajući religijski kod, dobivamo novu interpretaciju vjere. Ona spaja istočni i zapadni model, nastavak života na nebesima i inkarnaciju u drukčijem mediju postojanja.

Primjerice, Dalibor Martinis je u svom radu „Request_Reply.DM/2077“ uputio petnaest pitanja pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke njega’.

A Gagić je, na obljetnicu Benediktova proglasa, praktično dokazao kako se ‘datoteka koja se analizira unutar medija u kojem je nastala definira kao živo biće’.

Categories
All instalacija Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 10

CRNA KUĆA

Crni objekt na bijelom šljunku prilaza glavnom ulazu u Umjetnički paviljon na prvi pogled djeluje poput dvodimenzionalne fotomontaže u realnom, trodimenzionalnom prostoru. Ili kao da je iz prostora izrezan dio u formi kućice, pa se vidi ono iza: prostor ispunjen crnom prazninom; nalazimo se u balonu, oko nas se nalazi to što vidimo da se nalazi, ali balon je u tom crnilu, a kućica je prozor u ono izvan balona. Pa ako se načas sjetimo činjenice da se naša kugla zapravo i nalazi u takvu prostoru, odnosno svemiru, za kojeg se ne može reći da je posve prazan i posve crn, iako nema jače crnine i veće praznine od one svemirske, to je također jedan balon. I ako je crna kućica prozor u ono izvan, tada i svemir ima ono izvan, a prozor je Crna rupa. Možda je iza Crne rupe još jedan, veći balon, koji bi, po logici stvari, trebao biti ne crn i prazan, nego u bojama i posve ispunjen svime i svačime. Nemoguće se, naime, osloboditi doživljaja da iza nečega uvijek mora biti još nešto.

Ako teleskop zamijenimo mikroskopom i gledamo prema unutra, također je u nečemu uvijek još nešto. U oba slučaja moramo priznati da je ono što vidimo i prema van i prema unutra tek mali dio onoga što postoji, odnosno našim osjetilima registrirani detalj nekakve beskrajne svekolikosti.

Znanost tvrdi da se softverski koristimo tek jednim dijelom hardverskih kapaciteta, da nam mozak ima veće mogućnosti od onih kojima se služimo. Ljudi kažu kako bi moždane vijuge ipak trebalo ponekad malko i napregnuti, što je s jedne strane točno, ali s druge nije, zato što mozak ne funkcionira kao mišić čiji se volumen razvija vježbom, odnosno naprezanjem, jer bi to značilo da je do ovog volumena mozga došlo naprezanjem. A budući da se teško može reći kako smo se ikada u prošlosti njime služili više nego danas, proizlazi da ga nismo sami razvijali nego smo ga dobili na korištenje. Ali nismo dobili uputu za uporabu. Neke smo programe u poklonjenu računalu tijekom vremena koliko-toliko savladali, ostali čekaju, dobar dio mozga nam je na stand by.   

Njegov je djelatni dio u intenzivnoj komunikaciji s osjetilima, procesuira njihovu registraciju, taj dio nazivamo svijest ili razum. Većina se ipak slaže da postoji još nešto, ono što baš i nije na raspolaganju, ono što nastaje kad, kako kaže Matoš, ‘ludost naloži razumu da složi’. Drugim riječima, nekad se neki od programa na stand by sam od sebe aktivira. Usudio bih se čak reći kako te nasumične aktivacije i nisu toliko rijetke, ali ih čvrsta ruka razuma uglavnom zatire u samom začetku.

Ne obraćati, međutim, pozornost na svjetla koja su se upalila sama od sebe, ali u nama, zapravo znači oglušiti se o temeljnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu nas i svega.

Onaj dio nas koji ne kontrolira razum, a u čije nas postojanje uvjeravaju i znanost i osobno iskustvo, trajna je tema autorskog djelovanja Kate Mijatović. Prostor nesvjesnog područje je njezina interesa, bez obzira na to radilo se o podsvijesti ili o snovima, kao formi njezine komunikacije sa svjesnim, Kata nastoji naglasiti ulogu podsvjesti, uključiti njezine reflekse u doživljaj cjelokupnoga.

Međutim, za razliku od Brune Schultza kojem je njegova „Republika snova“ metafora za interpretaciju unutarnjeg doživljaja, Kata dimenziju našeg postojanja koja nam zauzima trećinu života tretira kao sirovinu i simbolično je prevodi materijalnim svojstvima, odnosno karakteristikama elemenata iz stvarnosti. Prisutnost nesvjesnoga ilustrira vodom, bilo ispisujući riječi kistom umočenim u vodu, bilo bijelim plahtama natopljenima vodom, kao što voda hlapi na zraku, tako i snovi nestaju na javi. Drugi element je ugljen, nasuprot vodi koja teče, ugljen stoji, voda hlapi, a ugljen neprestano dobiva nove naslage, identificirajući ga kao oznaku podsvjesnoga, Kata materijalizaciju unutarnjih naslaga, primjerice, performativno iznosi na površinu („Resume“, MM centar, 2015.). Snovi su nepostojani i fluidni kao voda, no tvar od koje su oni sagrađeni postojana je, to su sedimentirani slojevi onog vanjskog, ono što su osjetila registrirala i pohranila na tvrdu ploču, nepobitni dokazi, možemo ih zamisliti kao slike koje lelujaju ili tavore u nekoj od odavno neposjećenih odaja. Pa kad svijest zaspi, onda se iz stand by stanja aktivira program za montažu, možemo ga zamisliti kao vidžeja, ima sunčane naočale i raščupanu kosu, običnu majicu, izgleda kao ulični dripac, koristi se našom arhivom, uklapa epizode s naših singlica ili long play ploča u svoj scenarij, dodaje im i efekte, klasičan eksperimentalni film. U odsutnosti regula razuma bez problema razumijemo redateljsku koncepciju. Teško je reći koliko traje njegov show jer u snovima vrijeme ne podliježe našim mjerilima. Kako se budi svijest, tako redateljskoj koncepciji iščezava smisao, kao što se plahte suše, tako zaboravljamo jezik, ne znamo više njegovu sintaksu, a pomalo nestaje i sadržaj. Ponekad se neka slika i zadrži, trenutak prije buđenja, ono što je vidžej pustio umjesto The enda, te slike Kata prikuplja i odlaže, gdje drugdje, nego u virtualni arhiv, ne pretjerujem ako kažem da ima najveću zbirku tuđih snova na svijetu.

 „Crna kuća je neka vrsta ‘zamjenske’ forme, metafora mase koja dolazi iz istog ‘ne-mjesta’. Za razliku od ugljena koji je označavao transfer sadržaja iz nesvjesnog, Crna kuća je materijalizacija kapsule nesvjesnog.“ (K. M.)

Iz toga proizlazi kako je nesvjesno ponovno poslužilo kao sirovina, u ovom slučaju kao građevni materijal, ne radi se o crno obojenim zidovima unutar kojih se ne nalazi ništa, nego je čitava nastamba od mase iz nemjesta. Taj ne-objekt, materijalno uprizorenje negacije materijalnosti, nalazi se, kako kaže autorica, u ulozi uzorka, zarobljenog dijela nesvjesnoga. Pa kao što u Crnoj rupi ne vrijedi gravitacija kojoj je sve ostalo u svemiru podložno, tako ni u Crnoj kući ne vrijede naše mjere i ne može se znati koliki je dio nesvjesnog u njoj smješten.

Ljubitelji znanstvene fantastike prepoznat će ne-objekt kao portal za odlazak u neki drugi svemir smješten u tko zna kojoj dimenziji, poklonici psihoanalize kao sredstvo ulaska u inače nedostupne dimenzije unutarnjeg bića, ezoterici kao medij komunikacije s onostranim, a pasionirana će metafizičara zaokupiti upravo materijalna negacija stvarnosti, opipljivi trodimenzionalni izrezak iz nje. Ne predstavlja ono čega nema, jer ne postoji ono čega nema, ali logika mjesta uključuje i nešto izvan ili osim tog mjesta, ako postoji prostor, tada mora postojati i ne-prostor. Kao što u Crnoj rupi vrijeme ne podliježe gravitaciji, tako i u Crnoj kući ispred Umjetničkog paviljona prostor ne podliježe mjerama stvarnosti jer je sagrađen od ne-stvarnosti.  

 Katu, međutim, ne zanima negacija stvarnosti, nego prispodoba onog dijela koji joj je nedostupan. Ne zanima je analizirati filmove što ih gledamo dok spavamo, nego ih predstaviti kao slike, „Arhiv snova“ nije sanjarica, nego mozaički pregled različitih redateljskih koncepcija. Ne zanima je ugljen koristiti kao djelatno gorivo za svoju proizvodnju, nego istaknuti transfer, odnosno komunikaciju s unutarnjim slojevima bića, prostorima koji, iako nedostupni, ipak dobrim dijelom oblikuju naše doživljaje i upravljaju našim odlukama. To što se ugljen vadi iz rudnika također je u njezinu prijevodu djelatno, glavni lik Camusova Stranca kaže da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se cijeloga života imalo čega sjećati, nepresušna je riznica unutarnjih naslaga. No ta je riznica tek manji dio prostora nedostupnog, a transfer kojeg Kata performativno obavlja, a koji rezultira sve većom hrpom ugljena na sceni, jest portret umjetničkog postupka. Ne radi se o psihoanalitičkom poniranju u podsvijest, u ishodište vlastite ličnosti, zato što je ta ličnost dio svih ličnosti, radi se o poniranju u prostor gdje one ne samo da prebivaju nego i komuniciraju, vadeći ugljen, Kata vadi odlomke dijaloga koji se u njoj vode između nje i svega.

Stoga Crnu kuću ne možemo protumačiti ni kao portal ni kao alat ni kao medij. Slijedeći naputak Eugènea Ionescoa koji u svojim „Bilješkama i kontra bilješkama“ kaže: „Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.“, ne-objekt bismo mogli shvatiti kao uzorak područja mašte. Naime, kao što je i dosad izlagan proces, snovi nestaju na javi, unutrašnjost se transferira van, kreće se od nesvjesnoga i autorskim se postupkom umjetnost identificira kao spona ili dodirna točka sa svjesnim, tako je i sada: mašta je ono čime je zasijano polje umjetničke djelatnosti koje se nalazi u području nesvjesnoga, ali plodove ubire ono svjesno. Što bi značilo da kroz optiku nesvjesnoga promatramo svjesno, ili da kroz optiku umjetnosti promatramo stvarnost.  

No, Kata ne analizira snove, pa nam tako niti, slijedeći Ionescoovu analogiju, Crna kuća ne otkriva autentičnu prirodu Umjetničkog paviljona ili konteksta u kojem se on nalazi, ali, koristeći se maštom, otkrivamo njezinu autentičnu prirodu. Zamišljamo njezinu unutrašnjost, službu koja u prostoru nas i svega pali lampice i poziva da odemo prema njima bez obzira na to što se možda nalaze u neposjećenim periferijama naše svijesti. Pa ako odlučimo krenuti u nepoznatu smjeru, služba će se pobrinuti i za putokaze.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb novi mediji Volumen 10

A SADA NEŠTO SASVIM DRUGAČIJE 15

Predstavljene instalacije povezuje činjenica da u njihovoj realizaciji medijski format ima djelatnu ulogu, što je i najavljeno izdvajanjem legende u podnaslov izložbe. Naime, sadržaju videa pridružuje se projekcijska površina, u njihovu slučaju ekran, monitor ili LCD, kojime se sadržaj koristi kao sudionikom svoje izvedbe. Za razliku od uobičajena shvaćanja videoinstalacije gdje se instalativnost uglavnom postiže posredstvom nekoliko projekcijskih površina ili aparata u funkciji prijenosa sadržaja, ovdje ti prijenosnici imaju aktivniju ulogu, štoviše, predstavljene instalacije umjetničkim radovima čini upravo njihova djelatna uloga. Pri čemu pokret instalacije odgovara pokretu video sadržaja, nastavlja ga bilo kružnim ili vodoravnim kretanjem ekrana, bilo ekstenzijom videa u trodimenzionalnost instalacije, bilo time da sadržaj naizgled djeluje na ekran.

Ono što na prvi pogled privlači pozornost jest precizna sinkronizacija sadržaja i medija, odnosno kretanja čovjeka i kretanja plazme. Primjerice, instalacija pod imenom „Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?“ rotirajući je LCD, dočim slika predstavlja čovjeka (Primoža) koji u njemu hoda. Pravilnoj rotaciji pravokutna ekrana odgovara pokretima, kao da se uistinu i nalazi unutra. Bez obzira na neprestano pomicanje ‘podloge’, on uspijeva zadržati ravnotežu, simulirajući gravitaciju nalazi se uvijek u donjem dijelu ekrana, svako toliko prekoračuje kutove, ponekad se lagano zanese i pridrži za unutarnji okvir. LCD se okreće u smjeru kazaljke na satu, a Primož hoda u suprotnu smjeru kao da prkosi vremenu. Fotografija u deplianu otkriva kako je duhovitu simulaciju besmislice, po svoj prilici inspiriranu valjkom unutar kaveza hrčka u kojem on trči u mjestu, bilo prilično zahtjevno realizirati. Slijedeći proporcije koje postavlja odgovarajuća veličina čovjeka u ekranu, odnosno kadru, napravljena je okrugla metalna konstrukcija promjera pet metara unutar koje se kružno pomiče pravokutna kutija toliko veća od pravoga Primoža koliko je i ekran veći od njegova prikaza. Prizor u stvarnosti podsjeća na okomiti vrtuljak, pri čemu se ne vrti čovjek na vrtuljku, nego vrtuljak oko čovjeka. Ali, za razliku od hrčka koji trčanjem okreće valjak, ova se kutija vrti neumitno poput planeta i čovjek nema izbora, usprkos tomu što zna da hoda u mjestu, on ipak mora hodati jer bi ga u protivnome vrtuljak odnio i on bi pao. To je ujedno i odgovor na naslovna pitanja: tu smo gdje jesmo to što jesmo, a to što radimo ne radimo zato da nekamo odemo, nego zato da ne padnemo.

 Instalacija „Sizifove radnje“ predstavlja drugu varijantu Oblak & Novak korištenja izražajnog medija. Ne radi se o dvodimenzionalnom LCD-u, nego o trodimenzionalnome monitoru, oblika zatvorene kocke na čijoj se prednjoj strani nalazi ekran. Slika predstavlja Niku koja pumpom napuhuje balon, sve dok ne postane većim od nje, pa onda i veći od monitora čije se, očito gumene, stranice pod njegovim pritiskom šire. Međutim, stranice su jače i balon pukne. Duhoviti pneumatsko-kinetički trik, također besprijekorno izveden, naglašava trodimenzionalnost prostora unutar projekcije. Prostor projicirane stvarnosti nije posve krut, dopušta neka odstupanja, no ipak ima svoje granice.

Sizif, po tumačenju Alberta Camusa, prostor slobode pronalazi u vrijeme odmora, odnosno silaska po novi kamen. Nika napuhavanje balona, okruglog kao što zamišljamo da je Sizifov kamen, smješta unutar kinetičke video instalacije, prevodi mitološki simbol za vječno uzaludan posao svojim autorskim alatom. Predstavlja ga kao umjetnički rad čiji je sadržaj uzaludan posao, što bi se, dakle, moglo odnositi i na umjetnost. No, za razliku od Sizifa, umjetnici upravo djelatnošću, što će reći, napuhavanjem balona unutar prostora svog autorskog postojanja, ostvaruju slobodu.

Instalacija „Pomicatelj granice“ sastoji se od složene aparature u kojoj glavnu ulogu ima LCD. On se nalazi na podu i pomiče lijevo, pa onda desno. Dakako, razlog njegova pomicanja jest čovjek, iako ima motorističku kacigu na glavi, vjerujemo da je to Primož. Prvo opušteno hoda u kadru, zatim kreće u akciju, upre kacigom o lijevi zid, teškim se, snažnim koracima, odupire od podloge i gura ekran koji se slijedom njegova djelovanja pomiče ulijevo za metar. Zapravo ga pokreće pneumatika i on klizi po tračnici, ali Primož to ne zna, nakon što se malo odmorio od napora, upre kacigom o suprotni zid i gura ga natrag. Sinkronizacija je ponovno savršena, a dojam pojačavaju huk stroja i njegov uzdah pri krajnjem naporu.

Kao i prethodne dvije, i ova instalacija portretira besmislen posao, ironizira smisao svog djelovanja, a preko toga i općenito smisao umjetničkog djelovanja, te raskrinkava iluziju da se tim djelovanjem utiče na stvarnost.

Ta je iluzija ovdje vrlo uvjerljiva, gledajući iz perspektive umjetnika koji nastoji pomaknuti granicu svojih mogućnosti, on u tome uspijeva, usprkos postojanosti zida svog prostora unutar predstave, on se ipak pomakao, pomicanju zida svjedoče pomicateljevi koraci.

Gledajući iz perspektive publike, kinetička je video instalacija također uspjela, ekran pomiče granicu galerijske prezentacije time što realizira namjeru sadržaja.

Granica je, međutim, suzdržana, ona se jest pomakla ali se prostor kojeg određuje nije time i povećao, kao što niti Sizifov kamen nije ostao na vrhu, nego se ponovo otkoturao u podnožje.

 „Vrisak“ se razlikuje od ostalih instalacija zato što je to zapravo video koji u finalu tek simulira instalaciju. U kadru uspravno postavljena i nepomična LCD-a je Nika u tamnoj, svečanoj haljini dok naglašeno udiše i izdiše, reklo bi se, hiperventilira. Nakon intenzivne pripreme, napunivši pluća dovoljnom količinom kisika, ispušta vrisak. On traje sve dok ekran više ne može izdržati taj visoki ce i staklo puca. Pa dok je u „Sizifovoj radnji“ pukao balon u prikazanu sadržaju, drugim riječima, pobijedio je monitor, ovdje je sadržaj razbio ekran. Međutim, LCD se ubrzo oporavlja, staklo zacjeljuje i Nika se ponovo priprema za vrisak.

 Iako sve četiri instalacije imaju u sebi određenu dozu zaigranosti, kao da predstavljaju ostvarenje dječjih zamišljaja, one komuniciraju posve odrasle teme. Drugim riječima, na odrasla pitanja o individualnom, preciznije, autorskom smislu postojanja u kontekstu globalnih ugroza današnjice odgovaraju dječjim jezikom, izmještanjem u prostor koji se formalno podvrgava zakonitostima stvarnosti, ali ih činjenicom prijevoda, portretirajući ih svojim alatom, zapravo poništava. Temeljna se pitanja doslovno prebacuju u prostor medija, u kojem se umjesto igračkama Nika i Primož služe sredstvom medijskog izražaja. Pa kao što dijete primjerice stolicu ne doživljava tek kao predmet na kojem se sjedi, nego ona može biti itekako živa, tako i umjetnost svoj sadržaj portretira gledajući kroz svoju optiku, a u ovom bi se slučaju reklo da ga zaskače s neočekivane strane. Iako gotovo ekstremno tehnološki, a istodobno metaforički prilično utemeljeni, njihovi trikovi smjesta izazivaju smiješak, temeljno se i radi o uspjelim doskočicama, o medijskim vicevima, ali i, riječima Brune Schultza, „o sjajnom kontramaršu fantazije na surove bedeme zbilje“. Pobjeda je ostvarena time što je zbilja prebačena unutar ekrana i slijedom njezine unutarnje akcije taj se ekran i u zbilji pomiče, kruži, napuhuje i puca. To, međutim, što zbilja time nije i promijenjena, baš kao što i naša stvarnost izložena umjetničkim upozorenjima ne mijenja svoju putanju, ne sprečava publiku koja svjedoči petnaestom izdanju nečega sasvim drukčijeg da spontano zaplješće.

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

RETROSPEKTIVA

Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.      

Categories
All Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 10

KONCEPT SLIKE: SLIKA KONCEPTA

Ono što povezuje Malčića i Pavelića jest izravno obraćanje publici, ona preuzima ulogu porote u sudskom procesu, a oni iznose svoje argumente. Sadržaj podnesaka njihova je interesna zona, često interpretirana preko ključnih protagonista tih zona. Pa dok Pavelićevi protagonisti pripadaju ‘posvećenu’ prostoru umjetnosti, bilo da se radi o institucijama (HDLU, Peggy Guggenheim, Documenta) ili umjetnicima (Beuys, Kožarić, Knifer, Trbuljak), Malčićevi se pretežno nalaze u ‘profanu’ prostoru njegove najbliže okoline (dnevne novine ili odbljesci masmedija, autoreference ili slikar u garaži). Međutim, iako polaze s različitih tematskih i misaonih pozicija, obojica dolaze do istog pitanja, a to je sustav po kojem se okreće njihov univerzum, pa i njihova pozicija unutar tog svemira.

Za približavanje posebnosti njihova pristupa tom prostoru mogle bi poslužiti riječi Antoinea de Saint Exupèryja: „Poetska je slika sastavljena od dva različita elementa povezana artikulacijom logičkog reda. Vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni da li postoji iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

Prevodeći Exupèryjevo obrazloženje poetske slike u prostor slike kao nazivnika ove izložbe, obojica kao da se nastavljaju ili, preciznije, polaze od te tvrdnje: njihov je svemir određen, kompletan i objašnjen, to je područje likovne umjetnosti. Pa dok Malčića zanima isključivo slikarstvo („Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva.“), Pavelić je nešto tolerantniji, to može biti i kiparstvo, performans ili razni čimbenici suvremene scene. Dok Malčić uključuje određeno ponašanje svemira koji izjavljuje kako je ‘slika mrtva’, ali mu se ne podvrgava nego svojom izjavom otvoreno protivi i svakodnevnim slikanjem kao da interpretira Joycea: „… unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran“, dotle Pavelić barata već uspostavljenim identitetima čija su mjesta u svemiru utvrđena, a prostor otvaraju refleksi tih identiteta u njegovu autorskom zrcalu.

Različiti elementi koje spominje Exupèry u njihovu su slučaju s jedne strane korištenje općih ikonografskih oznaka, a s druge njihova subjektivna interpretacija, dočim artikulaciju logičkog reda uspostavlja naziv izložbe, slikarsko razmišljanje o konceptu slike (Malčić) i slici kao portretu koncepta (Pavelić), pa je i logično da vrijednost ne leži u izboru ikonografije, nego u odnosu u kojem su predložene.

 I Pavelićeve i Malčićeve slike često uključuju tekst. Kod prvoga su to parole, kao što i na slikama možemo pronaći prisustvo znaka ili simbola, primjerice, skica za jednu od uvodnih slika pod nazivom „Home-Spirit“ (crne se siluete približavaju iz zelenog plana noseći zastave), preuzeta je iz novina Glas Koncila gdje su na naslovnici bili prikazani ”Papini vojnici”, pa iako slika ne poziva na ustanak, ipak ju se može protumačiti kao sliku koncepta pozivanja na ustanak. Tako i tekstovi na ovaj ili onaj način, izravno ili šifrirano, publiku pozivaju na svrstavanje pod zajednički barjak koji nije moguće jednoznačno identificirati. Iako novačenje počiva na političkom načelu glorifikacije ideologa i sirovina se pronalazi u povijesti umjetnosti, komentarom se preuzima autorstvo, posjetitelj biva uvučen u multimisaoni dijalog s poznatim sugovornicima s ciljem uspostavljanja zajedničke mitologije, čime kao da se predlaže rješenje, odnosno platforma izjavi Leonarda Cohena: „Kad bi postojala dovoljno apsurdna peticija, smjesta bih je potpisao.“

Nasuprot tome, Malčićeve slike uključuju autoreferencijalne izjave, štoviše, one kojima se odnosi spram naslikana motiva. Preciznije, u okviru slike personificiraju glas autora, njegov statement o sadržaju naslikanoga. Taj se lik u njegovim slikama često pita o smislu toga što kao autor radi i jednako često dolazi do istog odgovora, koji ga, međutim, ne ometa u nastavku posla: „Ne zanima me međunarodna karijera, ne mislim od svog slikarstva raditi biznis, ali svakodnevno uživam u svom poslu.“ Primjerice, pronalazak svoje slike na Hreljiću i otkup iste za deset kuna ne doživljava kao poraz autorskog nastojanja, nego kao poljubac sudbine. Pa tako jedna od sto slika u slikarskoj instalaciji „Poliptih od sto slika“ iz ciklusa „Osmrtnice umjetnosti“ predstavlja rukovanje, a u crnom okviru slike piše: „Malčić susreće Marteka na Hreljiću.“

Za razliku od Pavelićevih pokliča, Malčić komentira; za razliku od Pavelićeve ozbiljnosti, jer se revolucija ne šali (‘Kunst – Dunst’), Malčić je autoironičan („Moje slike iznevjeruju očekivanja publike“), za razliku od Pavelićevih pragmatičnih simbola, plasiranje prepoznatljiva Beuysova plusa na razne motive ili preimenovanja dnevnih novina u umjetnička glasila, Malčićevi su motivi narativni, često i doslovni. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako tekstom komentira sliku, primjerice, naslikana crna mačka na plotu progovara njegovim glasom: „od devet slikarskih života proživio sam sedam“, Pavelić slikom priča priču. U seriji „Slikareva priča“ narativ započinje od, reklo bi se, warholovskih varijacija bojom istog motiva – poljupca, a na mjesto dodira njihovih usana postavljen je križ, nastavlja se Slikama iz Kataloga preuzetim iz kataloga Marijana Molnara za seriju radova Slike iz  bilježnice, a Crtež rada Julija Knifera, preuzet s izložbe u MSU, povezuje te dvije priče. 

 Osim nekoliko iznimaka, posvete Van Goghu, na žutoj slici s ovlaš nacrtanim žitom piše: „Why can’t I be you?“; Jermanu, na stripovski nacrtanu štafelaju i stolici s bojama, velikim slovima piše „Ovo nije moj svijet“, a ispod malim: „samo prolazim do atelijera“ i Stilinoviću, na crvenoj je podlozi stilinovićevim slovima napisano: „An artist who cannot speak english is no artist“, ispod čega je dodao svoj zaključak: „Nisam umjetnik“, Malčić se uglavnom izražava u serijama slika. Njegovi su slikarski projekti često brojčano i određeni: „Ten Years After”, „Twenty Years”, „100 slika”, „365 slika”. Ne radi se o disciplini svakodnevna slikanja, o čvrstu režimu podređenu unaprijed definiranim zadatkom, nego o tome da drugo što i ne može činiti, da ne slika narasli bi mu kistovi, baš kao i zecu ako ne glođe mrkvu narastu zubi toliko da je ne može glodati i umre od gladi. Ima dogovor sa stolarom u susjedstvu, ovaj mu dostavlja svoje otpatke, drvene ploče raznih oblika koje mu ne trebaju. Što će reći da svakodnevno razmišljanje o novoj slici započinje od slučajnog formata daske.

Pavelić nije u brojčanom režimu, no i on se služi raznim otpadcima koji mu određuju format i smjer razmišljanja, primjerice, slikarske intervencije na makulaturama (probni otisci) serije razglednica Josepha Beuysa. Malčićev format varira, a Pavelićev je stabilan, serije uključuju elemente istog formata. Djelomično, međutim, ostavljaju vidljivim sadržaj prije intervencije, zato što on upisuje post scriptum, naknadnu misao, podloga mora ostati djelomično prepoznatljiva zato da bi bilo jasno kako se poruka nalazi u komunikaciji između prvotnog i dodanog. 

Malčić ponekad također ostavlja pozadinu djelomično vidljivom, stranice novina ili izresci su kaširani na dasku i na njima je napravljena slika, ali njega ne zanima konkretan novinski članak, nego fenomen novina u ideološkom smislu, čemu pribraja dividende u izvedbenom, postojeća grafička podloga slici dodaje vizualnu dimenziju. Zanima ga i dijalog između lica i naličja slike, jedna od instalacija uključuje dva niza, na jednom su zidu slike na kojima je naslikana poleđina – daske pričvršćene poprečnim letvama i oznaka autorstva, a nasuprot njima, slike obješene u prostoru, pa su im vidljive i poleđine koje su ovima naslikanima očito poslužile kao motiv. Iz toga proizlazi da Malčićevo razmišljanje o konceptu slike uključuje i njezinu predmetnost, slika nije tek sadržaj slike. Inzistiranje na pronađenim daskama ili bilo kakvoj priručnoj, odnosno ‘običnoj’, podlozi ima uporište u demistifikaciji njezine pompoznosti, u svojevrsnu svođenju na nultu razinu, na zid pećine gdje je slikarstvo započelo, na sredstva koja su svima dostupna, na slikanje kao prirodan način života, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, tako je i Malčiću u prirodi da slika.   

Pavelićeva je pećina sustav suvremene likovne scene u koju su svoje tragove upisali pojedini umjetnici, njihovi radovi te odjeci što su ih ti radovi ostavili. Pritom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako se nalazi u svojoj osobnoj misiji, argumente pronalazi na primjeru svog slučaja, ona Pavelićeva je univerzalna, iako vođena na šifriranu jeziku koji ponekad podsjeti na rebus, rješenje tog rebusa proizlazi iz dešifriranja predstavljenih znakova (identiteta) i iskazuje manifestno polazište, točku iz koje se povlače konci koji povezuju planete njegova svemira i dodatno isprepleću mrežu. Kao ilustraciju te točke prepoznajemo ga u osobi odjevenoj u slikarsku kutu kojoj se ne vidi glava zato što se klanja. Slikar postaje znak i poput lajtmotiva se pojavljuje u raznim epizodama izražavajući poniznost spram neograničenosti umjetničkog svemira, odnosno svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njezine ideje. To ga, međutim, baš kao ni Malčića, ne zaustavlja u ispunjavanju mozaika osobno javne mitologije, u nizanju argumenata na javnoj raspravi.