Category: All

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

SJENA

Audiovideo instalacija uključuje dvije sinhronizirane projekcije koje predstavljaju autoričinu sjenu dok crta obrise svoje sjene odnosno svojih sjena, budući je iscrtavanje višekratno, a projekcije njene sjene pri tom poslu polako se pomiču slijeva nadesno, pa onda i iz jedne projekcione plohe u drugu. Video je praćen karakterističnim zvukom što ga proizvodi povlačenje krede po podlozi.

Taj posao i taj zvuk konkretizirani su crtežom koji je učinjen bijelom kredom po crnom zidu u predvorju galerije, a predstavlja brojne iscrtane linije autoričine sjene.

U predvorju se, dakle, nalazi finale, a u glavnom galerijskom prostoru pratimo proces  nastanka te slike.

Iz projekcija su eliminirani svi elementi osim relativno transparentne autoričine sjene, koju u takozvanom real time-u pratimo u linijskom iscrtavanju svoje trenutne sjene. Nakon što je završila jedan svoj obris, pomiče se ulijevo i započinje novi, i tako dalje. Lijeva je projekciona ploha svjetla, a desna plava, što po svoj prilici sugerira dan i noć. Postoji i sumrak, zahvaljujući preciznoj sinhronizaciji, u jednoj je fazi posla njena sjena projicirana iz oba projektora, pa se nalazi na prijelazu iz svjetle plohe u tamnu.

Posjetitelji, međutim, ulaskom u galerijski prostor prekidaju projekcioni snop svjetla proizvodeći svoje sjene, koje su, za razliku od autoričine, posve kontrasne i u tom je trenutku prekrivaju i dominiraju projekcijom.  

Imajući na umu tih nekoliko planova, sjenu od publike, zatim onu od autorice dok proizvodi brojne outline svojih sjena, koje poput svojevrsne bijele mreže na crnoj podlozi sugeriraju svojevrstan kinogram njenih pokreta odnosno nestalnost, ili preciznije, neprestanost promjene izvora svjetla, dobivamo dojam realizacije prostornosti ili volumena u sustavu kojeg temeljno određuje dvodimenzionalnost. Ta se realizacija istodobno događa zahvaljujući intenzivnijem kontrastu stvarnih sjena posjetitelja s obzirom na projiciranu autoričinu, ali i odnosom veličina, budući se posjetitelji nalaze ispred snopa svjetla koji autoričinu figuru predstavlja u pravoj veličini. 

Više od te formalne vidljivosti koja definira prvi i drugi plan, pa slijedom toga i perspektivu, doživljaj volumena ostvaruje se i na zamišljenom planu, u pretpostavci, u sugestiji što ju proizvode zvuk krede, projekcija iscrtavanja, te konačno i crtež na zidu. Zato što narativ, dakle, kaže kako autorica proizvodi crtež kojeg u drugoj prostoriji vidimo. A s obzirom da ga u projekciji ne vidimo, a ne vidimo ga stoga što ta njena sjena crta nešto što je očito ispred nje, u prostoru neke druge dimenzije od ove, koja je sasvim konkretno definirana svjetlo i sjenom, proizveden je dojam neke metaprostornosti. Ona nam je sugerirana sadržajem, formalna prezentacija – projekcije i crtež –  su u službi te sugestije.

Osim toga, posrijedi je i poigravanje s odnosom pozitiva i negativa. Ako krenemo od činjenice kako je sjena zapravo negativ pozitiva odnosno originala odnosno bilo čega stvarnosnog, sada ta njena sjena, dakle njen negativ, postaje pozitiv u projekciji. Da bi u crtežu ponovo postao negativ, ovaj puta određen bijelim outline-om. Ali ne njen stvarni negativ, nego onaj kojeg ona iscrtava po obrisu svoga stvarnog negativa.

Dimenzije se, međutim, i dalje povećavaju: i u projekciji i u crtežu izolira se dimenzija vremena. Pa dok je ona u projekciji posve definirana takozvanim ‘stvarnim vremenom’, u crtežu je ona osvojena nekakvom varijantom stop animacije koja proizvodi iluziju njena pomicanja, ostavljajući sve one ranije napravljene etape vidljivima, poput materijalnih dokaza prošlih vremena. I upravo taj crtež, nabrajanjem bivših etapa, upućuje na njihovu proizvodnju, u kojoj zatim, povratno, prepoznajemo te iste etape, dakle, izoliramo dimenziju vremena u onome gdje to inače ne bismo, zato što je vrijeme inače imanentno video snimci. Kao što je imanentno i životu u kojem također uglavnom ne izoliramo njegovu dimenziju (i u kojem također svjetlo radi sjenu).

S obzirom na tempo autoričina pomicanja kroz svijetli i tamni kadar, moguće je zaključiti kako on reprezentira dan i noć, odnosno svih dvadeset i četiri sata jednog dana. Snimka ide u loop-u, dakle autorica neprestano iscrtava svoju sjenu, svoju dvodimenzionalnu presliku,  svoj odraz na kontekstu u kojem je svjetlo zatiče. Što je zapravo i točno, mi neprestano, na manje ili više vidljiv način, proizvodimo svoju sjenu. Izostankom konteksta i njenim iscrtavanjem, međutim, precizira se upravo ta proizvodnja. Odnosno neprestani odnos ovih i onih nas. Ovih koji postoje u stvarnosti i onih u preslici. Tih, koji iscrtavanjem te preslike ostaju definirani i nakon što se vrijeme pomaklo, a definitivni dokaz o tome da se ono pomaklo jest  pomicanje naše sjene.

Odnos onoga što, dakle, jesmo i onoga što za sobom ostavljamo.

Ili bi se moglo reći kako naše sjene čuvaju sjećanje na sve one koji smo bili, pamte sve bivše epizode, ali su prilično šutljive. Otkrivaju naše položaje ili pozicije, otkrivaju formu ali ne i sadržaj. Možda je njihova šutnja izraz uvrijeđenosti – pa one su se bavile isključivo nama, a mi uglavnom svime ostalim, osim njima. Posvijestivši mogućnost njihova šutljiva sjećanja, posvijestili smo i mogućnost da ga i sami imamo, ukoliko posvijestimo da je ovo trenutak u kojem se ono proizvodi.

Vrijeme daje, poklanja, ništa ne košta, veli, ti trebaš samo uzimati. Bez truda, bez borbe, samo dođeš i daju ti. S druge strane, to isto vrijeme samo uzima. Što god možeš dati ono uzme i stalno traži još, njegova je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom.

Čovjeku u vremenu na raspolaganju stoji i jedna i druga njegova strana. Nažalost, čovjek je takav da brzo zaboravi ono što dobije, ali dobro zapamti ono što daje.

Njegova bi ga sjena mogla podsjetiti da je lijepo imati bogato pamćenje, bez obzira što je cijena dosta visoka.

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

NA RUBU

Iz svog bogatog opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka fenomen magle, Vijatović za ovu priliku odabire motive snimljene u Londonu, Parizu i Zagrebu. Tu informaciju, međutim, saznajemo iz popratna teksta, budući u samim prizorima nije moguće prepoznati konkretne lokacije. Ne samo da izostaju karakteristične vedute tih gradova, nego nema niti urbanih elemenata što bi se u bilo kojem smislu oslanjali na kontekst tih svjetskih, domaćih ili bilo kojih drugih prijestolnica. 

Nema užurbanosti, nema vreve, dapače, gotovo da i nema nikakva života, tek se nekoliko ljudskih prilika pojavljuje na više od četrdeset izloženih fotografija, i to isključivo u službi likovnosti, perspektivnih odnosa ili diskretno naznačena narativa – odlazeći prema bijeloj praznini u dubini kadrova kao da potkrijepljuju naziv serije.

Osim širokih prometnica, prevladavaju mostovi, nasipi i obale rijeka, i to do te mjere da bi se fenomen rijeke moglo proglasiti i drugom glavnom ulogom. No, dok magla vrlo uvjerljivo ilustrira prostor iza ruba, prostor u kojem sve bez ostatka nestaje, vodena površina posve drugačije definira činjenicu ruba, ona često puta povlači oštru liniju i reflektira ono što je iznad nje. Sve dok sadržaj iznad ruba, bilo da su to nekakva industrijska postrojenja, dijelovi građevina na obali ili pak kompletne zgrade na nekakvu otoku, skupa sa svojom zrcalnom slikom, ne nestane iza ruba vidljivosti, dok se ne utopi u magli.

Također, na većini je slika moguće detektirati situaciju odlaska. Ona je ustanovljena pozicijom fotografa kao nulte točke. Prizor ispred njega nestaje u prostoru magle. Međutim, elementi tog prizora – cesta, most, rijeka, nasip – na nekakvoj asocijativnoj ili značenjskoj razini također sugeriraju činjenicu putovanja ili prolaska. Budući se ti elementi s početne točke gotovo pravocrtno, odnosno perspektivno protežu u dubinu kadra gdje iščezavaju,  oni na sadržajnom planu također postaju atributi odlaska.

Osim toga, i u rijetkim situacijama gdje se pojavljuju ljudi, oni su snimljeni s leđa, dakle, također odlaze. Pa se na razini sadržajnih elemenata ponovo ustanovljava odnos spram cilja tih odlazaka, što će reći prema naslovu izložbe, prema rubu. Kojeg, međutim, de facto nema, on se rasplinjava u magli, nema jasnu granicu, nema trenutka u kojem je sadržaj otišao, nego je neprestano u odlasku, već ga jedva i vidimo, ali još je uvijek tu. 

Sadržajna linija, uvedena značenjem fotografiranih elemenata, vizualno je izgrađena putem planova, onog prednjeg i onog pozadinskog. Pa kao što sadržajno, ustanovljenjem odlaska, nije precizirana točka prijelaza, odnosno rub,  tako niti jasnog prijelaza iz prvog u drugi plan zapravo nema. Početna se oštrina, bilo to ograde na mostu, nadvožnjaka ili puteljka na nasipu, ulaskom u dubinu kadra neosjetno gubi, prelazi u obris, sve dok sadržaja sasvim ne nestane.

Nestanak prizora, posredstvom gubitka njegove oštrine, moguće je promatrati i kroz prizmu jedne od ključnih dimenzija fotografiranja – izoštravanja slike. Naime, u uobičajenoj se situaciji zatvaranjem blende povećava dubinska oštrina i cijela je slika naizgled jednako oštra, dočim se otvaranjem blende gubi dubinska oštrina, u prvi se plan dovode dijelovi sadržaja na koje se usmjeruje pozornost, dok pozadina ostaje mutna i nevažna.  Vijatović, međutim, maksimalno zatvara blendu ostvarujući dubinsku oštrinu, no koristeći maglu, a ne aparat, postiže doživljaj prvog plana to jest male dubinske oštrine.

Međutim, na razini cjelokupna doživljaja, prvi plan je zapravo u službi, on je označitelj, u scenografskom bi ga se smislu moglo nazvati referentnom točkom, a pažnja se usmjeruje u posve mutan drugi plan, što će reći u rub, tamo gdje se nalazi završetak sadržaja. Pa čak i iza njega, u maglovitu prazninu slike.

Takav pristup nalazimo u svim fotografijama, pa bi se moglo reći da Vijatović posve prepušta magli obavljanje tehnološkog dijela njegova fotografskog posla, ona odlučuje gdje će zamutiti. No, čak i odabir sadržajnog dijela, reklo bi se, diktira magla: osim što određuje gdje je rub, ona i bira ono što će fotografu dati na raspolaganje. Pa čak se i o cjelokupnom dojmu brine dajući kompletnoj izložbi istovjetno svjetlo, dok svojom difuznošću konstantno eliminira sjene na dijelovima pojedinih slika. Što bi ih se mirne duše moglo proglasiti i platnima, pa možda čak i posvetama nekim slikarskim opusima.

Za to je vrijeme, Vijatović, ipak aktivan. Osim prednjeg i stražnjeg plana, uključuje onaj gornji i donji. Ponekad to čini smještajući sadržaj dolje i ostavljajući maglovitu prazninu u gornjem dijelu kadra. Ili odrazom stvarnosti na površini vode. Zatim se bavi i uspravnim planovima, bilo pozicionirajući kadar centralno, odnosno simetrično, bilo ustanovljenim okomicama razlikovao lijevu od desne sadržajne situacije. Pa onda, već ustanovivši dominaciju pravilnih perspektiva, odlazi u varijacije. Na panoramskoj  fotografiji, primjerice, gornji lijevi dio prekriva magla, a donji desno predstavlja šetalište uz rijeku s nekom građevinom sasvim desno. Crtu između jednog i drugog dijela povlači metalni rukohvat duž ograde šetališta. Ispod te tamne ograde se svjetlina rijeke pomalo pretvara u svjetlinu magle. Na prvi pogled je sadržajni od maglovitog dijela odvojen dijagonalno,  no linija što ih razdvaja ne ide od gornjeg desnog do donjeg lijevog kuta, nego iscrtava odnos koji odgovara geometrijskoj shemi Fibonaccijevog načela pretvorbe pravokutnika u kvadrat.

Područje sadržaja, naime, prekriva bazu kadra, ipak prepuštajući rijeci jednu petinu sasvim lijevo. Na desnoj, pak, strani, gore, kao da tu petinu vraća, uzimajući je od magle. A s obzirom da Zlatni rez izravno proizlazi iz dotičnog Fibonaccijevog načela, ta je fotografija, između ostalog, i nedvosmislena posveta cjelokupnom prostoru kojeg, između ostalog, definira i odnos spram Zlatnog reza. Dapače, u gotovo akromatskom srazu tamnije sivog i svjetložutobjelkastog, poput nekakvih Seraultovih pointova, pojavljuju se crvene točke lampica duž rukohvata i kapice na glavi čovjeka okrenuta leđima.

Osim toga, uzimajući u obzir inzistiranje na jasno određenim plohama, istina, uvijek u perspektivi, no uvijek i izoliranih kontrastom, bez obzira vode li one u centralu kadra ili na ovaj ili onaj način razdvajaju planove, njihova brojna prisutnost potiče na pomisao o stilizirano autorskoj meditaciji, pri čemu se negdje u primisli javljaju i Kniferovi meandri. Ta paralela ipak ostaje tek u prikrajku, na periferiji doživljaja, ona je, naime, vrlo brzo poništena sadržajnim okvirom, iščeznućem tih perspektiva u temeljnom nazivniku serije, a to je magla.

No, ostaje dojam slikarstva. I to ne u smislu reference na neki konkretan pravac ili platno, nego kao bitne karakteristike konkretnog fotografskog izraza. Stiče se dojam da Vijatović te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimaju ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimaju ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše ga zanima kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristi u izgradnji kompozicije. Nije, primjerice, bitno tko je osoba što na suprotnoj obali rijeke trči ili hoda, nego je bitno da ona ima odraz u glatkoj površini vode, a ništa manje bitno jest da ima pet vodoravnih planova: onaj blijedozelene rijeke, onaj svjetložućkaste staze, što ju po centrali prekida ljudsko obličje koje se, dakako odražava u rijeci, zatim plan zelena travnjaka, plan šume, te konačno plan magle koja pomalo osvaja šumu. A također je bitno da se kroz maglu  nazire okruglasti oblik bijela sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. 

Categories
All fotografija Galerija Fotokluba, Zagreb Volumen 4

FOTO STUDIO CITY

Kao dobitnik nagrade «Tošo Dabac» što ju svake godine dodjeljuje Fotoklub Zagreb,  Cvjetanović se predstavio serijom fotografija pod imenom «Foto Studio City». Poveznica između naziva serije i imena galerije tek je na prvi pogled formalne prirode, budući njen sadržaj zapravo otkriva višestruke reference kako na ideju grada, konkretno Zagreba, tako i na ideju fotografije, pa i na njene ključne protagoniste, pri čemu osim neupitne figure Toše Dapca, mislim i na Franju Fuisa. Koliko mi je, naime, poznato, ovaj potonji prvi je predstavio gradsko naličje, bijedu nekih zagrebačkih stanovnika u njihovu životnu okruženju. 

Nadovezujući se, a na raznim razinama i unapređujući naslijeđe slavnih predšasnika, Cvjetanović u svoj golemi dosadašnji opus uključuje portrete i lica i naličja, fotografira grad u suvremenom izdanju, dakako preskačući vedute, izdvojenim detaljima izgrađuje cjelovitu sliku njegove svakodnevice u kojoj često puta i izostaju stanovnici, no izolirajući posljedice njihova ponašanja ostvaruje precizno izviješće o suživotu grada i ljudi. S druge strane, već na samom početku svog autorskog djelovanja serijama «Mesnička 6»  i «Ljudi u šahtovima» najavljuje socijalnu osjetljivost i empatiju spram one manje vidljive, a nažalost trajno prisutne dimenzije grada, naličja uprizorena u potleušicama ili podrumima odnosno podzemlju. 

Nastavljajući u proteklih tridesetak godina jednakim intenzitetom registrirati apsurdne primjere što mu ih živo bilo grada neprestano servira, a koji zapravo predstavljaju paradigmu tog neizmjerno složena mehanizma, a s druge strane i refleksije tog mehanizma na pojedine sudbine pred kojima bi i gradski oci i gradska djeca najradije zažmirili, u svom vječitom patroliranju nailazi na tablu/putokaz s natpisom ‘Foto Studio City’.

Putokaz je okačen na prepoznatljivo ukrašen, odnosno istrganim komadićima oglasa i selotejpa oblijepljen betonski stup. Odmah kraj tog stupa je i jedan manji, na kojem je znak zabrane parkiranja i na vrhu prometno ogledalo. Između tih dviju relativno parelelnih okomica nalazi se i jedna relikvija u obliku naherene pumpe za vodu. U pozadini je niz kuća polupanih izloga i prozora čiju unutrašnjost nastoji sačuvati već dobrani potrgani najlon. Duboko u dubini kadra je i parkirani automobil, a na sve skupa je polegla surova jesenja jutarnja izmaglica. Sveukupno, prizor podsjeća na kadrove današnjeg Detroita što smo ih mogli vidjeti u posljednjem Jarmuchovom filmu.  Dakako, prevladava dojam napuštenosti, dućan s polupanim izlogom odavno ne radi, kao što nema nikakva razloga da bi se ovdje zabranjivalo parkiranje, kao što je i prometno ogledalo izgubilo svaku funkciju. Nakrivljena pumpa što se zadnjim snagama odupire gravitaciji, međutim, jest u funkciji, tome svjedoče mlakice vode i mokar pločnik oko nje. Jedini živi detalj u toj sumornoj slici i previše govori o okolnostima života tog dijela grada što se nalazi na svega desetak minuta hoda od ključne gradske avenije. Usput budi rečeno, postavljene na relaciji sjever – jug, kojom došljaci s juga prolaze kroz Trnje na putu prema Centru. A onda kasnije i dalje, do Zvijezde.

Doima se kao da je taj naslovni putokaz gotovo i višak, fotografija je i bez njega već sve rekla. Kao da se ponudio poput materijalna dokaza, točke na i portretiranoj istini. Kao da se u tom Foto studiju nalazi arhiva koja čuva neko građanskije vrijeme što ga je Trnje u prošlosti živjelo. I taj je dućan zacijelo ranije radio, bilo je i kupaca, a danas se očito ovdje dolazi isključivo s hamperom po vodu.

Osim što je ta točka na i višestruko rječita metafora, na prenesenoj razini ona fotografa kao da upućuje u galeriju, ali ne onu gdje se pokazuju već učinjeni radovi, nego na lice mjesta, tamo gdje se nalazi sadržaj za njih. Kao da fotografe upućuje na teren, kao što je svojedobno Maksim Gorki poslao Isaaka Babelja na front, pa je ovaj napisao «Crvenu konjicu».

Posjetitelje, međutim, naslovna fotografija slijedom galerijska postava upućuje u seriju prizora polurazrušenih dijelova grada što ih je Cvjetanović snimio na Trnju, Vrbiku i Savskom Gaju, prizora dijametralno suprotnih onima na koje bi asocirao zvučni naziv ‘foto studio city’, no prizora koji zapravo i predstavljaju vrlu preciznu i eksplicitnu gradsku foto studiju. 

Kao i obično, Cvjetanović prolazi bez žurbe. Čak i ne prolazi, nego se polako okreće oko sebe. Pa čak se i ne okreće, nego mu karakteristične situacije dolaze pozirati, čekaju u redu dok on pažljivo namješta crni okvir, određuje blendu, klikne, skine onu crnu krpu s glave i aparata i veli: slijedeći. Fotografije su crno bijele, kvadratičnog formata, slijedi ulaz u dvorište s velikom metalnom, posve išaranom, kapijom na kojoj bijelim slovima piše: NE NE PARKIRAJ. Kapiju pridržavaju dva betonska stupa i cigleni zid kojeg bi vuk lakoćom otpuhao. Dvostruka zabrana parkinga pretpostavlja kolni ulaz u dvorište u kojeg jedva da bi stao bicikl. A i njega bi samo vrlo optimistični biciklist parkirao unutra, budući je streha nakalamljena na kuću u vrlo, vrlo trošnom stanju, konstrukcija je odavno popustila, rupe na krovu šire svoj volumen, crijepovi očito neprestano padaju. Ipak, poviše te, tko zna zašto postavljene, nadstrešnice, suši se veš.  U toj ruševini ne samo da se živi, nego se i rublje pere.

Na redu za slikanje je trokrilni prozor iza kojeg se nalaze vodoravno, poput barikade, postavljena dvokrilna vrata. Dakako, okvir prozora je poprilično truo, a vratima nedostaju poneki dijelovi.

Slijedi prizor na dio niske građevine očito neke bivše poslovne namjene, čije valovite salonitske ploče na krovu sugeriraju datum izgradnje, ne čijem je zidu, međutim, od poda do krova izvaljen pravokutan dio, vjerojatno s razlogom otvaranja ulaza. A razlog je očito bio vrlo privremene prirode, budući se razvaljivaču nije dalo ukloniti niti dijelove razbijenog zida. Tik do provaljenog dijela, na zidu je zaostala tabla koja označava ‘mjesto za pušenje’, pa sada, u novonastaloj situaciji ispada kao da tabla informira kako se mjesto za pušenje nalazi unutra. Ali niti unutra, niti vani, nema više nikoga, svi su već sve popušili.

Slike eksterijera što ih Boris pronalazi u realnom albumu ‘foto studio cityja’ oblikuju identifikacijsku iskaznicu vremena i mjesta, no taj je mozaik, iako identične vizualne atmosfere, sastavljen od komada što ponajprije otkrivaju neobične tragove, posljedice  improvizacija na koje  je nužda nagnala ljude.

Elaborat Trnja uključuje i takozvane poluinterijere, detalje unutrašnjosti nečega što nema zida ili krova, stolice koja se sunča pred izvađenim prozorom posve ispražnjena lokala; otvorenu škrinju, možda i metalni lijes u kojem je i jastuk i u kojem, sudeći po razbacanim predmetima uokolo, možda netko i spava; tu je i pravi, bogato ukrašeni drveni lijes, usred neke smećem zatrpane, zakucanim daskama umjesto zida zatvorene prostorije; otvorena je knjiga na hladnjaku otvorenih vratiju.

U interijerima nalazi stanovnike. Dvije gospođe piju kavu u prostoru koji je nekad bio blagovaonica. One sjede za stolom smještenim između drvenih potpornih greda što pridržavaju konstrukciju stropa. Žbuka je odavno već otpala, a sudeći po razvučenom najlonu ispod jednog dijela plafona, na tome mjestu niti gornje etaže više uopće nema. 

Pa dok ovdje, bez obzira na okolnosti gradilišta, na zidu ipak neki goblen, na stolici heklani jastučić ili plastični stoljnjak na stolu, govore o nekakvom standardu, koliko god on bio posve improviziran, slijedeći interijer, nažalost, na daleko je nižoj razini uvijeta življenja.

Fotografije unutrašnjosti prostora starije gospođe sasvim pristojna izgleda, koju kada vidimo na ulaznim vratima ni po čemu ne bismo mogli razlikovati od njenih sugrađanki iste dobi iz bilo kojeg dijela grada, nažalost po svemu podsjećaju na jednu od prvih Cvjetanovićevih serija «Mesnička 6». Krpom zavezani dimnjak od prastarog štednjaka, razna neidentificirana brda svega i svačega, zakucanim daskama pridržavani otpadajući zidovi, pružaju uvid u zbilju koja se nalazi iza pročelja «Foto studio Cityja». 

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 4

DŽUNGLA

Poput većine, kao i poput samog autora, niti ja nisam nikad bio u pravoj džungli, nego samo u njenim metaforičkim inačicama, to jest u onoj na asfaltu, onoj u šoping centrima ili u onoj medijskoj, a u posljednje vrijeme i virtualnoj. Ono što, dakle, karakterizira ideju džungle, sudeći po njenim civilizacijskim prijevodima, nije toliko činjenica divljine koliko činjenica izgubljenosti, a naročito zaglušenosti. 

To je doživljaj boravka u okolnostima koje nadsvođuju, odnosno nadilaze mogućnosti pojedinca, u kojima se pojedinac osjeća sitnim, neznatnim, pa stoga i prepuštenim na milost i nemilost silama i okvirima koje će odrediti njegovu sudbinu, ali koje na njega ne obraćaju pozornost, koje ga i tretiraju kao nebitnu pojavu, kao maleni kotačić u ogromnom mehanizmu njemu nepojmljivih, apstraktnih načela.

U ‘pravoj’ je džungli navodno prilično bučno, odasvud dopiru raznorazni krici, rika, lomljava, pa čak i oni tiši zvuci, šum lišća, udaljena grmljavina vodopada, krckanje grančica u nas proizvode strah, ne znamo im porijeklo, ali pretpostavljamo da nam rade o glavi.

S druge strane, kad se primjerice kaže ‘zakon džungle’, to je zapravo eufemizam za odsustvo zakona. Ili, preciznije, za odsustvo poretka koji slabijeg pojedinca štiti od onog jačega. Odnosno, za odsustvo civilizacijske tekovine i povratak elementarnijem obrascu kojeg prvenstveno označava prirodna selekcija. Međutim, ta ‘prirodna selekcija’ ipak nije spremna, ili bi bolje bilo reći, nije predvidjela raznorazne smicalice i podvale kojima se ljudski um služi u želji da ostvari prevlast nad drugima. Nije predvidjela mogućnost da etika neće pratiti razvoj razuma, da se odgovornost neće povećavati u skladu s tehnologijom. A ono s čime je prirodna selekcija vjerojatno najmanje računala, jest  mogućnost da netko uzurpira njenu ulogu, da se proglasi njenim provoditeljem.  

No, apsurda li, kao što su u pravoj džungli najglasniji upravo oni mali, primjerice, legnjevi, muharice, medosasi, papige i kljunorošci, tako su i u ovoj, daleko opasnijoj, povijesno civilizacijskoj džungli, najglasniji provoditelji neprirodne selekcije također oni najmanji rastom: Hitler, Goebbels, Ze Dong, Staljin, Hussein i tako dalje.

U Perkovljevoj su džungli, međutim, vrištanja najvećih krvoloka dvadesetog stoljeća pomiješana s glasovima drugih protagonista toga doba, Che Guevarom, Kennedyijem, Gandhijem, Gorbačovom, Lutherom Kingom, Mandelom,  a ima i nešto glasova neizravno političkih, no ništa manje bitnih, primjerice, Majke Tereze, Billa Gatesa ili Stephena Hawkinga. Pa kao što i ptičji krikovi, koji u džungli paraju uši i tjeraju strah u kosti, uglavnom dopiru s najviših grana, tako i svi ti povijesni glasovi što kroje sudbinu svijetu, bili oni za narod ili protiv njega, dopiru sa značajnih govornica, u principu smještenih negdje visoko iznad bespomoćnika u publici.

Perkovljeva skulpturalna audio instalacija “Džungla” sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube. Zvučnici reporoduciraju govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće. Publika slobodno prolazi između tih tornjeva, pa je i logično da autor instalaciju naziva ambijentom. S obzirom da su zvučnici smješteni metar iznad ušiju posjetitelja, te da svi govore istodobno, nemoguće je raspoznati sadržaj, ono što glasovi trube proizvodi kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u stvarnosti svjedočimo.

Ipak, ti su govori sinhronizirani, a i ponešto montirani, svaki od njih, naime, s vremena na vrijeme ponavlja isti slog. Repetitivnom se zvuku što započinje iz jednog zvučnika pridružuju i identični slogovi iz nekolicine drugih zvučnika, pa u ponekim periodima zvučna slika postaje gotovo i skladan papagajski orkestar.  Ta mimikrija na metaforičkoj razini posve odgovara povijesnoj istini, ukoliko, naime, slogove zamijenimo najčešće ponavljanim riječima, odnosno frazama kojima se jednako služe i dobri i loši, udio tih fraza u njihovim govorima istovjetan je kao i udio metronomsko papagajskog ponavljanja slogova u Perkovljevoj montaži reproduciranih originala.

Izgled tih drvenih kutija s trubama u konačnici je pomalo i komičan. Smještene na vrhovima tornjeva iste visine, no raznih oblika, one su okrenute u raznim smjerovima i podsjećaju na slične zvučne konstrukcije koje smo navikli vidjeti u filmovima o zatvorima i logorima; asociraju i na slične naprave po tvornicama ili trgovima iz kojih se vrlo rijetko, skoro nikada ne može čuti ništa dobro: ili nekakva uzbuna ili diktatorove riječi ili prozivka brojeva onih osuđenih na smrt. Asocijaciju na zlokoban izgled tih zvučnih kutija što proizvode strah, takoreći na ljudsku interpretaciju crnih vrana, Perkov koristi, ali i poništava, dodajući na njih trubice. Kao kad bi gavranu umjesto kljuna kojim kljuca plijen, a taj plijen smo mi, stavili ovalnu tubu što se širi prema van, to više nije ubojito oružje, poništeno je ono što ga čini opasnim. Pročitane su njegove namjere i ovakvom autorskom intervencijom ismijane. Zloćudni glasovi što prizivaju tumore u tkivu čovječanstva raskrinkani su kao obična meketala. A ponavljanjem slogova krdo tih koza usklađuje se u neugodnu, zaglušujuću, ali ipak jedinstvenu frazu.

S druge strane, trubice bi oblikom mogle podsjetiti i na megafone. S obzirom da opasni glasovi vlasti uglavnom dolaze s velebnih pozornica, megafon je moguće označiti kao alat onih dolje, na ulici. No, bez obzira prepoznajemo li u njemu simbol otpora ili ne, megafon je također moguće svrstati u politički orkestar što izvodi zastrašujuću temu dvadesetog stoljeća. Temu u kojoj je vrlo teško raspoznati i izdvojiti pojedine harmonične pianissime od kakofonskog fortissima ostalih.

Nikada ne škrtareći na vlastitom angažmanu u realizaciji projekata, Perkov, osim što ručno (uz pomoć suradnika) proizvodi metalne tornjeve i zvučne kutije, montira sadržaj govora, raspoređuje ih na sedamnaest playera, čije stereo izlaze koristi za reprodukciju trideset i četiri mono dionice. Glasnoću usklađuje putem trideset i četverokanalnog pojačala, kojeg također sam izrađuje. Tornjeve raspoređuje većim dijelom galerijskog prostora, međusobno ih povezujući spletom žica, koje poput artificijelnih lijana razvlači iznad glava posjetitelja. Gomila tih poslova kao da je ilustrirana i gomilom elemenata što čine postav, gomilom što i fizički ima značiti gomilu drveća u šumi. Pa kao što se ne može preskočiti Atlantik u dva manja skoka, tako Perkov zna da se ne može napraviti džungla s tek desetak tornjeva, iako se njihovom multiplikacijom ne ostvaruje drugačija poruka. Jer bi to onda bio šumarak.

Slično se odnosi i na moguću primjedbu, da bez obzira što se ne može razumijeti ništa od izgovorenog, da se to ne bi moglo niti u sedam ili osam paralelnih govora… No, to bi onda bila skupina pojedinačnih glasova izabranih s ciljem da upozore, to bi bila politička platforma, a ne audio vremena koje nam je odredilo sadašnjicu.

Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All knjiga Volumen 4

TRI KNJIGE

Marko Golub: “Kritička kartografija”

Ružica Šimunović: “Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj”

Radmila Iva Janković: “Unutra, prema van”

Ove su tri knjige bile predstavljene javnosti u periodu od jedva mjesec dana i rezultat su suradnje hrvatske sekcije međunarodna udruženja likovnih kritičara (AICA) i izdavačke kuće Durieux. Također, sve su tri knjige realizacija nagrade, što ju članovi hrvatske sekcije dodjeljuju na godišnjoj skupštini. Dakako, kandidate za tu nagradu u pisanom obliku predlažu članovi i ona predstavlja priznanje za takozvani minuli rad na području likovne kritike.

Uvodno također treba spomenuti i Branka Fransceschija, dosadašnjeg predsjednika hrvatske AICA-e, čijim su osobnim zalaganjem Ružičina i Radmilina knjiga uopće uspjele i biti realizirane s obzirom na to da su one nagradu dobile prije dvije odnosno tri godine, a zbog opravdanih razloga kasnile u produkciji. Ovo spominjem stoga da se ne stekne ipak pomalo pogrešna slika kako je stanje na području likovne kritike s početkom 2016. godine odjednom postalo ružičasto.

S druge strane, uzimajući u obzir cjelokupan kontekst, a u okviru toga i prisutnost likovne kritike u javnim medijima, koja se, usput budi rečeno, ne razlikuje od književne, kazališne ili filmske (osim u estradnom obliku ove potonje), pojavi bilo kakve knjige u svakom smislu treba aplaudirati.

Nimalo ne umanjujući značaj malobrojnih virtualnih portala usmjerenih prema prostoru kulture i umjetnosti, prilika je da se spomene kako je priča o medijskom praćenju suvremene likovne scene spala na jedva dva slova – nedavnim ukidanjem Zareza izgubila je svoju gotovo jedinu tiskanu formu (Vijenac je ipak mnogo više usmjeren klasičnijim oblicima izraza) i kontinuirano se praćenje događaja na toj sceni odvija tek na 1. i 3. programu hrvatskog radija i to u emisijama Kretanje točke, urednice Ružice Šimunović i Triptih, Eveline Turković. Uskrsnuće Transfera, kao jedinog vizualnog formata što je donosio pregled spomenutih zbivanja, bilo je vrlo privremeno – nakon svega jedne sezone, ta je emisija prešutnim dekretom ponovo ugašena.

Pa bi se moglo reći kako je koliko toliko relevantan uvid u aktivnosti na suvremenoj sceni moguće dobiti tek osobnim prisustvom u galerijama.

Ponirući, međutim, u nedavnu prošlost (označimo ju takozvanim nultim godinama) kad je izvora informacija ipak bilo više, ono čega je i tada (a također i prije toga, dakle, trajno) nedostajalo, su pregledi recentnih zbivanja u formatu knjige, toga gotovo da uopće i nema. Imajući, s druge strane, na umu prilično intenzivnu autorsku aktivnost, moglo bi se reći da tim izostankom mnoštvo kvalitetnih i dragocjenih umjetničkih ostvarenja brzo odlazi u zaborav, postojeći još jedino u sjećanju svjedoka. Dakako da će istraga o djelatnostima ponekih autora dati rezultata, u popratnim katalozima, njihovim monografijama ili u virtualnim skladištima pronaći će se informacija ili interpretacija konkretna istupa. Za takvu je istragu, međutim, očito nužno imati posve izvjestan zadatak, dočim velik broj onih koji bi bili ili jesu temeljno zainteresirani za situaciju na sceni, a to se jednako odnosi i na aktere i na stručnu ili običnu publiku, ipak neće opsesivno studirati materiju tek da steknu uvid, nego će njihovo poznavanje ostati površno i manjkavo. Pa se čak i okolnosti studiranja bilo kojeg oblika ove umjetničke grane dovode u pitanje – za ono što se događalo posljednjih dvadesetak godina nema konkretne literature. To se ponajprije odnosi na izostanak oblikovanog dokumenta sukcesivna praćenja, iz kojeg jedino i može proizaći mogućnost sustavna uvida, komparativna razvoja, pa i kvalitativne procjene. Informacije postoje, ali su posve raspršene, što ih pomalo čini i nedostupnima, stoga je njihovo sabiranje u korice jedne (odnosno, u ovom slučaju čak tri) knjige više nego dobro došlo.

Predstavljene knjige već je i na prvi pogled, tek slučajnošću njihovih gotovo paralelnih objava,  moguće proglasiti svojevrsnim triptihom. Dapače, kada ne bismo bili svjesni te slučajnosti, uređivačkoj bismo politici mirne duše upisali solidan kompliment. Koncepcije tih knjiga, naime, posve su različite, odnosno različitim se pristupima odnoseći spram iste materije, one se međusobno nadopunjuju i u zbiru bitno popunjavaju dosad vrlo skromno ispunjen prostor.

Razlikujući ih, dakle, tek konceptom, a ne bilo kakvom kvalitativnom razinom, Kritičku kartografiju Marka Goluba označio bih kao obvezatno štivo stoga što kao da preuzima format udžbenika za studente vizualnih medija iz predmeta suvremenih zbivanja.

Ukoliko, naime, te sabrane tekstove (2004. – 2014.) promatramo kroz udžbeničku funkciju, ubrzo ćemo uvidjeti da je ta njena dimenzija neprestano prisutna, iako uvedena, reklo bi se, neteoretskim obrascem. Uvijek, naime, polazeći od izviješća o eventu, od izložena materijala, pomalo se povlače paralele prema točkama s kojima sadržaj tog istupa dolazi u odnos, ali koje proizlaze iz analize njenih elemenata, koje se zatim kompariraju s već postojećim. Poput slaganja puzzlea, novi se komad uzme, sagleda sa svih strana i potom umetne na odgovarajuće mjesto. Time se nije ostvarila kompletna slika, ona se nikada i neće dogoditi, nego ideja i jest u neprestanoj izgradnji njene strukture novim elementima. No, istodobno, ta se struktura pojavljuje i kao svojevrstan procjenitelj njihove kakvoće, pa slijedom toga i mogućnosti ugrade. Takav princip, osim što širi osvijetljeno područje novim lampicama, kao da nudi na uporabu mogućnosti alata – raščlanjujući poluge slučaja ispred sebe, on plastično predstavlja i te poluge. Princip se, međutim, pojavljuje i kao svojevrsna propaganda samoga sebe, gotovo i nagovarajući na paljenje lampica koje pomalo šire naše interesno područje.

Pa ukoliko bismo njegov koncept proglasili prototipom likovne kritike u smislu stručne recepcije, knjiga Unutra, prema van, Radmile Ive Janković, bila bi ogledno podastiranje mehanizama stručne proizvodnje, dakako, one teorijskog ishodišta, što će reći aktivne kustoske djelatnosti. Polazeći od precizna uvida (u čitatelja, primjerice, osvojena čitanjem Kritičke kartografije), Rada povlači paralele, ustanovljuje sličnosti u nekim dimenzijama formalno različitih izraza pojedinih umjetnika. Izolira pojedine teme ili motivacijske prostore, pa bi se čak moglo reći i ključna poglavlja ili teze prisutne posljednjih dvadesetak godina, kompilira autorske i teoretske pristupe tim topic temama i kontekstualizira ih s obzirom na globalne tendencije suvremene umjetnosti u nedavnoj prošlosti, a pod čijim se okriljem odvija i ova sadašnjost.

Na raznim primjerima vrlo razvidno razgrađeno načelo komparacije i poveznica, Rada zatim kao da ugrađuje u vlastitu kustosku djelatnost, što je vidljivo iz uvodnih tekstova programskih izložbi koje organizira. Obrascem, čiji je prvi dio postavljanje teza, a drugi njihova primjena, izgrađuje se određeni kontinuitet, njegova je bitna značajka dovođenje lokalne scene u odnos s globalnim tendencijama. A uvid u taj kontinuitet zapravo dobivamo iznutra, iz Radine perspektive.

Pa kao što je Marka njegov dugogodišnji posao urednika likovne rubrike na Radiju 101 neprestano slao na teren, a Radu također dugogodišnje voditeljstvo Galerije PM približilo kustoskim koncepcijama, tako je i Ružici Šimunović dugogodišnji posao vođenja Kritične točke svakako pridonio u određivanju koncepta knjige. Gotovo jedinstveno odgovorna pratiteljica suvremene scene, u većini bi prilika u svoj komentar uključila i izjave autora. Predlažući u knjizi Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj dvadeset opsežnih intervjua s hrvatskim performericama, ona nastavlja i proširuje ono što već dugi niz godina svakodnevno radi. Podastirući, dakle, u svojim pitanjima golemo poznavanje situacije, čak bi se moglo reći i nužno za određeno područje (iako u nas posve jedinstveno u novinarskoj praksi), Ružica autoricama omogućuje predstavljanje njihovih ključnih radova kao i njihove motivacijske prostore. Dobivamo iskaz o intimnom odnosu spram sebe i svijeta, iz čega i proizlaze njihovi osobni razlozi odabira te vrsti javnog medijskog izraza. Ovakvim spot lightom zapravo je izoliran i bitan čimbenik koji vrlo jasno definira kontekst ženske performativne prakse, a samim time ne samo da ga odvaja od one ‘muške’, nego ga promovira u autentičan medijski izraz.  

A na razini izdavačkog triptiha, glasu stručne recepcije i glasu kustoske koncepcije, pridodan je i glas autorske proizvodnje.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 4

NIHIL UNUM

Učiniti stvari malo manje uočljivima, sakriti ih prvom pogledu, nagovoriti oči da ne vide ili da to što vide ne tumače slijedeći uobičajenu naviku tumačenja, propitati tu naviku, pojavniti i konkretnim artefaktima dokazati manjkavost prvog pogleda – to bi bile neke početne ili okvirne pretpostavke dosadašnje izlagačke djelatnosti mlade francuske umjetnice Mare Fortunatović. 

Pa kao što i već samo njeno ime i prezime sakriva njenu nacionalnost, tako i naziv izložbe sakriva svoje značenje, koje bi se eventualno moglo protumačiti kao parafraza Sokratova paradoksa – ‘znam da ništa ne znam’. Iako bi doslovno značenje bilo negdje između ‘ništa jedno’ i ‘nitko jedno’. Uglavnom, prepričavajući taj naziv dolazimo do onoga što zapravo relativno precizno označava i sadržaj izložbe – pokazivanje sakrivenih elemenata, odnosno mimikriju tih elemenata u ne-elemente. Ili, malo preciznije, postupni prelazak vidljivih vizualnosti u njihovo nevidljivo stanje, koje ipak i dalje postoji. Ili obrnuto, njihovo izranjanje u vidljivost, koja tek post festumski ob­znanjuje njihovu stvarnu poziciju.
Oslanjajući se na osnovno tumačenje boja, po kojem bijela boja u sebi sadrži sve boje i primjenjujući to tumačenje na galerijsku situaciju koju karakterizira takozvani ‘white cube’ odnosno bijela kocka, Mara dolazi do toga da svoje autorske artefakte pokazuje/sakriva u galeriji koristeći se uglavnom bijelom bojom. Taj je temeljni paradoks – uključivanje svega u sliku na kojoj se na prvi pogled ne vidi ništa – reklo bi se vizualni prijevod Sokratova paradoksa: vidim da ne vidim ništa. Pri čemu to ‘ništa’ ne znači ‘zapravo ništa’ nego označava izostanak očekivanog galerijskog sadržaja. Taj sadržaj, međutim, u smislu konkretnih izložbenih artefakata nedvojbeno postoji, ali dolazi u funkciju raznoraznih oblika djelovanja na pretpostavku vizualna doživljaja. Stoga bi greška bila proglasiti takvu djelatnost tek prebojavanjem svega u bijelo, ili pak poništavanjem oblika ili materije prebojavajući brojne elemente istom bojom, zato što se ovdje radi o vizualnom postavljanju filozofskog pitanja: ‘što je nešto?’, ‘gdje ono započinje i završava?’, pri čemu su vizualne varke ili efekti izvedbene poluge tih pitanja.
U okviru razrađena sustava galerijskih prispodoba balansiranja između nečega i ničega, Mara se podjednako služi svjetlom odnosno sjenama, kao i poništavanjem izvornosti određena materijala. Primjerice, role bijelog papira raznih formata što su se već same od sebe počele odmotavati zapravo su od metala, kao što je to i komad neke plohe koja se odvaja od zida ali je prije samog odvajanja posve s njime stopljena, kao da iz zida izrasta. Na sličan se način odnosi i prema sjenama, konkretno, oslikavanjem produžuje sjenu što ju neki predmet proizvodi, dok se ona, zahvaljujući kutu svjetla ne raspline. No, ona se rasplinula već ranije, pa je razlog njena vrlo pedantno izvedena nastavljanja posve nepotreban, apsurdan i neočekivan. Primjećujemo ga tek posredno, odnosno tek kasnije.
Koncept tih radova kao da počiva na proizvodnji mentalna labirinta, u kojem se gubimo zato što se zidovi pričinjaju drugačijim nego što jesu. Sjena se nastavlja i iza ugla, tamo gdje nikako ne može biti, gdje je, dakle, izvor svjetla? Ili sjever, ako smo u labirintu.  
Te neočekivanosti dovode elemente koji ih proizvode u intenzivniji međusoban odnos, kao da se među njima događa komunikacija. Njihovo ih čavrljanje u našem doživljaju oživljuje; zidovi i plohe postaju likovi jednostavnom činjenicom produžavanja realne dimenzije u onu autorski proizvedenu, pri čemu se ne može raspoznati trenutak prijelaza. Taj je trenutak središnja točka Marinih radova. Trenutak u kojem nastaje galerijski život.  Možda nije odmah vidljiv, možda ga uopće i nema, možda ovdje i nije nitko. Ili taj nitko jest ovdje. U Googlovom bi prevoditelju, naime, prvo s latinskog preveli ‘nihil unum’ na engleski i dobili ‘no one’, dakle ‘ni tko’. Oživjeli smo, dakle, nitkoa.
Ali Sokrat je bio Grk, reći će netko.
Drugi odgovaraju kako je to prijevod grčkog originala – kavévaç.
No, slijedeći moguće i pogrešnu pretpostavku ipak izlazimo na dobar put, jer taj se nitko, naime, pojavljuje odmah iza ulaznih vratiju u Gretu u obličju velike bijele plohe od poda do stropa koja oku priječi uvid u galeriju – ne vidi se ništa. Odnosno, vidi se ništa, zato što se smjesta razumije da to nije ‘ništa’, nego dio cjelokupne instalacije. Ništa se zatim realizira na galerijskim zidovima manje se ili više identificirajući intervencijom bijelim plohama (dakako, na bijeloj podlozi) učinjene bilo bojom bilo papirom. Te su plohe u izravnom odnosu s onima na drugim zidovima, s onima po uglovima ili pak spram oblika otvora u bijelim plohama kojima su zatvoreni prozori. Dakako, u njihovoj vidljivosti bitnu ulogu igra svjetlo, pa neprekinutu traku bijelog papira na zidu na jednome mjestu uopće ne vidimo, a na drugome je ona gotovo kontrasna zidu. Mjesto prijelaza se uopće ne vidi.
Ni pod se, međutim, ne vidi. Ta ključna i nezaobilazna dimenzija Grete –apstraktno ornamentiran šareni pod prekriven je bijelim, kasnije se saznaje, brašnom. Osvjetljeno radnim galerijskim svjetlom, brašno ipak nije sasvim bijelo, to zaključujemo po mjestima kontakta s izbjeljenijim plohama. Njegovoj specifičnoj nijansi bijele također odgovaraju pojedine istovjetne nijanse po zidovima.
Prekrivajući velike površine prozora bijelim papirima, zatim ulaz već spomenutom plohom, pa konačno i šareni pod brašnom, iz vizualna su doživljaja eliminirani svi nebijeli elementi, pa tako preparirani ambijent Grete postaje platforma za ekshibiciju bijelog ‘ničega’. Odnosno poligon za međusobnu komunikaciju jedva vidljivih elemenata koje pojavnjuje tek određeni kut svjetla. Pa će se, između ostalog, dnevni doživljaj izložbe poprilično razlikovati od onog noćnog. Na zidu nasuprot ulazu nalazimo reakciju na plohu koja zakriljuje ulaz, na lijevom zidu niz uspravnih linija replicira otvoru u papiru što zatvara taj prozor, dočim na desnom zidu odjednom, takoreći iz samog zida, također zahvaljujući kutu svjetla, izranja  ploha koja formatom odgovara otvoru u papiru što zatvara taj drugi prozor. Čak bi se moglo reći da ploha što izlazi iz zida zapravo završava u tom otvoru.
Kao da se jednina ‘nihil unuma’ razvila u množinu njegovih elemenata. Oni zatim združeno sudjeluju u tek jedva vidljivoj pojavnosti, odnosno jednom od bezbroj lica te pojavnosti, ovako reinkarninarom upravo za ove okolnosti, uprizorenom ponajprije da predstavi načelo tog vrlo specifična likovna jezika.
Posjetitelji, međutim, ulaze i hodaju, ostavljaju tragove pojavnjujući ono ispod, stvarnu podlogu preko koje je navučen magličasti premaz potrošive  supstance.
Koraci identificiraju tu supstancu, njenu fragilnost i privremenost, tragovi najavljuju nestanak, kroz nekoliko će dana tamne rupe u bijelom pokrivaču biti sve veće. Materije, to jest brašna, neće nestati, nego će nestati uprizorenja svijeta što su ga ti elementi svojim ne/postojanjem nastanjivali, svijeta i izgrađena zato da bi privremeno materijalizirao svoje neprestano paralelno postojanje.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 4

VRIJEME KOJE NESTAJE

Vrijeme koje nestaje moguće je prevesti kao zaborav, ali i kao nestajanje elemenata koji su ga činili, njegovih materijalnih čimbenika. Kao što je to, primjerice, nestajanje fotografije kao dokaza o postojanju nekog trenutka. No, fotografija i ne mora nestati, da bi i dalje služila kao potvrda vremenu kojeg više nema. Svaka fotografija i jest upravo to, bilo koje vrijeme što ga je ona registrirala više ne postoji. 

Slijedom toga bi se fotografiju, pa i snimak bilo kakve vrste, moglo nazvati očevidnikom činjenice nestajanja i nepovratnosti. Materijalnim dokazom nematerijalnog fenomena čije je prisustvo i moguće identificirati tek na nečem materijalnom. Jer ako se zatvori komadić ničega u kutiju, vrijeme će djelovati samo na kutiju. Iz čega proizlazi da vrijeme kao takvo uopće i ne postoji, nego je u pitanju koncept kojim se služimo poput ogledala koje, međutim, funkcionira tek posredno, ne dobivamo izravnu informaciju, nego ga bilježimo tek po tragovima što ih je ono za sobom ostavilo.  Ti tragovi mogu biti rast nekog drveta ali i nekakvo nestajanje: ako u čaši ostavimo vodu, nakon nekoliko je dana više neće biti. Iz čega možemo zaključiti da je vrijeme bilo žedno, kao što je ponekad i gladno, ako, primjerice, ostavimo kremšnitu na tanjuriću, s vremenom će se smanjiti, pa i posve nestati. Nije nestalo vrijeme, ali jest nestalo ono vrijeme kad je čaša bila puna.

Pa bi se moglo reći da u bezbroju vremena koje postoje i nestaju, Matiju Debeljuha zanima vrijeme djetinjstva. Zanima ga dječak kojeg već odavno nema, on je taj dječak. Ogledalo u kojem se taj nestanak zrcali je postavio njegov otac Livio, fotografirajući ga kad je bio mali. Istodobno, Matija sada snima jednog drugog dječaka, čije će vrijeme dječaštva tek nestati. 

Prvo je, dakle, putem fotografija što predstavljaju njega kao dječaka, ustanovljena tema – činjenica vremena koje je nestalo. Pa kad je već ustanovljen obrazac čitanja predstavljenih materijala, tada i u dječaku što ga on snima prepoznajemo istu činjenicu, ali prebačenu u futur, ono će tek nestati. Ukoliko zbrojimo te dvije situacije, dobili smo naslov izložbe. 

Mnogo bitniju dimenziju, međutim, nalazimo u pogledu. U pogledu što se oblikuje onoga časa kad ugledamo Matiju kao dijete, ali za njegovo oblikovanje saznajemo tek pri pogledu na drugo dijete. To je ono što se ovdje gleda, vrlo konkretnu točku gledanja koja identificira naslovnu ideju, svjedočimo vremenu koje nestaje. A ono nestaje prvenstveno za tu našu točku. Za dječake ne. 

Dapače, čini se da ti dječaci, putem nas kao medija, mogu i komunicirati. A možda im to i nije potrebno, budući se sami po sebi jako dobro razumiju. Govore istim jezikom, onim kojeg niti Matija niti mi više ne znamo, iako se upotrebljavaju iste riječi.

No, ta je relacija prvenstveno uspostavljena nevidljivim prisustvom Matijina oca Livija, inače profesionalna fotografa, budući izložba preuzima stiliziranu formu njegova atelijera. A tek u okviru tog konteksta se događa veza između dva dječaka.

Atelijer je predstavljen fotografskim artefaktima – aparatima za povećavanje i izradu, brojnim negativima – materijalnim konkretnostima tog medija, koji na toj razini također označavaju vrijeme koje nestaje. I ne samo s obzirom na tehnologiju fotografiranja, nego i na profesiju njegova oca, fotografskih atelijera još uvijek ima, ali nestaju.

Kao što nestaje i smisao fotografske profesije. Zato što neprestanim zaustavljanjima, što će reći dokumentiranjem svakog trenutka priručnim snimalicama, zapravo onemogućavamo ogledalu da reagira. Ogledamo se u istom, ne dobivamo posrednu, nego izravnu informaciju, ne stignu se napraviti tragovi. Odnosno ne stigne se vidjeti gdje su oni ostavljeni jer se neprestano snima novo. Iz toga bi se moglo protumačiti i kako uslijed tehnološkog napretka nestaje potreba za profesionalnim zaustavljenjem trenutaka odnosno dokumentacijom određena vremena.

Taj se nestanak vremenski poklapa s profesionalnom karijerom Debeljuhova oca.

I u tom se okruženju razvija Matijin metaforički narativ koji u prvi plan postavlja dječaka. Tog dječaka gleda njegov otac, a on sada promatra to gledanje. I to na obje razine, i onoj osobnoj i onoj profesionalnoj. Pa koristeći svog oca, takoreći kao medij, koristeći njegove oči i njegovo sjećanje na sebe, on reinkarnira vrijeme koje je nestalo, taj dječak je vraćen. Što je to on i kakav je bio, Matija sada  prikazuje  u dječaku kojeg snima. U pogledu tog dječaka, potaknutu očevim doživljajem, pronalazi pretpostavku svog pogleda, u odjednom otvorenom vremenskom procijepu pronalazi odavno već zaboravljenu perspektivu nekadašnjeg sebe. Nalazi je u pogledu tog lunjalice koji promatra vlakove, u njegovom pogledu koji ih zapravo i ne promatra, nego tek postoji u toj situaciji. Ona mu je okvir, ona ilustrira, ne njegovo okruženje nego općenito, bilo koje okruženje, to je simbol okruženja kojeg dječak pronalazi da bi identificirao samog sebe. Taj je osjećaj tek jedva tu, ali ipak nagovara na unutarnji dijalog sa sobom, iako ni približno ne znajući da se o tome radi. On gleda i ne gleda vlakove, iskazujući naročitu uronjenost u ono čemu je ta situacija tek scenografija. A to je nešto što povezuje sve dječake. (Vjerojatno i djevojčice, no takvo specifično intimno iskustvo nemam.)

S obzirom na fotografski kontekst, pa i na onaj djetinjstva, ‘vrijeme koje nestaje’ prestaje biti općeniti kliše ili nekakav šifrirani kalambur u vezi fenomena koji nema ni početka ni kraja, pa slijedom toga niti trajanja, iako je upravo trajanje ono šta ga definira  u našim svijestima, nego preuzima Matijinu konkretnu interpretaciju osobna slučaja. Odabir fotografija, prezentacija aparata iz repozitorija fotografska atelijera, gomila negativa  osvijetljenih odozdo u položenom lightboxu, uokvirene fotografije, pa i taj dijapozitiv što izgleda kao da se vrti u loop-u, taj je cjelokupan find footage doveden u funkciju scenografije ili platforme za izraz osobna dojma o nepovratnosti. Da ne kažem, o neumitnom nestajanju. Međutim, ta je univerzalna neumitnost konkretizirana jednom svojom, na identičan način neumitnom, epizodom. Fokusiranjem na specifičan dio vremena, odnosno dio života. Na onoj dio kojeg smo svi prošli, ali koji nam je najmanje dostupan. Pa i nije čudo da nam se u oku pojavi suza misleći na tu djecu koje više nikad neće biti. Jednako na onu našu koja su odrasla, kao i na nas, nema više malog Matije, a malog Borisa pogotovo već odavno nema.  

Ovaj potonji odavno više nema svog Licia, a nije imao niti njegove pozitive i negative, njegove doživljaje sebe. Pa niti njega.

Ovakvim svojim iskazom, Matija izražava svijest o dragocjenosti koju ima. Uvjerljivom autorskom reprezentacijom, pak, posve opravdava bavljenje tom univerzalno osjetljivom temom. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb kolaž Volumen 4

LAJK AND ŠER

“Zid galerije zamijenio sam zidom na Facebooku”, glasi Badurinina misao za petak, 5. rujna 2014.,  koju između ostalih izabranih misli nalazimo otisnutu na zidu galerije. 

Naime, osim gotovo svakodnevnih objava u formi ‘fejsbuk kolaža’, Badurina također na dnevnoj bazi objavljuje i ‘misli’ za pojedine dane. Pa kao što je i sve ostalo uglavnom referenca na već nešto postojeće, bilo u prostoru umjetnosti, politike ili medija, tako se i ta serija odnosi na privatno/javnu akciju članova Gorgone koji su svoje misli o pojedinom vremenskom periodu kuvertirali i međusobno izmijenjivali. Te su ‘misli’ dakako, bile naglašeno poetsko filozofske prirode, kao što misli kao takve to u osnovi i jesu. Gorgonaške su se misli dohvaćale propitivanja elementarnih pojmova, poneke su bile poprilično šifrirane, poneke posve apsurdne, počesto duhovite, no gotovo se u svima zrcalio takozvani gorgonaški duh. Pa bi se čak moglo reći kako su te misli zapravo i oblikovale taj duh, identificirale određeno stanje svijesti, posve univerzalan ali istodobno i vrlo autentičan kut gledanja, pa slijedom toga i ono što nazivamo idejom Gorgone.

Sve ovo nabrojano vrijedi i za Badurinu, njegove misli također preciziraju određeni kut gledanja. No, za razliku od Gorgonaša, čije su misli gotovo izravno upućene spram produbljivanja doživljaja postojanja, bez obzira koriste li pritom obične trenutke ili iskustva, Badurina takav ‘ozbiljan’ poetsko filozofski pristup ugrađuje u platformu svojih razmišljanja, koje potom upućuje u najrazličitije prostore, ali čijim sadržajem dosljedno  potkopava platformu s koje kreće. Koliko god bilo uzvišeno, pa čak i ‘posvećeno’ područje o kojem misli, ono je dovedeno u pitanje.  Predmet njegovih razmišljanja će se bezrezervno naći uvrijeđenim, zatečen u neočekivanoj poziciji, taj će predmet smjesta shvatiti da se Badurina s njim sprda. Iako u samim riječima kojima je izražena misao nema ni traga sarkazmu ili ironiji, već se i samim uvrštenjem u ‘misli’ taj predmet našao u ‘nebranom grožđu’.

Kao što forma na ovaj način izdvojenih, oblikovanih i objavljenih rezultata razmišljanja i nalaže, te su misli uvijek kratke i koncizne, precizno usmjerene, te iako izrijekom ne spominju područje kojeg označavaju, iz njihova je sadržaja odmah jasan cjelokupan kontekst na kojeg se odnose. Kao i zašto se upravo sada o tome razmišlja.

Ova gore citirana misao uključuje nekoliko etapa ili obrata. Prvo je slikar Badurina zid galerije zamijenio onim virtualnim, dematerijalizirajući na taj način medij slike. Ona i dalje postoji ali nije opipljiva. Spominjući ‘facebook’ uključuje i izloženost neprestano novim sadržajima, neprestano je nizanje svega i svačega na zajedničkom zidu, poput vremenske trake što brzo putuje odozgo prema dolje i tamo nestaje u bezdanom zaboravu. Time je sliku učinio vrlo privremenom i eliminirao svojstvo što joj je oduvijek pripadalo, a to je trajnost.

Izviješće slikarskog elaborata izraženo je riječima, no sada se, poput slike, nalazi na zidu galerije. Dakle, na zidu je naslikana misao o zamjeni tog zida za onaj od facebooka. A i jedno i drugo je točno. I izlaz iz galerije i boravak na facebooku i povratak u galeriju. Koja, međutim, s obzirom da je jedan od izložaka i ekran što prikazuje trenutno stanje na zidu Badurinina facebook profila, kao da dolazi u službu svoje virtualne inačice.

Što zapravo anticipira problemsko pitanje ove izložbe. Kako ju označiti? 

Već je samim njenim postojanjem Badurina postulirao određeni medijski format – ‘izložba u galeriji’. Galerija se, dakle, uzima kao konačno odredište umjetničke djelatnosti. Pa, bez obzira što je izabrao Facebook kao prikladniji medij za formu svoga djelovanja, on je svjestan da mora biti u galeriji. I sada ide dalje, na vlastitom primjeru daje karikaturu svjesnosti da se mora biti u galeriji, i to postaje tema njegovih objava na fejsu. I njegova izložba postaje predmet kojeg se uvrštava među ostale predmete. A da bi se to doznalo, da bi izložba u galeriji doznala o njenom preuzimanju uloge u Badurininoj temeljnoj djelatnosti, tome služi ekran. On prikazuje kako je ta izložba postala jedna od tema o kojima se na toj izložbi radi. Ravnopravno se uključila s ostalim Badurininim protagonistima, Mikijima i Plutonima naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lizama, gospođom Mrak Taritaš, preplanulim komadima na jahti i tako dalje.

Taj ekran istodobno, na konceptualnoj razini, otvara prolaz između virtualnog i materijalnog, on je materijalni artefakt izložbe koji pruža uvid u virtualno. Bitna dimenzija jest činjenica da je vizualan sadržaj isti: zidovi galerije su prekriveni snimkama Badurinina facebook profila s različitim objavama. Sve su ‘fotografije’ istovjetno kadrirane, sve prikazuju situaciju na njegovu ekranu. Istu tu situaciju mi sada uživo, odnosno on-line, pratimo na ekranu u galeriji. I razvoj lajkova i razvoj šerova.

U tom se smislu izložbu ne može označiti tek dokumentacijskom, tek nužnošću galerijske prezentacije negalerijskog sadržaja, što je kao format već odavno posve legalan u suvremenoj umjetnosti. Dapače, kao da galerijama i prevladavaju informacije o realizacijama na terenu. No, te se realizacije i ostvaruju zato da bi se predstavile u galeriji. Bez obzira, dakle, na legalitet prezentacije onoga što se najadekvatnije izrazilo u drugom mediju, a uzimajući između ostaloga u obzir i taj paradoks suvremene umjetnosti, Badurina pronalazi način kako tu prezentaciju učiniti aktivnom: izložbu tretira kao materijal a ne kao konačnicu. Ne stavlja realizaciju u galeriju, nego galeriju koristi kao materijal za realizaciju. Sve može biti korisno, i autor i izlošci i publika i otvorenje i ravnatelji i konkrenti posjetitelji, sve može aktivno oživjeti i biti interpretirano u nekom od izdanja što se neprestano tijekom izložbe pojavljuje u jednom od izložaka. A da bi takva aktivnost bila moguća, koriste se izlošci. Gotovo poput dokaza u cilju podastiranja već odavno zahuktale proizvodnje na istom planu. Izložba kao da će se uvaliti, kao da će uskočiti u otvorena vrata jednog od vagona te kompozicije. I kao da tu ništa nije sporno.

Na nekoj drugoj razini tumačenja, moglo bi se reći kako se Badurina ne bavi obrazlaganjem ili komentiranjem razvoja suvremene umjetnosti, nego mu je kontekst tog razvoja sirovina. U ogromnoj poplavi sirovina, bilo izborom bilo tretmanom, proizvodi sadržaj koji ne odgovara ni onim ‘klasničnije’ nastrojenim kao ni onim ‘suvremenijima’. I jedne i druge kao da izbacuje iz ravnoteže, ali ne time što ih kritizira, što ih uzima na nišan (iako ih ponekad i uzme), nego to čini jednakim tretmanom i ‘ozbiljnog’ i ‘neozbiljnog’ prostora. I upravo na toj razini kao da postavlja test: niti ‘akademija’ niti ‘alternativa’ neće reći da je “Senfie” art.

Jer ako “Senfie” jest art, što je onda art? – na to je pitanje odavno već i odgovoreno, no kao da se ti odgovori manje interpretiraju kao paradigme, a više kao izolirani slučajevi. Primjerice, Warholova juha jest povijest umjetnosti, pa zašto to onda ne bi mogla biti i Yodina sol?

Pretpostavka da će i jedni i drugi reći kako je to tek dosjetka a ne art, jest zapravo platforma s koje Badurina polazi. No, to nije tek pretpostavka, to je vrlo utemeljena pretpostavka.

Ubacujući takav klip pod noge, on se koristi otvorenošću suvremene umjetnosti, da bi tu otvorenost provocirao, i to čim se ona izjasni bilo čime što na bilo koji način otkriva njenu tendenciju, njenu ambiciju, njenu pretenziju. 

(“Neki dožive prosvijetljenje trenutno, a neki se muče i po 5, 6 mjeseci, pa tek onda.” – misao za utorak, 29. rujna 2015.)

Ukoliko se može reći da se prostor suvremene umjetnosti neprestano širi, u sebe uključujući sve više i više dosad  neumjetničkih sadržaja i formi, Badurina se pojavljuje kao provoditelj, ali i kroničar, pa i kritičar, pa čak i karikaturist tog širenja.