Category: All

Categories
All Galerija Kontejner instalacija Volumen 12

DISANJE IZVAN GRANICA

Središnja instalacija prozirna je kugla, promjera oko dva metra, ispunjena teglama s biljkama debelih zelenih listova. Njezino je oplošje sastavljeno od peterokutnih i šesterokutnih ploča međusobno povezanih šavovima po načelu nogometne lopte. Ona, međutim, stoji na nogama od tankih metalnih cijevi koje podsjećaju na noge svemirskih modula, pa će ljubitelji SF filmova u njima smjesta prepoznati konstrukciju kupola na Mjesecu, Marsu ili nekom većem asteroidu. Unutar prozirne nogometne lopte za svemirske divove nalaze se biljke aglaonema i alokazija, obje poznate kao „biljke mraka“ zato što uspijevaju u prostorima gdje ne mora biti mnogo svjetlosti, primjerice u prizemnim etažama gustih afričkih i azijskih prašuma. Sad će ih poslati u svemir ispitati koliko im malo svjetlosti treba. Zbog debelih su listova odabrane zato što proizvode više kisika. Na donjim, pristupačnim dijelovima kugle montirano je nekoliko specijalnih ventila na koje je moguće nataknuti za ovu priliku konstruiranu specifičnu masku za disanje i disati onaj zrak koji su one unutra proizvele. Za nijansu ga je manje nego u galerijskom prostoru, no i dalje dovoljno za svemirske okolnosti. U središtu kugle, sakrivena debelim zelenim listovima, stoji sofisticirana tehnološka jedinica za mjerenje i regulaciju raznih bioloških čimbenika koji vladaju unutar kugle. Rezultati njihovih mjerenja prikazuju se na displeju, uživo pratimo koncentraciju i ponašanje kisika i još nekih elemenata koji se vidljivo mijenjaju kad netko od posjetitelja udahne unutarnji zrak.  

Nalazimo se u hjustonskom laboratoriju gdje je sve spremno za premijerno lansiranje Flore u orbitu kako bi u pravim izvanzračnim okolnostima dokazala svoju samodostatnost. Aglaonema i Alokazija prate odbrojavanje i uzbuđeno proizvode kisik, računaju na razvoj tehnologije i nadaju se da neće doživjeti sudbinu prvih tridesetak Fauna (Lajki) koje nisu preživjele putovanje.

S druge strane, gledajući iz tuđe perspektive, proziran zeleni satelit mogao bi putujućem Ufovcu izgledati kao uzorak zelene Zemlje, kao oznaka za pumpu vozaču na autocesti: da, na Zemlji ima zraka, dobrodošli. Doduše, ima ga sve manje, dosta je „pumpi“ posječeno i pojeo ih je pijesak, ali uz malo pliće disanje zraka ima za sve.

Gledajući, pak, iz perspektive pesimistične budućnosti, Flora u orbiti mogla bi nadživjeti imenjakinju na Zemlji. Ako se umiješa svemir, kao glavni regulator zbivanja u sebi, nije isključeno da oko Zemlje napravi ovakvu prozirnu opnu, ne zato da održi ljude na životu, nego da mu ljudi ne zagađuju ostatak.

No, ipak, kada ne bi bilo ljudi, ne bi bilo ni svemira, nismo u Houstonu, unatoč uključenoj hjustonskoj tehnologiji, nego u galeriji gdje kugla simbolično naglašava „biološku međuovisnost između ljudi i biljaka te potencijal dubokih međuvrsnih veza“.

Instalaciju bi se slikovito moglo protumačiti i kao privremeno rješenje za čovjeka u slučaju da sam sebi iskopa preveliku rupu, odnosno da mu Zemlja otkaže gostoprimstvo, pa mu je jedini spas uzeti dva-tri sendviča, sjesti među aglaoneme i alokazije i potražiti sreću izvan granica naše atmosfere. Možda ubaciti i koju teglu s krumpirima. Kao što onaj kojeg su bacili s nebodera komentira svoje padanje: so far, so good.

Usporimo li njegovo padanje, dobili smo presliku našeg prezenta na Zemlji. Iako univerzalni razum kaže da je jedina mogućnost usporiti, kontrolori civilizacije ne slušaju, ne zaustavljaju metastaze na planetarnim plućima. Ne radi se o sprečavanju neizbježne propasti, nego o njezinu usporavanju. Ne radi se o spasu Zemlje, za to je odgovoran svemirski kontrolor, velika je vjerojatnost da nas nije uključio u svoju jednadžbu, radi se o tome da dišemo što je moguće duže. Pa onda i omogućimo tehnologiji da omogući aglaonemama i alokazijama proizvodnju kisika u nezračnim okolnostima. Možda to i nije zauvijek, ali svaki se dan računa.

S druge bi strane Flora u prozirnoj kugli (što zapravo odgovara Fauni u prozirnom akvariju) mogla biti ukras nekog ekskluzivnog interijera, predvorja velike banke, istodobno instalacija i vegetacija, nešto kao ažurirani fikusi i filadendroni. Možda će to jednog dana biti banka za zrak, umjesto zlata u trezoru, štediše u njoj drže prozirne kugle s biljkama koje proizvode kisik. Svako toliko dođu sa rezervoarom, naplatiti kamate. Ili će se i zrak posredstvom zračnih kartica vaditi na zrakomatu.

Tezu o biološkoj međuovisnosti i potenciranju međuvrsnih veza instalacija potkrepljuje očitim primjerom, i biljkama i životinjama i ljudima zrak je nužan, ali proizvode ga samo biljke, unutar granica kugle ne može disati ni riba ni majmun ni čovjek. Drugim riječima, što je biljaka više, i zraka je više, nasuprot tomu, čim je nas više, tim je zraka manje.

Temeljna ideja tehnološki suverene izvedbe Ex.A.R.U.-a (Exo Auxiliary Unit / Egzo pomoćne respiratorne jedinice), imerzivna spekulativnog projekta osmišljena za istraživanje mogućnosti ljudskog preživljavanja u ekstremnim uvjetima poput svemira, jest pružiti kritički uvid u trenutačnu ekološku krizu na Zemlji, a pozivanjem na disanje kroz masku simbolično se pozivaju sudionici na preispitivanje svog odnosa prema okolišu. Kugla sa zatvorenim ekosustavom također upućuje na svemirsku infrastrukturu gdje se zrak čuva u spremnicima, ali i karikira suprotstavljenost čistog zraka unutar kugle i onoga izvan nje, zagađena antropocenom odnosno kolektivnim efektom čovječanstva na planetarni ekosustav. „Otisci naše tehnološke aktivnosti su razasuti po svakom pedlju planete do te mjere da se potencijalno mogu otkriti kao novi geološki sloj. Posljedice Antropocena su masovno izumiranje bioloških vrsta, ugrožavanje ekološke ravnoteže i klimatske promjene. Ako se efekat Antropocena na biodiverzitet nastavi sadašnjim tempom ekološki modeli sugeriraju da će 75% biljnih i životinjskih vrsta nestati za nekoliko stoljeća.“

Za razliku od instalacije „San jednog stabla“ Davora Sanvincentija, predstavljene nedavno u Francuskom paviljonu gdje je drvo gledičije bilo obješeno korijenom prema gore, ilustrirajući njegove snove, da bi ga se potom, po završetku izložbe, zakopalo natrag u zemlju, takoreći probudilo ga na javi, za pomoćne respiratorne jedinice, aglaonemu i alokaziju, nema odmora, nego se kisik neumorno proizvodi. Posredstvom sofisticirana skupa senzora i sustava za zalijevanje, biljke fotosintezom održavaju okolnosti nužne za ljudski život, nema za njih spavanja.

Iako bi lansiranje mogle doživjeti poput sna, kao što je i Gagarin, prvi je vidjevši iz orbite, Zemlju proglasio Rajem. U međuvremenu slika Raja polako blijedi, iako je i dalje u svemiru najljepša, Zemlja gubi kolore. S jedne strane svijeta sitan svjetlosmeđi pijesak potiskuje područja zelenoga klorofila, a istodobno ga s druge strane svijeta potapaju blatne tamnosmeđe bujice. Čovjek je otišao među zvijezde, ali nije uspio doći do vode iz najvećega slatkovodnog podzemnog jezera smještena ispod pustinje Gobi, pete najveće na svijetu.

Oni koji se brinu za Zemlju, mogu odahnuti, Zemlja će preživjeti, otpuhnuti čovjeka s površine, kao što čovjek otpuhuje dosadnog mrava s ramena. Nismo u misiji spašavanja Zemlje, nego sebe, kao što ni pas ne laje radi sela. Svijet će preživjeti ako pjesnik ne napiše novi stih, ali on neće. On oglašava crveni alarm, zabrinut za život svoje pjesme, koje nema bez čovjeka na Zemlji, a njega nema bez kitova i bez krumpira. Dorotea predviđa budućnost, svaki će čovjek zagrliti svoju biljku, zatvoriti se u prozirnu kupolu, bezbroj tih kuglica dignut će se iz bivšeg Raja, kao što su se u njegovim blistavim epizodama dizali mjehurići iz čaše pjenušca i rasplinuli u eteru.

Categories
All Centar za likovni odgoj Grada Zagreba instalacija Volumen 12

KODIKAMO HRPA 2

Na otvorenju izložbe neobičan prizor, mnoštvo ljudi u neveliku prostoru ne gleda radove na zidovima nego zaslone svojih svemogućih telefona. Pala je i zadnja linija obrane stvarnosti, čak i u prostoru gdje se dolazi isključivo zato da bi se vidjelo, čulo ili osjetilo ono stvarno, u ovom slučaju akril na platnu većih dimenzija koji dominira jednim zidom i još veću fotografiju koja prekriva gotovo čitav susjedni zid, unatoč, dakle, solidnoj ispunjenosti izlošcima i njihovu atraktivnom izgledu, svi napeto gledaju u svoje metempsihotične, transcedentalne prozore.

Onaj dio publike koji je propustio prvu epizodu („Kodikamo hrpa“, Institut za suvremenu umjetnost, travanj 2024.), ove sad već očito serije u nastavcima, zirnut će preko nečijeg ramena vidjeti što se to gleda i ugledati ovaj isti prostor. To znači da se konkretan prostor bolje doživljava preko ekrana! U tome diskretnom navirivanju ipak nalazi vremena zabaviti se igrom ‘pronađi razliku’, jer shvaća da prostor u zaslonu nije baš posve jednak ovome u stvarnosti. Ovome u stvarnosti nedostaje instalacija u obliku hrpe (obvezne Jandrićeve teme), a na zaslonu je tu, pored velike fotografije. Viritelj preko nečijeg ramena malo se lecne, shvaća da stoji točno na mjestu instalacije.

Zatim povezuje konce. Akril na platnu predstavlja QR cod, unatoč tome da je očito izveden rukom, carinik na virtualnoj granici ga prepoznaje kao svog i pripušta u prostor s one strane zaslona. Tamošnji ga dispečeri povezuju s pohranjenim materijalom koji zatim emitiraju na zaslon. Kao u nekadašnjoj telefonskoj centrali gdje bi dispečerke žicom povezivale dva broja. Autor je s ove strane izložio šifru (suvremenu inkarnaciju telefonskog broja) pod kojom je, s one strane zaslona, pohranio instalaciju hrpe, improvizirani stožac (temeljni oblik hrpe), sastavljen od jednoga središnjeg postamenta na kojem se nalazi mala skulptura muškarca oko kojeg su naslagani štafelaji i klupe. Reklo bi se da je iskoristio priliku, zatekavši se u Centru za likovni odgoj, napravio je hrpu od likovnog odgoja. Pritom je kiparski iskoristio atribute slikanja, nema  gerista nego samo štafelaji, a ova skulpturica na vrhu zapravo je model koji polaznici za vježbu crtaju, čime se, kao kipar, takoreći obračunao sa slikarstvom, hrpa od naizgled nabacanih drvenih štafelaja gotovo da je spremna postati buktinjom. Akril na platnu, bez obzira na samo crnu i bijelu boju i kompoziciju koja ima i drugu ulogu, nesumnjivo jest slika. Slikom se, dakle, transferira u drugu dimenziju u kojoj kiparski slaže lomaču od pribora slikarstva. Poput ažuriranog trojanskog konja.

U prvoj epizodi, u otvaranju nove tematske platforme koja se na prvi pogled doima šahovskom, jedino što se ne miču figure nego polja, odigrao je gambit kojim dovodi u vezu geometrijski pravilnu i postojanu tlocrtnu konstrukciju hrpe (u kvadrat upisani trokut i krug) s također geometrijski pravilnom ali posve nepostojanom konstrukcijom QR (quick response) koda. Oba su motiva izrazito grafična, Jandrić ih i izvodi grafitnom olovkom pitajući se hoće li ruka prevariti stroj. Pokus je uspio, nacrtani QR kodovi otvaraju portal u drugu dimenziju, stvarni se crteži hrpina tlocrta u negativu ogledaju u virtualnim. Ali virtualno ne može odoljeti, kolorira grafit.

Sada Jandrić nastavlja partiju, prelazi na slikarstvo, hoće li i potez kistom prevariti dežurnoga na virtuali? S druge strane granice također odlazi korak dalje, oživljuje, odnosno trodimenzionira tlocrt materijalnom instalacijom hrpe. Gledajući njezin ekranski prikaz i prazan dio prostora gdje se ona navodno nalazi, stječe se dojam izvrnutosti, obično se iz fotografirane stvarnosti računalnim trikovima briše poneki, najčešće nepoželjan, dio sadržaja, a sada ga se računalnim trikom dodaje. Ali trik nije u računalnom programu, hrpa nije izgrađena u photoshopu, nego u stvarnosti. Hrpa je tu, dakle, bila (možda ju je uistinu zapalio!), putujemo kroz vrijeme. Ili komuniciramo s arhivom, odnosno oblakom, trik je u apsurdu takve komunikacije, inače temeljne namjene aparata koji u ovom slučaju omogućava konzumaciju. Karikatura tog apsurda kraljica je u Jandrićevoj šahovskoj partiji. Otvara se portal u ono što postoji samo s druge strane, čarobnim štapićem, odnosno računalnom fatamorganom pokazuje se svijet s one strane ekrana, svijet bogatiji od ovoga ovdje.     

Fotografija na susjednom galerijskom zidu predstavlja zid na kojem je i QR kod. U kadar uzima i ugao, doima se poput ogledala, koje, iako postavljeno pod kutom od devedeset stupnjeva, ipak uspijeva zrcaliti sliku QR koda, očito glavni sadržaj. Na fotografiji nema instalacije hrpe, ona predstavlja stvarnost kakvom je vidimo. Zahvaljujući širokutnom objektivu linije poda, zidova i stropa idu ukoso, smanjuju se u daljinu, za razliku od ovih stvarnih, primjećuje posjetitelj, pa preko ramena žene koja ispred sebe drži mobitel kojim cilja QR kod na fotografiji, vidi da joj se u zaslonu pojavljuje fotografija instalacije hrpe, ali iz druge perspektive. Iako oba prikaza predstavljaju Hrpu, oni su različiti, to znači da ni QR kodovi nisu isti i da na fotografji zida s akrilom, nije akril, nego njegov, reklo bi se, alter ego, upućuju na isto, ali iz druge perspektive.  Osim toga, taj drugi dodatno zapliće konce, akril na platnu QR koda se tretira kao njegov original, iako je on izvorno nastao u računalu, a ovaj drugi, računalnim programom umontiran u fotografiju zida, simulira njegovu presliku. Kao da se nalazi čas s jedne, čas s druge strane, posjetitelj klima glavom naprijed – natrag, kao da je ispred njega nevidljiva membrana, a on prolazi koz nju, čas je unutra, čas vani: što je stvarnost, a što privid?

U ovoj izložbenoj partiji glavnu ulogu ima ono čega u stvarnosti nema, a ono čega u stvarnosti ima jest sredstvo da se dođe do onoga čega nema, a to je privid Hrpe kao Jandrićeve autorske identifikacije, sadržaj koji oblači u razne medije, skulpturu, sliku, grafiku, film, zvuk i tako dalje. Ova inkarnacija preuzima formu instalacije sastavljene od na licu mjesta pronađenih elemenata, dakle, ready madeova, ali je nema, postoji tek u drugoj dimenziji, poput svojevrsna potpisa ili štambilja – hrpa živi vječno. Taj ne/materijalni označitelj tek je jedna etapa, rad u konačnici nije realiziran u nekom mediju, čak se ne bi moglo reći ni da je multimedijalan, iako ga čine i slika i fotografija i instalacija i ambijent i tehnologija, nego je ostvaren posredstvom medija, nema ga bez telefona, naprave što preuzima novi oblik komunikacije, ne samo čovjeka s čovjekom, nego čovjeka s oblakom. Oblak je na nebu, ali nebo nije pravo, nego virtualno, svjestan smjera kojim neizbježni civilizacijski razvoj putuje, Jandrić je spreman, Hrpa je iza ogledala. Ono što bi se za kiparstvo moglo označiti porazom, eliminacija prostornosti, njezino spremanje u prikaz prostornosti, možda i jest u korijenima Jandrićeve karikaturalne interpretacije današnjice, no, javno ne priznaje poraz, nego pod okriljem taktičkog uzmicanja Hrpu tretira kao uzorak umjetničkog rada nad kojim se neprestano provodi eksperimentalni postupak.   

Istodobno povlači i novi tehnološki potez na QR ploči, radilo je s grafikom na papiru, radilo je s akrilom na platnu, a sad radi i s fotomontažom. U sljedećem bi ga potezu mogao trodimenzionirati, pretpostavlja sad već dobro upućeni posjetitelj, recimo kao reljef.    Međutim, umjesto da izlazi u prostor, Jandrić odlazi unutar prostora. Popratnim materijalom u formi nepresavijena deplijana nastavlja partiju izvanizložbenim potezom. Deplijan nema nikakvih informacija, s jedne je strane fotografija prizora koji vidimo na zaslonu kad lociramo QR kod na akrilu, a s druge fotografija detalja tog akrila. Međutim, unutar jedne od njegovih bijelih pravilnih kockica umontiran je čitav QR kod. Kao da ulazimo unutra, u detalj povećana detalja i tamo nalazimo novu cjelovitu šifru koja nam na zaslonu otvara ono što je obično otisnuto u deplijanu, a to su informacije o izložbi i autoru i cjelovit tekst kustosa Vanje Babića.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 12

GESTE AKTIVACIJE

Izložba sabire Grubićevu autorsku djelatnost posljednjih tridesetak godina, pri čemu je težište na onim radovima koji se nisu dogodili u galeriji. Kao iznimka, ili preciznije, kao uvod, u kronološkom, ali i ideološkom smislu, pojavljuje se serija kolaža (1995. – 1999.), svojevrsna posveta ruskom konstruktivizmu. S jedne strane fasciniran vizualnim elementima, dizajnom Ela Lissitzkyja, Rodčenka i ostalih, s druge poetskom interpretacijom političkih zbivanja, poemama Majakovskog, Bloka, Hlebnjikova i ostalih, a s treće ulogom čitava umjetničkog pokreta u jednoj od kapitalnih društvenih promjena, Grubić kolažira preambulu svoga budućeg umjetničkog djelovanja. Kolaži će nas podsjetiti na NEP (Kršić, Brzović, Štravs, Ćulibrk) osamdesetih koji se, čak i imenom, također naslanjaju na ruske avangardiste (okupljene oko časopisa LEF), no, nešto mlađem Grubiću oni predstavljaju ono što se odvijalo unutra (istodobno i u atelijeru i u njegovu mentalnom prostoru), autorski ga formatiralo i s jasnim zadatkom poslalo na ulicu.

Preciznije, na trg, gdje refleks Maljeviča primjenjuje na hrvatsku stvarnost. „Crni Peristil“ (1998.) višestruko se oslanja na ono što mu je prethodilo, u prvom redu obilježavajući tridesetogodišnjicu „Crvenog Peristila“, akcije koju se smatra prvom urbanom intervencijom kod nas. Primjerice, Boris Cvjetanović svojedobno je u okviru izložbe „Ono što je prethodilo Crvenom Peristilu“ predstavio fotografije putovanja Dulčića i Sumića u čijim likovima i osobnostima prepoznajemo buntovnike i naslućujemo motive za takvu avangardnu akciju. Intervencija je trajala svega nekoliko sati, srećom je bila zabilježena zaslugom fotografa Buljevića koji se ondje zatekao u zoru, prije nego što je oprana crvena boja. Pa osim što slavi trideseti rođendan, Grubićevoj replici prethodi i ono što se potom događalo, odnosno nije događalo, a to je neodgovarajuće priznanje od strane povijesnoumjetničkog sustava. Sve ono što prethodi, opće i lokalno umjetničko naslijeđe i njihov kasniji tretman, zapravo je platforma odrazu trenutačnoga društvenopolitičkog stanja.

U ciklus obilježavanja onoga što mu je prethodilo svakako ćemo uvrstiti i „366 rituala oslobađanja“, izvođenih tijekom cijele prijestupne 2008. godine. Dakako, radi se o četrdesetoj obljetnici slavne ’68., kao možda i posljednjem globalnom pokušaju skretanja razvoja civilizacije u ljudskijem smjeru. Preuzevši crvenu boju, simbol revolucije, poezije, umjetnosti i ljubavi, kao nit vodilju, svakog dana, poput dnevnog rituala, ali ne osobne higijene, nego kolektivnog podsjećanja, izvodi niz mikropolitičkih akcija i intervencija. „Od crvene zvijezde na odbačenim božićnim jelkama, crvene zastave koja mu vijori u ruci dok vozi bicikl ili stavljanja crvenih marama preko lica spomenika narodnim herojima NOB-a.“ Kostimiran u plavu monduru, označava radništvo kao nultu odnosno temeljnu razinu društva, njegova, ne toliko pokretača koliko mjerača pulsa, kao što je to, u metaforičkom prijevodu i ulica, poprište svih 366 akcija.

Za razliku od Toma Gotovca koji je ulicu proglasio svojom scenom, Grubić je tretira kao sadržaj ili barem kao priložnu oznaku sadržaja. Tomu je ulica ljubavnica, a Igoru ideologija. Ta bi se analogija mogla i šire prevesti, Tom je zaljubljen u sadržaj svojih urbanih akcija, a Igor svojim akcijama preuzima ulogu odvjetnika, donekle slijedeći i Joyceovu smjernicu: „unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.“ Ideja rituala, kojima osim fotoaparata svjedoče tek slučajni prolaznici, nije u svakodnevnom dizanju revolucije, nego u spremnosti da joj se priključi, pri čemu je crvena boja osobna identifikacija takve spremnosti.

Grubić, međutim, i diže revolucije, primjerice, u prosvjedu protiv zakona o PDV-u na knjige, angažira, sudeći po broju i ugledu sudionica i sudionika, čitavu suvremenu scenu. Vraćamo se ponovo u ’98., jednodnevna srpanjska akcija na Cvjetnom trgu u Zagrebu postaje zametak pokretu koji u konačnici uspijeva ukinuti neprijateljski zakon.

Dvije godine poslije, ponovo podiže revoluciju, letkom poziva na smjenu tadašnje uprave SC-a: „… Neprihvatljivo je da studenti nemaju nikakvu mogućnost neposrednog utjecaja na odabir i provedbu kulturno umjetničkog programa unutar svojeg vlastitog studentskog centra.“ Iako je letak odlukom uprave maknut iz optjecaja, on je ubrzao mobilizaciju: „… U manifestu peticije, među argumentima za smjenu, naveden je i čin cenzuriranja Grubićeva letka. Poziv je istodobno bio i umjetnički rad i agitacija, poticaj i razlog raspisivanju peticije.“

Vraćamo se na ulicu, dvokanalna videoinstalacija „East side story“ (2006. – 2008.), kao podlogu uzima dokumentarne snimke nasilja koje su izazvale ultradesničarske skupine na manifestaciji Gay Pride u Zagrebu (2002.) i Beogradu (2001.). Grubić angažira koreografkinju Irmu Omerzo koja plesnim pokretima izvođačica i izvođača reinkarnira nasilje. Projekcije stvarnosti i njezine koreografije su na dvama zidovima koji se uglom dodiruju, poput ogledala reflektirajući istodobno, kao što kaže Antonin Artaud, teatar i njegova dvojnika.

Kako vrijeme ide naprijed i sa sobom donosi nove civilizacijske probleme, tako nove sadržaje komentiraju i novije Grubićeve aktivacijske geste. Pitanje emigracije, odnosno ksenofobije, odnosno tolerancije, manifestira postavljanjem tepiha za molitvu muslimana na javnim površinama u Modici na Siciliji, gdje je velika koncentracija muslimana, bez ijedne džamije. Također, pitanje vjere sadržaj je rada „U teoriji i praksi (zovite ga njegovim imenima)“ gdje na postojeća raspela postavlja svoje transparente kojima podsjeća na izvornu ideologiju kršćanstva. Također se koristi postojećim masmedijskim oglašivačima, serija džambo plakata predstavlja fotografije velikih klaonica preko kojih se postavlja pitanje: „Do animals…?“, osjećaju predstojeću smrt uime potreba razmažena čovječanstva.

Svojevrstan nastavak ili post scriptum seriji „366 rituala“ jest „Another Green World“ u kojoj je crvenu boju zamijenio anarhističkom crnom, u gradskom parku u Napulju izveo pedeset političko-poetskih mikrointervencija. Svoje je tekstove („Male lekcije citata“) ispisivao na crnim kartonima, kao i misli Emme Goldman, Beuysa i Gramscija i vješao ih oko vratova skulptura ili ih na crnim trakama razapinjao između drveća ili kipovima stavljao crni povez preko očiju.

Duhovitom minijaturom „Zebra“ povezuje ono na prvi pogled višestruko nepovezivo, u pješačkoj zoni u Rijeci na asfaltu iscrtava zebru koja spaja klub Palach, okupljalište suvremene i alternativne scene, i klub umirovljenika preko puta.

Svoju poziciju autoreferencijalno re-enactira preuzimanjem scene iz Goddardova filma Do posljednjeg daha, konkretno kadrom u kojem se Belmondo saginje po pištolj. U performansu za fotoaparat, Igor se saginje da uzme olovku, dok u drugoj ruci drži papir na kojem piše „Sponzorirajte umjetnost i kulturu“, znajući da će ga u slijedećem kadru spomenuti sponzori nasmrt izrešetati.  Iako ostaje vjeran Joyceovoj devizi, ispada da njegove bitke, koliko god se činilo, ipak nisu izgubljene. Bezrezervni angažman možda i nije nagrađen trenutačnom promjenom, no kao što kaže Angela Davis na nedavnu gostovanju Zagrebu: „Treba biti strpljiv i uporan, jer se stvari ipak mijenjaju.”

Categories
All Galerija Kontejner instalacija Volumen 12

ZNAKOVI VREMENA

Znak vremena, u ovom slučaju dvogodišnjeg razdoblja koje je nažalost obilježila pandemija korona virusa, jest zaštitna maska. Unatoč brojnim zlokobnim filmskim predviđanjima, ljudska se zajednica prvi put u svojoj suvremenoj povijesti iznenađeno susrela s takvom globalnom pošasti. Ona se odrazila u brojnim dimenzijama zajedničkog života: zdravstvenoj, komercijalnoj, političkoj, socijalnoj, ali i onog pojedinačnog: izolacija, ekranska komunikacija, naglašena introspekcija koja u okolnostima opće ugroze nerijetko prerasta u depresiju.

Izostao je organizirani odgovor ljudske zajednice, mjere koje su poduzimane u raznim krajevima svijeta u cilju obrane i zaustavljanja širenja zaraze bile su vrlo različite, drastične poput one u Kini gdje su dežurne ekipe zavarivale ulazna vrata od zgrada ili one u Indiji gdje su dežurni redom batinali ljude koji su se zatekli na otvorenome, do posve apsurdnih situacija u kojima je zbog stotinjak oboljelih zatvaran čitav kontinent ili je, primjerice, s jedne strane granice bio proglašen tzv. ‘policijski sat’, dok je s druge strane, a ponekad je to tek rijeka, život normalno tekao.

Brojevi nemaju logike, u beskrajnim su analizama i raspravama primjećivali jedni, društvo puca po novim šavovima, komentirali drugi, rame uz rame su krajnje lijevi i krajnje desni, čudili se treći. Gledajući širu platformu, jedni su tvrdili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica – na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći širili ruke, nemamo što, to je restart, riskiramo čim smo se rodili. U nekim je manjim sredinama, primjerice, unatoč bitnim razlikama u poimanju života i svijeta, vladala tolerancija, za istim su stolom i cijepljeni i necijepljen. Nitko se nikomu ne ruga niti nastoji svoju ideju nametnuti tuđem poimanju stvarnosti.

Da je ljudska vrsta prilagodljiva, svjedočile su upravo zaštitne maske, prije smo ih viđali tek u operacijskim dvoranama ili na licima ponekih turista s Dalekog istoka, da bi preko noći postale neizostavni dio svakodnevice. Kao takve, ubrzo su postale i jednim od nositelja vizualnog identiteta, od korporativnih, maske s logotipima, preko sportskih i nacionalnih, maske s obilježjima pojedinoga nogometnog kluba ili države, do autentičnih, rukom oslikanih. Dakako da su se bojom često usklađivale s drugim elementima garderobe.

Karolinu, međutim, zanimaju one obične, svjetloplave, one koje su prethodile asortimanskoj poplavi, i to one korištene i odbačene. Instinktivno ih je počela skupljati, arhivirajući biološke otiske nepoznatih ljudi u mislima je pretpostavljala njihovu nedavnu prošlost, njihove sudbine zatečene u toj organiziranoj zavjeri ili evolucijskom testu. S jedne je strane te pretpostavke potvrđivala velikim brojem prikupljenih svjedočanstava, a s druge raznim laboratorijskim pokusima.

Formatom multimedijalna, a izgledom ambijentalna instalacija, kao finale njezina višegodišnjeg istraživanja, jest prostorija izgrađena unutar galerijskog prostora. Sve je naglašeno čisto, dezinficirano, pod je bijel, zidovi također, od vodopropusne građevinske membrane, diskretno nepravilne strukture, već na prvi pogled vrlo nježni i osjetljivi. Pri ulasku dobivamo najlonske navlake za cipele i prostorom se nastojimo kretati nježno, gotovo nečujno. Ambijent bismo, s obzirom na brojne epruvete, mogli na prvi pogled označiti bolničko-laboratorijskim, no, projekcija na podu, viseće police i ekrani povezani s ‘upravljačkim’ konzolama sugeriraju da se zapravo radi o simulaciji futurističke muzeološke predstavke razdoblja koje su ikonografski označile zaštitne maske. Autorica je također odjevena u bijelo, poput astronauta bez svemirskog odijela, fragilnost ambijenta mogla bi nas i formalno i sadržajno asocirati na postaju nalik svemirskoj, koja s distance, no u ovom slučaju ona nije prostorna nego vremenska, prati, analizira i arhivira događaje u prošlosti ljudske civilizacije.

Muzej Korona virusa mimikriran je u svojevrsnu istraživačku postaju podijeljenu u nekoliko punktova koji se bave manifestacijama virusa u znanstvenom, biološko-medicinskom, i neznanstvenom, društveno iskustvenom području. Stanica ima i uvodni, informativni dio, projekcija na podu u formatu split screena predstavlja fotodokumentaciju čitava istraživanja, pronađene maske, epruvete, ljude pod maskama, laboratorijske pokuse, razne uzorke i situacije, koje se mogućnošću podijeljena ekrana nerijetko dovode u dijalog. Fotografije se izmjenjuju relativno brzo, kao da nas bombardiraju prizorima, također pomalo sugerirajući budućnost kada posjetitelji budu imali znatno bržu percepciju.

Slijede znanstveni punktovi, tu je profesionalni laboratorijski hladnjak u kojem se nalaze razni uzorci u raznim epruvetama, propisno je skladišten, gornja mu je strana prozirna, znanstvenici imaju uvid u razvoj procesa. „Kako bi potaknula neophodnu refleksiju na tu temu, hibernirajuće je mikroorganizme s arhiviranih maski prenijela u laboratorijske uvjete i time stimulirala njihov rast, otkrivajući pritom brojne bakterije, gljivice i plijesni od kojih su neke patogene.“ (iz uvodnog teksta)

U hladnjaku su pohranjeni uzorci u epruvetama, a iznad je obješen alat za njihovo prikupljanje, svojevrstan pojas, sada kao izložak ispružen, u koji su, poput metaka u redeniku, bile utaknute epruvete. Većina je utora prazno, svega je nekoliko epruveta još na raspolaganju.               

Tu je i drugi dio, na postamentu ispod zaštitnog stakla su rezultati, papirići s otiscima uzoraka koji su bili izloženi raznim agensima, pa se pod tim utjecajem različito i ponašali. Propisno su označeni i arhivirani pod idealnim okolnostima, no zbog reakcije papirići su raznobojni, patogene plijesni podsjećaju na zbirku šarenih leptira.

Osim materijalnim dokazima, Karolina korona ostavštinu upotpunjuje i memorijama, sustavno bilježi iskustva života pod maskama svojih poznanika. Uzima praznu knjigu bijelih korica i u nju rukom upisuje njihove ispovijesti. Uzimajući u obzir okolnosti, ta bi knjiga mogla podsjetiti na knjigu žalosti u koju se upisuju sjećanja na preminuloga. Ovdje je ponešto drukčiji slučaj, u knjigu se bilježe sjećanja na (pre)minulo razdoblje, u kojem su, možda i prvi put, svi ljudi bili ugroženi istom opasnošću. Zbirka sjećanja također je posve spremna za vječnu arhivu, na raspolaganje budućnosti koja bi, ako se sličan slučaj ponovi, za razliku od nas kojima je ovo prvi put, mogla imati proživljena iskustva. Na obješenoj izložbenoj plohi je i kutija u kojoj će ona biti hibernirana. 

Pored nje je druga viseća platforma na kojoj je knjiga otvorena, lijeva je stranica ispisana, a desna prazna, kao da čeka upis, ne toliko najavljujući, koliko otvarajući mogućnost da se budućnost upiše svjedočanstvima novih ispita ljudskoj zajednici.

Interaktivna analogno digitalna instalacija na kraju obilaska simulira upis tih sjećanja u virtualan prostor. Brižljivo dotjeran objekt koji podsjeća na ažuriranu školsku klupu u gornjoj plohi ima otvor u kojem se nalazi tablet, kraj njega je olovka, a pokraj, iz plohe uzdignuta manja ploča na koju su naslonjeni papiri s izjavama. Autorica demonstrira postupak: uzima olovku i rukom prepisuje tekst po površini tableta. Ispred klupe su dva uspravna ekrana, na lijevome se pojavljuje ono što ona po tabletu piše, a na desnome simultani prijevod u stilizaciju virtualnog jezika koji slova pretvara u znakove, iskustvo postaje nama nerazumljiva šifra. Nakon što je prepisala sadržaj jednog lista, gužva ga i baca na pod iza sebe, gdje se već nalazi hrpa zgužvanih papira, jedan dio iskustava već je virtualiziran. Tu su još dvije takve jedinice, posjetitelji se mogu uključiti, posao je opsežan, sjećanja je mnogo. S druge strane, bez obzira na to što je upisivatelj/ica na simboličnoj razini tek jedna poluga u procesu, etapa kroz koju stvarnost prelazi arhivu, kao što se i život inkarnira u umjetni život, čin prepisivanja pojačava upis tog iskustva u naše sjećanje.

Categories
All Galerija SC, Zagreb performans Volumen 12

NAPUSTI ZDJELU I KRENI PREMA PTICI (vraćam se odmah)

Na predstavljanju knjige Ivana Bojanić (vokal) i Niko Mihaljević (organetto) izveli su partituru pod nazivom „Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta“.

Već pri početnom imenovanju započinje Mihaljevićeva zavrzlama, naime, izložba čiji je ovo katalog održana je prije sedam mjeseci i nije imala ime, kao što bi se to moglo zaključiti po tomu što ga ima njezin katalog, iz čega proizlazi da je katalog zaseban element. Štoviše, izložba je bila vrlo maglovito najavljena: „Postoji šansa da, povodom mogućeg tiskanja kataloga, Galerija SC predstavi prigodnu izložbu radova Nike Mihaljevića. Izložba bi potencijalno mogla biti otvorena za javnost od 11. do 20. siječnja 2024. Ukoliko niste u mogućnosti prisustvovati izložbi ili se ona eventualno ne održi, postav će najvjerojatnije biti vjerodostojno prikazan u katalogu, no to još nije potvrđeno.“

Zapravo, ne da su maglovite, nego se sve informacije smjesta dovode u pitanje. Kao što se izložbom dovodi u pitanje standard izložbe. Radovi su razbacani, od ulaza u galeriju, prostora za garderobu, predvorja, hodnika, zahoda i samoga galerijskog prostora. Kao što su postavljeni, takav im je i sadržaj, otprilike na granici s onime što se podrazumijeva kao rad. No, iako se oni sami, kao i njihov raspored, doimaju ostavljenima ili pronađenima, svi se uklapaju u preciznu shemu Mihaljevićeve zamisli koja uključuje tri čina. Pritom svakako treba spomenuti da je trodijelni projekt inspiriran izmišljenom izložbom „Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca)“ (1972.) izmišljenog slikara Ivana Žutog, čiju autentičnost dokazuje izmišljena kritika te izložbe koju formalno potpisuje izmišljeni Zlatko Ćorak, a zapravo ju je osmislio autor izložbe, a napisao Bojan Krištofić Dmitrović, faksimil teksta objavljena u Pøletu također je jedan od eksponata. (Prekriženo o diskretna je poruka da je sve izmišljeno.)

Drugi je čin najavljen u istom tonu: „Nije isključeno da bi dislocirano vodstvo izložbom, koje možda uključuje i razgovor s autorom o njegovim trenutačnim nastojanjima i sumnjama, motivaciji i mogućem izostanku iste, te umjetničkoj praksi kao skupu nekauzalnih događaja, potencijalno moglo biti održano nepuna 24 sata nakon završetka izložbe, recimo u nedjelju, 21. siječnja 2024., u 11:00 sati u ugodnom suterenu Caffe bara ‘Roni’”.

Situacija u kafiću “Roni” u Jukićevoj neizmišljenog autora ovog teksta podsjetila je na vagon putničkog vlaka. Ne toliko zbog željezničke pruge preko ceste, koliko zbog dugačke i uske prostorije, umjesto klupa su stolice, uglavnom ispunjene, sjedi se i lijevo i desno od prolaza. Gosti/putnici međusobno se poznaju, nedjelja je prijepodne, kao da idu na zajednički izlet. Čavrljanje prekida vođa puta (autor) osnovnim propozicijama današnje avanture: tema je proces, ne putuje se zato da bi se nekamo došlo.

Drugim riječima, razgovor je održan, ali ne o najavljenim temama, nego okolišno, o trenutku slobode koju bi autor trebao imati. Budući da se artist talk odvija u kafiću koji izgleda kao vagon, razgovor o sadržaju izložbe usporediv je s putovanjem. Tema je proces, onaj njegov dio kada je već izvjesno da ideš (izložba je dogovorena), već imaš i kartu, i kovčezi (radovi) već su spremni. Čekaš taksi. Fokus je na onom dijelu kad je još uvijek sve otvoreno, kada taksi stigne, možeš ukrcati prtljagu i otići, možeš ukrcati prtljagu i ne otići ili otići bez prtljage, precizira Tea Kantoci, suvoditeljica. – Ili skupa s njome ne otići, dodaje vođa puta.

Finale projekta jest performativna promocija knjige/kataloga izložbe (je li ona u međuvremenu dobila ime?). Vokalno-instrumentalna izvedba sadržaj pronalazi u OuLiPovskoj interpretaciji teksta povjesničarke umjetnosti Josefine Ćurković o izložbi održanoj prije sedam mjeseci. Ouvroir de Littérature Potentielle – radionica potencijalne literature, čiji su osnivači pisac Raymond Queneau i matematičar François Le Lionnais (a poslije George Perec i Italo Calvino), odbacuje slučaj i podsvijest kao izvore književnog stvaralaštva, a umjesto toga, predlaže sustavna, samoograničavajuća sredstva stvaranja tekstova. Slijedeći njihove postulate, likovna kritika postaje eksperimentalni tekst, abecedni popis svih riječi preuzetih iz kritike postaje partitura za izvedbu.

Rekao bih i da čitav proces proizvodnje, odnosno oblik dolaska do slijedeće etape, odgovara oulipovskoj zaigranoj odgovornosti načelima. Prvi je korak izložba Ivana Žutog u okviru koje je Žuti izveo performans: slikarsko-performativnim trikom nestala je zgrada Galerije SC. Dokaz o tome je, dakako, tekst koji je navodno napisao Zlatko Ćorak. Polazište Žutog & Ćorka (!) preuzimaju Mihaljević & Ćurković, riječi iz njezine kritike abecedno su poredane i predstavljaju polazište izvedbe Bojanić & Mihaljević. Iz toga proizlazi kako Mihaljević ne samo da odbacuje slučaj, nego se sustavnim (što ne mora značiti i istinitim, sjetimo se izjave jednog od osnivača OuLiPoa, matematičara Le Lionnaisa: „Naše teorije ne moraju istinite ukoliko nam pomažu otkriti važne nove fakte.“, Journals, R. Queneau, Galimard, 1996.) i samoogra­ničavajućim (riječi tuđeg teksta) sredstvima služi u prozvodnji novog sadržaja. A pritom su upravo procesualnost i nadograđivanje ključne poluge autorskog izraza. U takvoj se interpretaciji postupka istodobno apsolutno poštuje (od ničega do nečega) i posve karikira (izmišljena kokoš ili konceptualno jaje) obrazac umjetničke proizvodnje.   

U četrdestminutnoj izvedbi Ivana ispjevava sve riječi Jozefinina teksta, stranice od 37. do 41., pa katalog postaje libreto. Pritom se nerijetko služi i koloraturnim sopranom, koji se ponekad identificira gotovo šaptom. Činjenica organeta (prijenosne orgulje) čiji nas zvuk podsjeća na stare crkvene madrigale potkrepljuje ozbiljnost vokalno-instrumentalne interpretacije. ‘Melodijska’ struktura, međutim, ne poštuje drevne obrasce, štoviše, harmonije su predstavljene tek kratkim sekvencama, pa izvedbu, unatoč korištenju klasičnih instrumenata, proglašavamo eksperimentalnom. Ivanino pjevanje posve se uklapa u generalno naciljanu tanku granicu između ozbiljnosti i karikature, nabrajanje riječi nimalo ne zvuči poput litanije, Ivana i ne izgleda kao da joj je dosadno, nego naprotiv, ugodno je iznenađena riječju koja slijedi, isprva joj se čudi, a onda joj se razveseli, pritom se koristeći cijelim izražajnim spektrom, čak ponekad i simulirajući pjevačke vježbe, umjesto do mi fa la itd. pjeva kon ven ci o nal noga. Neprestano postojeći u prostoru ozbiljne interpretacije, s vremena na vrijeme nešto je povuče prema granici ozbiljnosti, ona kao da je dotakne, preciznije ispita dodirom, odnosno glasom, ali je nikad ne prelazi. Organet je u tome prati, diktira ritam ili se povlači u pozadinu, skicira kontekst konvencionalnome.

Knjigu/katalog (razlog trećem okupljanju) možemo proglasiti artist bookom, ne toliko stoga što dizajn pregled radova s izložbe organizira po posve neočekivanu modelu (kojeg se čvrsto drži), a to je da su reprodukcije uglavnom smještene po kutovima stranica, koliko zato što mu izvorna uloga niju u predstavljanju projekta, nego je on njegov integralni dio. S time što istodobno, rekao bih, u drugom planu, preuzima i informativnu ulogu koju format kataloga formalno ima.

Primjerice, umjesto naziva na naslovnoj je stranici, čiju narančastu boju određuje na ljepenku kaširana narančasta tkanina, poput štambilja crvenom bojom otisnut jednostavan linijski crtež koji prikazuje zdjelu što ju je napustila zmija na putu prema ptici. Crtež je preuzet s izložbe, kao što i slijedom svog naziva izvedba postaje zvučna ilustracija izložbene instalacije koja se sastoji od sedam „bijelih“ cigareta okomito zalijepljenih na crni zid iznad ulaza u izložbeni prostor, koje je posjetitelj eventualne izložbe vjerojatno propustio zamijetiti. U svojoj se sveobuhvatnosti knjiga/katalog služi i izmišljenim istinama, vidimo nacrtanog Ivana Žutog upravo dok stvara „Nestajanje Galerije SC“ 1972., a koje je 2024. nacrtala Marija Ančić. (Inače, jedna od sudionica razgovora u kafiću Roni.)

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 12

THE VOICE OF SILENCE

Glas tišine preuzimaju ruke, preciznije šake, njihove su fotografije povećane tako da zauzimaju čitav prostor galerijskih površina, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Šake preuzimaju razne položaje, primjerice, na ulaznim vratima i na naslovnici deplijana pojavljuju se u paru, ona stisnuta stoji nasuprot onoj otvorena dlana podignuta prema gore, koja na jeziku znakova znači Stop. U ovom slučaju to je stop stisnutoj šaci. Odmah se vidi i da je stisnuta šaka muška, veća je i jača, a dlan ženski. Gledajući ih zajedno, jednu nasuprot drugoj, predstavljaju elementaran simbol, portret dviju strana. Te strane, međutim, više ne simboliziraju odnos čovjeka s Bogom, kao na slavnoj slici gdje se približavaju ispruženi kažiprsti, suvremena interpretacija oslikava njihovu suprotstavljenost, ujedno pozivajući na zaustavljanje odnosa koji se temelji na činjenici da je jedna ruka jača, da je snaga ključni argument. Uvijek je netko jači, pa onda dođe netko još jači i imamo svijet u kojem živimo.

Zaustaviti korištenje snage i dalje je glavni zadatak ljudske zajednice, jednako na globalnoj kao i na pojedinačnoj razini, iako nas fotografija ruku na naslovnici upućuje na obiteljsko nasilje, ona postaje simbolička platforma tom univerzalnom zadatku. 

Eric je Meksikanac, posljednjih je pet godina u Meksiku registrirano preko sto tisuća ubojstava, s time da je barem još toliko neregistriranih. Središnji se dio knjige „2666“ Roberta Bolaña bavi velikim brojem ubojstava mladih žena u Juarezu, pri čemu je naglasak na tome da brojne socijalne i institucionalne dimenzije društva šutke prelaze preko toga. Prije nekoliko godina meksički je paviljon na Venecijanskom bijenalu bio gotovo prekriven grubim tkaninama s velikim smeđim mrljama, to su platna u koje su se zamatali ubijeni, ostavljeni na ulici.

Umjetnost čak i u našim, mirnodopskim, krajevima teško može promijeniti tijek stvarnosti, u Meksiku je ona poput zrna pijeska koje želi promijeniti navike pustinje, unatoč tomu, Eric je devedesetih godina sudjelovao u performansima grupa „El Sindicato del Terror“ i „Los Escombros da la Ruptura“. Danas, nakon što već petnaestak godina živi u Splitu, nasilje mu je i dalje ključna tema, koju u Prozorima širi na njegovo prisustvo u raznim dimenzijama društva.

U jednosatnom se videu, osim statističkih podataka i novinskih izvještaja, nižu svjedočanstva „osoba koje su pretrpjele nasilje, otvarajući prostor artikuliranju traume umjesto njezinog pripitomljavanja i čineći vidljivim ono što se briše ili potiskuje u različitim biopolitičkim režimima kojima smo okruženi – patrijarhalnim, kapitalističkim, nacionalističkim, heteronormativnim te drugim društvenim i simboličkim porecima.“ (iz uvodnog teksta, Petra Dolanjski Harni)

U novo se vrijeme, osim onih već dobro poznatih oblika i okolnosti nasilja, rađaju i njihova nova izdanja, ona putem masmedija ili društvenih mreža, od uvijek jačih krutih, tradicionalističkih energija nad ranjivim skupinama što ih je suvremenost pojavnila. Unatoč tomu što ih vrijeme pomalo osujećuje, te su energije i dalje moćne i agresivne poput stisnute muške šake koju ne zaustavlja ženski dlan.   

Osim ove, reklo bi se, ipak narativne geste, u ostalim se prozorima pojavljuje uglavnom jedna ruka koja predstavlja različite položaje prstiju, što u alternativnijim društvenim skupinama preuzimaju novo značenje, odnosno simbole. Primjerice, ispruženi palac i kažiprst tvore slovo L kojim se identificiraju lezbijke, dok ispruženi kažiprst i srednji prst označavaju transseksualnost. Stisnuta šaka s palcem unutra upozorava na djecu u nevolji, a dva ispružena dlana spojena kažiprstima i palcima skiciraju trokut su znak za violencia machista, odnosno seksističko nasilje.

Jezik ručnih znakova u različitim prostorima ima i različito značenje, primjerice ispruženi kažiprst u islamskom kontekstu označava jedinstvo Boga koji se shvaća kao najviša moć kojoj se čovjek treba ponizno pokoriti, u poslovnom prostoru on označava želju pojedinca da postane šef, dok je u pivnicama to poruka konobaru za još jedno pivo.

Tako je i spojeni palac i kažiprst uz ispružene ostale prste na našim prostorima poznat s reklame za Vegetu, to je poruka kuhara: „Odlično je!“ Isti je znak, međutim, američka Antidifamacijska liga dodala na popis simbola kojima se koriste desničarski ekstremisti.

Ekstremno povećane, tako za zauzimaju čitave prozore, fotografije ruku izrezane su iz podloge, u potpunosti preuzimaju ulogu znakova, pomalo mimikriraju slova u abecedi koja se također mogu izvesti prstima. Međutim, Ericova abeceda predstavlja slova potlačenih, ugroženih, stoga uglavnom i skrovitih, onih koji su prisiljeni identificirati se šifrom što je znaju samo njihovi, sporazumijevaju se u tišini, tajnim jezikom. Njihova bezglasna poruka dominira Prozorima, upućena je prolaznicima, upozorava, poziva na zaustavljanje, razumijevanje i prihvaćanje.

Izrezana iz podloge, slova se doimaju materijalnima, kao da iz prozora izlaze u realnost, gdje će im i značenje postati opipljivo. No, to im ne uspijeva, radi se o portretu konteksta, slova su zarobljena, sapinju ih tanke crne trake, poput niti krute mreže postavljenih regula. Čak bi se moglo zamisliti da su se ruke uspjele malko odvojiti od prozora i izići u stvaran svijet, približiti mu svoju poruku, no, u tom ih pokušaju hvataju crne trake, prste obuhvaćaju omčama, vuku ih na razne strane, razapinju ili vežu, jednom riječju, ne dopuštaju im izraziti njihovu poruku, žele ih ušutkati, iako su nijeme. Crne se trake nastavljaju ili rasprostiru i po prozorima gdje nema ni jedne ruke, kao da vrebaju, patroliraju svojim putanjama spremne ugušiti i najtiši vapaj.

Netko je jednom zapitao: zašto su dobri uvijek lošije naoružani? Zato što upravo moć proizvodi loše. Trenutak kad je David pobijedio Golijata, iako simbolično budi nadu u mogućnost pobjede slabijeg, zapravo označava prekretnicu u razvoju oružja. I nastavak je pokazao da samo razvojem moći pobjeđuje jači. Nema konačne pobjede nenasilja nad nasiljem, nema čarobnog štapića koji će osvijestiti moćnije, postoji samo nada da bi se jedna stisnuta šaka ipak mogla zaustaviti pred otvorenim dlanom. Da bi onome tko izlazi iz pivnice u subotu navečer, gdje četiri ispružena prsta označavaju još četiri piva, pogled na tu zaustavljenu šaku mogao zaustaviti bijesnu pjenu u njegovoj svijesti. Ili da onima koji u nedjelju ujutro prolaze kraj Prozora prema nedjeljnoj misi prsti unatoč sponama prenesu poruku mira (kao što se ona i u okviru mise prenosi rukovanjem), pa da se simbolično rukuju s drukčijim i dopuste postojanje različita postojanja. Pa iako portretira narječje sign languagea kojim se govori u potlačenom getu, izložba nastoji tišinu pretvoriti u glas: „Ne dopusti da nam tišina ohladi srca.“, piše na prigodno otisnutom letku. Ili, budući da se nalazimo u knjižnici, bookmarku, to jest, straničniku. Taj podsjetnik na mjesto u knjizi gdje smo stali svojom nas porukom podsjeća na današnjicu u kojoj stvari stoje tako kako stoje. Jedan od mogućih čimbenika promjene jest prekidanje tišine. Da se ono može dogoditi i u tišini pokazuje video, svjedočanstva su nečujna, ali njihove riječi još dugo u nama odjekuju.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

SAN JEDNOG STABLA

U sredini okruglog prostora Francuskog paviljona metalna je konstrukcija (postav: Jakov HabjaniMaxime Weinmann), koja u zraku drži drvo gledičiju (Gleditsia triacanthos) okrenuto naopako, korijen mu je gore, a krošnja dolje. Uokolo je 16-kanalna prostorno-zvučna instalacija koja obuhvaća generiranu modulatornu kompoziciju u trajanju od 240 sati (programiranje multikanalnog zvuka: Miodrag Gladović).

U svom filozofsko-poetskom proslovu, između ostalog, autor kaže: „Meditirajući o drvetu, čovjek može otkriti da je biljka koja razmišlja. Dinamična mašta nije prikladna da nam pruži slike otpora. San, međutim, ne slijedi razum. Što se razum snažnije suprotstavlja snu, to san čini slike dubljima.“

Na javi je zemlja stablu nulta točka, ono raste i u minus i u plus, „samo je stablo u prirodi, iz tipološkog razloga, okomito, poput čovjeka“ (D. S.), u snu ono ne raste prema svjetlu, prkosi gravitaciji i uzemljenju, ali je zadržalo uspravnu poziciju. Ne sanja da leti, jer bi tada bilo položeno, nego da lebdi. Izvrnuto je naopako, ne gleda u nebo, nego u zemlju, naime, izvrće se samo ono, a ne prostor, zemlja je ostala dolje, korijenje se dočepalo svjetla.

Nije, međutim, isključeno da bi stablo moglo i poletjeti, naime, brižljivo dotjerana konstrukcija od glatkih, okruglih cijevi podsjeća na rampu iz budućnosti koja na tankim, ali efikasnim nosačima obično pridržava svemirski brod. Kad je brod spreman, onda se te tanke noge odmaknu i stablo odleti u svemir. Glava mu je prema dolje, noge idu prve, ne gleda u nepoznatu budućnost, nego Zemlju koja se udaljava u prošlosti. Vrijeme je okomito, prostor je horizontalan, a mašta iza horizonta.

„Dinamična mašta obožava vječno uspravno biće, koje nikad ne leži!“ kaže Davor.

Mašta bi nas mogla odvesti i na drugi kolosijek, hi-tech konstrukcija u kontrastu je s organskim drvetom, kao da je ono zapravo uzorak života koji tehnologija iz nekog razloga ispituje. Ovo joj je prvi susret, pa je prema slikama iz arhive zaključila da joj je ovo gore smeđe kosa na glavi, a ovo dolje zeleno, suknja. Zvuci modularne kompozicije jesu glazba koju tehnologija pri poslu sluša. Što će prvo ispitati? Koliko dugo može drvo živjeti bez zemlje? Možda i beskonačno, jer san ne priznaje naše vrijeme, tim više što drvo i na javi živi drukčijim vremenom od čovjeka.

Tehnologiju, međutim, ponajprije zanimaju konkretni podatci, saznaje da Gleditsia triacanthos potječe iz središnje Sjeverne Amerike, u Europu je unesena u 17. stoljeću. Razmnožavanje je moguće sjemenkama koje imaju visoku klijavost. Pogodna je za uzgoj u velikim dvorištima i gradskim parkovima, pogotovo jer je otporna na onečišćenje zraka. (Sjećam se djetinjstva kad su dvije gledičije u parku bile golovi.) Cvate u svibnju i lipnju, plodovi su joj viseće mahune, savijene i plosnate, u početku zelene, poslije postanu crvenosmeđe. Iznimno je medonosna, pčele skupljaju nektar i pelud, dnevni prinos može biti do 4 kg po košnici.

Sudeći po glatkoći kore, naša je gledičija još posve mlada, sljedećeg će ljeta pustiti prve mahune, sada, u posljednjim danima djetinjstva, još uvijek slobodna od regula odraslih, još uvijek slobodno mašta o osvajanju gravitacije, unatoč tomu što se „nikakva dinamička metafora ne oblikuje prema dolje, nijedan imaginarni cvijet ne može cvjetati prema dolje“. (D. S.)

Odrasli su dezerteri, čita tehnologija zapis u stanicama naše mlade gledičije.

U knjizi Tajni život drveća Peter Wohlleben, između ostalog, registrira komunikaciju između drveća. Primjerice, kad mu u afričkoj savani žirafe počnu brstiti lišće, drvo šalje nekakve signale koji drugom drveću pale alarmne lampice i ona krenu otpuštati miris koji odbija žirafe. Peter je doktor šumarstva, nekoliko je desetljeća vodio ili kontrolirao jednu šumu u Schwarzwaldu, šumsko-brdskom području u jugozapadnoj Njemačkoj. U svojoj knjizi argumentirano obrazlaže zašto se šumu ne smije dirati, kakva je njezina unutarnja struktura te, između ostalog, dolazi do neobična podatka – da se šuma kreće, u neometanu bi razvoju putovala otprilike deset metara godišnje.

Za razliku od šumara Petera, umjetnik Davor bavi se njihovim snovima, prispodobljuje nepostojeću dinamičku metaforu, no zapravo san jednog drveta proglašava njegovim jedinim izlazom. U stvarnosti, gdje mu nema spasa, ono postaje metaforom postojećeg stanja u šumi. Ne da se šume ne diraju, čak ih se ne vješa da se suše poput haringi, nego ih se anulira. Obješenu gledičiju možemo doživjeti poput dramatična portreta prirode, poput ustrijeljena jelena kojeg se objesilo glavom prema dolje.  

S druge strane, ambijent Francuskog paviljona mogao bi nas podsjetiti na kakav mauzolej, ali ne za vođu ili diktatora, nego za uzorak prirode iz neke davne prošlosti. Drvo nije preparirano poput fazana, niti balzamirano poput faraona, nego se nalazi u nevidljivoj opni koja mu posredstvom buduće tehnologije zadržava trenutačno stanje. Mauzolej bi mogao biti i na Marsu, kao što se i faraon nalazi u Londonu. Zvuk podržava ozbiljnost monumentalna ambijenta tematski smještena između grobnice i muzeja, nalazi se točno između, kao da pogađa frekvenciju koju mogu čuti i ljudi i biljke.

„Stablo je ogromno gnijezdo koje ljuljaju vjetrovi. Pamtimo ga po visini i samoći. Tiho, sporo, nepobjedivo guranje!“ kaže na kraju proslova autor dok svoj poetsko-filozofski manifest završava pjesmom Oscara Milosza, koja pak završava stihom: „Iz života u život, kakav put!“

Unatoč nazivu koji prizor smješta izvan jave, odnosno stvarnosti, ambijent ima sva stvarnosna obilježja. Ako se pak uistinu radi o snu jednog stabla, njegova se materijalizacija doima kao noćna mora. Promatrajući iz ljudske perspektive, ambijent nije toliko turoban, pa čak ne ni uznemirujući, prevladava tiha sućut. Obilazimo oko stabla na pijedestalu kao da odajemo poštu zauvijek hiberniranoj gledičiji, posljednjem Mohikancu svijeta u kojem smo dosad živjeli. Stablo se ne ljulja, nema vjetra na njegovu vječnom počivalištu, nepobjedivo je guranje pobijeđeno, iščupano i obješeno poput indijanskog skalpa koji su bljedoliki osvajači vješali o pojas. (U suvremenoj su podjeli uloga ljudi osvajači, a drveće Indijanci.)

Milosz ipak najavljuje svjetlo na kraju tunela, život će se obnoviti, s nama ili bez nas, po procjenama stručnjaka prirodi treba pet do deset godina da zavlada napuštenim industrijskim i stambenim postrojenjima.

Sanvincenti odavno komunicira s drvećem, prije desetak godina je u sredini Galerije SC postavio konkavni metalni tanjur unutar kojeg su bila tri izrezana komada debla drevne istarske masline. Dodirivanje drveta proizvodilo je zvuk, odnosno reprodukciju zvučnih valova snimljenih sondama NASA-e i terenskih snimki izvornog područja masline. Tako je ostvario djelotvornu iluziju harmonije svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi skuplja. Sada, u sredini Francuskog paviljona vješa mlado, tek prolistalo stablo. Ono što čujemo, mogla bi biti njegova pjesma, rekvijem za gledičiju. Po mišljenju Petera Wohllebena, svako stablo u sebi čuva memoriju šume. Za razliku od Aboridžina, gdje svatko ima priču koju prosljeđuje, odnosno vraća, jer njima su nasljednici zapravo predci, storiju šume ne možemo čuti, ali to ne znači da ona ne postoji. Drvo u parku, kaže Peter Wohlleben, odvojeno je od prirodna staništa, izdvojeno i izolirano, zaboravlja kolektivnu svijest, kao i čovjek na pustom otoku, obješena je gledičija Pale sam na svijetu.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

KUHINJA

Izložbeni je prostor pretvoren u interijer stana, tu su elementi namještaja, tepih na podu, slike po zidovima, čak bi se i jedan, pomalo izdvojeni dio, zahvaljujući drvenim paravanima u funkciji zavjese za tuš, mogao proglasiti kupaonicom. Ulazi se kroz hodnik, dospijeva u dnevnu sobu, a jedino čega u stanu nema jest kuhinja. U tom bi se smislu naziv izložbe mogao protumačiti kao njezina predigra, ono što joj je prethodilo, Tadić je u svojoj imaginarnoj kuhinji skuhao izložbu od sastojaka koje je imao na raspolaganju, a to su Kožarićevi radovi iz Atelijera Kožarić u fundusu muzeja, njegovi radovi i pronađeni elementi namještaja. Pa čak i dijelovi garderobe, primjerice zaboravljeni par cipela („Cipele“, koža, 30 x 20 cm, inv. br. MSU AK 3407) u jednom otvorenom ormaru.

Izložba je dio programa Atelijera Kožarić „Laboratorij za oživljavanje“, u kojem umjetnice i umjetnici  autorski komentiraju lik ili djelo Ivana Kožarića. Prije Tadića Kožarićevo je djelo, ali i lik, ambijentalnom instalacijom oživotvorila Vlasta Žanić. A ujedno ulazi i u ciklus „Okidači“, gdje su sadržaj interpretacije razne muzejske zbirke, primjerice, Vlatka Horvat bavila se malim skupinama djela iz različitih razdoblja i umjetničkih pokreta.

Tadić Kožarića interpretira slično kao i Vlatka Horvat, izabranim dijelovima fundusa pridružuje svoje radove, ali i komentira kao i Vlasta Žanić, tako što koristi njegove radove u svojoj ambijentalnoj instalaciji.

U organizaciji toga životnog prostora Tadić ne robuje praktičnosti, nego se vodi instalacijskim idejama, što je vidljivo već i u samom hodniku, gdje u niši jedan stol stoji na drugome. Stolovi su, s obzirom na male metalne oznake, pripadali nekom uredu, imaju pridružen ormarić, no onaj je gornji okrenut leđima. Vidljivo je da su stolovi stari, čak i ne toliko stari koliko sugeriraju određeno razdoblje, recimo sedamdesete godine prošlog stoljeća, koje, između ostalog, pamtimo upravo po uredima. Na stolovima su odložene Kožarićeve skulpture, nastale također sedamdesetih godina. Taj se obrazac ponavlja i u dnevnoj sobi i ostalim dijelovima stana, kojeg izbor namještaja također smješta u drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

Spomenimo usput kako je to vrijeme i inače čest sadržaj Tadićevih interpretacija, bilo eksperimentalnih filmova koji se bave prošlošću sisačke željezare, bilo intervencijama na raznim starim razglednicama, dok se njegov autorski rukopis često reprezentira kroz proizvodnju crteža apstraktnih trodimenzionalnih prostora/interijera, poput novog, zasebnog, ali i značenjskog, sloja na podlozi konkretna predloška.

U dnevnoj sobi također nailazimo na dva uredska stola jedan na drugome, ovaj puta posve identična, okrenuta na istu stranu, poneke su ladice otvorene i stolovi postaju posve funkcionalnima za ovu priliku. Iako je izložbena ideja skulpture predstaviti ne na postamentima nego na pronađenome rabljenom namještaju, ova mini instalacija nudi se kao ambijentalan prijedlog za trajan muzejski postav pojedinih Kožarićevih radova. Ravne linije tih stolova proizvode gotovo grafičku rešetku na čijim se plohama posve slobodno, čak i pomalo anarhistički, smještaju skulpture manjeg formata, izviruju iz ladica, ovlaš oslonjene ili, ponovo po principu odlaganja a ne pozicioniranja, zauzimaju gornju plohu, skupa sa suhim cvijećem u staroj plastičnoj čašici od jogurta („Slučajne skulpture“). Dojam je da su se dijelovi fundusa sasvim sprijateljili sa svojim prigodnim nosačima, štoviše, da se ovdje osjećaju kao kod kuće.

Komocija dnevne sobe ponešto je narušena izostankom mjesta za sjedenje. Preciznije, fotelje su tu, ali su zauzete, na njima su se smjestili kalupi od fiberglasa (1965.). Stolica nema, ali se sredinom sobe, ponovo anarhistički, proteže dugačka klupa, koju bismo u slobodnoj asocijaciji doživjeli kao klackalicu u ravnoteži. Na jednome je, naime, njezinu kraju mali odljev Kožarićeve slavne skulpture „Ruka sa satom“, a na drugome tamna polegnuta amorfna masa skulpture „Bljesak“. Po sredini klupe, u zamišljenoj ulozi središnjeg kamena klackalice, ravnotežu omogućuje naslonjena uokvirena fotografija fotografiranja skulpture „Skulptura“ na Kožarićevu balkonu. Dakako da se na nju ne usuđujemo sjesti, kao što ni po sobi ne smijemo baš slobodno tumarati, naime na tepihu, zbog komplementarnosti boja prigodno odabranom iz Ikeina asortimana, nalazi se  Kožarićev aluminijski reljef iz 1971. i „Pariški labud“ od gipsa i stakla iz 1960. Komplementarnosti čitava interijera doprinosi i niska vitrina, površine od ulaštena ultrapasta, sa staklenim plohama postaje postament „Glavi“ iz 1982. i glinenom ćupu sa suhim cvijećem, pri čemu su spuštena vrata pretinca, u kojem je inače obitavao kućni bife, s unutarnje strane obojena u svjetloplavo, poslužila kao postolje pozlaćenoj kutiji deterdženta „Plavi Radion“ iz 1987.    

U kutu dnevne sobe nalazi se instalacija sastavljena od nekoliko praznih drvenih okvira, ‘blendi’, sudeći po natpisu na jednome od njih, naslagani su jedan iznad drugog i postaju plitke police u koje su smještene uokvirene fotografije raznih Kožarićevih radova.

Nastavljamo obilazak i dolazimo do kupaonice, drveni paravan s obzirom na svoje vodoravne letvice proizvodi vlastiti instalacijski ambijent, ponajprije zbog tamnih vodoravnih sjena po „Glavi Maje“ (1990.), velikom kalupu od fiberglasa i fotografiji modela „Drva života“ (1990.).

Zidovi u hodnicima i dnevnoj sobi također su, dakako, djelatni. Pridržavaju se dizajnersko-ikonografskog modela kojeg se pridržavaju i ostali elementi postava tog interijera kojeg bi se, budući da podražava konkretan ambijent, moglo proglasiti i scenografijom kakva apstraktnog igrokaza o okolnostima u kojima je točno, iako ne i autentično, skiciran Kožarićev kontekst. To će reći da zidovi nisu mozaično popunjeni, nego, sukladno građanskom obrascu druge polovice prošlog stoljeća, prigodno ispunjeni uokvirenim sadržajima. No, kao i u ostatku postava koji tek deklarativno preuzima ondašnji obrazac, tako su i ‘ukrasi’ na ovim zidovima zapravo ne toliko kukavičja jaja, koliko autorsko čitanje Kožarićeva nasljeđa, pri čemu, dakako, glavnu riječ ima Tadićev afinitet. Čak bih rekao da je Tadić svoj afinitet ostavio malko po strani i vodio se dijelovima Kožarićeva opusa koji komuniciraju s njegovom interijerskom idejom. A u toj ideji pravo glasa imaju i njihove poveznice, odnosno Tadićeva prepoznavanja Kožarićevih zamisli koje su i njemu vrlo bliske. Pa se tako, na zidovima, osim poznatih ili manje poznatih fotografija Kožarićevih radova i njega osobno, pojavljuju i Tadićevi kolaži koje naziva „Kožarićevi set upovi“. Između njih bih izdvojio onaj koji predstavlja inačice polukruga. Taj mi je motiv poznat iz brojnih Tadićevih animirano-crtanih radova, a u ovom bih ga izdanju protumačio kao diskretnu referencu na Kožarićevu „Sferu“. Tu je i nekoliko kolaža u kojima prepoznajemo klasičan Tadićev jezik, kolaža sačinjena od raznih izreza, naoko razbacanih u prostoru slike, gotovo poput ready madeova, odnosno izrezaka koji su dovedeni ne samo u nove okolnosti, nego u njima, osim svoje identifikacije, preuzimaju i kompozicijsku ulogu. Svoj karakteristični rukopis, crtačkom intervencijom dodavanje novog značenjskog sloja postojećem predlošku, u ovom je slučaju zamijenio onom prostornom, materijalizacijom inventarskog sloja koji bez postamenta postulira jednu od najvitalnijih dimenzija najslobodnijeg od svih slobodnih umjetnika.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoperformans videopreformans Volumen 12

U TROKUTU VREMENA

Galerijski zidovi obojeni tamnijom ružičastom i svjetlozelenom bojom sugeriraju muzeološku atmosferu, pa se na njihovim površinama analogne crno-bijele fotografije osjećaju kao kod kuće, odnosno, ondje gdje im je i mjesto. Tomu doprinosi i postav, fotografije su tretirane poput objekata, ne pričvršćene ili obješene, nego smještene između četiriju čavlića. Dostojanstveni i drevni ugođaj narušava olovkom napisan naziv izložbe na ulaznom zidu, poput upute postavljaču gdje treba doći propisna legenda. Na drugom ulaznom zidu, međutim, olovkom su ispisana autorova razmišljanja, pa onda i podcrtana, naglašena im je važnost. Ta je informacija zapravo uvod u izložbu: ‘sa ovog ili onog gledišta unazad na lijevo nekih 115 koraka na putu prema…’, zadnja riječ možda i namjerno nije čitljiva. Iznad tog teksta je fotografija, očito snimljena na opisanoj lokaciji i predstavlja detalj ograde nekog dvorišta. Pregledavši i ostale fotografije, a i printove na tamnozelenom papiru, ispada kako su sve one, bez obzira na različite sadržaje, na detalje ili totale, na elemente industrijskih postrojenja ili grmlje na livadi, snimljene upravo slijedeći uvodni putokaz.

Dvije ceste koje se sastaju pod oštrim kutom predstavljaju dvije strane gotovo istokračnog trokuta koji zatvara Sava, odnosno svojevrstan isječak žitnjačkoga kruga, unutar kojeg se nalazi i zgrada Atelijera Žitnjak. Krenuvši iz njezina dvorišta, Sergej portretira unutrašnjost trokuta analognim fotoaparatom. Političke okolnosti prostornoj dimenziji priključuju i onu vremensku, trokutom su do pedesetih vladala polja, zatim ih je socijalizam zamijenio industrijom, koju su nulte dobrim dijelom poništile i panoramu učinile postindustrijskom, s time što se između postrojenja, nekad živih, danas mrtvih, nalaze vrtovi, staklenici i poneka zaostala oranica. Vrijeme se utisnulo u trokut, Sergej nailazi na otiske, vegetacija je ponegdje već zavladala, šiblje između dimnjaka, hale bez prozora, kao da se šetnja odvija nakon apokalipse, neobično je oblačno, prizori su pomalo zlokobni, zrak je gust pa je premalo svjetla za oštriju fotografiju. Kadrovi svojim krupnim planovima ili izmaknutom perspektivom, gotovo ukradeni iz donjeg ili gornjeg kuta, sugeriraju filmsku situaciju nekog izoliranog rajona u koji je zabranjen ulaz, ali je natpis sa zabranom u međuvremenu otpao. Žitnjački domaćini i njihovi česti gosti prepoznaju poneki motiv, primjerice stari, kišom i suncem izblijedjeli grafit „Livade cvrkuću“ na zidu koji odvaja vrtove od još djelatnih, ogromnih naftnih rezervoara, iako ga obično gledaju za danjeg svjetla ispod plava neba, onog od prije kataklizme.

Pogledavši pobliže fotografije, primjećuje se da i one uključuju slojeve odnosno vremenske naslage. U procesu izrade, koji se, kao i snimanje, odvijao unutar trokuta, svjetlosnim je zapisima zatečene današnjice dodan poneki element, bilo komad filmske trake, bilo nepravilno izrezana folija ili neki drugi vizualni trag preuzet iz autorove arhive, a svi redom ili imaju ili sugeriraju neku prošlost. Izrađene na licu mjesta, u prostoru koji također, kao bivša osnovna škola, ima svoju prošlost, u improviziranim uvjetima fotografskog laboratorija, dobivaju na autentičnosti, svoje vrijeme također upisujući na vremensku listu. Štoviše, to je i dodatno podcrtano, na već razvijenim je fotografijama autor još ponešto i dopisao, udarajući točku na vremenski razvoj koji se jednako identificira i procesom proizvodnje i sadržajem.    

Osim vlastoručno izrađenim fotografijama, pri čemu je upravo način izrade i proizveo doživljaj apokaliptične sumračnosti, neki se prizori trokuta predstavljaju isprintani na tamnozelenom papiru, koji preuzima ulogu umanjivača svjetla i nastavlja sumornu šetnju zabilježenim kadrovima u trokutu vremena. Kao što proces izrade fotografija prešućuje oštre rubove, ali ostavlja vremenske sjene, pa kombinacijom ploha, njihovim presijecanjem, dvostrukim planovima i ostalim elementima postaje odgovorna likovnim kriterijima, tako i sadržaj printova sa svoje strane, čija tehnologija isključuje fine prijelaze, kompozicijom osvaja dividende u mediju grafike.

Primjenjujući uputu s početka, pri čemu su printovi dodatan putokaz, moglo bi se zaključiti da je artist book, smješten na postamentu u središnjem dijelu, svojevrsna izložbena završnica, materijalni artefakt, konkretno svjedočanstvo koje kao dokaz presijecanja vremenskih linija ostaje na raspolaganju budućnosti. Poput uvezane grafičke mape sabire predstavljene prizore, masno otisnut na tamnozelenom kartonu, bez margina kao da još malo više ulazi u taj trokut, dubinski ponire u njegove mračne tančine, izmjenjujući pozitive i negative predstavlja autorsku interpretaciju, žitnjački trokut Sergej prevodi na svoj jezik. Autentičnost izdanja potkrijepljena je izostankom klasičnog impresuma, umjesto njega, na zadnjoj se stranici, napisano rukom, osim autorstva nalazi i stilizirani statement: „Postavljena između prirodnih putova i kemijskih industrijskih tijekova, negdje između vraćanja negdje nazad ili na neku nepoznatu točku koja je uvijek i postojala tu između.“  

Na otvorenju izložbe autor izvodi audiovizualni performans. Istodobno barata s tri 16 mm projektora te brojnim aparatima ili pomagalima ili efektima za manipulaciju zvukom. Film, ili preciznije izvedba filmom, koju bi se moglo označiti jedinstvenom projekcijom eksperimentalnog filma, okvirno se temelji na split srcreenu, projekcije međutim, ponekad ulaze jedna u drugu, no mnogo više međusobno komuniciraju, trake su kratke i vrte istih dvadesetak frameova čiji je sadržaj također mnogo više grafički nego sadržajan. Pripadaju istome vizualnom izrazu kao i ostatak izložbe, a i snimljeni su u istom trokutu. Sredinom izvedbe uključuje se i treći projektor, koji, iako često, ali ne i uvijek, bez slike, dodaje svjetlosni sloj koji postaje djelatan, jednako kao i autorovo baratanje raznim priručnim pomagalima, čašama u boji ispred projekcijskog snopa i slično, kojima se usložnjava cjelokupan vizualni prikaz. Kao što je uostalom usložnjena i današnja žitnjačka situacija.

Glavni je sadržaj posve repetitivan, s jedne je strane to kadar na prozore neke zgrade, a s druge bodljikava žica na vrhu nekog zida, dinamika se ostvaruje njihovom komunikacijom, no ključnu dramaturšku ulogu ima zvuk. Treba spomenuti da je Sergej glazbenik, u publici su i članovi njegovih bivših bendova, no kao skladatelj nije se baš priklanjao baladama nego distorziji ili raznim eksperimentalnim tretmanima i suradnjama između slike i zvuka. Primjerice, gitara na zaslonu aparata za fotokopiranje proizvodi vizualan zapis vibracije. 

Iako je jasno da je proizvodnja zvuka posredstvom raznih efekata trenutačna improvizacija, da ne postoji, kao kod Damira Bartola Indoša, precizan sinopsis kakofonije, nego da se ideja slike nastoji izreći i idejom zvuka, pa budući da je vizualan dijalog neponovljiv, takva je i zvučna inačica. Unatoč tome, postoji razvoj, skladba u trajanju od oko dvadeset minuta ima i uvod i razvoj i finale. Osnovni ritam daje interpretacija zvuka okretanja filmske trake, a u zadnjem se dijelu uključuje elektromagnetki pickup koji prenosi zvuk s telefona, Brain Cox čita zadnji tekst Rafaat Alareera „If I Must Die“.   Štoviše, rekao bih da je ova izvedba, iako se ne može reći da su njezini elementi posve inovativni, zapravo idealna, ili, još preciznije, gotovo prototipna suradnja slike i zvuka u području eksperimentalnog izraza na zadanu temu. Gostujući na Žitnjaku, Sergej je, primjenjujući svoje autorske alate na postojeći sadržaj, ostvario svoj autentičan portret. Jednom riječju, ono što se od gosta uvijek očekuje, ali rijetko kada dobije.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ready made Volumen 12

DA SAM UMJETNIK, BIO BIH GENIJ*

*preuzeta i posvojena izjava

Bilo bi zanimljivo saznati od koga je GT preuzeo i posvojio navedenu izjavu. Temeljitom bi se istragom materijalne i virtualne arhive to možda i otkrilo, iako sumnjam, no u opsežnom katalogu tog podatka nema, iz čega proizlazi vjerojatna mogućnost da je njezin autor anoniman, pa ga se zato nije imenovalo. Anonimnih je umjetnika zacijelo velik broj, a najpoznatiji anonimni umjetnik jest upravo GT, koji se u nekoliko navrata tako i deklarirao. Međutim, jednako su mu toliko puta radovi izravno proizlazili iz njegova identiteta, „Torbuljaci“, Trbulja“, a i „Glavoper“, koji je GT kupio od Gorana Trbuljaka. Iz toga, pak, proizlazi da je pitanje identiteta u GT-ovoj dugogodišnjoj konceptualnoj istrazi institucionalizma prilično važno. Uostalom, kao što mu je i fusnota iliti bilješka vrlo često izražajni medij. U ovom se slučaju u fusnoti krije odgovor koji to zapravo nije, nego je to tek diskretno distanciranje od naslovne izjave koja to također zapravo nije.

Postavlja se pitanje na čemu anonimni autor izjave temelji svoje mišljenje. Ono može biti zaključak neumjetnika dok promatra deklarirano genijalna ostvarenja. (Što bi u fusnoti moglo postaviti pitanje tko izdaje deklaraciju.) Autor izjave deklarira se kao negenij zato što nije umjetnik. (Što poteže pitanje može li samo umjetnik biti genij.) Ipak, činjenica da je tako nešto zaključio otkriva želju da bude umjetnik, jer tko ne bi želio biti genijem? Genij je svrstan iznad čovjeka, takoreći na pola puta do Boga. Od te ga, dakle, pozicije, dijeli samo ‘prava’ umjetnost, sve bi riješila navedena titula. Stoga preuzimanje izjave ne možemo shvatiti drukčije nego kao ironiju.

S druge strane, već sama činjenica da je to naziv izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, dakle, najvišem umjetničkom forumu, dokazuje da je njezin autor ne samo umjetnik, nego deklarirano priznati umjetnik, stoga izložba i naziv izložbe proizvode oksimoron. Institucija, preciznije, zgrada, u koju, kako saznajemo iz sadržaja izložbe, od njezina otvaranja nije ulazio, dokazuje da je autor umjetnik, a autor sa svoje strane tvrdi da nije, nego da bi to želio biti, ali i da je ta želja sanak pusti. A fusnota dokazuje da u takvu doživljaju nije jedini.

Sjetimo li se da je GT svojedobno, kao star i ćelav, tražio galeriju, pri čemu je galerija sinonim za umjetničku instituciju koja nije samo mjesto izlaganja, nego je ona i umjetnikov posrednik, odvjetnik ili zastupnik, sada je muzej pronašao njega, no njegova je funkcija različita od one galerijske, ideja mu je post festum, to je mjesto gdje se sprema ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. Iz čega proizlazi da GT-ova potraga nije urodila plodom (ostala je sanak pusti), ali je od muzeja prepoznata kao značajna.

Istražujući GT topografiju, primjećujemo da su toponimi povezani čvrstim vremenskim linijama, te da su smješteni unutar sustava koji definiraju identitetski toponimi, od kojih priča započinje i kojima završava. Budući da galeriju može tražiti samo umjetnik, i ostale se kapitalne točke GT sustava tiču dotičnog područja, u kojem najvažniju instancu predstavlja muzej, čiju ulogu u ovom slučaju preuzima MSU. Vrijeme je zastupljeno i u seriji „1001 monografija“ (2009. do 2024.) koja se odnosi spram elementa u umjetnosti koji dokazuje važnost nečijeg umjetničkog opusa.

Recentna etapa institucionalne istrage događa se u ovom trenutku, odnosno ovom izložbom, ona istodobno rekapitulira i komentira tu rekapitulaciju, što je naglašeno svojevrsnim okretanjem lista, GT se naizgled odriče svojih prijašnjih stavova, što je, pak, preduvjet da muzeju odrekne vlasništvo nad preuzetim predmetima, a takvo je odricanje, kao izraz svojevrsna rebelijanstva, duhovita poziva na pobunu protiv muzejskog jarma, zapravo tema izložbe.

Između ostalog poznat i po preuzimanju, GT ‘okreće pilu naopako’ i zalaže se za vraćanje, proces naziva deredimeidizacijom, a budući da vodeću ulogu u tom procesu ne može preuzeti umjetnik koji ih je u muzeju zatočio, stavlja masku neumjetnika.  

Pa kao što nazivom proizvodi identitetsku zabunu, takav je i format izložbe, s obzirom na MSU-ov program predstavljanja najznačajnijih hrvatskih umjetnica i umjetnika, zaključili bismo da se radi o retrospektivi. S obzirom na predstavljanje GT-ovih trenutačnih autorskih interesa, ona to nije. Štoviše, kao da se radi o složenoj ambijentalnoj instalaciji zato što je upravo muzej konkretna tema. Sadržaj je također dvojben, većinom se radi o nastavljanju otprije započetih poglavlja, što znači da je uključena je restrospektivna dimenzija, no ona proizvodi platformu sadašnjem komentaru. On je prisutan već i u grafičkoj opremi, plakat, naime, predstavlja zgradu MSU-a u negativu, koja je tankom crvenom linijom prekrižena. Ta je zgrada u pozitivu bila motiv za seriju autorskih plakata (2009. – 2024.) kojima GT informira o projektu neulaženja u MSU. Međutim, MSU na ovome najavnom plakatu nije prekrižen zato što u njega GT i dalje ne ulazi, nego zato što je ulaskom u MSU prekrižio dosadašnju ideju projekta. Prezent je ovdje ključan, još je nedavno objavio knjižicu u kojoj obrazlaže niz raznih mogućnosti svog ne/ulaska, a slijedom toga i održavanja i neodržavanja izložbe, od kojih, međutim, niti jedna ne predlaže ovakav ishod. Izložbom se, dakle, ograđuje od prijašnjih stavova. To je nedvojbeno i iskazano povećanim stranicama te knjižice, prekriženima crvenim X-om.

Ovitak kataloga jest posvojena naslovnica kataloga GT-ove izložbe „Zaostali radovi, Ograničeni radovi i Napredni radovi 1974. – 1996.“ Taj je katalog u međuvremenu bio bunkeriran od strane MSU-a, pa je jedan dio javnosti sumnjao kako je to bio pravi razlog GT-ova neulaženja u muzej. Ovaj bi se pretisak naslovnice na neki način mogao shvatiti kao potvrda tih sumnji. U tom je smislu nažalost propuštena prilika da se na svečanom otvorenju predstavnici institucije uime institucije ispričaju autoru na neprimjerenu ponašanju.

Ono što je za GT-a, rekao bih između redova, karakteristično, jest posvemašnja izjednačenost osobe i autora, autorova sirovina jest život osobe, radovi su interpretacije iz GT-ova kuta na okolnosti GT-ova umjetničkog života. Pritom je ključan upravo taj kut, uvijek istinit, karte su na stolu, nekad djelitelj nije imao milosti (bunkeriranje kataloga), drugi mu je put podijelio asove (Glavoper), no osim ovih kapitalnih, kut registrira i one sasvim usputne. Kao što je to, primjerice, činjenica da je igrom slučaja retrospektivnu izložbu u MSU-u nedavno imala Sanja Iveković, s kojom je GT išao u isti razred osnovne škole. Jedan od njezinih radova „Trudna memorija“, spomenik Rosi Luxemburg, i dalje se nalazi ispred zgrade, a na njega upućuje i legenda, stoga kraj te legende GT stavlja svoju koja upućuje da to nije dio njegove izložbe. Na taj se način duhovito brani od osjećaja koji ima još od osnovne škole, a to je da je Sanja Iveković uvijek ispred njega.

Na sličan način koristi se poklopcem kamufliranim otvorima za instalacije u galerijskim zidovima, legendom ih pretvara u svoje komentatore, ispod jednog piše: ‘Mala vrata slave’, a ispod drugog: ‘Mala vrata slave, izlaz’.  

Zbrajajući predstavljene cikluse, ispada da se svi tiču muzeja, bilo kao primjera umjetničke institucije, bilo dotičnog MSU-a. Ovom potonjem posvećena je serija plakata o projektu neulaženja i prekrižene stranice knjižice “Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg te moguće budućega odnosa s institucijom MSU Zagreb” (Anoymous Artist, 2023.), dočim se, primjerice „1001 monografija“ odnosi spram univerzalnog umjetničkog sustava. Prolazeći izložbom, međutim, ispada da su to zapravo uvodna poglavlja ključnoj temi, a to je deredimeidizacija. Ta je ideja predstavljena i teoretskom platformom i autorskim djelom. U prvom se slučaju nižu primjeri koji potkrepljuju razloge GT-ove pobune, pri čemu jednu od glavnih uloga ima papirić koji informira da je rad Marcela Duchampa „Bottlerack“ privremeno premješten, a koji je GT bez znanja uprave Philadelphia Museum od Art otuđio ‘smatrajući da je obavijest jednaka originalu kojeg zamjenjuje’.

Prijelaz na njegov autorski doprinos proklamiranoj misiji manifestno je najavljen: „Marcel Duchamp nije kupio ni jedan ready-made od Marcela Duchampa, ali je Goran Trbuljak kupio jedan ready-made od Gorana Trbuljaka.“ Usputni mu je slučaj išao na ruku, do te mjere da bi se dobivene karte mogle proglasiti poljupcem providnosti. Ne samo da se radi o predmetu koji poprilično podsjeća na pisoar, te kao takav predstavlja više nego odgovarajuću repliku slavnoj Fontani, pa stoga u povijesnoumjetničkom sustavu i idealan primjer za GT-ovu inicijativu, nego je oglas za prodaju glavopera objavio njegov imenoprezimenjak!

Izloženom Glavoperu pridružene su i fotografije gdje je, poput spomenika, postavljen na raznim lokacijama u parkovima ili na trgovima, te predlažući njegov trajni budući domicil, u raznim frizerskim salonima. 

„Postupak de readymadeization zamislio sam tako da Glavoper darujem onome tko će ga vratiti u njegovu originalnu funkciju glavopera u nekom frizerskom salonu i tako ga osloboditi umjetničkog i muzejskog jarma.“ (GT)

Sve se, dakako, događa na prenesenoj, odnosno specifičnoj GT-ovoj razini, zato što formalno gledajući vraćanje izvorne funkcije preuzetom predmetu predstavlja konceptualni nastavak preuzimanja. Vraćanje pisoara u zahod jest umjetnička akcija zahvaljujući pisoarovu boravku u muzeju.

GT, međutim, primjenjuje svoj kut, identificira se s Fontanom i Glavoperom, on je također ready made, njegovu je potragu ili borbu za mjesto pod suncem muzej takoreći preuzeo kao gotov proizvod. No, muzej nije računao s činjenicom da je GT-ov sadržaj zapravo trojanski konj, privlačne vanjštine, no dubioznih namjera, štoviše, spreman je na žrtvu, prihvaća uzništvo s idejom oslobađanja drugih zatvorenika. Akcija će biti izvedena po svim GT standardima, diskretno, gotovo nevidljivo, u tišini, kao kad grupa doživotnih bježi iz Sing Singa.