Author: Admin

Categories
All artist book Volumen 11

Kolekcija 1 PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA

Publikacija pripada artist book produkciji umjetničke organizacije Oaza. Dosad je Oaza, koju čine šest dizajnerica, u svojoj artist book biblioteci objavila već nekoliko izdanja od autorica sa suvremene likovne scene (Nora Turato, Sanja Iveković, Nina Kurtela, Ana Kuzmanić) te se tako u posljednje vrijeme nametnula kao najagilniji izdavač ‘umjetničkih projekata u formatu knjige’. Medija koji, između ostalog, karakterizira i to što se jedan dio onoga što projekt obuhvaća odvija izvan korica knjige. Pa artist book može biti ekstenzija rada u nekom drugom mediju, kao što je to slučaj kod Nore Turato i Nine Kurtele (performans) ili autonoman objekt čiji se sadržaj konzumira listanjem i simulira animirani film (Sanja Iveković) ili izvješće istrage, svojevrsnog ‘sociološkog spektroskopa’ odnosno dio opsežnijeg projekta Ane Kuzmanić.

Ovo izdanje donekle krši te konvencije, s jedne strane autorica formalno ne pripada suvremenoj likovnoj sceni, nego je dizajnerica (članica Oaze), a s druge, knjiga je, reklo bi se, klasičnog izgleda i na prvi pogled ne odaje dimenziju koja se odvija izvan nje.

Međutim, već i njezina naslovnica predstavlja određenu šifru, naime, raspored informacija prvu riječ u nazivu (Kolekcija) tretira poput nadnaziva, odnosno naziva serije, na što upućuje i broj 1. A PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA jest glavni naziv, odnosno naziv prvog broja Kolekcije. Pa ako unatoč klasičnom formatu knjigu prepoznamo kao časopis, ispada da prvi broj preuzima ulogu nultog broja jer najavljuje odnosno otvara temu, uvodi u područje kojim će se časopis baviti. Pritom ostaje otvorenim hoće li se Kolekcija 2 zvati „Prilog temi ukrašavanja“ ili će sadržaj drugog broja razvijati tematsku najavu, primjerice, „Zbirka kao alternativa“, no u svakom će se slučaju pojedini brojevi Kolekcija uključiti u kolekciju tog časopisa.    

Ispod naziva je niz imena i prezimena autorica i autora priloga, dočim to što je autoričino ime, Ivana Borovnjak, odvojeno tek razmakom znači da se ona, osim kao autorica projekta, čije se autorstvo na razini prvog broja manifestira uredništvom, pojavljuje i kao autorica pojedinih priloga.   

U dijelu života knjige prije njezine objave ona, dakle, preuzima sve uloge, od autorstva priloga, preko uredništva, odnosno odabira priloga, do oblikovanja, a konačno (kao članica Oaze) i izdavača. Pa upravo preuzimanje svih uloga upućuje na umjetnički projekt, knjiga u ovom slučaju nije ekstenzija rada iz nekoga drugog medija, nego je, nasuprot tomu, inkluzija etapa proizvodnje knjige, što je autoričin domicilni medij. Ona reflektira kolekciju uloga u proizvodnji, odnosno konceptualizira prostor produkcije. Isprepletenost uloga zrcali se i u mozaičnoj strukturi, karakterističnoj za časopis, stoga artist book preuzima njegov model.

Sadržaj predstavlja široku lepezu mogućih pristupa temi kolekcioniranja. Uključuje filozofske, literarne, psihološke i vizualne eseje, izlaganja te razgovore s vlasnicima raznih kolekcija, od onih, reklo bi se, klasičnih, preko onih umjetnički organiziranih do onih posve apsurdnih.

S obzirom na to da se radi o umjetničkom projektu, prvi je prilog, dakako, autoričin. Moglo bi ga se nazvati i uvodnim ili onim koji opravdava bavljenje temom kolekcioniranja. Iako sastavljen isključivo od riječi, kategoriziran je kao vizualni esej. Moguće zbog uredničke upute kako ga čitatelji ne trebaju čitati nego tek letimično pregledati, naime, radi se o kolekciji naslova knjiga o kolekcionarstvu. Popis je generiran pretraživanjem na amazon.com po riječi collecting u naslovu, a naslova, slijedom letimična pregleda na dvadesetak stranica, ima oko četiristo.

Nakon uvodne, dostojno predstavljene argumentacije o zastupljenosti teme u prostoru izdavaštva, slijedi njezino utemeljenje u prostoru filozofije: „Marginalni sistem: kolekcionarstvo“, od slavna francuskog postmodernista i poststrukturalista Jeana Baudrillarda. Na njegovu se ‘objektivnu’ univerzalnu analizu fenomena skupljanja nadovezuje naša slavna književnica Dubravka Ugrešić i u eseju „Arhivomanija“ predstavlja onu ‘subjektivnu’, individualnu, pretvarajući svoju zbilju u literaturu.

Između objektivnog i subjektivnog, između općeg i pojedinačnog nalazi se prostor podsvjesnog. Iz perspektive psihoanalitičkog Ines Korkut u eseju „Biće skupljeno u stvarima“ interpretira Freudova, Jungova i Münsterbergerova razmišljanja o porivima skupljaštava u ljudskoj prirodi. 

Tekstualni prilozi o temi isprepliću se s vizualnim predstavljanjem teme, to je, primjerice, konkretna kolekcija Atelijera Hoko, koja u vizualnom eseju izdvaja ulogu sentimentalnosti kao temelja zbirke… ‘U suštini, ti predmeti su smeće, ali naše odbijanje da ih priznamo takvima odgađa njihovu sudbinu. To je teret koji je većini poznat, ali i onaj koji nas ostavlja u stanju napetosti, a kojeg se rješavamo jednostavnim pospremanjem stvari daleko od pogleda, ali nikako u kantu za smeće… bar ne još, ne danas.’ Nasuprot organiziranom odnosno svjesnom postupku skupljanja onoga što nam je iz bilo kojeg razloga vrijedno, ova je zbirka nastala nesvjesno ili prisilno, a temelji se u onome suprotnom, onome proglašenim nevrijednim, ali ne baš sasvim nevrijednim… bar ne još sasvim. 

S druge strane, gotovo nasuprot sentimentu koji uglavnom svi dijelimo, vizualnim esejom „Mačji brkovi i ručne bombe“ Igor Kuduz iskazuje vrlo neobičan i vrlo pojedinačan poriv za skupljanjem mačjih brkova, te skladištenje istih u ručnoj bombi ispražnjenoj od eksploziva.

Izlet u budućnost ili barem u nepoznanicu mlađe generacije ilustrira kontinuirana komunikacija koju je autorica tijekom nekoliko mjeseci vodila sa svojom nećakinjom, djevojčicom Toxic Wolfy (nick-name iz igrice) u vezi njezine kolekcije Roblox itema (razni elementi i likovi koji u igri unapređuju status svog avatara).

Prilog o kolekcijama koje svakako pripadaju prostoru umjetnosti tiče se Bastienne Kramer, u razgovoru pod imenom „I ti se jebi! Objekti banalnosti“ umjetnica predstavlja djelatnost koja ‘elemente kolekcije, funkcionalne objekte banalnosti koji se koriste ženskim spolnim karakteristikama, manifestiranim u obliku upaljača, šalica, kliješta za orahe i slično pretvara u nove slike služeći se tehnikom vješto izrađenih oblika u raznim veličinama, konstelacijama i tehnikama’.  

Zatim, u izlaganju Darka Šimičića upoznajemo Toma Gotovca kao cjeloživotnog provoditelja umjetničkog projekta kolekcionarske prirode pod imenom „Krajiška 29“. ‘Stan je toliko nakrcan stvarima da je bio neprohodan. Od ulaza do kreveta vodio je uski prolaz, sve drugo je bilo zatrpano’, kaže Šimičić, voditelj Instituta Tomislav Gotovac. ‘On je doslovce sakupljao sve, ali vrlo sistematično i vrlo probrano. Prikupljao je fragmente okoline, to jest, fragmente realnosti koja ga je okruživala.’

Kao prototip kolekcionara predstavljen je Toni Politeo čija zbirka sadrži više desetaka tisuća predmeta. ‘Takav profil osobe više i ne poznajemo, on pripada starijoj generaciji zaljubljenika i strastvenih podupiratelja umjetnosti i dizajna, posebno modernizma, a samim time i drugom vremenu i drugoj kulturnoj sferi.’

Posve drukčiju, s jedne strane umjetnički nekapitaliziranu, a s druge, materijalno nepostojeću zbirku autorica otkriva u razgovoru s Matom Šuškurom. Polazeći od svoje inženjerske perspektive, on svakodnevnim situacijama pristupa znanstveno, empirijski, mjerljivo, pa raznim aplikacijama i programima prikuplja podatke o kretanju, životnim funkcijama i slično te postavlja pitanje u kojoj se mjeri ti podatci mogu interpretirati konvencionalnom predodžbom o kolekcionarstvu. 

Teoretski i praktični, klasični i avangardni, logični i apsurdni, svjesni i podsvjesni, osobni i civilizacijski, prilozi pokrivaju širok spektar. Gotovo da je teško naći područje vezano za dotični fenomen koji Kolekcija 1 nije osvojila, pa bi treća varijanta za Kolekciju 2 mogla biti njihovo pojedinačno produbljivanje, filozofsko, literarno, psihoanalitičko i tako dalje. U tom se slučaju Kolekcija 1 pojavljuje kao svojevrstan teaser serije.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

NEBO

Svi radovi nastali su ispod istog neba“ – manifestno izjavljuje autor u proslovu izložbe kojoj bi se upravo ta odrednica jedino i mogla ustanoviti kao nazivnik ili poveznica koja bi međusobno medijski raspršenu ekipu dovela pod istu izložbenu zastavu.

Galerija je srednje ispunjena radovima u prostoru i po zidovima od kojih većina, ako ne i svi, na ovaj ili onaj način otkazuju poslušnost mediju u kojem se predstavljaju. No, da bi to mogle, prvo ga moraju ustanoviti, mora biti jasno je li to skulptura na postamentu ili slika na zidu. Ili intervencija u galerijskom prostoru, što u Hršakovu slučaju znači na klupama duž bočnih zidova, čime je već narušena ozbiljnost postava. Preko dvije klupe koso je položena daska koja, između ostalog, dokazuje da su klupe nejednake visine, na sredini je mali objekt od presavijenih papira u kojem bi se, slijedom naziva „Čovjek od riječi“, mogao prepoznati oprostoreni piktogram čovjeka, koji kao da, balansirajući na sredini daske, sam ispod neba, nije sasvim uvjeren u karakteristiku kojom je određen. S druge strane, nalazeći se takoreći u gledalištu, na klupama obično sjedi publika, kao da publici dok promatra radove, odnosno predstavu, sugerira komentar: sve je istinito, autor je čovjek od riječi.

To, primjerice, dokazuje objekt pod nazivom „Forma koja je otišla u crveno“, odnosno široka, debela, zidarska daska, tri metra duga, odnosno visoka, jer je postavljena okomito na nisku postamentu i na vrhu obojena u crveno. Kao da je Forma sama shvatila da joj treba još nešto, da sama po sebi nije dovoljna, da se unatoč okomitu izdanju još uvijek nije konkretno i izrazila te time opravdala svoju galerijsku prispodobu, pa je odlučila staviti crvenu kapicu i od ready madea postati skulpturom. Ili se, nezadovoljna vječno vodoravnom pozicijom, odlučila uspraviti, vidjeti što ima gore, kakvo bi moglo biti njezino nebo. Možda je, tako uspravljena, ugledala Kožarićevu skulpturu „Uzlet“ (1971.) koja se također uspravlja put neba, pa preuzela boju „Uzleta“ kao oznaku neba.

Izravnu asocijaciju na Kožarića nalazimo i u skulpturi „Moj komad mora“, vodoravno položeni plavo-bijeli reljef koji simulira uzburkanu površinu mora. Kožarićev reljef „Isječak rijeke“ (1959.) obojen je zlatno i također je nepravilna oblika, no Hršak, ostajući čovjek od riječi, podvaljuje mediju. Kao i svi, i on je oduvijek želio imati ‘nešto na moru’, no ta je želja na ‘klimavim nogama’, pa je i jedan od četiri metalna nosača reljefa nešto kraći i skulptura se klima.

U žutu, gotovo zlatnu boju, obojen je „Stalak za Mjesec“, sastavljen od metalna obruča, koji je u prošloj inkarnaciji opasavao drvenu bačvu, a na koji su nepravilno pričvršćene metalne trake u funkciji nogu, pa baš i ne ulijeva povjerenje, teško bi izdržao težinu Mjeseca. Stalak bi nas, s obzirom na svemirsku asocijaciju, a i na usporediv izgled mogao podsjetiti na Kožarićevu „Sferu“ (1959.), kao što je i u korijenu Hršakova autorskog razmišljanja moguće prepoznati Kožarićev recept slobodna skulpturiranja kojem je usputna duhovitost neizbježna dividenda.

No, dok je Kožarić skulpturalno ozbiljan u duhovitu predstavljanju metafizičkih motiva, primjerice, „Unutarnje oči“ (1959.) ili „Osjećaj cjeline“ (1953.), Hršak denuncira produkciju, njegov je „Oblak“ odbačeni komad već korištena i relativno uprljana gipsa koji stoji na tri metalne noge koje, pak, stoje na okrugloj drvenoj ploči, mjestimično izrezanih rupa (dakle ponovno otpadak), no ta ploča u ovom slučaju, jer je iznad nje oblak, glumi ravnu Zemlju, a stoji na okrugloj posudi za miješanje gipsa u kiparskom atelijeru. 

Ima i suprotnih slučajeva, dok Kožarić jednim potezom ljepljivom trakom omata vrh, odnosno čep plastične boce Coca Cole proglašavajući je „Privremenom skulpturom“ (2002.), Hršak dugotrajnim topljenjem limenke Coca Cole posve mijenja njezin oblik i taj limeni ugarak naziva „Fosil“ na kojem je od prijašnjih značajki preživio samo neuništivi logotip. 

Slobodu je kod Kožarića moguće ilustrirati grafikom kojom je sudjelovao u skupnoj međunarodnoj izložbi posvećenoj španjolskom pjesniku Federicu Garcíji Lorci. Na bijeloj su podlozi nepravilnim potezima izvučene crne linije, a na pitanje kakve to ima veze s Lorcom, Kožarić odgovara: to je vjetar, a vjetar je poezija. Hršak predstavlja „Jelena“, smeđom ljepljivom trakom spaja tri nepravilna komada sivo-zelene ljepenke. Nije mi poznat njegov odgovor na pitanje kakve to veze ima s jelenom, pa pretpostavljam da bi to mogle biti boje, smeđa i zelena su boje šume u kojoj jelen i dalje postoji slobodan pod nebom. No pokraj „Jelena“ snop je isprepletenih plastičnih žica pod imenom „Meduza“, a najpoznatija meduza upravo je Gorgona.

„Suzbijenost“ je također objekt/skulptura napravljen od ready made elemenata, spužve i prozirne plastične kutije bombona Ferrero Rocher. Kutija je premalena za spužvu, ne uspijeva se zatvoriti, s gornje i donje strane još je nekako i ušla, ali koliko god kutija suzbija spužvu, njezinu sredinu nije uspjela zadržati u sebi. Pa ako bi nas, zanemarujući izvedbu, „Suzbijenost“ mogla podsjetiti na Kožarićev „Oblik prostora“ (1965.) koji se, za razliku od spužve, uvija prema unutra, tada će nas „Mali spomenik“, dakako malenih dimenzija, jer autor je čovjek od riječi, sastavljen od ambalaže za Toffife bombone,  svakako podsjetiti na forme Vojina Bakića.   

Međutim, rekao bih da se komunikacija sa značajnim umjetnicima ipak dogodila slučajno, bez Hršakove namjere za replikom, jer je iz svega ostalog vidljiv njegov osobni put ili proces dolaska do odgovora odnosno realizacije. Svaki objekt, bez obzira na to o čemu se radilo, ima svoju priču koja ga smješta u ovaj izložbeni izlog. Za njegov bi se autorski proces mogle primijeniti riječi Raymonda Queneaua: „Pravi se pjesnik precizno smješta iznad toga više i toga manje, tehnika i inspiracija za njega su identični. Uistinu inspiriran nije nikad inspiriran: on je to uvijek, ne traži inspiraciju i ne bori se protiv bilo kakve tehnike.“ S time što Hršak istodobno i preuzima i ne preuzima tehniku, preciznije rečeno, simulira preuzimanje. Dobar je primjer rad pod nazivom „Ekspedicija“, plavi plastični kolut debljine dvadesetak centimetara obješen je u gornjem dijelu praznoga bijelog zida. Prvotno bi mogao podsjetiti na ispuhani pojas za neplivače, no s obzirom na poziciju, to bi moglo biti plavo sunce, s obzirom na bjelinu zida, ono postaje oznaka plavog neba. Istodobno, plavo i bijelo ikonografski asociraju na okolnosti ljetovanja na moru, u okviru kojeg bi se mogla dogoditi i ekspedicija kao njegova glorificirana kulminacija. Navodno je Hršak taj komad odbačene plave plastike isprva tek zamjećivao prolazeći kraj njega, pa budući da se to ponavljalo, da mu plastika nije dala mira, u jednom ju je trenutku i pokupio, a sada mu je taj plavi, ispuhani ‘šlauh’ poslužio kao identifikacija onog neba pod kojim se cijela izložena ekipa osjeća prirodno.

Gledajući pojedine dijelove ekipe kroz perspektivu Neba, ispada da su svi oni s njime u odnosu, bilo posredstvom bogova, bilo prirode, bilo meteorologije, bilo stremljenja, bilo ljudskom osobinom ili osnovnim bojama. Ponekad njegovim nedostatkom, kao što je to objekt „ZOO“ – u malenoj je plastičnoj kutiji zarobljena figurica slona. Ili, kao što je to u radu „Bok sused“, njegovom urbanom interpretacijom, čak štoviše, identifikacijom urbaniteta: neboderom. On je personificiran zapravo jedinim nedodirnutim ready madeom, originalnom portafonskom pločom na kojoj su zvona i prezimena stanara.

Ploču je, međutim, Hršak pronašao negdje odbačenu, nema više pozdrava, na urbanom je planu Nebo izgubilo bitku.

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 11

TRBULJAK & TRBULJAK

Kasnolatinska riječ ligatura znači vezanje, poslije se upotrebljava u paleografiji za spajanje dvaju slova u jedno (æ, œ). U glazbenoj je notaciji to lûk koji dvije note jednake tonske visine povezuje u kontinuirano trajanje. U medicini označava podvezivanje, primjerice, krvnih žila prilikom operacije. Vezanje ili povezivanje također je pojam koji precizno označava inicijatora i voditelja galerije Ligatura na urološkom odjelu KBC Sestre milosrdnice, Mateja Kneževića, naime, u toj bolnici radi kao liječnik, a na suvremenoj je sceni afirmirani umjetnik. Poveznicu između dvaju područja ilustrirao je izložbom „Neke visceralne stvari“ (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), multimedijskom instalacijom kao autorskom interpretacijom bolničkoga konteksta.

‘Ligatura je atipični poligon za umjetničke intervencije, geste i situacije i u ovom kontekstu ima ulogu katalizatora ili poveznice između onih koji trebaju liječenje i onih koji liječenje pružaju.’ (M. Knežević) Taj hibridni prostor za medicinu i umjetnost djeluje od 2018. godine i dosad je predstavio desetak naših značajnih umjetnica i umjetnika (Ines Krasić, Kata Mijatović, Slaven Tolj, David Maljković…).

Znajući za često poigravanje Gorana Trbuljaka svojim prezimenom u nazivima izložbi ili radova („Trbulja“, „Torbuljak“ i slično) moglo bi se pomisliti kako ovaj naziv predstavlja nastavak te igre i ilustrira dva lica istog umjetnika, međutim, u pitanju su dva čovjeka istog prezimena, otac Goran i sin Vito. „Oba su završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, i dok je Goran izlagao na mnogobrojnim izložbama u zemlji i svijetu, Viti je ovo prva samostalna izložba.“ Reklo bi se kako među koautorima ne može biti čvršće poveznice, što ih apsolutno kvalificira za nastup u Ligaturi, drugim riječima, otac sina dovodi na pozornicu upravo u prostoru koji i znanstveno dokazuje njihovu poveznicu.

Vezano za takve poveznice, pamtimo tek dva usporediva slučaja, zajedničku izložbu oca i sina Posavec (Ivan i Pavel, obojica fotografi) i zajedničku fotografsku izložbu oca i kćeri Dabac (Jana i Pero). Njima će se vjerojatno u budućnosti pridružiti zajednička fotografska izložba Buge i Borisa Cvjetanovića.

Trbuljaci se također predstavljaju fotografijama. Goranove pripadaju seriji „Skice za skulpturu“, fotografije običnih predmeta dovedenih u neobičnu vezu, a Vito izlaže fotografije eksterijera u kojima pronalazi elemente za skulpturu, odnosno motive koje dodatnom intervencijom na fotografiji promovira u instalacije.   

U tom su smislu i postavljene, naime, galerijski je prostor situacijski smješten, koristi zid iznad stubišta do odjela na prvom katu, zatim svojevrsno predvorje i urološki odjel. Prostor, dakako, nije predviđen za galerijske potrebe i izložba se mora uklopiti u postojeću organizaciju, odnosno preuzeti ulogu koja nije glavna, nego sporedna. Tim više što njezini posjetitelji, kojih usput budi rečeno, ima daleko više nego što ih ima klasična galerija, ovdje nisu radi nje. Reklo bi se kako je izložba koja nema javni karakter zapravo javnija od onih koje ga imaju. Uzimajući to u obzir, Trbuljaci su diskretni u osvajanju prostora, kao što im se i u sadržaju prepoznaje diskretna nota humora.

Vitine su fotografije u hodniku i prate uspon ili silazak stubama, veliki je zid ispred ulaza prazan, a Goran raspoređuje svoje fotografije između medicinskih aparata na odjelu. Prolazimo kroz eksterijer, dočekuje nas prazno predvorje i ulazimo u intiman interijer, Goranov fotostudio u kojem se odvija njegova autorska igra.

Vitine fotografije, izložene između dvaju stakala, imaju bijelu marginu, a na stakla su zalijepljene tanke bijele trake koje, poput nekakva dodatna objektiva, fokus usmjeruju prema određenu sadržaju na fotografiji. Ponekad uokviruju, primjerice željezni šaht koji djelomično ulazi u biciklističku stazu, lutke ostavljene u nekom prozoru ili hrpu građevinskih otpadaka. Trake često izlaze izvan fotografije u prostor bjeline, ovlaš otkinutih rubova naglašavaju spontanost prepoznavanja i izdvajanja. Ponekad su posve unutar određena motiva, uključuju se u konstrukciju i iz dvodimenzionalna prozora proizvode trodimenzionalnu iluziju kuta. Trake su, dakako, ravne, no njihova sjecišta uglavnom nisu pod pravim kutom, nego ih određuje fokus na pojedini element, njemu su odgovorne. Naknadnom su intervencijom prepoznati geometrijski likovi u usputnim predlošcima, drugi put trake ilustriraju asocijaciju autora koji u dijelu fasade koji nedostaje prepoznaje figuraciju.

S obzirom na dodatan sloj, fotografije postaju reljefi, dočim ih istovjetna forma intervencije proglašava fotografskom instalacijom. Drugim riječima, ono što ih čini radovima, dijelovima jedne serije, dogodilo se poslije fotografiranja.   

Nasuprot tomu, Goranova se intervencija, odnosno ono što proizvodi seriju, dogodila prije fotografiranja. Razlika se očituje i samom činu snimanja, Vito usputne prizore dokumentira mobitelom, a Goran instalacije klasičnim fotoaparatom u fotostudiju. Na taj način duhovite ‘skice’ profesionalnim okolnostima proglašava dovršenim skulpturama / objektima. Predmeti od kojih su one sastavljene pripadaju kućnom asortimanu, stolici na postamentu ispred plohe koja simulira određivanje kadra jedna je noga u staklenoj čaši; jedan vrh trokuta za crtanje u grliću je boce, također ispred jednolične pozadine koja simulira studijsku situaciju; jedan krak škara utaknut je u grlić čajnika, antene dvaju tranzistora proizvode veliki X; rukuju se klatna dvaju metronoma. I na kraju, objekt koji pobuđuje razne asocijacije: stolni višenamjenski držač u jednoj od svojih kvačica drži šablonu s izrezanim tekstom – Who cares old fart (tko mari za starog prdonju). Taj je slogan, odnosno šablonu, Goran koristio u radu „Resume II“ (2008.), smatrajući kako bi originalan tekst plakata „Resume“ nekomu mogao biti iritantan i pretenciozan, dotičnom ga je intervencijom nalik uličnom grafitu nastojao prokomentirati. Čitajući ga, međutim, u kontekstu zajedničke izložbe sa sinom, dobiva se novo značenje.  

U komunikaciji između radova sina i oca, osim što se odvija na usporedivoj razini duhovitosti, te na kontrastu posve javnog i posve intimnog, moguće je prepoznati i sinovu repliku jer je otac svoje skice započeo fotografirati prije dvadesetak (?) godina. Pod tom bismo pretpostavkom repliku mogli proglasiti prilično uspješnom, očevoj ironiji profesionalna presedea sin odgovara priručnim sredstvima, fotografskom uokvirivanju predloška na postamentu odgovara ustanovljavanjem sadržaja naknadnom intervencijom. Iako gotovo suprotno izvedene, čak bih rekao da je svaka za sebe posve autentična, njihove replike govore istim jezikom. Apsurdnim potezima kojima je osnovni materijal ready made, bilo predmetan ili fotografiran, pozicioniraju se u prostoru između realizma i nadrealizma. Predmeti na fotografijama jesu stvarni, ali njihov sudar, u Goranovu slučaju, ili naknadni potez u Vitinu, čini ih čudnim, nestvarnim, nadrealnim. Vjerujem da i za Vitu vrijedi ono što kaže Goran, da su ga „jednostavna otkrića veselila i da se nada kako će ona veseliti i druge dok budu gledali fotografije“.         

Postoji još jedna, rekao bih, izvanizložbena, ligatura. Promatrajući motive Vitinih fotografija prije intervencije, one pronalaze neobične situacije u urbanom prostoru, stoga bi nas mogle podsjetiti na prizore iz fotomonografije „Grad“ Borisa Cvjetanovića.

S druge strane Goran je „Skice za skulpturu“ već prije pokazao na zajedničkoj izložbi koja se zvala „Prizori bez značaja i ostalo“ upravo s Borisom Cvjetanovićem (Galerija P74, Ljubljana, 2018.).

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 11

POD SMOKVOM

Galerija AŽ nalazi se u zgradi bivše osnovne škole, prije dvadesetak godina prenamijenjene u umjetničke atelijere. Zgrada ima i unutarnje dvorište, a u sredini tog dvorišta raste smokva. Smokvu je odavno posadio profesor Šime Vulas, a na pročelje zgrade je, također odavno, slikar Zoran Pavelić velikim bijelim slovima napisao Centar periferije. Prošle je godine fotograf Boris Cvjetanović na smokvu postavio kućicu za pčele samotarke, koje, za razliku od pčela medarica ne proizvode med, nego pojačano oprašuju cvjetove. Iz toga proizlazi kako je pojačano oprašivanje prirode krenulo takoreći iz samog središta Centra periferije. Cjevčice u kućici sada su već zatvorene, samotarke su obavile svoj životni zadatak, ostavile jajašca u tim cjevčicama i zatvorile ulaz.

Jelena i Jelena ispod smokve postavljaju skulpturu, odnosno objekt koji bismo mogli kvalificirati kao ambijentalnu instalaciju. Objekt predstavlja stol na kojem su boce i čaše i doima se poput stiliziranog portreta stvarne situacije, stola ispod smokve oko kojeg sjede Žitnjačani i njihovi gosti, razmjenjujući misli ispod mitološkog drveta. Stol je manji od pravoga, a njegove su noge, kao i ploha, od istog materijala kao i boce i čaše, prevladavaju narančaste i smeđe, rekao bih, jantarne nijanse, pa bi se s obzirom na poziciju ispod smokve, čiji se plod često naziva i medna kaplja, moglo zaključiti da je objekt napravljen od meda. To, dakako, nije točno, osim što bi bilo neumjesno koristiti med kao sirovinu za izgradnju instalacije, nije mu ni moguće kontrolirati oblik. Međutim, sirovina od kojeg je objekt napravljen ipak jest slatka, radi se o karameliziranom šećeru.

Proces realizacije objekta odvijao se na Žitnjaku, u okviru akcije „Atelijer živi! # no 5“ Jelene su, kao rezidencijalne gošće tijekom mjesec dana razvijale i primjenjivale specifičnu tehnologiju odlijevanja šećera. Ostavljajući načas po strani koncepcijsko polazište, ideju portreta zbornog mjesta okupljanja umjetničke zajednice čiju metafizičku dimenziju potkrepljuje mitološko drvo ispod kojeg je zaspao Shaki Muni da bi se probudio kao Buda, proizvodnja objekta od šećera eksperimentalan je postupak koji uključuje mnogo nepoznanica. Nakon brojnih proba, pri čemu je ustanovljeno kako duža karamelizacija daje tamniju nijansu, kako meteorološke prilike, konkretno vlaga, imaju bitan utjecaj na ponašanje strukture, te koju debljinu mora imati stolna ploha, objekt je na licu mjesta – ispod smokve – sastavljen od četiri noge i plohe s potpornim okvirom. Morale su biti vrlo pažljive s postavljanjem boca i čaša u željenu konstelaciju jer nema micanja, jednom dodirnuvši površinu, boce i čaše se s njome sljepljuju. Druge mogućnosti zapravo nije ni bilo, objekt ne samo da je nemoguće transportirati, nego ga se više uopće ne može micati, pa čak ni dotaknuti.

Pivske su boce poslužile kao model, pa čak i preuzele ulogu svijetlog i tamnog piva, neke čaše nisu do kraja ispijene, to je zatečeno stanje. Njegov portret, izveden raznim nijansama iste boje, podsjeća na materijalizaciju crteža laviranim tušem. Pa kao i tuš, i šećer se spaja s vodom, stilizirani portret zatečena stanja pod smokvom, slikovito govoreći, ovjekovječen je privremenom sirovinom. Svečano predstavljen na otvorenju izložbe, reflektorom osvijetljen, zablistao je punim jantarskim sjajem. No za razliku od čvrstih materijala, drveta, metala, kamena ili plastike, čija je oznaka trajnost, karamelizirani je šećer nepostojan, zagrijavanjem postaje tekući, hladi se uliven u kalupe i preuzima njihov oblik. Sasvim ohlađen, oslobođen od kalupa zadržava oblik i izgrađuje objekt. No, zadržavanje je privremeno, jer se, slijedom svojih svojstava, šećer polagano topi.

Iz toga proizlazi kako proces nije dovršen realizacijom, nego je ona njegova središnja točka, on se, naime, sastoji od dviju etapa, prve, pripreme i realizacije objekta koja se odvijala takoreći iza zavjese. Zatim je zavjesa otvorenjem izložbe dignuta i druga je etapa javna, vremenski je određuje trajanje izložbe: stol se za sedam dana sasvim raspao. Štoviše, njegov je veći dio posve nestao, natopio zemlju ispod smokve, nahranio njezine korijene. Kao da je posredstvom šećera ustanovljena metakomunikacija između pčela koje ne proizvode med i smokve koja proizvodi slatke plodove. Na vizualnoj razini, što se tiče pčela samotarki, stol koji izgleda kao da je od meda materijalizira snove njihovih ličinaka, a što se tiče smokve, oponaša boju njezinih osušenih plodova. S druge strane, postavljen u prirodnu okolišu, koristeći se organskom sirovinom, umjetnički se rad svojom izgradnjom i razgradnjom uključuje u prirodni ciklus. Na suštinskoj se razini radi o portretu društva kroz specifičnu mikrosituaciju, koji na izvedbenoj odnosno formalnoj ili strukturalnoj razini dobiva ekološke dividende.

Budući da je u pitanju temporalna skulptura, istina joj može preživjeti tek u sljedećoj inkarnaciji, odnosno, u promijenjenu mediju, kao fotodokumentacija procesa njezina raspadanja. Dan poslije, na jutarnjem su se suncu prvo dvije čaše dodirnule, a tamnijoj boci otpao grlić, a kasnije joj nestala i strana okrenuta prema jugu, pa je od boce ostalo tek njezino sjeverno naličje. Istodobno se na donjem rubu stolne plohe pojavljuju smeđe kapljice, započelo je otapanje. U danima koji slijede, dok se boce i čaše lagano utapaju u plohi, ona se izvija poput vala, a potporni se okvir odvaja od matične ploče, na jednoj se nozi pojavljuje pukotina koja prijeti urušavanjem, no ta naizgled najslabija karika najduže je opstala i poput nakošena spomenika svjedoči nestanku stola pod smokvom.        Sociološko-organsko-temporalna in situ instalacija, od nastanka do nestanka eksperimentalna tijeka, sadržajem – portret stola od kojeg je otišlo društvo – reflektira stvarnu situaciju, svojim je izgledom – ‘materijalizacija’ crteža smeđim tušem – pretvara u autorski odraz stvarnosti, a ima i vrlo efektnu vizualnu komponentu. Reflektorom je osvijetljen njezin dolazak na pozornicu i doima se kao da je izlivena u jednom komadu, kao da je postojao jedan kalup u koji je uliveno dvadesetak kilograma rastopljena šećera. Svojim se kolorom uklapa u smokvin vrt, suho lišće, zelenu krošnju i razlistalo grmlje, no materičnošću se raskrinkava kao uljez, odnosno izložak, ne upija svjetlo nego ga reflektira, blista kao prekrivena debelim slojem laka. Poslije, tijekom promjene, pozornost privlači likovno ponašanje pojedinih elemenata, njihove poluotopljene, nadrealističke forme. Iako ljudskom oku prespora, transformacija je konstantna, ploha se vrlo polagano ugiba, tek fotografije snimljene u razmacima od deset minuta otkrivaju da se radi o kontinuiranu pokretu. Začaranost prizorom djelomično proizlazi iz svjedočanstva manifestacijama slučaja, pa nagovoreni onime što vidimo, željno iščekujemo novu reakciju združenih šećernih zrnaca na izazove gravitacije. Ono, međutim, čime se prizor najviše odlikuje jest boja materije, suradnja nijansi istog spektra, od žute preko narančaste do tamno smeđe, bez obzira na to radi li se o mutnoj ili naizgled prozirnoj teksturi, posve glatkoj ili lagano naboranoj, eksperiment je dokazao da ista sirovina proizvodi nijanse iste skale. Slično je i s ljudskom kožom, od istog je materijala, a uključuje sve moguće nijanse od sasvim svijetle do sasvim tamne puti.  

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All Volumen 11

FRAGMENTI DIZAJNERSKE POVIJESTI 2

Ova knjiga predstavlja nastavak opsežna istraživanja započeta 2019. godine objavljivanjem njezina istoimenog prvog dijela. Volumen 2, međutim, kao ni onaj prvi, nije kronološki organiziran, nego je sadržaj raspoređen u pet tematskih poglavlja: Dizajniranje povijesti – historizacija dizajna, Dizajn nezavisnosti, Intermedijalna čitanka, Dizajn = akcija i Diskurzivni objekti.

Baš kao i volumen 1, i ova je knjiga svojom predmetnošću vrlo uvjerljiva, formata 20 × 24,5 cm, tristotinjak stranica, kao što je uvjerljivo i grafičko oblikovanje Dejana Kršića koji već na ovitku predstavlja dizajn kao autonomnu, ali djelatnu polugu u identifikaciji sadržaja. Stavljajući naziv na poleđinu, a njezin zrcalno izvrnuti odraz na naslovnicu, sugerira se knjižni blok kao prostor između lica i naličja, ono što se nalazi unutar ogledala, u ovom slučaju unutar područja dizajna, a to su „rezultati kontinuiranih aktivnosti istraživanja hrvatskog dizajnerskog nasljeđa 20. i 21. stoljeća“ (Marko Golub). Osim toga, oblikovanjem dominira veliko bijelo F2, čime je inicijal naziva, s dodatkom njegove precizne identifikacije, pretvoren u logotip projekta.

Nakon popisa svih sudionika otisnuta na predlistu i zalistu uveza knjige, pa zatim i niza fotografija s otvorenja raznih izložbi u Galeriji HDD, slijedi opsežan uvod autora i urednika Marka Goluba. Galerija HDD, kao centrala ili zborno mjesto dizajnerske scene, poprište je i svih izložbi koje su u knjizi predstavljene tekstovima i vizualnim materijalom, što znači da ovaj zbornik zapravo predstavlja njezin program, a odabrani su prilozi pojedinih izložbi istodobno i argumenti tematskog određenja pojedina poglavlja. Imajući na umu kako je godišnji izložbeni program također podijeljen po određenim temama, proizlazi da se radi o kontinuiranom procesu koji izložbenim ciglicama izvedenim u različitim medijima izgrađuju zajednički, rekao bih, figurativan programski mozaik. Ideja mu je, kao i u prvim Fragmentima, jasna, strukturiranje raspršenih fragmenata dizajnerske produkcije, što uključuje arheologiju ili pogled u dubinu, odnosno iskapanje značajnih ostvarenja ili karakterističnih oblikovnih pristupa iz povijesti i panoramsku perspektivu recentnih zbivanja na sceni. Ovo drugo opet se razdvaja na primjere gdje je težište na ideološkom opredjeljenju, a to je nezavisnost, preciznije takozvana ‘nezavisna scena’ čija se djelatnost vrlo točno ogleda u njezinu dizajnu, zatim na one gdje je težište na autorskom jeziku, one koji se izravno uključuju u stvarnost te na one koji predlažu mogućnosti za unapređenje te stvarnosti.

U Fragmentima 1 u poglavlju „Kartografija dizajna“ predstavljen je svojevrstan poslijeratni timeline (od 1945. do 2019.) dizajnerskih događanja u interpretaciji Dejana Kršića, koji se, poput vremenskog putovanja proteže na dvadesetak stranica nastojeći pobrojiti nezaobilazne stanice. U prvom poglavlju F2 kao da se iz toga vodoravnog niza okomito spuštaju pojedini pravci otkrivajući važne stanice u prošlosti. One pripadaju različitim područjima, progresivnim ženskim časopisima 1930-ih i 1940-ih, sintezi obrta i dizajna, suvremenom stanovanju 1950-ih, djelovanju i utjecaju Mihajla Arsovskog, nepoznatoj produkciji plakata Nenada Pepeonika, slavnoj produkciji Mirka Ilića i utilitarnom dizajnu raspjevanog socijalizma. I bez obzira na različitost, odgovaraju svom podnazivu, bilo primjerom Arsovskog, za kojeg bi se moglo reći kako je ‘dizajnirao jedan dio povijesti’, bilo da ‘raspjevanim socijalizmom’ historiziraju ulogu dizajna. 

Drugo poglavlje F2, duhovito nazvano dizajn nezavisnosti, također kombinira portrete pojedinaca u kolektivima i kolektive kao cjeline. Dobar primjer ovoga prvog jest dvanaestogodišnje grafičko oblikovanje Marija Ančića svih materijala nezavisne udruge Drugo more, dočim ovo drugo predstavlja suprotno načelo, dizajniranje raznih materijala nezavisnoga kolektiva Blok uključuje četrdesetak raznih autorica i autora. S jedne je strane Ančić prepoznatljivim rukopisom identificirao Drugo more, a s druge Blok različitim autorskim rukopisima postavio platformu na kojoj se razni rukopisi doimaju poput narječja istog jezika. Nezavisnost brane Živčić i Dević na barikadama Studentskog centra, a uličnim intervencijama to čini „This town needs poster“. Na koji način u obranu nezavisnosti dolazi mlađa generacija primjerom pokazuje Lana Grahek.

Za to vrijeme u intermedijalnoj čitanci starija generacija (NEP/Dejan Kršić, Goran Lišnjić, Boris Greiner i Stanislav Habjan) predstavlja četiri sasvim različita tematska razmišljanja. Ono što ih povezuje jest aktivna uloga teksta/proglasa, iz čega djelomično i proizlazi intermedijalna oznaka, no nazire se i slično vizualno razmišljanje oblikovano ili, preciznije, formatirano fotokopijom i sitotiskom. Pa dok između Kršića i Lišnjića postoje određene poveznice, primjerice, ideološko ikonografsko ishodiše koje pronalaze u ruskoj avangardi, što je rezultiralo i nekim suradnjama, Greinera i Habjana znatno čvršće povezuje suradnja u dvadesetogodišnjem projektu „G & K Mailart Office“, čija je i tematska platforma bila ideja tandema. A budući da svi pripadaju takozvanoj fotokopirnoj generaciji, poglavlje bi se moglo označiti kao radna bilježnica oblikovana svjetonazorskim i tehnološkim profilom osamdesetih. U ulozi usamljenog jahača intermedijalne čitanke jest Ivan Antunović balansiranjem između autorskog dizajna i autorske glazbe.     

Četvrto poglavlje donosi primjere političke aktivnosti alatom dizajna, i to ponovno kombinirajući pojedinačne istupe i kolektivne projekte. „Hrvatski dizajneri u akciji – dizajn u službi građana“ svojim radovima (plakatima) daje podršku cjelovitoj kurikularnoj reformi, akcija „Dozvoljeno plakatiranje“ okuplja pedesetak autorica i autora koji plakatima reagiraju na aktualne društvene i političke prilike. „D(r)ugo sjećanje“ također predstavlja plakate, konkretno one antiratne, pod devizom ‘mir neće donijeti plakati’ (u plakatnoj verziji na ekavici i ćirilici). Individualac je Boris Ljubičić i izlaže svoja rješenja u prošlom, prijelaznom i sadašnjem političkom sustavu.       

Peto je, pak, poglavlje okrenuto budućnosti, koja je, međutim, već nastupila. Sudeći po tehnologiji i njezinu utjecaju na društvo, već neko vrijeme živimo u budućnosti. Teško je reći u kojem je trenutku ona nastupila, za Linu Kovačević je to novi milenij, s oblicima nove komunikacije, s aplikacijama koje uključuju alternativne scenarije i u postojeće odnose unose nove faktore. Za Nikolu Bojića i Damira Prizmića tehnologija je odavno opasna, od plinskih boca do kreditnih kartica. Ivica Mitrović u Spekulativnom dizajnu pokušava anticipirati budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

Za razliku od prva četiri poglavlja gdje se dizajn pojavljuje u ulozi grafičkog oblikovanja, u petome je ta njegova dimenzija mnogo manje prisutna, dizajn postaje oblikovanje sustava, odnosno oblikovanje edukacijskih procesa koji bi premostili posljedice tehnološkog ubrzanja i sve veće kompleksnosti društva. Ulazeći u konverzacijsku interakciju s uobičajenom predodžbom dizajna, diskurzivni objekti otvaraju vrata u prostor interpretacije, ali i oblikovanja društvenih procesa. Slikovito govoreći, dizajn širi svoju ulogu s onoga vanjskog i na ono unutarnje, a poput manjeg dijela ledena brijega što ga vidimo iznad površine, tako je i vizualno rješenje tek vidljivi dio onoga strukturalnog.

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

PROMJENJIVO STANJE STVARI

Multimedijalna ambijentalna instalacija uključuje videoprojekcije, zvuk i objekte naizgled nasumično raspoređene po galerijskom prostoru. I za zvuk bi se moglo reći da je nasumičan, preciznije sporadičan, tek se ponekad začuju gotovo nerazumljivi fragmenti raznih uputa, dočim objekti takoreći smetaju projekcijama, ulaze u njihov projekcijski snop, a i projekcijske površine nelogično su pozicionirane, primjerice, promašuju kut ili sadržaj pokazuju na odloženoj dasci. Međutim, ušavši u prostor kao da smo ušetali i u sadržaj videa, jednake ili slične objekte nalazimo i u stvarnosti i u projekciji. Štoviše, projekcije se multipliciraju, odnosno aktivnosti se snimaju, pa reproduciraju, a reprodukcija se ponovno snima, slike se granaju u dubinu, pa posjetitelj, stojeći u sredini galerijskog prostora, okružen odloženim objektima i projekcijama, kao da stoji u mnogo većem prostoru, no uvid u proširenu dimenziju dobiva kroz procjepe ili nepravilne napukline što ih na tamnim zidovima proizvode projekcije. Slike su iskošene, pogotovo ova koja veličinom dominira, prvo stoga što je projektor na podu pa je projekcija romboidna oblika, osim toga je projicirana u kut, ali ne centralno, i slika se perspektivno lomi, kao u napuklu ogledalu, te zato što i sadržaj, sljeme nekoga krova ili štapovi oslonjeni na zid, odgovara sveopćoj, gotovo kubističkoj izlomljenosti. Nekoliko niskih, okruglih stupova okomito stoje na podu, ali njihove sjene koje uzimaju od slike ponovno su ukošene.

Dojam napukla ogledala podržava i odlomljeni komad pravog ogledala koji je također poslužio, u jednom od slojeva projekcije, kao projekcijska površina, naime, ne odražava ono ispred sebe, nego se ponaša kao procijep u neku drugu stvarnost.

Objekti u prostoru imaju skladišno-radionički karakter, razni štapovi, daske, role plastike, materijali koji zapravo nisu sirovina za izradu skulpture ili instalacije, nego usputni, u najboljem slučaju pomoćni predmeti, ono čega u radionici obično negdje bude. U Andreinu slučaju, oni, sudeći po projekcijama, postaju elementi koje neprestano preslaguje u razne forme, očito težište stavljajući na gradnju, a ne na njezin rezultat. Andrein bi nas posao mogao podsjetiti na naziv izložbe Maje Marković „Gradilište forme“ (Zbirka Richter, 2018.), odnosno mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je posao dovršen. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje na to da se ta lokacija nalazi u prostoru zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljene, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju kreativna gradilišta. Pa dok je u Majinu slučaju ključni konstruktivni element L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onoga što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije, Andreini su glavni likovi ono što joj se prvo nađe pri ruci. Poput Maje, i Andrea u prostoru izlaže materijalizaciju trenutačna stanja svoga gradilišta, no projekcijama dodaje i proces. Neprestano premještanje istih predmeta odvija se na raznim lokacijama, prepoznajemo ovaj galerijski prostor prije postavljene instalacije, zatim projekcija podržava njegovu izložbenu situaciju, pa je to terasa neke zgrade ili njezin kosi krov ili je neka zgrada u daljini ili je to gotovo panoramski prizor. Bez obzira na sadržaj, u cjelinu ih povezuje svojevrsna iščašenost koja istodobno proizlazi iz neočekivana kuta snimanja i neočekivana kuta projiciranja. Pa dok je Maja materijalizacijom trenutačna stanja ilustrirala svoj misaoni proces, ovdje svjedočimo gradilištu medijske forme, brisanju granice između materijalnog i nematerijalnog: prostoru je, posredstvom uvijek istog posla, projekcijom dodana ekstenzija tog prostora u bilo koji drugi prostor. Kao što je i izloženim, takoreći, zamrznutim, etapama, projekcijom istog posla dodano vrijeme njihove proizvodnje.

Raspoređivanje, ili, preciznije, dovođenje usput pronađenih stvari u nekakav međusoban odnos, preslagivanje postojećeg prema svome zamišljenom modelu, česta je pojava, od drevna slaganja kamenja kao oznake mjesta ili putokaza do recentna preslagivanja olovaka i pribora po stolu. Andrea je po vokaciji kiparica, njezini putokazi simuliraju jednostavne instalacije ili bar ilustriraju razmišljanje o konstrukciji i o ponašanju te konstrukcije u zadanom prostoru. Kao što je to i logično, misaoni proces najčešće započinje ni iz čega, ili, u ovom slučaju, od zatečena stanja. Ako, međutim, komad daske podložimo opekama, na nju stavimo cijev, a na drugu stranu naslonimo štap, dobili smo cjelinu koja nosi ideju volumena, odnosno njegove oprostorene skice. Poslije bi se na tu skicu, odnosno na tu konstrukciju, moglo nanijeti i oplošje i definirati konačan oblik skulpture, no ovdje se ne radi o konačnu stanju, nego o tome da takvih konačnica ima bezbroj. Pa ako bismo Andreine aktivnosti mogli nazvati njezinom kreativnom igrom, kao što bismo bilo kakvu kreativnost mogli nazvati igrom, tada vidimo da je njoj važnije postavljati pravile igre od toga da ih se pridržava odnosno do kraja slijedi. Budući da je kiparica, bavi se prostorom, to je pravilo zadano, izražajni sustav je trodimenzionalan. Zatim, u namjeri da disciplinira pronađene elemente prostora, organizira im strukturu primjenjujući određeno načelo, postavlja svoje pravilo. Obilježivši koordinatni sustav galerije tim mikrocjelinama, napušta zadano pravilo, izražajni sustav postaje višedimenzionalnim. Projekcijom istog sadržaja okvir postojećeg prostora izgubio je granice, a definirane strukture, poput Alise, odlaze s druge strane ogledala, u galeriji uistinu postoje, kao na javi, ondje putuju raznim područjima, kao u snu. Sanjaju i kiparicu, u međuvremenu je preuzela ulogu izvođačice, a strukturiranje prostora promijenilo je format u performans za video. Dodatak novog medija ima i svoj vlastiti dodatak, sva su stanja stvari promjenjiva, ona materijalizirana u ogledalu promatraju svoj odraz, ali između njih i njihova boravka negdje drugdje se pojavljuje performerica s novom proizvodnjom, ništa nije postojano, ni ova ni ona stvarnost. Sve dok ulogu ne preuzme montažerka i u suradnji s kiparicom igru završava videoinstalacijom. Ono, međutim, od čega Andrea ne odstupa jest njezino pravilo, ono je vidljivo od postavljanja nađenih predmeta u strukturu, preko perspektive i montaže videa do organizacije cjelokupne ambijentalne instalacije. Proizvodeći isto, a mijenjajući tijekom procesa razne uloge i medijske alate, ona predstavlja metodu.  

Primjerice, Viktor Borisovič Šklovski kaže da ako se umjetnost može usporediti s prozorom, onda to može samo s onim nacrtanim. Pa ako su, u ovom slučaju, projekcije taj prozor, tada bi se na ovaj slučaj mogla primijeniti i njegova analiza romana Kotik Letajev Andreja Bjelog: „Prizor kroz prozor pruža nekoliko razina, jedna je čvrsta, skoro realna, ostale se nadovezuju i kao da su joj sjenke. Osim toga, ima mnogo izvora svjetlosti, ali izgleda da su ti mnogobrojni planovi realni, a ovaj posljednji – slučajan. Realnost ne postoji ni u ovom, ni u ostalima, postoji metoda, način postavljanja stvari u nizovima.“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 11

CRVENA KONJICA: SUPREMACIJA AVANGARDE

Teško je reći čija je Crvena konjica značajnija, ulje na platnu Kazimira Maljeviča ili zbirka novela Isaaka Babelja. Obje kao predložak uzimaju pohod Buđonijeve konjičke armije protiv one poljske Piłsudskoga. Također se ne može precizno ustanoviti koja je bila prva. Što se tiče Maljevičeve, u časopisu Serdcem slušaja revoljuciju (Lenjingrad, 1980.) slika je datirana 1918., a u katalogu izložbe „Moskva – Pariz“ (1981.) piše da je to 1930. Aleksandar Flaker u Nomadima ljepote primjerice kaže da je prvi datum svakako netočan, budući da je Buđoni u pohod krenuo tek 1919. Ona Babeljeva, koju Flaker označava kao ‘zbirku cikliziranih novela koje su nastajale kao zasebni prozni fragmenti, objavljivani u raznim novinama i časopisima, a naposljetku izdani kao knjiga s promišljenim rasporedom novelističkih tekstova’, prvi je put objavljena 1926. Novele su datirane, ali ne datumom kad ih je autor napisao, nego datumom zbivanja na koje se dotična novela odnosi. U poglavlju „Babelj i Maljevič“ istoimene knjige, Flaker piše kako su povezane i izvedbenim elementima u mediju slike i u mediju riječi: „Kritičari su odavno primijetili „slikarsko šarenilo boja“ i „kolorističku zasićenost“ Babeljeve proze. Upravo je u toj značajki zadana mogućnost poredbe Babeljeve Crvene konjice s onom Maljevičevom, ako uzmemo u obzir kromatsku ljestvicu verbalnog teksta. Model svijeta što ga je stvorio Babelj valja u tom slučaju, barem uvjetno, podijeliti, kao što je to likovno učinio Maljevič, na prostor „zemlje“ i prostor „neba, a oba su odjelita prostora u novelama zaista označena“.

Pa kao što je neodrediv datum nastanka Maljevičeve slike, tako su i, što se tiče Babelja, neobične okolnosti dovele do nastanka jednog od remek-djela svjetske književnosti. Naime, mladi Babelj obratio se tadašnjem literarnom i političkom autoritetu Maksimu Gorkom svojim ranim tekstovima, našto mu je Maksim odgovorio da to nije loše, ali se vidi da mu, kao čovjeku, nedostaje iskustva i poslao ga na front, gdje je Isaak proveo nekoliko godina.

 Bijelićeva Crvena konjica, umjesto po crti koja odvaja zemlju i nebo, galopira po slikama. Odnosno, sudeći po dvotočki u nazivu, određuje nadmoć avangarde. Pa ako se prisjetimo da je suprematizam jedan od najranijih i najradikalnijih avangardnih pokreta apstraktne umjetnosti, nastao u Rusiji netom prije Listopadske revolucije, te da ga je razvio Kazimir Maljevič vjerujući da umjetnost ne smije „služiti“ religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu, te potaknuo ideju o njezinoj autonomnosti, tražeći uporište u čistom umjetničkom osjećaju i odsutnosti predmeta te zagovarajući apsolutnu usklađenost osnovnih geometrijskih oblika (kvadrat, kružnica, trokut, križ) i boja. Stvorivši novi likovni jezik te postupno proširivši likovni vokabular (dinamički ili kozmički suprematizam), otkrio je novu slikarsku iluziju trodimenzionalnosti.

Bijelić, međutim, obrazlažući svoj suprematizam, odnosno prevlast avangarde, ne usklađuje osnovne geometrijske oblike, nego kao da izlazi na prvu liniju fronta, izravno se sukobljava sa svijetom interpretiranim predmetnim slikarstvom. Preko niza figurativnih slika raznih autora, formata, tematike i izražajnih elemenata, tehnikom grafita dodaje, odnosno multiplicira, glavni motiv Maljevičeve slike, konjanike u galopu. Dakle, motiv figurativne Maljevičeve slike koristi se kao oružje protiv figurativnog svijeta, jahači postaju simbolom suprematizma zato što je njihov autor istodobno i njegov rodonačelnik. Pretvorivši konjicu u grafički znak, Bijelić izrađuje šablonu, pogodnu i za izradu uličnih grafita, koji bi, izvedeni crvenim sprejem, na bilo kojoj podlozi, zgrade, garaže, vlaka i slično, odašiljali univerzalno prepoznatljivu poruku, koja bi se na uličnoj sceni sasvim uklapala u grafitni mozaik. (Na suvremenoj sceni također, šablonizirajući socrealistički model.)

Krećući u akciju sto godina nakon Buđonija, Bijelićeva je Crvena konjica, umjesto protiv poljskog maršala Piłsudskog, u pohodu na klasični galerijski model. Izražajnim medijem ulice upada u posvećeni prostor galerije. Naime, bez obzira na konjicu, kao neurbani motiv, izvedba grafitom intervenciju proglašava urbanom. Doslovno sa šablonom u jednoj i sprejem u drugoj ruci, Bijelić ulazi u hram umjetnosti, koji u ovom slučaju glumi Galerija AŽ. Štoviše, s obzirom na raznolikost izloženih slika, reklo bi se da glumi prodajnu galeriju. No umjesto da napad na galerijski sustav obilježi potpisom, recimo, „GB was here!“, on preuzimanje označava adutom povijesti umjetnosti.

Grafit je učinjen već preko stakla na ulaznim vratima, zatim preko zidova u predvorju, pa preko glavnoga galerijskog zida, ispod i preko izloženih slika koje tako postaju slikarskom instalacijom, odnosno naknadnom intervencijom dobivaju iluziju trodimenzionalnosti. Time se, između ostalog, u likovnom vokabularu akcija upisuje u rubriku ulični suprematizam.

(Dotičnu je kategoriju otvorio Zoran Pavelić intervencijom u Meštrovićevu paviljonu na kojem je po čitavom obodu velikim slovima ispisao: „Suprematizam je politički govor.“)

 Osvajanju novog teritorija Bijelić je otprije sklon, primjerice, izložbu „ARTIST“ (2010.), na kojoj je predstavljao objekte nastale kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije kojom ih je posvajao, smjestio je u prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je bio riješen grafitom na staklenim plohama njezinih izloga i hinio često viđene natpise ‘akcija’. Sada grafit od servisne preuzima glavnu riječ, ulogu ready madea preuzimaju slike, a umjetnik svojim radovima ne osvaja svjetovni prostor, nego svjetovnim alatom onaj posvećeni. Sredstvo intervencije, naime, svima je na raspolaganju, grafit se često naziva izražajnim medijem naroda, alatom nulte razine koji pojedincima omogućuje odaslati svoju poruku javnosti. Umjetnik upućuje poruku umjetničkoj

sceni, duhovito zbraja djelo s idejom njegova autora, drugim riječima, koristi se njegovim djelom za poništavanje onoga protiv čega je ideja bila usmjerena, prevodi Maljevičevu Crvenu konjicu kao oznaku supremacije avangarde, ona jaše preko predmetnog slikarstva.

Ako, međutim, taj narativ i simboliku protumačimo drukčije, ispada kako svjetovni sektor, čiji je glasnogovornik komercijalizacija, uzvraća udarac, umjesto Akcija, na izlozima je pisalo Artist, a sada se preko slike otiskuje logotip avangarde, pa kao što su onda etiketom bili označeni njegovi objekti, tako i slike sada postaju roba, pri čemu, kao što to i odgovara stvarnim činjenicama, i nije toliko važna roba, koliko njezin proizvođač, prodaje se marka. A u ovom bi slučaju ta marka bila ideja prevlasti avangarde. I u tom trenutku potrošačka kultura pobjeđuje, u nju se avangarda pretvara čim preuzme prevlast. Iz toga proizlazi da je supremacija avangarde zapravo iluzija, gotovo oksimoron, ono za čime se teži, a što ostvarenjem nestaje. Kao što je i Maljevičeva slika postala simbolom komunizma, odnosno „služila“ je ideološkoj religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu. Ili kao što su obojica, i likovni i književni ideolozi crvenog pokreta, nastradali od tog istog pokreta. 

Primjerice, posljednja pripovijetka u hrvatskom izdanju Crvene konjice (Sveučilišna naklada Liber, 1980.) pod imenom „Linija i boja“, čiji bi se naziv i ovdje mogao primijeniti zato što slike karakterizira boja, a grafit obris, odnosno linija, predstavlja diskusiju između autora (Babelja) i Aleksandra Kerenskog (‘vrhovni komandant ruske armije i gospodar naših sudbina’) o prednostima naočala jer je Kerenski kratkovidan i ne raspoznaje linije nego samo boje. Na Babeljeva nagovaranja odgovara: „Dijete, ne trošite barut, pola rublja za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad moje glave? Cijeli svijet je za mene gigantski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dvogleda.“ Pripovijetka, međutim, završava prikazom mitinga u Narodnom domu, kad se nakon Kerenskog „na pozornicu popeo Trocki, iskrivio usne i rekao glasom koji nije ostavljao nikakvu nadu: – Drugovi i braćo…“

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DUAL (BEZ NAZIVA)

Veći dio skladišnog prostora Leksikografskog zavoda u Frankopanskoj ulici pretvoreno je u galeriju čiji program vodi Dejan Jokanović Toumin, a u okviru programa započinje seriju izložbi pod nazivom „Dual“.

Sudeći po tome što se do galerije prolazi kroz skladišne hodnike, reklo bi se kako se i ona ovim putom uselila u skladište, koje se, zbog virtualne sveznalice neprestano svima na dispoziciji, dobrano ispraznilo. Galerija je pristala i na postojeći namještaj skladišta, na blokove zidina, koje su umjesto od opeka, sagrađene od enciklopedija. Blokovi su visoki oko četiri metra, bezbrojne spremne, upakirane enciklopedije, očito trajno odložene, međutim, nisu postale tek dijelom galerijskog interijera, nego ih doživljavamo kao ambijentalnu instalaciju, čiji koncept, kao i izvedbu, potpisuje skladište. Pa kao što skladišna instalacija metaforički upućuje na vrijeme, odnosno njegov prolazak koji je i zapečatio sudbinu enciklopedija, tako se i autori odnose spram svog vremena, radovi, međutim, interpretiraju njegov prazan hod.

Serija „Dual“, dakle, jednom izložbom predstavlja dvojicu umjetnika, pri čemu voditelj odabire jednog, koji potom sam odabire ili predstavlja drugog ili drugu. U ovom je slučaju Nikica Jurković predstavio, ili najavio (naglašeno dvotočkom u autorstvu) Gorana Trbuljaka, što sugerira da će izložba predstaviti njihovu komunikaciju. Ona se odvijala, šahovskim terminom rečeno, ‘kuvertiranim potezima’, ni Jurković ni Trbuljak, naime, nisu znali što će ovaj drugi donijeti. Jurković ipak ne dolazi sasvim naslijepo na izložbeni sastanak, nego, poput svojevrsna pozdravna slova, predstavlja rad u kojem komunicira sa svojim gostom, i to, reklo bi se, na njegovu jeziku. Referirajući se na Trbuljakovu sklonost prema autorskom tretmanu fusnote, kao jezik uvodne replike uzima legendu. Rad se zove „Legenda o legendama“ , a iz njegove legende doznajemo kako je jednom prilikom u Galeriji Lexart GT izložio rad „Umjetnik u krizi“, a on istom prilikom u istoj galeriji izložio rad „Dijalozi“, pa ovom prigodom izlaže legende tih dvaju radova.

Postavivši zajedničku epizodu iz prošlosti kao komunikacijsku frekvenciju, Jurković se u ostalim radovima nastavlja baviti temom čiju smo uvertiru mogli vidjeti na izložbi „Međuprostori“ u Galeriji AŽ, 2021. (ostvarenu u suradnji s Mihaelom Klanjčićem), a to je fenomen temporalnosti. „Razmišljanje o privremenosti svih svakodnevnih radnji koje čine kičmu čovjekova života, igrajući se različitim razinama i brzinama protjecanja vremena podjednako izborom svojih likovnih materijala i motiva, Jurković ih de facto sasvim izjednačuje u svom sustavu vrijednosti, i tako na sebi svojstven način postiže izjednačavanje svog života i svoje umjetnosti, kakvo su za temelj svega odabrali neoavangardisti.“ (Bojan Krištofić)  

Igrom slučaja, ako je vjerovati autorima, Trbuljak izlaže seriju radova „Kava“ (Kava I, Kava II i Kava III), u kojima također na sebi svojstven način izjednačava svoj život i svoju umjetnost: „Umjetnici su nekad, u nemogućnosti da plate račun za večeru, ostavljali konobarima svoje slike ili crteže (Picasso). Ja sam pak konobarima na plaćenom računu za kavu ostavljao crtež umjesto napojnice. Primijetio sam da konobari ne uzimaju moj ‘trinkgelt’ crtež. Sam bih onda uzeo crtež ili ga barem fotografirao.“ Tako kaže Trbuljak u legendi ispod rada Kava I, koji se sastoji od niza fotografija koje dokazuju učestalost te aktivnosti, te, s druge strane, pod staklom na postamentu, snopova crteža na poleđini računa koji podsjećaju na snopove novčanica.

Jurković „Legendom o legendi“ najavljuje Trbuljaka, a on legende svojih radova koristi kao narativnu platformu, opisujući razloge nastanka pojedinih dijelova serije, izriče duhovite komentare o životu i umjetnosti: „Uz kavu umjetnici razgovaraju. Ako ih je više za stolom treba strpljivo čekati vrijeme za svoju repliku. To vrijeme ispunjavam smirujućim frkanjem ugla vrećica za šećer.“ Pa se tako, također pod staklom na postamentu, nalazi mnoštvo malih, ručno smotanih, papirnatih stožaca kraj kojih je i tablet, video u krupnom planu pokazuje čitavu akciju motanja. Treći dio triptiha, Kava III: pod staklom na postamentu nekoliko je manjih Moleskine crtaćih blokova od kojih su dva otvorena, pa vidimo realizaciju onoga što u legendi kaže: „Svakodnevno uz kavu, kad nisam u društvu, vježbam. U centar kvadrata stavljam točku. Tako vježbam oko i ruku za djelo koje ću napraviti u budućnosti.“   

Jurković preuzima štafetu, također vježba kad nije u društvu, bolest ga drži zatvorenog, pa na drveni okvir napinje raznobojne gumice i proizvodi jednostavne geometrijske ornamente koje bi nekoga mogle podsjetiti na šare indijanskog vigvama. Baš kao što su i Trbuljakove crvene točke točno u sredini crnih kvadratića, tako i Jurković vježbu izvodi vrlo pedantno, gumice su napete u slojevima, svaki je sloj od gumica jedne boje, a ornament proizlazi iz njihova ispreplitanja. No, dok Trbuljakovim točkama vrijeme ne izbljeđuje crvenilo, Jurković je svjestan da je njegova vježba temporalne prirode, jer gumice s vremenom gube indijanske boje i postaju monokromnima.

Pa kao što Trbuljak skuplja trofeje po kavanama, tako i Jurković ilustrira svoj društveni život u radu „Odlikaši“ (legenda kaže: rad o zajedništvu, zabavi, porocima, svakodnevici, dobrim i lošim odlukama), seriji kolaža koji će jednoga podsjetiti na segmente grafikona, a drugoga na položenog Mondriana. Raznobojni elementi pravilnih mozaičnih kolaža jednakih su dimenzija, to je format kutijice papirića za zamatanje duhana, a oni su listići, preciznije, poleđine, na čijim je prednjim stranama otisnuto upozorenje da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Poliptih se sastoji od pet takvih kolaža, a svaki od njih od dvadeset pet listića postavljenih u pet stupaca i pet redova. Broj elemenata poliptiha, kao i format pojedinoga kolaža, očito je bio zadan njihovom inicijalnom funkcijom: upozoravaju da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Skrivajući im lice koje simbolizira prepuštanje lošim odlukama, proglašava te iste odluke djelatnima u kreativnom procesu, što bi u prijevodu moglo značiti kako ni sve riječi tijekom zajedničkih zabava uz poroke nisu otišle u dim, nego su u njegovoj svijesti ostavile traga.

Reklo bi se da je komunikacija između radova predstavljenih bez prethodna dogovora prilično intenzivna: obojica su u kavani, jedan pije kavu, drugi puši, jedan crta šalice kave na poleđinama njihovih računa, drugi sliku komponira poleđinama potvrda o popušenim cigaretama. Možda do toga i jest došlo slučajno, no da se na izložbi slučajno zatekne Jim Jarmusch, autor slavna filmskog omnibusa Coffee & Cigarettes, te bi radove shvatio kao djelatnu galerijsku ekstenziju filmskog predloška.   

Osim na sadržajnoj razini, komunikaciju primjećujemo i na onoj izvedbenoj, radovi su, naime, izvedeni multiplikacijom ready made elemenata, gumica, vrećica za šećer, upozoravajućih listića i računa. A bez obzira na činjenicu kako Jurković njima proizvodi radove koji poštuju klasične formate, kolaž i tapiseriju, a Trbuljak izloženo kao rad identificira tek legendom, povezuje ih i sustav razmišljanja koji se razvija u razdoblju dokolice, koji ono usputno proglašava središnjim i kapitalizira ono nevažno. Koji, kako bi to rekao argentinski fizičar i pisac Ernesto Sabato, prepoznaje istovjetno u različitome, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 11

MALČIĆ GOES TO MSU

Godine 1939. gospodin Smith ide u Washington, nešto manje od pola stoljeća poslije, Frankie ide u Hollywood, a nešto više od pola stoljeća poslije Malčić ide u MSU. Prvi je odlazak klasik filmskog medija, drugi je obilježio jedno razdoblje pop-kulture, a treći je kruna umjetničke karijere. Dakako, kad bi Malčić prihvaćao ideju kraljevstva. Zapravo je čak i prihvaća, ali onako kako su je prihvaćali Sex Pistolsi pjesmom „God Save the Queen“. Iako se Malčićevo slikarstvo nikako ne bi moglo nazvati punkom, te unatoč tomu što Malčić u razgovoru emitiranom na HRT3 izjavljuje da je njegova muzika rock’nroll, on je, s obzirom na umjetnički sustav, izvorni panker. Ne da se ‘vraća u garažu’, nego nikada nije pristao iz nje izaći.

Naziv izložbe referira se na ime synth-pop grupe Frankie Goes to Hollywood, koja je, pak, ime dobila po istoimenu novinskom članku, s time što je Frankie bio Sinatra. Za razliku od pop-grupe, obasjane svjetskim reflektorima, Malčić ne pali svjetlo, nego slika između doručka i ručka, ‘ako do ručka slika nije gotova,’ kaže, ‘znači da ideja ne valja’. Ipak, ne odustajući ni pedlja od takozvane ‘ground level’ perspektive, uvijek u ulozi onoga koji raširenim očima gleda zbivanja u Velikom svijetu, onoga koji iz mase prati prolazak kraljevske obitelji, unatoč tomu što nikad nije odjenuo svečano ruho, Malčić dospijeva na dvor. Nazivom, međutim, Ivica Malčić ne kaže da je on, kao autor, time odlikovan, nego Malčić kao utjelovljena ideja njegova stvaralaštva, koja se, između ostalog, identificira sloganom ‘Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva’. Potvrđen je Malčić kao koncept koji se ponajprije ostvaruje pristupom, nužnošću svakodnevna slikanja, činu lišenu bilo kakvih mistifikacija, to nije trenutak posvećen dolaskom inspiracije, nego je to od devet do tri. Time od sebe otklanja ekstravagantnu sliku umjetnika koji na sebe preuzima odgovornost popravljanja ili ukrašavanja svijeta, on čak nije ni službenik umjetnosti, na što bi upućivali grafikoni na početku izložbe, nego slika zato što ne može drukčije. Koncept se ostvaruje i realizacijama na ‘jeftinim’ podlogama, ali ponajprije njihovom brojnošću. U toj se dimenziji očituje i svojevrsna kontradikcija, gotovo u pravilu, naime, izlaže sto slika, a u uvodu ove izložbe predstavlja i trideset dva grafikona koji po godinama predstavljaju krivulje intenziteta njegove slikarske proizvodnje (od 1991. do danas). Iz toga bi se moglo shvatiti kako je odgovoran unaprijed zacrtanu zadatku, da ga izvršava gotovo administrativno, da je broj važniji od sadržaja, da posrijedi nije umjetnička istraga nego otaljavanje posla. No, brojevi i grafikoni zapravo su igra, zabavljanje dodatnim dividendama, ono čime se bavi poslije ručka, kad je glavni dio dana već iza njega, nakon što je nekoliko sati bio posve uronjen u dijalog između života koji postoji i onoga što ima u glavi, kad ga je već uspio pretočiti u novu sliku. Ili nije. 

 Nazivi njegovih izložbi uvijek su programatske prirode, a često izravno povezani s vremenom, „365 slika“, „Twenty Years Behind“, „Ten Years After“ (također i ime omiljena rock-banda), poput koncentričnih krugova, šire se iz godišnjih grafikona i zaokružuju vremenske cikluse definirane mjestom odnosno galerijom. Tako se, primjerice, zove izložba u Galeriji SC deset godina nakon što je ondje imao prvu izložbu ili izložba dvadeset godina nakon prve izložbe u Galeriji VN… Tih vremensko-prostornih ciklusa ima nekoliko, oni iscrtavaju mrežu svojevrsna multidimenzionalnog grafikona čija uloga nije tematski određivati sadržaj, nego ga pozicionirati u koordinate Malčićeva autorskog sustava.

Slijedom toga, ni ova izložba, unatoč poštovanju koju nazivom iskazuje spram mjesta izlaganja (ono što je Gospodinu Smithu Bijela kuća, a Frankieju Hollywood, to je njemu MSU) nije retrospektivne prirode, nego je koristi za otkrivanje nove planete Malčićeva (Mliječnog) puta, izlaže sto slika nastalih u razdoblju od prošle izložbe (Koncept slike : slika koncepta, u suradnji sa Zoranom Pavelićem, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, srpanj – kolovoz 2022.).

No, krovna je institucija umjetničkog sustava ipak prilika za nekakvo podcrtavanje, ovdje je to prikaz procesa, odnosno sekundarne razine njegova djelovanja, onoga čime se bavi poslije ručka. Osim spomenutih grafikona, kao registracije posljedica slikarskog procesa, izlaže i ono što mu prethodi. Grafikone uokvirivanjem promovira u izloške, ispred i iza njihova niza postavlja slike, te tako seriju proglašava slikarskom instalacijom sastavljenom od primarne i sekundarne razine slike, odnosno od nje i njezina upisa u opus. Na sličan način tretira i komade papira na kojima zapisuje ideje za buduće slike, jednako slogane kojima će vizualno odgovoriti kao i likovne motive, pa ih onda, po završetku slike zaokružuje, što znači da su realizirani. Te komade vadi iz svoje osobne ladice, iz prostora osobne arhive ideja i pomisli, uključuje u kolaž većih dimenzija čiji su oni sadržajni dijelovi, zatim ih imenuje, odnosno komentira, dodaje neispisane papire na kojima velikim slovima ispisuje ‘Intiman zapis’, a manjima ‘svaki dan’. Tu je i jednopotezna kroki silueta njega dok to ispisuje. 

 Krovnoj instituciji odgovara i tematikom pojedinih slika, ostvarenih jednakim udjelom crteža i teksta, što zapravo i jest jedna od njegovih karakterističnih izražajnih poluga, odnosi se spram raznih elemenata umjetničkog sustava. Komunicira sa svojim prethodnicima ili kolegama: „Želim pokazati nešto novo i originalno, ali to je nemoguće“ (referenca na poznatu Trbuljakovu izjavu), „Vincent in the sky with diamonds“, „Are you drinking with me Jackson?“; zatim s eventualnim kupcima: „Ako ove godine mislite kupiti dvije slike, kupite dva Malčića“, odnosno kolekcijama: „Is you is or is you ain’t my collector?“; objelodanjuje svoj stav o umjetničkom marketingu: „Ne moram slikati velika platna da bih slike prodao skuplje“ i umjetničkim udruženjima: „Slikari učlanjeni u stranku su jednakiji od drugih“; a dakako progovara i o sebi: “Moje slike izražavaju i sramotu i ponos“, „Od devet slikarskih života živim osmi“, ali i „Nikad nisam imao plan B.“, pa i o svojoj budućnosti: „Koliko dugo još moram slikati da bi me otkrili“ i „Da li da se proglasim mrtvim?“. Rukom ispisani tekstovi integralni su dijelovi cjeline, iako se može ustvrditi da oni naslikani dijelovi slike predstavljaju ilustraciju parole. Tim više što su izvedeni na razini dosjetke, ponekad je imitiran dječji crtež ili je on posve sirov i uopće ne uključuje njegovu slikarsku vještinu, sasvim je funkcionalan, mora biti jasno što predstavlja, a sve ostalo je eliminirano kao višak, ne poštuje ono što sliku čini ‘lijepom’, nego je ogoljena ideja slikanja. Motivi su, međutim, narativno djelatni, pa ako i jest u pitanju ilustracija teksta, ona mu uvijek dodaje novi značenjski sloj. Primjerice, tekst „Slikar pušten s lanca“, koji se naslanja na izjavu Vlade Marteka „Pazi oštar slikar“, podržan je naslikanom ovcom koja nosi brnjicu. Nekad se pojavljuje i kombinacija, i dalje u autoreferencijalnom tonu, gornja polovica slike predstavlja muškarca koji se rukom zamišljeno češka po bradi, pri čemu je primjetna visoka razina slikarske vještine, u donjem, pak, dijelu saznajemo što on misli dok češka bradu: „Da li ima života od slikanja?“, a ispod toga se, umjesto identiteta ili potpisa onoga koji postavlja pitanje, gotovo kao znak, pojavljuje tamna silueta ovlaš nacrtana čovječuljka s uzdignutim penisom. Što univerzalno ili elementarno pitanje proglašava bespredmetnim, dakako da će ga svaki slikar sebi postaviti, ali bez obzira na odgovor, Malčić će i dalje slikati.