Month: October 2025

Categories
All Centar za likovni odgoj Grada Zagreba instalacija volumen 13

VJEŽBE JEDNOG UMJETNIKA

Prošla Trbuljakova zagrebačka izložba (Galerija VN, studeni 2024.) zvala se „Slova i mrlje“, a s obzirom na sadržaj, ova se mogla zvati „Točke i crte“. No, lanjska se izložba odnosila na vrlo konkretna slova, ona koja iza sebe otvaraju trbuljakovski djelatne pripovijesti. To jesu slova, ali ne u uobičajenoj službi, nego kao glavne uloge u konceptualno identifikacijskoj igri. Kao što su i mrlje zapravo bile model metode, tehnike koju naziva Flipping & Dripping (okreni i ispusti).

I baš kao što nas je u prošlom slučaju naslovom naveo na pogrešan trag i iza općenita, neprozirna značenja predstavio konkretne elemente svoga karakterističnog rebusa, sada, umjesto očekivana listanja umjetnikove vježbenice koja obiluje najrazličitijim skicama, idejama, vizualnim strujama svijesti, prostornim studijama, slovima (zacijelo i mrljama), svjedočimo bezbrojnim bilježnicama ispunjenim točkama, a ponegdje i crtama. No dok bi se ona prošla mogla nazvati jednopoteznom, naime, jednim potezom mijenja slova I i Z u slovo B, možda i ilegalnom, tim potezom preuzima monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka, svakako iskazom slobode kojoj ništa nije sveto, koja se ne obazire na pravila, koja okreće i ispušta, ovdje se poštuje zakon, produkcija traje godinama, štoviše, u prvi plan izlazi disciplina. Poput discipliniranih pjesnika koji prije pisanja dva sata čitaju Rilkea ili slikara koji rade sklekove pripremajući se za action painting ili heavy metal gitarista koji prije koncerta pletu, šal ili kapu, tako se priprema i Trbuljak, izložba je podnaslovljena: „za djelo koje će napraviti u budućnosti“.

Budućnost se nalazi ondje gdje se nalazi, uvijek ispred, nikad ne nastupa, ali Trbuljak ne gubi nadu, nikad se ne zna, imajući od početka ispred sebe jasan cilj, cijelog života neumorno vježba. Točno u sredinu svakoga od mnoštva malih kvadratića na koje su razdijeljene stranice bilježnica ili notesa raznih formata i oblika uveza, umjesto broja upisuje točkicu. Ili, ako je zabunom kupio bilježnicu čije stranice imaju linije, onda između linija, u prostor za rečenice, povlači crtu.

Za umjetnika sklona diverzijama neupitnih kanona umjetničkog sustava čija taktika uključuje upade na neprijateljski teritorij, razna preuzimanja, anonimne poruke, oslobađanje talaca, jednom riječju gerilsku strategiju, ova je akcija sasvim drukčije vrste, nalik iskapanju rovova ili utvrđivanju položaja u dugotrajnu sukobu.

Kao što je to bio i slučaj „Monografije“, drugog trajnog Trbuljakova fronta. Na istoimenoj izložbi u Radničkoj galeriji (2013.) bilo ih je izloženo na stotine, nedvojbeno su to bile monografije jer je na svakoj bila ispisana riječ ‘monografija’. Bile su izložene na stolovima s prozirnim poklopcem što je upućivalo na dragocjenost sadržaja istodobno ironizirajući kontekst takve zaštite, jer su brojnost i oblik izrade isključili njihovu pojedinačnu vrijednost. Priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže na svaki su način ugrozili dostojanstvo monografije. Kao što i disciplinirano ispunjavanje točkicama ironizira pripremanje umjetnika za buduće djelo. Pa kao što monografija na red dolazi kao konačna potvrda ili kruna nečijeg opusa, tako mu vježbanje prethodi, što znači da te dvije trajne akcije kontinuirano prate, na koncepcijskoj razini doslovno i uokviruju, Trbuljakovo umjetničko djelovanje, ono između vježbanja i rekapitulacije.

Vježbenice i monografije doimaju se poput dviju vremenskih točaka, one koja označava djelovanje prije početka i one koja, recimo to tako, slijedi nakon završetka djelovanja, a koje su, zahvaljujući trbuljakovskom triku, pokrenute i putuju vremenom poput paralelnih tračnica. Opus se odvija između njih, poput pragova pruge koji ne mare za pravilnost, vrstu građe, izgled, pa i vidljivost uopće. To su tračnice po kojima se vozi njegova kompozicija, na lokomotivi umjesto JŽ, a poslije HŽ, piše GT. (Jedan je vagon krcat ready madeovima nedavno oslobođenim od muzejskog ili umjetničkog jarma.)

Za razliku od monografija koje su sve međusobno različite, te koje, svaka na svoj način, izražavaju jasnu ideju prijeloma ili ovitka, poput skice ili ‘špigla’ spremna za detaljniji razvoj, ovdje kreativnost naizgled izostaje, disciplinirano vježbanje razlikuje format bilježnice, veličina kockica ili sredstvo upisa točaka. Ponekad se, valjda ne imajući u džepu bilježnicu, dohvaća i križaljki, raznih formulara, bilo čega što otisnutim kockicama dopušta vježbu. Ili, ako se radi o notesu praznih stranica, rukom izvlači mrežu kvadratića nužnu za vježbanje.   

Pa kao što monografije prepoznajemo po tome što na svakoj piše monografija, tako su i sve vježbenice, izložene također pod zaštitnim staklom, imenovane, na nekima je etiketa s legendom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika (nedovršeno), 1975.“ ili su omotane bijelom trakom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika I, II, 2020. gt“ ili su to uvezani papiri s identifikacijskom naslovnicom, jednom riječju, proglašeni su završenim radovima. U jednom trenutku ispunjene, bivaju imenovane i preuzimaju svoje mjesto u istoimenoj seriji, koju autor tretira jednako kao i bilo koju drugu, a tek je konceptualno predstavlja kao predseriju.

Nekoliko bilježnica je otvoreno, a pod staklima su i hrpe onih tek naslaganih, čija brojnost, poput godova u stablu drveta koji otkrivaju naslage vremena, dokazuju dugovječnost i odgovornost, svakodnevnoj, neugasivoj želji da izvježban dočeka taj trenutak u budućnosti. Među onima otvorenima, međutim, vidimo da se sve ipak međusobno razlikuju, bilo formatom, vrstom papira, veličinom točkica ili njihovom bojom, povezuje ih samo motiv. U nekim je vježbenicama kombinirao, uzeo teku s crtama, na lijevoj polovici stranice izvukao okomite linije i dobivene kvadratiće ispunio točkicama, desna je pak strana ostala s vodoravnim crtama između kojih je povlačio linije, dakako, različitom bojom od točkica. Štoviše, gledajući ih sve zajedno, unatoč tematskoj jednoobraznosti, primjećujemo da se ništa ne ponavlja, da se svako ispunjenje odvija ponešto drukčije, da je raznim intervencijama čak i istim bilježnicama promijenjen izgled, da se i unutar njih uvijek nalazi neko novo pravilo, neočekivano naglašavanje okomica crvenom bojom u postojećem kvadratičnom gridu ili izgradnjom makete koja izgleda kao otvorene korice, dvije ljepenke povezuje unutrašnjost, poput predlista u tvrdom uvezu knjige, na kojoj je geometrijski pravilno izvučena kvadratična mreža unutar koje su upisane točkice. To dokazuje kako su svi, od običnih matematičkih bilježnica, preko izgradnje mreže na praznim stranicama Moleskino notesa, do ručno izrađenih i improvizirano uvezanih svezaka, zapravo posve osmišljeni i autentično se uključuju u seriju. Pod krinkom vježbanja Trbuljak proizvodi radove, odgovoran zadatku ne izlazi iz okvira, ali unutar njega otkriva bezbrojne mogućnosti, pri čemu je kreativnost jednako prisutna kao i u oblikovanju bilo kakva tematski ‘konkretnijeg’ sadržaja. Kao i u bilo kojoj drugoj ‘diverziji’ u kojoj je žalac usmjeren na pojedinu dimenziju umjetničkog sustava, a koje u sebi imaju i vrijednost nezavisnu od provokacije, tako i svaka ova vježba nosi autentičan Trbuljakov potpis, zaokružena i inovativna u domeni svog zadatka, ovjerena i spremljena u otvorenu mapu, odloženu u već dobrano ispunjenu arhivu.

Categories
All Francuski paviljon instalacija volumen 13

KRUG KVADRATA

Kružnost Francuskog paviljona dodatno naglašava okrugla prozirna kupola na krovu, a sada ga Vesna Pokas interpretira kvadratima stakla prstenasto složenima ukrug na podu, pri čemu vanjski dio prstena odgovara promjeru kupole. Format stakala i njihov raspored precizno je određen konstruktivnim elementima zgrade, instalacija u potpunosti prihvaća njezinu arhitektonsku sintaksu i takoreći na njezinu joj jeziku replicira. Odgovor joj upućuje odrazima nje same u staklima koja reflektiraju pojedine dijelove s obzirom na poziciju gledatelja, koji, ako se kreće ukrug, zapravo svjedoči njezinu čitavu odrazu, ali istodobno i drugim čimbenicima koji označavaju ovu impozantnu građevinu: uzdužne bijele letvice na kojima su položena stakla istog su profila kao i bijela rešetkasta struktura letvica u okomitim, vrlo izduženim prozorima, linije koje odvajaju segmente na podu prolaze točno kroz točku dodira pojedinih stakala, unutarnji i vanjski rubovi stakala proizvode dva koncentrična šesterokuta, linije koje izlaze iz njihovih vrhova prolaze točno po sredini pojedinih segmenata na podu. I konačno, linije koje spajaju četiri vrha tog šesterokuta proizvode kvadrat. Gledajući ga na tlocrtu, taj kvadrat kao da je malo zakrenut, ako se uopće to za kvadrat može reći, takav dojam proizlazi iz upisanih šesterokuta čija četiri vrha dodiruju crte kvadrata, a dva ne, kao da se šesterokut vrti unutar kvadrata i mijenjaju se vrhovi koji mu dodiruju okvir. Taj je privid otklonjen činjenicom simetrije, dijagonalno prepolovivši kvadrat zamišljenom linijom koja ima ishodište u tlocrtu zgrade, dobivamo dvije istovjetne strane, preklopivši ih, savršeno se poklapaju. Jednom riječju, koji god geometrijski pokus izvedemo, uvijek će se dimenzije i forma instalacije savršeno poklapati s onima zgrade, istodobno i u potpunosti opravdati naziv: krug instalacije u kružnoj zgradi sastoji se od šest stvarnih kvadrata koji proizvode jedan zamišljeni.

Neponovljivost je možda i ključna značajka radova Vesne Pokas. Jednom je, primjerice, već riješila kružni zadatak, u unutarnjem je prstenu Meštrovićeva paviljona postavila polugu koja se, pokretana mehanizmom, neprestano vrtjela, poput kazaljke na satu, ali u formatu radijusa, cijelom svojom putanjom prolazila tik do zida, gotovo ga dodirujući.

Ipak bi se reklo kako preferira kvadratične forme, pogotovo one koje proizlaze iz Fibonaccijeva broja, ‘betonskim’ zidovima izgrađen labirint „VP“ u Gliptoteci, neonska instalacija u Galeriji AŽ ili ambijent „U kvadratu“, gdje je tankim prozirnim cjevčicama Galeriju Forum pretvorila u zatvor od prozirnih rešetaka. 

Francuski paviljon jest netipično mjesto izlaganja, samim sobom već itekako dovoljan, potencijalnim izlagačima pomalo i negostoljubiv, ne samo stoga što se ništa ne smije objesiti na zidove, kojih i nema baš previše, nego i zbog brojnih vizualnih atrakcija koje treba takoreći savladati. U tom smislu kao da odbija one koji galeriju doživljavaju kao mjesto gdje će donijeti sliku, no privlači one koji ne donose sliku nego je proizvedu na licu mjesta. Primjerice Vesnu, koja ne izlaže rezultate, kao materijalizacije svog izražajnog sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pritom inzistira na suradnji između karakteristika dotičnog prostora i materijala koji unosi unutra s ciljem izgradnje novog prostornog sustava, koji je osim postojećem odgovoran i onom univerzumskom. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanja odstupanja.

Odgovorna načelu iteracije, odnosno ponavljanja, jedan se kvadrat sastoji od šest kvadrata, multipliciramo li ga ili dijelimo, uvijek se zadržavaju iste međusobne proporcije, a ponajprije striktnim geometrijskim postulatima tlocrta, precizno izračunata instalacija oživljuje upravo zahvaljujući onome što bi donesenoj slici smetalo, a to je neprekidna promjena svjetla u prostoru i odraza njezinih prozora u staklu na podu, odnosno onoga što se kroz te prozore vidi. Svjedočimo privremenim segmentima zrcalnog portreta i, slijedom toga, neprestano drukčijim dijalozima tih segmenata. Kao i različitim fragmentima tog dijaloga s obzirom na poziciju gledatelja. Zauzimajući bilo koju poziciju, uvijek nam točka gledanja ima neku perspektivu, uvijek se pravokutne izdužene svjetline od prozora slamaju po zidovima ili podu pod nekim kutom, različitim od zrcalnog odraza, često se i prelamajući jedno preko drugog, stvaraju složenu svjetlosno-zrcalnu igru. Dakako, neprestano novu, ne računajući oblake, vjetar i slične detalje, nema dva ista sata u danu, kao što nema ni dva ista dana s obzirom na poziciju Zemlje, koliko god naizgled neznatne bile promjene, one su neizbježne, načelo univerzalnog poretka slikovito je pokazano na uzorku Francuskog paviljona.  

Za razliku od velikih svjetlosnih pravokutnika na podu, na mjestima gdje sunce prolazi kroz izdužene prozore, ponešto zamućenih rubova, odrazi prozora u staklu mnogo su manji i vrlo oštri, umjesto žutih, sunčanih, pravokutnici u ogledalu su plavi, nebeski, umjesto jasno uokvirenih, praznih svjetlina, na staklima se projicira okolni sadržaj. Postaju ekrani, oni prozirni, vidi se siva betonska podloga, na njih se projiciraju izduženi, kadrom izrezani prizori prozora. Zidovi su iste betonske boje kao i podovi, pa se u refleksima izdvajaju samo plavi pravokutnici neba, dakako, pod kutom, uvijek drukčijem od kuta praznih svjetlosnih kadrova. Poput dviju posve različitih projekcija istog vedrog sunčanog neba, koje se dodiruju, presijecaju ili preklapaju.

U geometrijsku igru pravokutnika u perspektivama, u dijalog obrisa i odraza, sjena i sadržaja, plava lica i žuta naličja, svojom se ornamentikom uključuje rešetkasta struktura letvica u prozorima, u ogledalima bijela, u pozitivu, a u svjetlosnom prijevodu tamna, u negativu.  

Pa ako je krug staklenih kvadrata na podu ponajprije replika staklenoj kupoli na stropu, proizlazi kako ona preuzima glavnu ulogu u odrazu, što smo bliže instalaciji, to ona sve više dominira, odnosno njezina struktura od zrakasto postavljenih letvica. Ovisno o našem položaju, krug je čitav ili je vidljiv samo jedan njegov dio, a ponovno zahvaljujući istodobnoj prozirnosti i refleksivnosti stakla, u odrazu vidimo samo krug neba ispresijecan tamnim zrakama. (Razmjerno donedavno vjerovalo se kako kroz mračan svemir ne putuju zrake svjetla, nego obrnuto, da tamne zrake idu kroz svijetao svemir.)    Posjetitelju/ici je također omogućena vizualna igra, primjerice, može zauzeti određeni položaj iz kojega je u kvadratičnom okviru stakla na podu isključen odraz prozora i vidi se samo odraz okrugle staklene kupole na stropu, štoviše, pomicanjem svoje vizure može je smjestiti točno u sredinu okvira staklenog odraza. Pa ako zabilježi položaj svojih stopala i dođe sutradan, čak i pod pretpostavkom istovjetne meteorologije, kupola više neće biti na istome mjestu. Možda bi, za vedra vremena, točno za godinu dana s istoga mjesta i vidio isti prizor, ali nije baš sigurno da su revolucije posve jednake. Eventualno u okolnostima prijestupne godine. Ali i tada ne baš posve, jer se i čitav svemir ipak pomalo pomiče. Staklenu bi se instalaciju u Francuskom paviljonu stoga moglo označiti svojevrsnim pokazateljem univerzumskoga gibanja u mjerilu Vesne Pokas.

Categories
All instalacija volumen 13

NOKTURNO

Izložba je dio projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna,temeljno osmišljena za galeriju Umjetničkog paviljona u Jurišićevoj 1a, kući ljekarnika Eugena Fellera, izumitelja čudotvornog eliksira Elsa Fluid, pa je naziv projekta parafraza njegova reklamnog slogana. Vujičić je, međutim, izmješta u paviljon Botaničkog vrta, u Studijsku sobu koja uključuje inventar sredine devetnaestog stoljeća, katedru, muzejske regale s eksponatima i školske klupe, ponajprije stoga što je u glavnoj ulozi biljka datura, pa se izložba pomalo mimikrira u nastavnu jedinicu.

Datura je jednogodišnja zeljasta biljka koja cvate tijekom cijelog ljeta i donosi plod. Zovu je još i bijeli kužnjak i pasja jabuka. Plod sadrži brojne male crne sjemenke, a jedna ih biljka proizvede čak do dvadeset tisuća. Sjemenke zadržavaju klijavost i do četrdeset godina. U Europu je došla u petnaestom stoljeću kao ukrasna biljka. Cvjetovi su joj krupni, uglavnom bijeli i pojedinačni.

Baš kao i eliksiru doktora Fellera, i daturi pripisuju čudotvorna svojstva, iako može biti ljekovita, zovu je još i đavolje zvono jer je halucinogena, pa i smrtonosna. No, za razliku od vinove loze, koja također može biti halucinogena, ali tek u krajnjem stadiju destilacije pogubna, daturino je sjemenje već i na dodir otrovno. Ono što je također razdvaja od vinove loze, ali i svih drugih biljaka, jest to što cvate samo po noći. Odatle proizlazi i njezina mitološka slava, doslovno antipod suncokretu, svojim cvatom dodatno ukrašava čaroliju punog mjeseca, scenografiju raznih magičnih obreda.

Po prostranoj je katedri raspoređeno desetak posuda s daturama koje spavaju svoj dnevni san i velika plazma na kojoj vidimo što sanjaju. Odnosno, što rade kad su noću budne. Noć je negativ dana, pa tako i zeleni listovi i bijeli cvjetovi dature pod klasičnim svjetlom tamne fotografske komore prelaze u crveni negativ. Snimljene su time lapsom, dok ostala flora spava dubokim snom, datura se rasplesala, čitave se noći listovi i latice isprepliću i uvijaju slijedeći neku svoju koreografiju. S prvim zrakama čarolija prestaje, poput vampira što u zoru liježu u svoje dnevne sanduke, tako i daturin cvijet spušta glavu poput noćne kapice. Bioritamski uljez u svojoj vrsti ponaša se poput pjesnika u našoj vrsti koji danju kunja u potkrovlju ili suterenu, a noću lunja ulicama u potrazi za neočekivanim proplamsajima života. Ili pak, simbola organskog pobunjenika koji ne želi pristati ni na kakav sustav, pa ni na onaj univerzumski.    

Zvučna slika iznenađuje, sudeći po njoj, kako po noći ne vidimo, tako i ne čujemo, naime, osjetljivim mikrofonima snimljene, pa potom dobrano i pojačane, slušamo šumove koje proizvodi datura pri otvaranju i zatvaranju cvijeta, čuje se i glasanje šišmiša, lepetanje moljaca… „Imaginiranje pohlepnih šišmiša koji svojim dugačkim jezicima usisavaju daturin nektar prenoseći otrovni pelud na svojim crnim tijelima, čije nas sjene podsjećaju na vještičarenje i magiju, na nešto opasno jer nas može zavesti i zaluditi.“ (Irena Bekić, u predgovoru) 

Silvio Vujičić nam je i otprije poznat kao umjetničko-znanstveni eksperimentator, fokus mu je bio na alkemiji, nije, međutim, tražio kamen mudraca, nego je proizvodio parfem iz donesenih osobnih izlučevina.

U ovom bi to slučaju bila albiologija, ne zato što je postupak neznanstven, nego zato što cilj pripada neznanstvenom području. „Na staklene kromatografske ploče, na kojima se nalazi tanki sloj praška – silikagel (silicijev dioksid) – podloga za kromatografiju, sitotiskom su otisnute riječi tako što je kroz sito propušten alkaloid ekstrahiran iz dature, najviše ga ima u sjemenkama. Ploče su zatim vertikalno smještene u kromatografsku komoru. Zahvaljujući kapilarnim silama i parama otapala koje se nalazi ispod ploče, dolazi do razdvajanja oku nevidljivih pigmenata i alkaloida iz riječi. Tek pod utjecajem reagensa, počinje se otkrivati riječ. Putujući prema gore, pretvaraju se u nove vizualne tragove – opet u formi koliko toliko prepoznatljive riječi. Svaki rezultat je neponovljiv, ovisan o sastavu, vlazi i kemijskoj dinamici unutar zatvorene komore. Nakon prvog razdvajanja (to je faza na bijelim radovima gdje se vide zelene riječi), ploče su opet, na kratko (7 sekundi) izložene platinastoj komori. U tom trenutku platina oboja ploče (u crveno) u zoni umakanja te se pojavljuju riječi i tamno ljubičaste sjene i tragovi – ujedno vidljivi dokazi prisutnosti alkaloida  – znači one ljubičaste “valovite” riječi su čista “droga”. Ove slike su izrazito kratkotrajne i nestaju gotovo odmah nakon vađenja iz komore jer oksidiraju, pa su također morale biti snimljene fotografski istog trenutka pri vađenju iz nje. Na kraju, ono što je izloženo u prostoru zapravo je fotografski zapis nestajućih slika, trenutak kada riječ postaje živa, transformira se kroz kemiju, pojavi se i nestane.“ (S. V.)

Kratkotrajne slike, snimljene upravo u trenutku nestajanja, okružuju zaspale biljke i njihov noćni život na plazmi. Znanstvernim postupkom Silvio kao da im otkriva misli, one izranjaju iz misterije noći, iz prostora s one strane, iz poleđine stvarnosti, iz ushićena ili tjeskobna raspoloženja jer se nikad ne zna kamo će nas noć odvući, u predvorje smrti ili na poprište ceremonije, hoćemo li u deliriju svjedočiti nokturnu ili se zabludjeli prepustiti vještičarenju. Tu su također i dvije, pomalo enigmatične, izjave: ‘Otvorio je cvijet i pronašao ništa’, ‘Prolaziš vrtom i postaješ stariji’.

Svojim umjetničkim vrtom Silvio prolazi već dvadesetak godina, instalacija „Ispod tratinčica“ u kojoj tratinčice rastu prema dolje (2006.) istodobno manifestirala i život i smrt, alkemičarskim se postupkom iz tratinčice dobivalo sredstvo koje pospješuje plodnost, a s druge strane, u žargonu engleskog jezika izraz ‘ispod tratinčica’ označava umrlu osobu.

Sada je pronašao biljku budnu samo po noći, takoreći florina pandana ljudskim predstavnicima koji veslaju kontra struje, onima, po riječima Raymonda Queneaua, ‘rođenima naprasitom mutacijom’, koji iz ovog ili onog razloga odbijaju sudjelovati u blještavilu života, onih privučenih ‘otrovnim peludom’ kojeg sa svojih crnih tijela prosipaju noćni letači (u Africi ih kolokvijalno nazivaju mišji anđeli). Iako je pridjev ‘noćni’ već obilno žanrovski iskorišten, primijenjen na razne imenice postajao metaforom raznih dimenzija složenog socijalnog ustroja, Vujičić uspijeva biti autentičan. U njegovoj interpretaciji glavnu ulogu romantične glazbene minijature ili lirske pjesme koja dočarava noćnu atmosferu preuzima cvijet. Pravo je čudo da biljku koja cvate noću nije opjevao Baudelaire koji je u Cvjetovima zla opjevao upravo čuvstva i raspoloženja koja pripisujemo noći, skrivenih iza zavjese dana, privučenih tajanstvom nepoznata otajstva.

Relativno donedavno ljudi su smatrali da je svemir svijetao, svjetlosni su sustav doživljavali naopako, ne kao zrake svjetla koje se brzinom svjetla probijaju kroz apsolutnu tamu svemira, nego kao zrake mraka kroz sasvim svijetao svemir. Astronom James Call je na predavanju 1858. iznenadio publiku izjavom: „Gledamo oko sebe, i kako neobično! Nebesa su crna!“

Trebalo je nešto vremena da se zabluda posve raskrinka, ali u vrijeme kada je otkriven Pluton (1930.) sve je već bilo jasno. Pluton je predstavljao simbol svih tajni Svemira, riznica mračnih nepoznanica zaleđena je na minus dvjesto dvadeset stupnjeva Celzijusa, leži ispod tisuću kilometara širokog bazena smrznutog dušika i ugljičnog monoksida, podijeljena u poligonalne ćelije u velikom svijetlom području Plutona okrenuta prema Haronu pod nazivom “Srce”.

Tajna je zakopana duboko ispod svjetla. Nije, međutim, lako odreći se svjetla uime potrage za njom, napustiti spektakularne prizore kojima kolegice i kolege svakodnevno svjedoče, tko zna što je nagnalo daturu da prijeđe na tamnu stranu, da odbaci život na osvijetljenoj Zemlji i izabere život u mračnom svemiru?

Među ljudima ima onih koji posao mogu obavljati samo noću, u okrilju mraka, recimo provalnici ili astronomi, a ima i onih koje je želja za istinom odvela na putovanje u srce tame.   Svjetlo je red koji tama ne poštuje, oslonac koji uvečer nestaje, dobro poznata šuma noću izaziva strah, lišće jezivo šuška i zvjera poput očiju bez lica, drveće otvoreno prijeti, bježimo glavom bez obzira. Ili savladamo iracionalnu bojazan i prepuštamo se nepoznatome. Možda ćemo, posve raširenih zjenica, ugledati noćnu princezu u punom cvatu.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb volumen 13

Dijalozi

Gledajući rendgensku fotografiju svoje zarasle fibule, prijatelj fotograf na doktorovu zadovoljnu opservaciju: slika izgleda sasvim dobro, pogledajte i sami, odgovara: nije baš izoštreno.

Gledajući ovih pet izloženih slika velikog formata izbliza, izgledaju gotovo apstraktno, međutim, odmaknuvši se nekoliko koraka, vidimo kako amorfne forme oblikuju posve realističan prikaz, i to do te mjere da izgledaju poput fotografija, također nisu baš izoštrene, pomalo podsjećaju na one rendgenske, tek na drugi pogled raspoznajemo dijelove tijela, gležnjeve, koljena, trbuh, vrat, također su takoreći jednobojne, s time što podloga nije prozirna i ne prosvjetljava kao rendgenski ekran, nego smeđa, izdvojene su stranice Katarinina anatomskog atlasa od natron papira. Razlika ima još, ne radi se o negativu, iako sadržaj izranja iz crnog, nego o pozitivu; to nisu kosti, koje su unutra pa ih ne vidimo, nego kompletni dijelovi, kakve ih izvana vidimo; jedna od njih predstavlja trbuh, dio tijela koji rendgen nikad nije vidio. Povezuje ih to što su rubno prepoznatljivi, u naizgled apstraktnim svijetlim površinama koje izranjaju iz mraka tek treba prepoznati articulatio genus na bolničkom ekranu ili koljena u Galeriji SC.  

Ponovo prilazimo bliže, prijelazi iz tamne pozadine u svijetli sadržaj odvijaju se vrlo nježno. Štoviše, suočeni s tako velikim formatima slika uspravlja nam se pitanje o tehnici izrade, kakav je to nepoznati trik upotrijebila autorica? Realističnim prikazom posve nagovoreni na fotografsko ishodište pomišljamo kako  je snimka provedena kroz neki efekt ili joj je smanjena rezolucija. Papir je prilično tanak, čavlićima pričvršćen, pojavljuju se nabori kao da je od tanke tkanine što, s obzirom na ekstremno povećane motive, potencira začudan doživljaj. Papiri su očito bili u roli, vide se spojevi, ali na njih bez problema pristajemo zato što ih sadržaj proglašava posve nebitnima. S druge strane, nepravilni, mjestimično potrgani rubovi posve su djelatni, to bi mogao biti spašeni artefakt iz Leonardova vremena. Tanak papir iskrzanih rubova vrlo je fragilan, ne vide se potezi, iako je dobar dio slike ispunjen crnom bojom. Slika koja predstavlja gornji dio ramena i vrat, ogromnih dimenzija, anatomski je precizna, čini se da je rađena u proporciji jedan prema jedan, što bi značilo da je model pripadnik nekoga divovskog plemena. Klavikule i muskulatura majstorski su oblikovani, sve je riješeno svjetlom i sjenom, bez ikakva vidljiva traga učešća autorice u njegovoj izradi, kao da je posve usavršila tehniku Veronikina rupca, pa je, koristeći se njime, pripadniku tog plemena uzela otisak. Recimo da je papir foto, grafički ili bilo kako osjetljiv, te da je u prvoj fazi bio u tekućem agregatnom stanju, kojeg se onda polegnulo po ramenima i vratu tog kolosa i ostavilo da poprimi sve njegove udubine i izbočine, pa ga se onda uspjelo nekako skinuti i objesiti na zid da preuzme, ne kruto, nego polukruto stanje.

Iako znamo kako rola takva formata sigurno nije mogla preživjeti rušenje babilonske ili bilo koje druge arhive, iskrzani tanki pergamenti pobuđuju dojam drevnosti, gotovo arheološkog artefakta, dragocjena, posve uščuvana dokaza o nekoj civilizaciji prije našeg vremena koja je raspolagala nama nepoznatim tehnikama.

Današnja im civilizacija pokušava doskočiti suvremenom tehnologijom, međutim, sasvim se približivši ekstremno povećanu kadru detalja tijela na slici, i dalje pomalo sumnjajući na nekakav otisak, vidimo da su to i dalje nepravilne točke, čak i pod tiskarskim bi povećalom to i dalje bila zrnca prašine, raspršeni oblaci, a ne pikseli, to bi trebalo biti ekstremno snažno računalo. Povećan na ovaj format, original je morao biti barem 16 K, a takav nemaju ni Gilbert & George, za koje je Apple napravio specijalno računalo.

Pod povećalom primjećujemo sitnu izlomljenost papira, na crnim su se površinama slike pojavili sitni valovi, kao kad se noktom glanca staniol od čokolade, prvo se sasvim izravna, a onda se pojave ovakvi valovi, bezbrojnim se potezima narušava površinska napetost papira, izranja njegova unutarnja struktura, dokazana je materičnost, otklonjene sumnje u prisutnost tehnologije, nije otisak, nego crtež. Međutim, nije ni crtež, doznajemo da se radi o kistu, slike su nastale lazurnim nanošenjem crne boje za beton.

Pridružujući izložene slike nazivu, mogli bismo pomisliti kako se dijalozi odvijaju između čovjeka, kao vlasnika, možda čak direktora, i pojedinih dijelova tijela, kao njegovih djelatnika. Gledajući ih raspoređene po galerijskim zidovima, dovedeni smo u poziciju čovjeka koji komunicira sa svojim djelatnicima. Iako mozak pokreće ruku ili nogu, red je i njima dati riječ, sastanak je otvoren, karte su na stolu, odgovaraju li im komande, možda neki prijedlog mozgu ili dogovor gležnjeva i koljena o efikasnijoj suradnji ili njihov zajednički prijedlog trbuhu o redukciji unosa hrane. Slušajući nečujan dijalog, u mislima se okrećemo sebi, ispričamo se svojim plućima na popušenim cigeretama, zahvalimo gležnjevima na ustrajnosti, obećamo koljenima kako ćemo u najskorije vrijeme otići na tu operaciju meniska. Zatim nam misli pobjegnu prema nekim drugim važnim pitanjima, događa li se u želucu isto ono što i u žilama kad se popije čaša vina… Potom pozornost usmjerimo natrag na slike, tko zna što je autorica s njima razgovarala, da li se i njezin dijalog vodio doslovnim značenjem dijela tijela ili ju je zanimala njegova emocija? Unutarnji doživljaj zgloba kao važnog kotača u mehanizmu kretanja, naglasiti njegovu snagu poniranjem u predimenzionirani prikaz ili jednostavno suočiti čovjeka s unutrašnjom inteligencijom tijela.  

Na kojoj se razini odvija njezin dijalog saznajemo iz uvodna teksta Sare Mikelić: „Slike traže od promatrača privremeno odricanje od analitičkog okvira: potrebno im je pristupiti naizgled ‘naivno’, s pozornošću koja ne traži konačno značenje, nego dopušta iskustvu oblikovanje kroz ritam vlastite emocionalne, estetske i duhovne introspekcije.“ Slijedeći tu uputu odvraćamo pozornost od vizualne privlačnosti tih „bakrenih monokroma“ (S. M.) koji kao da oživljuju na organičnosti natrona i riječ prepuštamo emocionalno-estetsko-duhovnom koordinatoru, jednom riječju, subjektivnom doživljaju. Iznenađenje je prvo izazvano velikim formatom, zatim prigušenom atmosferom koja priziva voštanicu kao izvor svjetla, potom oblikovanjem sadržaja, iako znamo da su slike nastale kistom i dalje nam se čini da su prepoznatljivi oblici nastali grupiranjem grafitnih čestica. Ali zapravo ne grupiranjem, nego  njihovim nestajanjem, mjestimičnim prorjeđivanjem, povlačenjem u zgusnutu masu pozadine, da su motivi, nagovoreni od svog unutarnjeg bića, izišli iz mraka i stupili na scenu osvijetljenu sepija reflektorom. Pojedinačnim replikama, izraženim nježnim prijelazima, utvrđena je povezanost između pojedina dijela tijela i cjeline svemira, između pupka kao malog planeta u prostranim i slabo naseljenim Oortovim oblacima. Zahvaljujući finom sjenčanju, doimaju se trodimenzionalno, poput neobične studije portretiranja pojedinih dijelova skulptura pronađenih na policama starih majstora. Štoviše, pomišljamo da se upravo na toj liniji i odvija komunikacija, Katarina im replicira i odabirom motiva i njihovom izvedbom. U njezinu okviru odvija se dijalog unutarnjeg i vanjskog, sadašnjosti živih dijelova tijela i prošlosti svih njihovih inkarnacija, pa čak i, rekao bih, uspjela materijalizacija onoga s druge strane ogledala, kao da to zapravo i nisu, koliko god izgledalo tako, koljena, trbuh, ramena ili gležnjevi, nego njihovi duhovi.

Categories
All instalacija Muzej prekinutih veza volumen 13 volumen 13

DAS GEMALDE IN DER WAND

Muzej prekinutih veza je osim neprestano izgrađujućeg stalnog postava uveo i galerijski program pod kustoskim vodstvom Tihomira Milovca. Kao prvi se u tom programu predstavlja Krunoslav Stipešević, Osječanin sa stalnom adresom u Düsseldorfu. Završio je Likovnu akademiju u Sarajevu 1985., otišao na specijalizaciju kod uglednog njemačkog umjetnika Klausa Rinkea, pa odlučio ondje i ostati. Odnedavno u mirovini, doslovno je čitav radni vijek proveo u Njemačkoj, kao i onaj umjetnički, koji i dalje provodi, pa nije neobično da je na našoj sceni relativno nepoznat. Vezu sa starim krajem u međuvremenu je održavao uglavnom privatno. Nakon što je tijekom osamdesetih sudjelovao na nekim skupnim izložbama, ona javna veza sasvim je prekinuta, pa mu je ovo prvi samostalan nastup u Hrvatskoj. Iz toga proizlazi kako je Muzej prekinutih veza koncepcijski idealna lokacija za takvu premijeru.

S druge strane, Muzeju se, kao uvertira u novi program, savršeno uklopio sadržaj njegove autorske izložbe koju bismo formativno mogli odrediti kao dokumentarističku ambijentalnu instalaciju. Izložbeni je prostor taman, na tamnosivim zidovima dominira velika svijetla ploha kao podloga crnim slovima: IN CONTUMACIAM (lat. neprekidno, stalno, iz ogluhe, u odsutnosti; kontumacijska se presuda izriče protiv tuženika koji nije pristupio ročištu niti pismeno osporio tužbeni zahtjev). Ispod tog ‘naslova’ nižu se slike u zidu (Das Gemalde in der Wand), odnosno izvješća o okolnostima, slikovito govoreći, nestajanja slika u zidu.

S obzirom na činjenicu da postav Muzeja uglavnom čine razni artefakti kao svojevrsni materijalni simboli, uz pisana svjedočanstva, prekinutih veza, ovdje se prekinuta veza između Stipeševića i staroga kraja objavljuje upravo njihovim izostankom, dočim su svjedočanstva tih gubljenja rukom ispisana na zidu. Taj zidni ispis, činjenicom ruke, u ovom slučaju preuzima ulogu rada, odnosno slike koje nema, jer je pored njega, poštujući obrazac postava Muzeja, na legendi isprintan njegov sadržaj na hrvatskom i engleskom jeziku. Izvješćima o okolnostima gubljenja slika pridružene su, poput dokaznoga materijala iz kakva dosjea, i njihove dokumentarne fotografije iz vremena kad su bile izložene u okviru neke umjetničke manifestacije, primjerice, na 14. biennalu mladih jugoslavenskih umjetnika u riječkoj Modernoj galeriji 1987., gdje je Stipešević bio i nagrađen. Već je, međutim, i taj rad pod imenom Diptih, dvije slike 220 × 220 cm okrenute licem jedna prema drugoj, problematizirao medij i ulogu slike. „Publici je omogućeno da uđe između slika što pojačava moju namjeru da predočim bivanje ‘unutar’. Prilazeći Diptihu, posjetitelju je jedna slika okrenuta poleđinom čime je naglašena napetost suprotstavljanjem doživljaja pojmova materijalnosti slike i njezine predstavljačke funkcije.“ (K. S.) 

Svaka legenda, osim opisa rada, ima i priču o njegovu nestanku. Primjerice, Stipešević je ubrzo nakon bijenala otišao u Düsseldorf, a Diptih je ostao u Rijeci na usluzi budućem izlaganju, no, promjenom države, nestala je i dokumentacija, pa je Diptih postao vlasništvo Riječkog muzeja bez ikakve naknade. „Za mene ta priča nije završena,“ kaže na kraju priče Stipešević, „osim osjećaja nemoći prema institucijama i birokratskom aparatu, ostaje mi još uvijek osjećaj uživanja u nestvarnom mjestu ‘u’ slici.“ 

Priča je ispričana gotovo mimikrirajući intonaciju drugih priča o predmetima u Muzeju, s time što, za razliku od ostalih koji uglavnom pripovijedaju o nekom osobnom slučaju, ova osobnim slučajem reminiscira aktualne probleme zaboravnoga galerijskog sustava.

Primjetno je da predstavljeni nestanci slika pripadaju različitim kategorijama nestanaka. Pa se tako ne zna točno kako je nestao Triptih (2 x  270 x 270 cm, ulje na platnu, kombinirane grafičke tehnike na natron papiru, instalacija s kosom ispred rada 300 cm x 300 cm), ali je dobio zamjenu u knjizi Adresa, kustosa i kritičara Vlastimira Kusika, koja je „sadržajem postala pandan ovom radu i dala mu novu dimenziju. Nestanak je pretvoren u novu vrijednost čime je otvorena nova stranica u mome umjetničkom djelovanju.“    

Nadalje, ili kronološki, prema početku, „100 sati slikanja 2“ (akcija, Bijenale mladih, 1985., ulje na platnu, 270 × 280 cm), iako među prvima, bila je, po autorovu mišljenju, njegova najzrelija slika. Propao je, međutim, pokušaj obnavljanja veza s domovinom, naime, 2003. je sliku pohranio u Kazamat u Osijeku, a kad ju je 2015. htio prenijeti u Muzej likovnih umjetnosti ustanovio je da je nema. Priznaje svoju desetljetnu nebrigu kao jedan od razloga nestanku, prihvaća presudu u odsutnosti. Taj je problem također prisutan na našoj suvremenoj sceni, nije čak ni potrebno da netko bude u Njemačkoj, pa da svoje radove trajnije pohrani ondje gdje su možda ostali, uglavnom zato što nema kamo s njima. Možda i ne s tom namjerom, no Stipešević ukazuje na vrući krumpir u gorućem pitanju, poziciju između čekića vlastitih ideja i nakovnja tržišta. Sustav potpomaže produkciju, ideje su spašene, tržište zaboravljeno. Ali rijeke postaju ponornice, remek-djela nastaju i nestaju u prašinom prekrivenim beskrajnim skladištima. Ali tih skladišta zapravo nema, pa umjetnice i umjetnici ispunjavaju svaki centimetar svoga radnog prostora realiziranim radovima. U okviru zajedničke umjetničke akcije mogli bi zapečatiti atelijere, staviti ih na brod i istovariti u Marijansku brazdu. Najefikasnije onemogućiti pogled na ono što je napravljeno zato da se gleda. 

Posljednja u nizu slika u zidu je Krug (za Marijana Jevšovara), (1994. – 2004. – 2014., grundirano platno, ljudska kosa, 25 × 25 cm × 2). Autor je, međutim, na zidu napisao i u legendi otisnuo kako to djelo ne želi opisati i time ga ograničiti, te da će svakome tko želi ući u djelo najbolje pomoći tako da ne napiše ništa. No, budući da je to grundirano platno, uokvireno poput muzeološkog eksponata, ovdje izloženo, zaključujemo da je nestala jedna slika iz edicije od dviju. Ne znamo što je bilo s njome, ali ovdje se pojavljuje u svojoj drugoj inkarnaciji, preciznim je spot reflektorom jarko osvjetljen krug na suprotnom zidu. Kad se malo bolje pogleda, usred tog reflektorskog sunca otkriva se tanka crna kružnica.

Možda se upravo na nju odnosi dio teksta Nike Špan, slovenske umjetnice i autorove partnerice,  nastao 1999. kao prilog za katalog: „Slika u zidu“ – izložbe koja nije izvedena u Galeriji suvremene u Zagrebu pod nazivom „Dvije realnosti slike u zidu“, a ovdje istodobno u ulozi svojevrsna predgovora, ali i, s obzirom na muzeološki tretman (isprintani je tekst u staklenoj vitrini), u ulozi  gostujućeg izloška, koji otvara novu perspektivu: „Slika u zidu je mali osjetljivi simulakrum koji čvrsto vjeruje da je Slika u zidu i koji će kao umjetničko djelo živjeti sve do svoje izvedbe u galerijskom prostoru.“ Nasuprot toj fragilnoj slici koja takoreći ukida granicu između unutarnjeg i vanjskog, zamišljenog i ostvarenog, rad koji dominira postavom dijelom je nastajao čak i za vrijeme trajanja izložbe te bio kompletiran tek na njezinu završetku. (Zlobnik bi rekao, na korak do povratka u simulakrumsko ne/stanje.) Elementi velikog natpisa IN CONTUMACIAM kojim Stipešević prihvaća presudu u odsutnosti stizali su poštom iz Njemačke na adresu Muzeja prekinutih veza, dakle, simbolično obnavljajući vezu, i to posredstvom medija koji je simbolizirao povezanost, koji, istina, nije još posve ukinut, ali je izvjesna njegova budućnost, osigurano mu je mjesto u Muzeju prekinutih veza. Labuđi poštanski pjev otpjevale su osamdeset i četiri razglednice, na poleđini adresa, marka i poštanski pečat, a na naslovnici komad crnog slova na bijeloj podlozi, koje u suradnji s ostalih osamdeset tri proizvodi kompletan natpis. Ona, dakako, nije baš sasvim bijela, nego su po njoj olovkom gusto ispisana slova i brojevi u kojima, tek na sugestiju autora, prepoznajemo oznake automobilskih registarskih tablica. Vjerujemo da su oznake autentične, taj duhoviti, apsurdni posao njihova bilježenja, poput svojevrsna dnevnika ili dokumentacije postojanja, naizgled besmislena, a istodobno i opsesivna akcija, mogla bi se na nekoj također apsurdnoj razini usporediti i s besmisleno opsesivnim umjetničkim poslom. Kao što je to i igra u razdoblju djetinjstva kad se same od sebe pojave neke besmislene opsesivnosti, poput sakupljanja raznih sitnica koje se dugo čuvaju u džepu ili u slučaju Stipeševića, koji je stanovao u prizemnici čija su dva prozora gledala na Pejačevićevu ulicu, zapisivanje registraciskih tablica automobila koji su prolazili u teku debelih korica. Šezdesetih godina nije bilo baš puno prometa, ali teka je na kraju bila puna. Osamdesetih je kolega s akademije njome bio toliko fasciniran da mu ju je Stripešević poklonio, prekinuvši tako vezu s djetinjstvom. Sada ju je obnovio, svako jutro prije nego što je odlazio na posao, ispisivao je tablice prolazećih automobila u Jacobistrasse u Düsseldorfu na dopisnice koje je potom poštom slao u Muzej prekinutih veza.