Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoperformans videopreformans Volumen 12

U TROKUTU VREMENA

Galerijski zidovi obojeni tamnijom ružičastom i svjetlozelenom bojom sugeriraju muzeološku atmosferu, pa se na njihovim površinama analogne crno-bijele fotografije osjećaju kao kod kuće, odnosno, ondje gdje im je i mjesto. Tomu doprinosi i postav, fotografije su tretirane poput objekata, ne pričvršćene ili obješene, nego smještene između četiriju čavlića. Dostojanstveni i drevni ugođaj narušava olovkom napisan naziv izložbe na ulaznom zidu, poput upute postavljaču gdje treba doći propisna legenda. Na drugom ulaznom zidu, međutim, olovkom su ispisana autorova razmišljanja, pa onda i podcrtana, naglašena im je važnost. Ta je informacija zapravo uvod u izložbu: ‘sa ovog ili onog gledišta unazad na lijevo nekih 115 koraka na putu prema…’, zadnja riječ možda i namjerno nije čitljiva. Iznad tog teksta je fotografija, očito snimljena na opisanoj lokaciji i predstavlja detalj ograde nekog dvorišta. Pregledavši i ostale fotografije, a i printove na tamnozelenom papiru, ispada kako su sve one, bez obzira na različite sadržaje, na detalje ili totale, na elemente industrijskih postrojenja ili grmlje na livadi, snimljene upravo slijedeći uvodni putokaz.

Dvije ceste koje se sastaju pod oštrim kutom predstavljaju dvije strane gotovo istokračnog trokuta koji zatvara Sava, odnosno svojevrstan isječak žitnjačkoga kruga, unutar kojeg se nalazi i zgrada Atelijera Žitnjak. Krenuvši iz njezina dvorišta, Sergej portretira unutrašnjost trokuta analognim fotoaparatom. Političke okolnosti prostornoj dimenziji priključuju i onu vremensku, trokutom su do pedesetih vladala polja, zatim ih je socijalizam zamijenio industrijom, koju su nulte dobrim dijelom poništile i panoramu učinile postindustrijskom, s time što se između postrojenja, nekad živih, danas mrtvih, nalaze vrtovi, staklenici i poneka zaostala oranica. Vrijeme se utisnulo u trokut, Sergej nailazi na otiske, vegetacija je ponegdje već zavladala, šiblje između dimnjaka, hale bez prozora, kao da se šetnja odvija nakon apokalipse, neobično je oblačno, prizori su pomalo zlokobni, zrak je gust pa je premalo svjetla za oštriju fotografiju. Kadrovi svojim krupnim planovima ili izmaknutom perspektivom, gotovo ukradeni iz donjeg ili gornjeg kuta, sugeriraju filmsku situaciju nekog izoliranog rajona u koji je zabranjen ulaz, ali je natpis sa zabranom u međuvremenu otpao. Žitnjački domaćini i njihovi česti gosti prepoznaju poneki motiv, primjerice stari, kišom i suncem izblijedjeli grafit „Livade cvrkuću“ na zidu koji odvaja vrtove od još djelatnih, ogromnih naftnih rezervoara, iako ga obično gledaju za danjeg svjetla ispod plava neba, onog od prije kataklizme.

Pogledavši pobliže fotografije, primjećuje se da i one uključuju slojeve odnosno vremenske naslage. U procesu izrade, koji se, kao i snimanje, odvijao unutar trokuta, svjetlosnim je zapisima zatečene današnjice dodan poneki element, bilo komad filmske trake, bilo nepravilno izrezana folija ili neki drugi vizualni trag preuzet iz autorove arhive, a svi redom ili imaju ili sugeriraju neku prošlost. Izrađene na licu mjesta, u prostoru koji također, kao bivša osnovna škola, ima svoju prošlost, u improviziranim uvjetima fotografskog laboratorija, dobivaju na autentičnosti, svoje vrijeme također upisujući na vremensku listu. Štoviše, to je i dodatno podcrtano, na već razvijenim je fotografijama autor još ponešto i dopisao, udarajući točku na vremenski razvoj koji se jednako identificira i procesom proizvodnje i sadržajem.    

Osim vlastoručno izrađenim fotografijama, pri čemu je upravo način izrade i proizveo doživljaj apokaliptične sumračnosti, neki se prizori trokuta predstavljaju isprintani na tamnozelenom papiru, koji preuzima ulogu umanjivača svjetla i nastavlja sumornu šetnju zabilježenim kadrovima u trokutu vremena. Kao što proces izrade fotografija prešućuje oštre rubove, ali ostavlja vremenske sjene, pa kombinacijom ploha, njihovim presijecanjem, dvostrukim planovima i ostalim elementima postaje odgovorna likovnim kriterijima, tako i sadržaj printova sa svoje strane, čija tehnologija isključuje fine prijelaze, kompozicijom osvaja dividende u mediju grafike.

Primjenjujući uputu s početka, pri čemu su printovi dodatan putokaz, moglo bi se zaključiti da je artist book, smješten na postamentu u središnjem dijelu, svojevrsna izložbena završnica, materijalni artefakt, konkretno svjedočanstvo koje kao dokaz presijecanja vremenskih linija ostaje na raspolaganju budućnosti. Poput uvezane grafičke mape sabire predstavljene prizore, masno otisnut na tamnozelenom kartonu, bez margina kao da još malo više ulazi u taj trokut, dubinski ponire u njegove mračne tančine, izmjenjujući pozitive i negative predstavlja autorsku interpretaciju, žitnjački trokut Sergej prevodi na svoj jezik. Autentičnost izdanja potkrijepljena je izostankom klasičnog impresuma, umjesto njega, na zadnjoj se stranici, napisano rukom, osim autorstva nalazi i stilizirani statement: „Postavljena između prirodnih putova i kemijskih industrijskih tijekova, negdje između vraćanja negdje nazad ili na neku nepoznatu točku koja je uvijek i postojala tu između.“  

Na otvorenju izložbe autor izvodi audiovizualni performans. Istodobno barata s tri 16 mm projektora te brojnim aparatima ili pomagalima ili efektima za manipulaciju zvukom. Film, ili preciznije izvedba filmom, koju bi se moglo označiti jedinstvenom projekcijom eksperimentalnog filma, okvirno se temelji na split srcreenu, projekcije međutim, ponekad ulaze jedna u drugu, no mnogo više međusobno komuniciraju, trake su kratke i vrte istih dvadesetak frameova čiji je sadržaj također mnogo više grafički nego sadržajan. Pripadaju istome vizualnom izrazu kao i ostatak izložbe, a i snimljeni su u istom trokutu. Sredinom izvedbe uključuje se i treći projektor, koji, iako često, ali ne i uvijek, bez slike, dodaje svjetlosni sloj koji postaje djelatan, jednako kao i autorovo baratanje raznim priručnim pomagalima, čašama u boji ispred projekcijskog snopa i slično, kojima se usložnjava cjelokupan vizualni prikaz. Kao što je uostalom usložnjena i današnja žitnjačka situacija.

Glavni je sadržaj posve repetitivan, s jedne je strane to kadar na prozore neke zgrade, a s druge bodljikava žica na vrhu nekog zida, dinamika se ostvaruje njihovom komunikacijom, no ključnu dramaturšku ulogu ima zvuk. Treba spomenuti da je Sergej glazbenik, u publici su i članovi njegovih bivših bendova, no kao skladatelj nije se baš priklanjao baladama nego distorziji ili raznim eksperimentalnim tretmanima i suradnjama između slike i zvuka. Primjerice, gitara na zaslonu aparata za fotokopiranje proizvodi vizualan zapis vibracije. 

Iako je jasno da je proizvodnja zvuka posredstvom raznih efekata trenutačna improvizacija, da ne postoji, kao kod Damira Bartola Indoša, precizan sinopsis kakofonije, nego da se ideja slike nastoji izreći i idejom zvuka, pa budući da je vizualan dijalog neponovljiv, takva je i zvučna inačica. Unatoč tome, postoji razvoj, skladba u trajanju od oko dvadeset minuta ima i uvod i razvoj i finale. Osnovni ritam daje interpretacija zvuka okretanja filmske trake, a u zadnjem se dijelu uključuje elektromagnetki pickup koji prenosi zvuk s telefona, Brain Cox čita zadnji tekst Rafaat Alareera „If I Must Die“.   Štoviše, rekao bih da je ova izvedba, iako se ne može reći da su njezini elementi posve inovativni, zapravo idealna, ili, još preciznije, gotovo prototipna suradnja slike i zvuka u području eksperimentalnog izraza na zadanu temu. Gostujući na Žitnjaku, Sergej je, primjenjujući svoje autorske alate na postojeći sadržaj, ostvario svoj autentičan portret. Jednom riječju, ono što se od gosta uvijek očekuje, ali rijetko kada dobije.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ready made Volumen 12

DA SAM UMJETNIK, BIO BIH GENIJ*

*preuzeta i posvojena izjava

Bilo bi zanimljivo saznati od koga je GT preuzeo i posvojio navedenu izjavu. Temeljitom bi se istragom materijalne i virtualne arhive to možda i otkrilo, iako sumnjam, no u opsežnom katalogu tog podatka nema, iz čega proizlazi vjerojatna mogućnost da je njezin autor anoniman, pa ga se zato nije imenovalo. Anonimnih je umjetnika zacijelo velik broj, a najpoznatiji anonimni umjetnik jest upravo GT, koji se u nekoliko navrata tako i deklarirao. Međutim, jednako su mu toliko puta radovi izravno proizlazili iz njegova identiteta, „Torbuljaci“, Trbulja“, a i „Glavoper“, koji je GT kupio od Gorana Trbuljaka. Iz toga, pak, proizlazi da je pitanje identiteta u GT-ovoj dugogodišnjoj konceptualnoj istrazi institucionalizma prilično važno. Uostalom, kao što mu je i fusnota iliti bilješka vrlo često izražajni medij. U ovom se slučaju u fusnoti krije odgovor koji to zapravo nije, nego je to tek diskretno distanciranje od naslovne izjave koja to također zapravo nije.

Postavlja se pitanje na čemu anonimni autor izjave temelji svoje mišljenje. Ono može biti zaključak neumjetnika dok promatra deklarirano genijalna ostvarenja. (Što bi u fusnoti moglo postaviti pitanje tko izdaje deklaraciju.) Autor izjave deklarira se kao negenij zato što nije umjetnik. (Što poteže pitanje može li samo umjetnik biti genij.) Ipak, činjenica da je tako nešto zaključio otkriva želju da bude umjetnik, jer tko ne bi želio biti genijem? Genij je svrstan iznad čovjeka, takoreći na pola puta do Boga. Od te ga, dakle, pozicije, dijeli samo ‘prava’ umjetnost, sve bi riješila navedena titula. Stoga preuzimanje izjave ne možemo shvatiti drukčije nego kao ironiju.

S druge strane, već sama činjenica da je to naziv izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, dakle, najvišem umjetničkom forumu, dokazuje da je njezin autor ne samo umjetnik, nego deklarirano priznati umjetnik, stoga izložba i naziv izložbe proizvode oksimoron. Institucija, preciznije, zgrada, u koju, kako saznajemo iz sadržaja izložbe, od njezina otvaranja nije ulazio, dokazuje da je autor umjetnik, a autor sa svoje strane tvrdi da nije, nego da bi to želio biti, ali i da je ta želja sanak pusti. A fusnota dokazuje da u takvu doživljaju nije jedini.

Sjetimo li se da je GT svojedobno, kao star i ćelav, tražio galeriju, pri čemu je galerija sinonim za umjetničku instituciju koja nije samo mjesto izlaganja, nego je ona i umjetnikov posrednik, odvjetnik ili zastupnik, sada je muzej pronašao njega, no njegova je funkcija različita od one galerijske, ideja mu je post festum, to je mjesto gdje se sprema ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. Iz čega proizlazi da GT-ova potraga nije urodila plodom (ostala je sanak pusti), ali je od muzeja prepoznata kao značajna.

Istražujući GT topografiju, primjećujemo da su toponimi povezani čvrstim vremenskim linijama, te da su smješteni unutar sustava koji definiraju identitetski toponimi, od kojih priča započinje i kojima završava. Budući da galeriju može tražiti samo umjetnik, i ostale se kapitalne točke GT sustava tiču dotičnog područja, u kojem najvažniju instancu predstavlja muzej, čiju ulogu u ovom slučaju preuzima MSU. Vrijeme je zastupljeno i u seriji „1001 monografija“ (2009. do 2024.) koja se odnosi spram elementa u umjetnosti koji dokazuje važnost nečijeg umjetničkog opusa.

Recentna etapa institucionalne istrage događa se u ovom trenutku, odnosno ovom izložbom, ona istodobno rekapitulira i komentira tu rekapitulaciju, što je naglašeno svojevrsnim okretanjem lista, GT se naizgled odriče svojih prijašnjih stavova, što je, pak, preduvjet da muzeju odrekne vlasništvo nad preuzetim predmetima, a takvo je odricanje, kao izraz svojevrsna rebelijanstva, duhovita poziva na pobunu protiv muzejskog jarma, zapravo tema izložbe.

Između ostalog poznat i po preuzimanju, GT ‘okreće pilu naopako’ i zalaže se za vraćanje, proces naziva deredimeidizacijom, a budući da vodeću ulogu u tom procesu ne može preuzeti umjetnik koji ih je u muzeju zatočio, stavlja masku neumjetnika.  

Pa kao što nazivom proizvodi identitetsku zabunu, takav je i format izložbe, s obzirom na MSU-ov program predstavljanja najznačajnijih hrvatskih umjetnica i umjetnika, zaključili bismo da se radi o retrospektivi. S obzirom na predstavljanje GT-ovih trenutačnih autorskih interesa, ona to nije. Štoviše, kao da se radi o složenoj ambijentalnoj instalaciji zato što je upravo muzej konkretna tema. Sadržaj je također dvojben, većinom se radi o nastavljanju otprije započetih poglavlja, što znači da je uključena je restrospektivna dimenzija, no ona proizvodi platformu sadašnjem komentaru. On je prisutan već i u grafičkoj opremi, plakat, naime, predstavlja zgradu MSU-a u negativu, koja je tankom crvenom linijom prekrižena. Ta je zgrada u pozitivu bila motiv za seriju autorskih plakata (2009. – 2024.) kojima GT informira o projektu neulaženja u MSU. Međutim, MSU na ovome najavnom plakatu nije prekrižen zato što u njega GT i dalje ne ulazi, nego zato što je ulaskom u MSU prekrižio dosadašnju ideju projekta. Prezent je ovdje ključan, još je nedavno objavio knjižicu u kojoj obrazlaže niz raznih mogućnosti svog ne/ulaska, a slijedom toga i održavanja i neodržavanja izložbe, od kojih, međutim, niti jedna ne predlaže ovakav ishod. Izložbom se, dakle, ograđuje od prijašnjih stavova. To je nedvojbeno i iskazano povećanim stranicama te knjižice, prekriženima crvenim X-om.

Ovitak kataloga jest posvojena naslovnica kataloga GT-ove izložbe „Zaostali radovi, Ograničeni radovi i Napredni radovi 1974. – 1996.“ Taj je katalog u međuvremenu bio bunkeriran od strane MSU-a, pa je jedan dio javnosti sumnjao kako je to bio pravi razlog GT-ova neulaženja u muzej. Ovaj bi se pretisak naslovnice na neki način mogao shvatiti kao potvrda tih sumnji. U tom je smislu nažalost propuštena prilika da se na svečanom otvorenju predstavnici institucije uime institucije ispričaju autoru na neprimjerenu ponašanju.

Ono što je za GT-a, rekao bih između redova, karakteristično, jest posvemašnja izjednačenost osobe i autora, autorova sirovina jest život osobe, radovi su interpretacije iz GT-ova kuta na okolnosti GT-ova umjetničkog života. Pritom je ključan upravo taj kut, uvijek istinit, karte su na stolu, nekad djelitelj nije imao milosti (bunkeriranje kataloga), drugi mu je put podijelio asove (Glavoper), no osim ovih kapitalnih, kut registrira i one sasvim usputne. Kao što je to, primjerice, činjenica da je igrom slučaja retrospektivnu izložbu u MSU-u nedavno imala Sanja Iveković, s kojom je GT išao u isti razred osnovne škole. Jedan od njezinih radova „Trudna memorija“, spomenik Rosi Luxemburg, i dalje se nalazi ispred zgrade, a na njega upućuje i legenda, stoga kraj te legende GT stavlja svoju koja upućuje da to nije dio njegove izložbe. Na taj se način duhovito brani od osjećaja koji ima još od osnovne škole, a to je da je Sanja Iveković uvijek ispred njega.

Na sličan način koristi se poklopcem kamufliranim otvorima za instalacije u galerijskim zidovima, legendom ih pretvara u svoje komentatore, ispod jednog piše: ‘Mala vrata slave’, a ispod drugog: ‘Mala vrata slave, izlaz’.  

Zbrajajući predstavljene cikluse, ispada da se svi tiču muzeja, bilo kao primjera umjetničke institucije, bilo dotičnog MSU-a. Ovom potonjem posvećena je serija plakata o projektu neulaženja i prekrižene stranice knjižice “Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg te moguće budućega odnosa s institucijom MSU Zagreb” (Anoymous Artist, 2023.), dočim se, primjerice „1001 monografija“ odnosi spram univerzalnog umjetničkog sustava. Prolazeći izložbom, međutim, ispada da su to zapravo uvodna poglavlja ključnoj temi, a to je deredimeidizacija. Ta je ideja predstavljena i teoretskom platformom i autorskim djelom. U prvom se slučaju nižu primjeri koji potkrepljuju razloge GT-ove pobune, pri čemu jednu od glavnih uloga ima papirić koji informira da je rad Marcela Duchampa „Bottlerack“ privremeno premješten, a koji je GT bez znanja uprave Philadelphia Museum od Art otuđio ‘smatrajući da je obavijest jednaka originalu kojeg zamjenjuje’.

Prijelaz na njegov autorski doprinos proklamiranoj misiji manifestno je najavljen: „Marcel Duchamp nije kupio ni jedan ready-made od Marcela Duchampa, ali je Goran Trbuljak kupio jedan ready-made od Gorana Trbuljaka.“ Usputni mu je slučaj išao na ruku, do te mjere da bi se dobivene karte mogle proglasiti poljupcem providnosti. Ne samo da se radi o predmetu koji poprilično podsjeća na pisoar, te kao takav predstavlja više nego odgovarajuću repliku slavnoj Fontani, pa stoga u povijesnoumjetničkom sustavu i idealan primjer za GT-ovu inicijativu, nego je oglas za prodaju glavopera objavio njegov imenoprezimenjak!

Izloženom Glavoperu pridružene su i fotografije gdje je, poput spomenika, postavljen na raznim lokacijama u parkovima ili na trgovima, te predlažući njegov trajni budući domicil, u raznim frizerskim salonima. 

„Postupak de readymadeization zamislio sam tako da Glavoper darujem onome tko će ga vratiti u njegovu originalnu funkciju glavopera u nekom frizerskom salonu i tako ga osloboditi umjetničkog i muzejskog jarma.“ (GT)

Sve se, dakako, događa na prenesenoj, odnosno specifičnoj GT-ovoj razini, zato što formalno gledajući vraćanje izvorne funkcije preuzetom predmetu predstavlja konceptualni nastavak preuzimanja. Vraćanje pisoara u zahod jest umjetnička akcija zahvaljujući pisoarovu boravku u muzeju.

GT, međutim, primjenjuje svoj kut, identificira se s Fontanom i Glavoperom, on je također ready made, njegovu je potragu ili borbu za mjesto pod suncem muzej takoreći preuzeo kao gotov proizvod. No, muzej nije računao s činjenicom da je GT-ov sadržaj zapravo trojanski konj, privlačne vanjštine, no dubioznih namjera, štoviše, spreman je na žrtvu, prihvaća uzništvo s idejom oslobađanja drugih zatvorenika. Akcija će biti izvedena po svim GT standardima, diskretno, gotovo nevidljivo, u tišini, kao kad grupa doživotnih bježi iz Sing Singa.