Month: October 2023

Categories
All site specific Volumen 3

ČEKAONICA ZA LJUDE, STROJEVE I GRAD

Site-specific video / audio instalacija u prostoru čekaonice riječkog željezničkog kolodvora

Stropna projekcija (11 x 11 m, 2238 x 2160 px, 25 fps, 67’, loop), 4.1 surround zvuk

Probijajući se natrag kroz brojne brojeve tehnološke legende ovog rada prema njegovu naslovu dolazimo do mjesta čiji je smisao zapravo vrijeme. Vrijeme čekanja. Ono je u principu uvijek dugočasno, bez obzira čekamo li da nas prozove medicinska sestra ili upravni referent za porezne poslove ili nekakav sudski pomoćnik ili pak da objave polazak našeg prijevoznog sredstva. Sadržaj kojem bi se za to vrijeme mogli posvetiti svakako je dobrodošao. 

To bi recimo mogao biti jedan od najpovršnijih razloga ili opravdanja ovog rada: pretvoriti strop u filmski ekran definitivno je odgovarajući sadržaj. Vjerujem da bi velika većina čekača rado platila cijenu nešto istegnutih vratova za tako aktraktivne prizore. Međutim, ova je čekaonica prazna, nema ju tko ispuniti, nema putnika, nema vlakova, film nema gledatelja, formalno gledajući, reklo bi se da je rad otišao u prazno… No, upravo je praznina jedan od njegovih ključnih, suštinskih polazišta. Praznina nečeg postojećeg što je nekoć bilo dupkom puno. Nečeg što je i danas gotovo svuda u svijetu i dalje dupkom puno. S obzirom na vizualan sadržaj ove složene instalacije vjerujem da bi gomile ljudi po raznim svjetskim čekaonicama gromoglasno aplaudirale projekciji. Film bi imao itekako brojnu publiku. Tamo bi, međutim, to bilo uglavnom kvalitetno rješavanje njihove dugočasnosti, odlično izvedeno pa stoga i rado gledano, no bez backgrounda radi kojeg je film i nastao. Kad se, naime, naslov malo drugačije interpretira, dolazimo do toga da se o čekaonici radi, ona je ta koja čeka ljude ne bi li ispunila svoju funkciju. U toj metaforičkoj čekaonici i strojevi čekaju, cijeli hardware je stand by. A grad čeka sudbinu što ju je čekaonica već dočekala. Ili, svi zajedno čekaju realizaciju projekta odavno napravljenog ali nikad realiziranog. Odnosno odluku o početku realizacije, odluku koju čekaju poput onih čekača u čekaonici kojima glas iz jedva razumljiva razglasa neprestano priopćuje kako ono što čekaju i dalje ne stiže. Sati kašnjenja njihova vlaka usporedivi su s godinama, pa i desetljećima kašnjenja primjerice početka izgradnje nove željezničke pruge Rijeka – Zagreb, s tom razlikom što ih nikakav glas više niti ne informira o odgodi. Fascinantno je do koje se mjere odlučuje ne realizirati nešto što svima izgleda u svakom smislu potencijalno.

Sveukupno, dakle globalno, a ponajprije ekonomski, svakako živimo u vrijeme kada vrijeme jest novac, ali ovdje uz dodatnu opasku – kako za koga.

Umjetnost je ta koja bi po nekakvom defaultu trebala biti suprotstavljena ekonomiji koja neprestano ubrzava svoj kotač, umjetnost bi trebala biti kočnica i omogućiti duhu postojanje unatoč tendenciji materijalnog ubrzanja. Ali što da radi umjetnost ako materijalnost stoji na mjestu? Čekaonica je prazna, ništa se ne događa, samo trava svuda raste.

Projekcija kvadratičnog formata napravljena je ‘kompozitno’ – sastoji se od četiri projekciona polja koja ponekad prikazuju različit sadržaj, ponekad slika predstavlja dva sadržaja prelomljena po horizontali ili vertikali ili jedna slika zauzima cijelu projekcionu plohu. Dakako, korištene su i sve varijacije koje ovakva kompozitna montaža dozvoljava. Prizori ne samo da su uvijek međusobno likovno povezani, nego je likovnost isključivi kriterij oblikovanja, odabira i kombinacije kadrova. Dapače, bez obzira na dužinu trajanja videa (67 minuta) nikada ne dolazi do ponavljanja odnosno višekratnog korištenja nekog motiva i stiče se dojam ogromnosti ili neizmjernosti potencijalna sadržaja. Lajtmotiv je krupni kadar velikog zidnog sata, što istodobno ilustrira vrijeme kao temeljnu ideju čekaonice, zatim vrijeme kao ciklus – film je napravljen tako da nas provodi kroz svih 24 sata I kroz svih 12 mjeseci, i konačno vrijeme koje kao da otkucava, kao da sugerira da ga je sve manje i manje, sve je manje mogućnosti da se to sve skupa ipak možda spasi, tunel se sve više i više sužava, zidovi se poput stega približavaju jedan drugome. Osim toga, taj isti sat se nalazi na zidu čekaonice, pa stvarnost kao da dobiva odjek na filmu.  Ili, ideja filma je potkrijepljena i dodatno naglašena konkretnim otkucajima.

Slijedom naslova, izmjenjuju se prizori što predstavljaju dio grada na kojem se kolodvor nalazi, uključujući i luku koja je s njim integralno povezana, zatim strojeva, čije uloge u filmu igra gotovo cjelokupan željezničko lučki repozitorij, od tračnica, električnih žica, dizalica, skretnica, preko lokomotiva, vagona, skladišta, do kolodvorskih prostorija, inventara i konačno do spomenutog sata kao svojevrsnog simbola svih željezničkih kolodvora ili općenito svih mogućih čekaonica. Ljudi su ponajviše zastupljeni radnicima, skretničarima, vlakovođama, čistačicama, dakle, svima onima kojima crni oblaci odumiranja riječkog kolodvora prijete nezaposlenošću. Dakako da ima i nešto putnika, no oni su u manjini, dapače, predstavljeni su gotovo pojedinačno, kao da šačicu njih gotovo i osobno poznajemo.

Projekcija na stropu čekaonice rezultat je konceptualne odluke autora da rad predstave kao site-specific instalaciju a ne kao film (iako on ne bi izgubio ništa od uvjerljivosti, preciznije monumentalnosti, kad bi ga se prikazalo u bilo kojem kinu). Izmještanje iz galerije i prezentacija umjetničkog ostvarenja na lice mjesta bez obzira na eventualne smanjene mogućnosti ili možda i manji broj publike logičan je korak u želji za približavanjem pa čak i identifikacijom teme i realizacije; atmosfera i kontekst čekaonice definitivno upotpunjuju cjelokupan doživljaj. A s obzirom da je strop jedina prazna ploha, tu nije bilo nikakve dileme. Te su okolnosti ipak manje više formalan okvir, suštinski razlog ‘gornje’ projekcije metaforičke je prirode. Sve ono što vidimo, sve te radnje, kompletan portret željezničarskog konteksta smješten je gore, iznad nas. Kao što on i jest iznad nas, nadredio nas je poprimivši grandiozne dimenzije vizualnom naročitošću kadrova, isprepletenošću pojedinih motiva uspijeva se proizvesti doživljaj cjelokupnosti, istodobno prisustvo totala i detalja, njihovo razložno korištenje pobuđuje dojam o složenosti mehanizma, o veličini aparata. Promatrajući njegove elemente osjećamo se poput djeteta fasciniranog lokomotivom – ta škripa, mahanje zastavicom željezničara kao signal da je prebacio skretnicu, njegovo uskakanje na papučicu vagona kad bi se kompozicija uz veliku buku pomakla – obuzima nas nostalgija, preplavljuje nekakvo strahopoštovanje, razumijemo težnju da se taj svijet glorificira. Da se ovjekovječi i otrgne zaboravu. Gdje ga drugdje i smjestiti nego gore?

 Ili, s druge strane, postavljenog tamo gore, taj će apel netko odozgo valjda prije i vidjeti, jer sve se uostalom, ovako ili onako i događa negdje iznad nas, sve se odluke donose u nekim apsktraktnim visinama, u nekim zonama čije granice tek naslućujemo, čijim se nedodirljivim stanovnicima u molitvama svojim obraćamo.

 No, s obzirom da ipak ne vjerujem kako su i autori strop doživjeli kao jedinu mogućnost komunikacije s višim silama, s kojima mi mali možemo razgovarati tek odozdo, iščašenih vratova, rekao bih da je izbor stropa kao projekcione površine ipak rezultat težnje za ostavljanjem čekaonice takvom kakva jest, jer ona je subjekt, ona je izložak, ona je istodobno i pozornica i sadržaj. Sadržaj, dakako, u prenesenom smislu, metafora današnjice u kojoj sa zebnjom i pod prisilom prihvaćamo neumoljivi razvoj i kažemo: “što čekamo, ne znamo, pa što bude, bude”.  Projekcija konteksta te čekaonice na njenom stropu odnosno svega onoga radi čega ona kao konkretno takav prostor i postoji, zapravo je obrazloženje te metafore.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

MOJA ŠKOLA

Sve bih ostavio ovdje: doline, brežuljke, ptičice iz vrta, ostavio bih zemlju i nebo, proljeće i jesen, ostavio bih ovdje puteve odlaska, večeri u kuhinji, posljednji zaljubljeni pogled, i sve gradske putokaze od kojih spopada jeza, ostavio bih ovdje gust i mastan sumrak što pada preko zemlje, gravitaciju, nadu, čaroliju, spokoj, ostavio bih ovdje one voljene i bliske, sve što me dodirnulo, sve što me potreslo, fasciniralo i oduševilo, ostavio bih plemenite, ugodne, dobronamjerne, i demonski lijepe, ostavio bih pupajuće mladice, svaku pticu i postojanje, ostavio bih ovdje inkantaciju, enigmu, daljine, neumornost, i trovanje vječnošću; ovdje bih ostavio ovu zemlju i ove zvijezde, zato što ništa ne bih odavde uzeo sa sobom, zato što sam pogledao u ono što dolazi i ništa mi odavde ne treba. 

László Krasznahorkai 

Na satu, u radu Mejre Mujičić pod nazivom ‘Moja škola’, održanom u okviru projekta ‘Punta Arta – Otočka karta 2’ na Zlarinu, nije se obrađivala književnost, a i da jest ovaj se odlomak zacijelo ne bi našao u programu. Neumoljivi razvoj događaja, nažalost, odlučuje da tekst započnem poetskom porukom što ju mađarski pjesnik upućuje sebi i svima nama, a ja ju proslijeđujem direktorici zamišljene škole odnosno idejnoj začetnici i voditeljici projekta ‘Punta Arta’ Marini Viculin.

U svemu onome što bi ostavio ovdje László ne spominje rođendane, no vjerujem da mu ni oni ne bi trebali, kao što ne trebaju ni Marini, ali nama ostalima ovdje oni ipak dobro dođu, ti trenuci kad slavimo postojanje ili se na njih podsjećamo.

Jedan od tih dana je i 13. veljače, Marinin rođendan, kojeg Galerija AŽ simbolično obilježava prezentacijom video dokumentacije sata likovnog odgoja što ga je ‘učiteljica’ Mejra održala sa svojim ‘prvoškolcima’, sudionicima ‘Punta Arte’ i izložbom njihovih radova nastalih na tom satu na temu ‘Moja Škola’.

Tema Otočke karte 2 bila je recepcija suvremene umjetnosti u otočkoj sredini s naglaskom upravo na inzularnost, što je pojam vrlo blizak izdvojenosti a što je istodobno vrlo povezano s općim problemom hrvatske suvremene umjetnosti, pri čemu je važno bilo da projekt ne ostane u okvirima turističke ponude ljetnim gostima, nego da sudjeluje u revitalizaciji cjelogodišnjeg ritma društvenog i kulturnog života lokalne zajednice otoka Zlarina.

Odgovarajući na tu temu Mejra Mujičić polazi od tri različita razloga ili dimenzije i isprepliće ih u ovom konceptualnom povratku u učinice: kao svakako prvo i lokalno vrlo konkretno, jest činjenica da je zlarinska osnovna škola tada po prvi puta nakon sto godina ostala bez učenika. Njihovi su tragovi još uvijek prisutni, s balkona ruševne zgrade Marina kao da im odmahuje dok brodom odlaze u bolju budućnost. Ovaj autorski dodir s lokalnim, nacionalnim a i globalnim problemom dobne populacije perifernih točaka Mejra je započela s, reklo bi se, druge strane – video radom u kojem desetak zlarinskih udovica govori o njihovim intimnim prošlostima, što će reći i o ne tako davnoj povijesti otoka, a što je zapravo i univerzalna paradigma. Ta je tema kompletnije obrađena u dokumentarnom filmu ‘Nema vitra’ kojeg autorski potpisuje s Marinom Viculin i Nikom Radić.

Druga se dimenzija, dakako, odnosi prema problematičnoj tendenciji smanjivanja odgojnih predmeta u satnici školskog programa, u ovom slučaju s naglaskom na likovni odgoj. I to u trenutku kad organiziranija društva ne samo da shvaćaju kako poticanje kreativnosti  u obrazovnom programu ima višestruke pozitivne posljedice u svim proizvodnim djelatnostima te kako je takva ‘investicija’ i ekonomski potencijalna nego to i vrlo konkretnm zaokretom prema povećanju broja sati odgojnih predmeta već nekoliko godina i provode.

Treća se asocijacija tiče jednog od prvih zadataka s kojim su prvoškolci suočeni – trebaju vizualno reagirati spram ideje ‘Moja škola’. Generacijski poprilično heterogeni, prisutni umjetnici spremno pristaju postati Mejrini učenici i dobivaju isti zadatak kojem pristupaju s također vidljivo različitom dozom ozbiljnosti.

Četvrta se linija materijalizira 13. veljače: rad ‘Moja škola’ zagrebačkoj će publici javno biti predstavljen u bivšoj osnovnoj školi Žitnjak, što pomalo pojavnjuje i petu poveznicu u obliku otvaranja komunikacijskog kanala između dvije periferije, one metaforički definirane inzularnošću i ove konkretne zagrebačke. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

STUDIJA POKRETA

Format ili kategorija ‘video instalacije’ u ovom je slučaju na posve originalan način doslovna. Iako bitno drugačija, gotovo obrnuta od uobičajenog: ne instalacija koja najčešće dolazi kao rezultat više projekcija nego je projekcija izravan produkt instalacije – vlastoručno napravljena zoopraksiskopa, uređaja za projiciranje pokretnih slika koji se koristio prije celuloidne filmske trake. 

Svojevrsnu obrnutost u smislu uloge projekcije u instalaciji moguće je uočiti i s obzirom na prošli Pavićev rad Šiljenje u kut, gdje je projekcija predstavljala informaciju o nastanku izložene skulpture – hrpe šiljevine koja prekriva autora. U ovom slučaju projekcija dolazi post festum, kao proizvod, potvrda pa skoro i nagrada uspješno obavljenom poslu izrade skulpture. Jer iako funkcionalna – proizvodi sliku – Pavićevu bih spravu proglasio skulpturom. Doduše, za razliku od Šiljenja gdje je veliki dio angažmana bio manuelan, sada je on ključnim dijelom intelektualan, istraživalački.

 Postoji još nekoliko poveznica između Šiljenja i Studije pokreta. Na formalnoj je razini u oba slučaja pozornost usmjerena prema djelovanju na alat odnosno sredstvo za proizvodnju, bila to demontaža olovaka u cilju prezentacije sadržaja to jest skulpture ili izrada ‘projektora’ u cilju prezentacije sadržaja to jest filma. 

 Na suštinskoj je razini u oba slučaja uočljiv odnos, iskazan autoironično, spram doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog, besmislenog. Pavić kao da prihvaća takav doživljaj, poslušno se uklapa u općeprihvaćen kliše i proizvodi nešto naizgled besmisleno koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi taj kontekst uopće i prepoznao provokaciju koja se, između ostalog, manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji uvijek vesla kontra. A ako ne baš kontra onda barem upornim pronalaženjem paralelna puta bez obzira na gusti, trnoviti čestar. Jer što drugo i jest ručna proizvodnja nečega što je u suvremenijem obliku moguće kupiti u svakom dućanu?

 Postojanje u apsurdnoj namjeri proizvodnje nečega odavno već prevladanog, suočavanje s naizgled nerješivim problemima u tom procesu koji svako toliko pozivaju na odustajanje do kojeg, zahvaljujući isključivo tipičnoj autorskoj tvrdoglavosti, ne dolazi, pri čemu savladavanje etapne prepreke još uvijek ne znači i konačan uspjeh – to bi bila jedna dimenzija tumačenja naslova: trebalo je temeljito prostudirati pokret posve zaboravljene naprave.

 Zašto? Odgovor je pred nama: u cilju proizvodnje originalne, funkcionalne skulpture. Jer kao što zadatak pjesništva nije izraziti ono što ne postoji nego na drugačiji način izraziti ono što jest, tako i graditelj polazi od vlastite mjere, ali poput modernog fantasta svjestan da je naš život i u najekstremnijim očitovanjima tek citat nekog bivšeg života.

Stoga je djelatnost ‘projektora’ uključujući i odgovarajuću estetiku instalacije zapravo tek usputna dividenda. Metafora ludizma, prisustvo apsurda u ideji kao i u izvedbi, ključne su poluge citatnog zoopraksiskopa, materijalna dokaza nove vrijednosti ali tek na apstraktnoj razini doživljaja. 

 Sadržaj filma kao završnog elementa ove video instalacije na gotovo identičan je način citatan prikazujući autora dok jaše na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima. Referenca je jasna: prve pokretne slike predstavljene ovom tehnikom (1878.) prikazuju jahača na konju. Autor, fotograf Eadweard Muybridge, njima je dokazao pretpostavku kalifornijskog guvernera Lelanda Stanforda kako postoji trenutak u konjskom galopu kada niti jedna od nogu konja ne dodiruje podlogu.

U Muybridgeovim pokretnim slikama konj zapravo nigdje ne ide, cilj i nije bio prikazati savladavanje prostora nego izolirati jedan pokret koji rezultira izostankom kontakta s podlogom.

Naizgled identično tome, i u Pavićevim pokretnim slikama kopita njegova konja ne dodiruju podlogu i on također nigdje ne ide iako pokret postoji.

Pavić, dakle, u svom filmu dokazuje isto ono što i njegov slavni predšasnik, referirajući se istodobno i na razlog tadašnjeg istraživanja (kopita u zraku) kao i na ‘filmsku’ realizaciju (vidljivo prisutan pokret).

Pa ako je ‘Studija pokreta’ bila osnovni pokretač Muybridgeova izuma, tada bi se moglo reći kako je osnovni Pavićev pokretač Muybridgeov izum koji mu omogućuje predstavljanje svoje varijante Muybridgeova primjera za ‘Studiju pokreta’. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TOPOLOGIJE

Izložbi slika danas i ovdje prijeti opasnost da ju se smjesta kategorizira pod gotovo estradnu sklepovinu ‘novog hrvatskog realizma’, od koje najveću štetu trpe oni koje se pod taj nesuvisli nazivnik trpa. (Kao da bi ga bilo moguće sadržajno ili stilski razlikovati od primjerice, slovenskog, bosanskog ili švedskog.)

Vojvoda opasnost paušalnog svrstavanja u začetku eliminira zato što zasad još nije oformljena grupacija ‘nove apstrakcije’, no ako se takva odrednica uskoro i oblikuje tada bi ga se moglo staviti uz bok Duji Juriću u podvrsti pod imenom ‘updatirane apstrakcije’. 

U Vojvodinu slučaju takva hipotetska kategorizacija proizlazi iz kombinacije između nečeg što podsjeća na duhovito (pa čak pomalo i karikaturalno) čitanje naslijeđa ruske avangarde, ponajprije El Lissitzkog i Maleviča, pa onda i Mondriana i, s druge strane, onog što je, ponovo, diskretna karikatura virtualnog grafizma – ogromnog povećanja provodnika otisnutih na minijaturnim elektronskim pločicama (situaciju koju je poprilično istražio, dakako, Jurić), zatim dijelova grafike nekih već i zaboravljenih kompjuterskih igrica i konačno pixela kao elementarnog konstrukta kompletnog virtualnog prostora. Ono što je atom u organici, to je pixel u digitalnoj slici.

Ne bi se, međutim, moglo reći da je ovdje prisutna bila kakva posveta, relacija, referenca ili bilo što slično s obzirom na spomenute klasike, nego da se radi o svojevrsnom propitivanju, ako ne i ironizaciji određenih vizualnih arhetipova koji su u međuvremenu poprimili gotovo epski ikonografski značaj. Istovjetan je pristup, odnosno čitanje, usmjereno na povijest kao i na sadašnjost – koju se ovdje duhovito poistovjećuje s bivšim pretpostavkama budućnosti koje je današnjica već adaktirala. Gledajući, naime, slikarsku interpretaciju tih pixela i elektronskih sinapsi, galopirajući tehnološki napredak i njih već odavno doživljava kao ‘daleku’ prošlost. Moglo bi se reći da se ovakvim obuhvatom motiva zapravo interpretira nekakvo ‘svovrijeme’, no, između redova te interpretacije kao da dopire šapat (kojeg je i autor zacijelo čuo, ako ne i potaknuo) kako je naš doživljaj, naša percepcija osnovnih grafičkih elemenata virtualiteta zastarjela… Uvećane pixele strelovito tehnološko ubrzanje kao da u svom virtualnom svemiru ostavlja poput spomenika počecima, a naizgled složene elemente elektronskih mikro instalacija nano današnjica je smjestila u muzeje, ne bi li djeci sutrašnjice na tim banalnim primjerima ilustracijom pojasnila kako je to sve počelo.

 Odgovor na pitanje ‘što je zapravo sadržaj Vojvodine Topologije?’ ne može biti sasvim jasan odnosno narativno figurativan ne samo zato što su motivi apstraktni nego zato što je, po mom mišljenju, ideja konceptualno postavljena u prostor između izložbe i posjetitelja, ali tek s pretpostavkom updatacije dosadašnjeg pristupa, na čemu bi se trebao temeljiti  jezik njihova dijaloga.

Osnovna sintaksa tog jezika jest redefinicija odnosa spram neupitnosti petrificiranih, pa slijedom toga i ‘posvećenih’, postulata koje se istovjetnim tretmanom sučeljava s ‘profanim’ simbolima današnjice. Pretpostavljajući nekakve striktne, fiksno postavljene kriterije, takva bi se namjera mogla doživjeti i subverzivnom, tim više što je, bez obzira na odgovornu i zanatski visoku razinu, u tom sučeljavanju prisutna i diskretna karikatura kako spram vlastitog tako i cjelokupna doživljaja spomenutih nedodirljivosti. No, upravo postavljanjem elemenata na istu ravan ustanovljava se legitimitet vlastite pozicije koja otkriva mogućnost proboja u aktualno, u scenarij vlastita života, u neki polemički dohvat svijeta. Koja se ne libi ironičnih uboda u raslinje općih pojmova ili konkretno, updatacije vizualnih simbola.

I dok Jurić estetizacijom i uvećanjem matičnih pločica sugerira osjećaj strepnje pred sveobuhvatnošću neshvatljive elektronike, Vojvoda u istoj tehnici progovara jezikom nove generacije i ‘geometrijske činjenice proglašava kontrolorima za kretanje u virtualnom svijetu igraćih konzola’.

 Slike na zidovima (ulja na platnu), u grupama ili pojedinačno postavljene, jednoobrazna su formata (50 x 50 cm) i međusobno vrlo slične – započelo se od crnih, crvenih i bijelih ploha i linija (apostrofiranje prošlosti) u koje se uključuje nijansa sive kao posvijetljena crna i nijansa bordoa kao potamnjele crvene (relativizacija kao doprinos sadašnjosti). Samo se na jednoj slici, od njih pedesetak, probio minijaturni komadić plave. Sve su plohe i linije pravilne, ravne, posve geometrizirane. Ponekad se u njihovu razmještaju na platnu pojavljuje slutnja dizajna, koja je, međutim, smjesta napuštena budući okružena posvemašnjom gustoćom dapače, gužvom na susjednim platnima što bi eventualni dizajn učinio posve nefunkcionalnim. Iz totalne se geometrizacije ne mogu razabrati ni Knifer, ni Picelj, ni Mondrian a s početka dominantna asocijacija na konstruktiviste postupno iščezava pod naletom personifikacije virtualna umreženja. Toponimi apstrakcije, dakle, tek načelno uključuju opća mjesta, a ta opća mjesta moguće i identificiraju autorov stav o apstrakciji koji u obzir uzima samo onu geometrijsku. Ili, nju uzima zato što mu je moguće sučeliti vizualne toponime razmaknute jedno stoljeće i izolirati, pa čak i naglasiti njihovu sličnost. Ne bih, međutim, rekao da je ta komparativnost ključna nego tek usputna poluga, tek etapa u doživljaju na koncu kojeg, dakako, ne čeka nikakva finalna poanta nego tek suptilna ponuda razgovora, koji se, međutim, može odviti jedino pod striktnim, odnosno isključivo ovim okolnostima:

1/ stiliziranom izjednačavanju vizualnih simbola prošlog i sadašnjeg vremena;

1a/ interpolacijom ključnih značajki razvoja apstraktna slikarstva u posvemašnju sveprisutnost virtualna konteksta;

2/ neodvojivošću spiritualne dimenziju umjetnika / slikara u čiji je razvoj nužno utkana svijest o idejnom razvoju tog metiera s njegovom svjetovnom osobnošću okruženom konfiguracijom suvremena doba.

Ispostavu tih konceptualnih isprepletenosti, čija je jedna od formalnih karakteristika upravo gusta mreža suodnosa geometrijskih oblika unutar jedne slike, postavlja u očište gledatelja. Čak bi se moglo govoriti i o instalaciji s obzirom na usporedivost dojma kompletne izložbe i njenih izgradbenih dijelova jer vizualnost detalja na pojedinoj slici poslušno odgovara ulozi pojedine slike u totalu. I taj total poput nekakva neobična ogledala reflektira pogled što ga gledatelj upućuje prizoru i vraća mu ga natrag preodjevena u doživljaj. Bez obzira na posvemašnju općenitost te komunikacije koja bi se uvijek u galeriji trebala dogoditi između art facta i recepcije, u ovom slučaju to zapravo i nije dijalog, odnosno nije poanta u razgovoru između slika i čovjeka koji ih gleda, nego je ta komunikacija, rekao bih, još uvijek u službi. Poput projekcije sekundarne slike koja kao ekran koristi projekcioni snop primarne. Pri čemu je sekundarna slika materijalizacija dijaloga odnosno vizure s ciljem da precizira točku odnosno poziciju promatrača.

Poziciju metaforičke prirode: točku u kojoj bi suočavanje sa stilizacijom topološke mreže trebalo rezultirati prepoznavanjem pa čak i demistifikacijom ili barem redefinicijom arhetipskog vizualnog jezika. Interpolacija starih ‘ikonografskih’ elemenata u ono što u osnovi nema estetskih pretenzija, nego mu je ta atribucija dodana autorskom interpretacijom, u svijesti gledatelja plastično oblikuje njegov vlastiti odnos spram neupitnosti estetskog apsoluta.  U toj točci gledatelj postaje spreman prihvatiti sve ono što mu izjednačavanjem Crnog kvadrata i povećanog pixela u svojim uljima na platnu poručuje autor.

Pa mu se čak čini i da čuje njegov glas dok mu govori:

 «U potpunosti se odričem metafizičkog pristupa geometriji kao izrazu skrivenog univerzalnog poretka koji je bio značajan za pionire apstraktnog slikarstva. Na prvom je mjestu događajna sadašnjost i njena ontologija.»

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAZMAK IZMEĐU RIJEČI GDJE SE NALAZIM SADA

Vrijeme kao neuhvatljiv i apsurdan fenomen u posljednje se vrijeme često pojavljuje u prvom planu, kao konkretan motiv autorskih istupa ili kao polazište, kontekst, u okviru kojeg ili na pozornici kojeg se realizira određeni sadržaj.

Pa se tako i u samom se naslovu ove izložbe autorica pomalo enigmatski poigrava prostorno vremenskim odnosima. Dakako da bilo kakvo prisustvo mora imati i jednu i drugu komponentu, no prvi dio naslova određuje da se to prisustvo događa u vrlo kratkom djeliću prezenta, konkretno u praznini između riječi. Dakle, ne u njihovu odsustvu nego točno između, razmak je subjekt. U tom se razmaku, dakako, ne događa ništa, značenje je u onome što mu prethodi i onome što dolazi iza njega. Otvoreno je pitanje nestajemo li u toj praznini ili se tamo oblikujemo. Ili kroz nju tek prolijećemo, pogurnuti značenjem prošle pristižemo u naručje slijedeće. Preskačemo taj razmak, odražavamo se od prošlosti i ateriramo u budućnost. Ali, razmak kao subjekt sugerira da smo neprestano u tom skoku. Kao što zapravo i jesmo. 

Odgonetku šifriranog određenja vlastite pozicije čije značenje neprestano izmiče, moguće je pronaći na dvije sasvim razmaknute razine: onoj najdoslovnijoj što uz malo mašte proizlazi iz postava i onoj suštinskoj što proizlazi iz metaforička tumačenja obje predstavljene komponente.

Izložba se, dakle, sastoji od trokanalne video projekcije i dvokanalne audio instalacije. Ali i od poda na sredini izložbena prostora označena s dva spot reflektora.

Projekcije su na desnom zidu galerije, a zvučnici kao nositelji dvokanalne audio instalacije na suprotnom su zidu. Slika i zvuk formalno nisu povezani, informacije koje putem njih dobivamo pripadaju različitim izvorima.

Posjetitelji se logično smještaju nasuprot slike, između dva zvučnika, pa bi se, s obzirom na to moglo reći da je mjesto gdje se nalaze tada točno između riječi koje dopiru iz zvučnika. No, te se dvije informacije u konačnici značenjski spajaju proizvodeći smislenu cjelinu, stoga bih, pokušavajući naslovnu šifru primijeniti na izložbeni postav, rekao kako se taj razmak nalazi na svjetlom označenim točkama, na mjestu gdje se dodiruju slika i zvuk.

 Trokanalna video projekcija prikazuje žene i muškarce koji se zatiču u identično nepostojećem okruženju. Sveukupno ih je osam a svatko se pojavljuje u šest različitih situacija. Sami su u svojim kadrovima, ponašaju se, kreću ili samo u njemu postoje. Odlaze i vraćaju se. Smisao njihova boravka na prvi pogled posve je zagonetan. Kadrovi su isti, slika crnobijela, stilizirano su kostimirani i jednako tako suptilno koreografirani. Ritam izmjene pojedinih aktera u nekoj od tri projekcije također odbija prispodobiti bilo kakvo načelo. S obzirom da izostaje narativni odgovor ili bilo kakva slutnja linearnosti u njihovim izvedbama, prepuštamo se promatranju tog sadržajno relativno jednostavnog no istodobno vizualno iznimno atraktivnog trostrukog prizora. Akteri se i dalje izmjenjuju, ponekad se događa da u dvije od tri slike bude ista osoba iako u različitom modusu kretanja. Nakon određena vremena shvaćamo da trokalna projekcija nema ni početka ni kraja, no primjećujemo da među njima postoji  poveznica: nekolicina hine da u ruci drže mobitel. Pa kad se ideja ili motiv mobitela pridruži izvedbama ostalih, postaje vidljivo kako se i oni u svojim kretnjama ili ponašanju odnose prema toj sveprisutnoj dimenziji naših života. Nepovezane slike dobivaju načelo: akteri stilizirano podražavaju razne svakodnevne okolnosti u koje je neizostavno uključen taj sporedni ili glavni pratitelj svih zbivanja. Apstraktna koreografija nastoji ilustrirati postojanje koje uključuje konzumaciju ali i one kratke periode između tih konzumacija, postavljajući na taj način okosnicu postojanja u djelatnost oko koje se sve vrti. Pri čemu su zapravo periodi diskonekcije karikaturalno kratki pa se stiče dojam svojevrsne obrnutosti – nije aktivacija tog malog ekrana ispad nego njegova neaktivacija, ugašenost je tek međuvrijeme između različitih i brojnih konzumacija. Ta su međuvremena kratka poput razmaka između riječi u kojima se nalazimo sada.

Svejedno je, dakle, gdje se konkretno nalazimo sada, jer gdjegod se nalazili, spojeni smo, prisutni, povezani nevidljivom vezom sa svime. Uronjeni u eter, u virtualan oblik nekakve atmosfere, omotača u kojem se odvija ne samo komunikacija sa svima nego i kontakt upravo sa suštinom te komunikacije. Priključeni smo na tu matricu ne intravenozno, rođenjem ili bilo kakvom prisilom, nego slobodnim izborom – ukoliko, dakako, uopće i postoji mogućnost takva slobodna izbora u okolnostima gdje nekorištenje ponuđenih aplikacija automatski znači i socijalno izopćenje.

Uronjeni smo svaki u svoj bazen koji je formalno, fizički ili lokacijski odvojen od drugih bazena kao što i akteri samostalno postoje u svojim projekcijama, nikad se ne događa da se u istom kadru pojave dva ljudska bića. No, projekcije su posve priljubljene, tanki su zidovi između naših svjetova, gotovo da ih i nema iako i dalje u svome postojimo sami. Bezbroj takvih bazena proizvodi jedan veliki bazen kojeg zapravo čine bezbrojni akvariji. Akteri ne gledaju kroz prozirne stijenke jedni druge nego putem određenog medija. Taj je medij često puta sam po sebi dovoljan pa stanovnici akvarija i ne moraju putem tog medija komunicirati jedni s drugima, nego im je dovoljno da tek postoje u njemu. On prestaje biti supstitut za komunikaciju i prerasta u socijalnu organiku koja nema identitet, to nije jedan Glas ili bilo kakva emanacija tog Glasa što je u stanju obraćati se svima istodobno, to je zbroj svih glasova koji se obraćaju svima istodobno.

 Ili, u autorskoj poredbi Magdalene Pederin, to je središnja ideja romana Solaris – planete koja posjeduje nekakvu modificiranu svijest odnosno oblik energije koja uspostavlja telepatski kontakt sa svakim pojedincem i postvaruje elemente njegove svijesti. Poput svojevrsnog psihološkog enzima, pojačivača svijesti sposobnog ne samo da ostvari snove, nego da se probije i u najdublje kutke sjećanja, u skrovite odaje potisnutih misli i iluzijom ih materijalizira suočivši svakog pojedinca, sada već žrtvu, sa samim sobom.

 U kontekstu izložbe, ideja Solarisa prispodobljena je zvukom. Iz lijevog zvučnika muški glas čita tekst romana na engleskom jeziku, zatim iz desnog tekst nastavlja čitati ženski glas, da bi potom to činila oba glasa pomalo onemogućavajući razumijevanje i proizvodeći kakofoniju. Audio se ponavlja u predvidivom loop-u i sučeljen je videu čije je ponavljanje nepredvidivo – software određuje one koji se prikazuju u svakoj pojedinoj projekciji.

 “… slojevita je instalacija živi organizam istodobnih preobrazbi koje su međusobno povezane, ali izvan granica onog pogleda koji klizi po linearnim strukturama. Ona performativno nastupa kao ‘nebrojena množina’ mogućih /nemogućih dodira i razmaka, poput funkcioniranja mozga koji je mreža međusobno nepredvidljivo povezanih neurona…” (Sonja Briski Uzelac u predgovoru izložbe)

 Slijedom toga bi se moglo zaključiti kako za razliku od onog metaforičnog, romanesknog Solarisa, ovaj realno virtualni, suvremeni, nije planet svijest, nego zasada još uvijek polusvjesni omotač oko planeta, koji ne iskapa zaboravljena sjećana nego prodaje zaborav.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 3

NA VLASTITI RAČUN

Mnogo je mogućnosti primjene naslovne fraze. To može biti oznaka karaktera, pa je tako možda najslobodnije ili najpoštenije smijati se na vlastiti račun. Ili izraz materijalne neovisnosti – piti ili jesti na vlastiti račun. Ili pak izraz elementarne kreativne potrebe, primjerice pisati pjesme ili slikati akvarele za vlastiti račun. Ovo potonje nešto je slojevitije, čak bi se moglo reći kako u sebi krije i svojevrsnu zamku – stihovi ili slike bi možda mogli poželjeti s vlastitog računa preći u javni.

 U ovom slučaju taj termin kao naslov izložbe tumačimo dvojako: kao njen koncept i kao izražajnu formu, to jest ono što se obično nalazi u legendi. Pa se za razliku od ulja na platnu ili akrila na šperploči, tehnika Iris Poljan zove vez na vlastitom računu.

Da ne bi bilo zabune, ne radi se ovdje o formi ili ideji računa koja se nekim postupkom prenijela ili transformirala na čvršći, veći format podobniji za izradu veza i u konačnici bila izložena kao slika na zidu, ne, nego je na originalu, malom, tankom i fragilnom komadiću papira što izlazi iz blagajne iglom i koncem dobivena prepoznatljiva forma, a množina izvezenih papirića čini instalaciju koju Iris izlaže. Na prvi pogled nasumično, hrpimice pričvršćeni na zidove ili obješeni o strop pa lepršaju kao leptiri, ti papirići ispunjaju prostor možda u usporedivom odnosu kao što i neprestana prisutnost računa ispunjava naše živote.

Nisam precizno izučavao sadržaj odnosno robu za koju su izdani računi ali ne bih se iznenadio da je pokoji izdan za kupljeno slikarsko platno, no umjesto da se iskoristi platno, iskorišten je račun za njega. Autorskim je potezom Iris promovirala ono što inače nikako ne volimo u materijal, u plodno tlo svojih kreativnih istraživanja. I umjesto da se, poput svih nas, snuždi na blagajni zabrinuto iščekujući sumu na isprintu, ona to jedva čeka, hita kući, rodit će se nova slika, novi će detalj ispuniti mozaik. Dakako da sad ne može odmah kupiti sve, pa da ima dovoljno materijala za godinu dana, ne, nego te račune, te elemente buduće instalacije slaže ritam života. Podloga slike otkriva njene navike, potrebe, sklonosti, nuždu. Otkriva njen socijalni status, njenu dob, interese, poziciju… lokaciju… Reklo bi se da računi posve otkrivaju neku osobu, dapače, da ju ogoljavaju, doznaje se mnogo više nego što bi osoba htjela da se o njoj zna. Iz čega proizlazi kako je ovo svojevrstan striptiz. Pa, iako se svako javno autorsko izlaganje može nazvati striptizom, ovo je svakako njegov posve originalan i doslovan oblik. Da je skinula odjeću, doznali bismo kako izgleda, da je izvikivala parole, znali bismo za što se zalaže, da je izložila slike, znali bismo što je naučila na Akademiji… Na ovaj je način, međutim, objelodanila svoj nepatvoreni portret, koji i jest i nije sama učinila, nego je to učinila u suradnji s okolnostima svoga života, okolnostima koje baš i nije moguće mijenjati da bi portret bio ljepši ili zanimljiviji ili dopadljiviji. A da je to željela, što bi zapravo trebala kupovati? Da je taj naum konceptualno provodila, kojom bi robom sebe željela učiniti privlačnijom? Konceptualno bi možda i bilo moguće na taj način oslikati nečiji svjetonazorski profil, no to bi već bila gotovo špijunaža, tendencija u cilju političke ili javne diskreditacije, a Iris se ovdje ipak ne bavi niti tuđim niti zajedničkim računima, nego vlastitim. 

 Korištenjem računa u ulozi podloge slike (u ovom slučaju veza) vrlo se jasno metaforički izolira svakodnevica, odnosno materijalna dimenzija života sa svim njenim elementima i pojavnostima kao opreka duhovnoj. Ima li uopće izravnijeg i točnijeg simbola za ilustraciju ‘stvarnog’ svijeta, pa i komercijalnog, potrošačkog, propagandističkog trenutka današnjice, od računa? A jedan od načina što nam stoje na raspolaganju u želji da se prema toj stvarnosti ipak nekako postavimo jest koristiti ju kao platformu, kao polazište, kao materijal. Dakako da to nije ništa novo, dakako da svaka kreativna djelatnost oduvijek to i uzima kao polazište. No, u ovom je slučaju upravo taj obrazac autorske reakcije na postojeću nepromjenjivost,  iz čega i proizlazi ispreplitanje ‘realne osnove’ i ‘duhovne nadgradnje’, gotovo suučesništvo ‘socijalno ekonomskog čimbenika’ i ‘umjetničkog odgovora’ posve doslovno primijenjen, dakle, vrlo duhovito ilustriran.

 Materičnost tankog konca kao slikarskog alata svojom fragilnošću i netrajnošću posve odgovara materičnosti tankog i nepostojanog papira kao podloge. Na takvom papiru nije problem crtati ali šivati ga bez da se pokida pri čemu se još i proizvodi forma jest problem, dapače, to je apsurdan zadatak. Rješavanje teško da će požnjeti nekakav komercijalan uspjeh, zapravo u tome i jest dio paradoksa – tko bi kupio račun? Samim time je već naznačena provokacija ideje i konteksta vrijednosti umjetničkog artefakta.  Jer, autorskom intervencijom račun kao oznaka vrijednosti robe postaje roba. U takav je prijedlog diskretno utkana i konceptualna misao u obliku reference vezane za generalno pitanje: što sve može biti umjetnički proizvod? Čini mi se da je to krajnja instanca, da je apsurdnije prodavati račun nego primjerice zrak galerije u kojoj se nalazi neka izložba zatvoren u limenku.

 Izvezeni su motivi učinjeni raznobojnim koncem, linijskim potezima, poput krokija  precizno izdvajajući ono karakteristično ili u crtama lica ili njihovim izrazima, mimici ili gestikulaciji. Stiče se dojam da igla i konac odnosno vez kao izražajno sredstvo uopće ne ograničava autoricu nego da začudnom vještinom predstavlja ono što želi, kao da crta olovkom. Kao da papir uopće ne pruža otpor brojnim ubodima, napetost konca u formativnim linijama ne napinje fragilnu podlogu koja ostaje ravna i poslušna. S obzirom na veličinu računa, to su često puta minijature na kojima se i dalje uspijeva izolirati osjećaj, naročitost pojedina lica, namjeru koja je potakla ruku na pokret… Bezbrojni računi kao elementi te ambijentalne instalacije stoga ponajprije svjedoče njenom svakodnevnom i prilično intenzivnom umjetničkom radu iz kojeg jedino može proizaći ovolika vještina, koja nam i omogućava vidjeti koje su njene intimne preokupacije, što primjećuje, što izdvaja kao važno, jesu li to zatvorene oči, izravan pogled, ironičan osmjeh… Uhvaćene kretnje ili geste s obzirom na tehniku nisu mogle biti realizirane na licu mjesta, primjerice tijekom vožnji gradskim prometalima (tramvajske se linije također pojavljuju kao čest motiv) nego jedino u nepomičnosti kakva radnog stola što znači i da su motivi izvađeni iz sjećanja. Što dalje znači da su motivi odraz njene intime, unutarnjeg doživljaja ljudi a da konac dodatno, gotovo materično, naglašava ono što bi i olovka možda mogla izraziti ali ne toliko plastično.

Promatrajući pomnije pojedine sadržaje njenih ‘rukotvorina’ u drugi plan odlazi početna činjenica na čemu su izvedeni. Prisutnost kontrapunkta (ili linije fronta) između podloge i sadržaja, između realnosti i mašte nije nestala, no obračun između materijalističkog sustava (putem računa kao njegova simbola, kao negativca koji je, istina,  uvijek priznao svoju krivicu ali se nikad nije pokajao) i autorske intime okončan je upravo uspješnom prezentacijom te intime, svakodnevne životne okolnosti svedene su na svoju mjeru: skladište odakle se po potrebi vadi materijal pogodan za umjetničku proizvodnju. 

Categories
akcija All Galerija Greta, Zagreb Volumen 3

SLUČAJNOM PROLAZNIKU

U obliku svojevrsne kompilacije Ana Zubak predstavlja dokumentaciju raznih akcija što ih je proteklih nekoliko godina radila u javnim prostorima. Fotografski, video i audio zapisi podržani tekstualnim pojašnjenjima prilično dobro informiraju o možda pomalo utopističkom no u svakom smislu dobrodošlom glasnom postavljanju pitanja. Ta su pitanja metaforički usmjerena na neke od aktualnih svakodnevnih tema poput privatiziranja javnih svojina ili uzurpacije uobičajenih putanja kojekakvim apsurdnim građevinarskim preprekama, a djelomično se odnose i na takozvani kulturno umjetnički prostor, primjerice politizaciju spomenika ili uglavnom nemasovni odgovor na suvremenu umjetničku ponudu. 

Te su teme načelno posve općenite prirode i svojim se sadržajem poslušno uklapaju u trend autorskog bavljenja urbanitetom i njegovim raznim aspektima i kriznim točkama. Taj trend, kojeg bismo mogli nazvati  i inicijativom, u svom ishodištu vjerojatno niti sam ne računa da će na postavljena pitanja stići bilo kakvi odgovori, međutim brojnost pitanja ipak proizvodi nekakvu glasnoću koja bi se s vremenom možda i mogla probiti kroz štitnike na ušima struktura kojima se obraća. Činjenica jest da je tim strukturama posve svejedno na koji su način pitanja intonirana i kojim su jezikom izrečena, no ta njihova gluhoća i indolencija ni u kom slučaju ne abolira autora od odgovornosti prema formi odnosno estetskoj dimenziji svog doprinosa.

Promatrajući kroz tu perspektivu Anine intervencije, karakteristične topic teme osim što su precizno izolirane i produkcijski temeljito obrađene, već u samom pristupu imaju vidljivu dimenziju nečega što bi se najopćenitije moglo nazvati prisustvo apsurda. Prisustvo koje takvu djelatnost razlikuje od dokumentarno aktivističkog pristupa i svrtsava je u prostor umjetnosti. Ili, slikovito govoreći, nešto što poput ubačena klipa zaustavlja, izbacuje i vidljivim čini poluge običnog prizora koje se tada okreću u prazno, i upravo se ta praznina, ta nesvrsishodnost doima poput ogledala gdje se tek u odrazu uobičajenog razaznaje ono što se želi identificirati.

 Primjerice, na pješačkoj / biciklističkoj / trkačkoj stazi postavlja zid. Njega je, dakako, lako moguće zaobići pa pomalo podsjeća na graničnu rampu usred pustinje, te kao takav zapravo predstavlja simbol prepreke, ideju bezvezne smetnje, metaforu barijere koja se odjednom, ničime izazvana ili opravdana pojavljuje u našoj svakodnevici i prijeti da će tu i ostati. U svakodnevici je takvih slučajeva kako na osobnoj tako i na općoj razini napretek, najčešće se na njih naviknemo kao na kamenčić u cipeli. Koliko je kamenčića potrebno da bismo reagirali, koja je mjera tolerancije slučajnog prolaznika na agresiju spram njegova prolaza? Ili intimno odnosno univerzalno: treba li srušiti zid koji smeta našem prolasku, pa čak i po cijenu razbijene glave ili promijeniti putanju? To je pitanje moguće prevesti i u našu dnevnu aktualnost: mijenjaju li se nepovoljne okolnosti same od sebe ili isključivo pod pritiskom? Slijedeći nekakvu apsurdnu tendenciju život kao da nam, u različitim pojavnostima, neprestano i postavlja kojekakve zidove, a mi, vođeni opet nekim svojim ciljevima, uopće i ne primjećujemo da vozimo slalom… Bilo kako bilo, kao što iz video dokumentacije i doznajemo, na pojavu zida svaki pojedinac daje svoj odgovor. Da sam bio prisutan, izjavio bih da je pitanje vrlo stabilno postavljeno i da je metafora zida univerzalno djelatna.

‘Velika slika’ naziv je akcije u kojoj se prolaznicima predlaže fotografiranje ispred velikog foto panoa što prikazuje panoramu grada snimljenu s Iličkog nebodera. Nakon poziranja svaki će prolaznik dobiti razgledničku fotografiju sebe ispred grada na poklon.

Dakle, na Neboder se više ne može slobodno doći, on sada više nije naš nego je nečiji. U redu, reklo bi se, sve je nečije, sve ima vlasnika, pa i pogled s Nebodera. Sumnjam, međutim, da je cilj ove akcije bio ustanoviti vlasnika ili mu odreći pravo na to vlasništvo ili doznati koliko košta taj pogled. Prije bih rekao da je taj pogled poklon prolaznicima. Ako je prvi poriv bio – pokloniti nešto prolaznicima, onda iz toga logično proizlazi – pokloniti im upravo kontekst u kojem se nalaze. A ideja tog konteksta je njegova vizura s vrha Nebodera. No istodobno, procesom tog darivanja kao da se samo od sebe pojavljuje pitanje koje nije konkretizirano, koje nema niti konkretnog adresata nego je upravo apsurdom predstavljanja tog pogleda na foto panou koji se nalazi dolje, na ulici ispod Nebodera, u svojoj suštini uobličeno.

 U opis posla suvremenog umjetnika takozvanih ‘ovih područja’ već dvadeset godina spada i spomenička tematika. Razdoblje Novog spomenizma je otvorio koliko je meni poznato, Martinis, a odonda naovamo u svoj je opus velik broj autora uključio i ‘spomenički rad’. Da to nije slučaj samo s hrvatskom suvremenom scenom pokazuje i nedavna izložba svjetski poznatog litvanskog umjetnika. To pomalo podsjeća na situaciju u umjetničkom klizanju gdje postoji kategorija ‘obaveznih likova’, koja, međutim, vrijedi samo za autore zemalja u tranziciji.

Svoj obavezni lik Ana Zubak rješava uspješno (iz pozadine čujemo suce, fajv point tu, fajv point for, fajv point for…): oblači tuš izvan uporabe na napuštenoj trogirskoj plaži u ruho pripremno za trenutak otkrivalačkog striptiza. Strukture vlasti se na poziv svečanog otkrivanja novoproglašenog spomenika oglušuju, pa jedino slučajni prolaznici dobivaju šampanjac. Tim se potezom pomalo ironizira, pa čak i arhivira dežurna spomenička tema – pozornost nije usmjerena prema aktualnoj političkoj utakmici između naših i njihovih, nego prema neprekinutom i očito nezaustavljivom propadanju brojnih postojećih kapaciteta.

 Slučajni se prolaznici, nadalje, zatiču pred inscenacijom kolone ljudi koji stoje u redu čekajući na ulaz u Galeriju Galženica u Velikoj Gorici. Prizor je vrlo fotogeničan i po svoj prilici izaziva čuđenje na trgu ispred Doma kulture. Situacija se očito referira na svjetske umjetničke lokacije i uobičajene redove ispred ulaza. Na što se, međutim, aludira smještajući statiste u kolonu ispred Doma kulture na periferiji svjetske periferije?

Na to da imamo neosvještenu javnost, da se suvremena scena svojim sadržajem obraća tek samoj sebi, da bi taj sadržaj hitno trebalo prilagoditi ukusu većine a popularizacijski imperativ uključiti u bodovanje kvalitete projekta?… (Kao što u suvremenim natječajima već i jest uključen.)

No, ima li dužina kolone ikakve veze sa sadržajem izložbe? Ne ovisi li ona isključivo o propagandi? Kao što se moglo vidjeti u Kasselu, najuspješnijem primjeru suvremenoumjetničkog turizma.

Prizor kolone se, istina, nudi na uvid slučajnom prolazniku, no dotična ga se autoreferencijalna problematika vrlo vjerojatno uopće ne tiče. Ali ne zato što se nalazimo u Velikoj Gorici, nigdje se na svijetu ta problematika slučajne prolaznike ne tiče.

Na to, po mom mišljenju, aludira inscenirana fotografija buduće galerijske publike.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 2

SLOM / A RAY OF DARKNESS

Boraveći u Sanvincentijevoj ambijentalnoj instalaciji ‘Ray of Darkness’ – inače naziv svemirskog fenomena što ga naša znanost prevodi kao ‘tamna tvar’, sama mi se od sebe nametnula misao o usporedbi te instalacije s onom Maje Marković pod imenom ‘Slom’. Povjerovao sam toj samorađajućoj pomisli iako bez ikakva konkretna argumenta. Dapače, kakve bi formalne veze mogla imati apstraktna iluzija svemira i gotovo geometrizirana kombinacija rola papira i metalnih cijevi što obličjem podsjećaju na humanoide?

Izabrani medij također ne doprinosi bilo kakvoj sličnosti: s jedne strane intenzivno korištenje tehnologije i u video i u audio komponenti, s druge potpuni izostanak bilo kakve tehnologije, tek papir i metal. I dok je Davor sadržajno okrenut prema svojevrsnoj antropologiji svemira i u središnji dio galerijskog prostora na postament stavlja nešto meksičke zemlje koju se smatra jednim od najstarijih svjedoka našeg planeta, Maju zanimaju stanja svijesti koja prevodi bezizlaznim položajima svojih humanoidnih figura. No, uprkos više nego jasnim formalnim i suštinskim razlikama, intuicija mi i dalje govori kako su u pitanju dva lica iste stvari, samo razum još nije dokučio njeno imenovanje.

Ostavimo načas po strani opću činjenicu da su svemir i čovjek jedno te isto, da beskrajna svemirska prostranstva u konačnici daju istu sliku kao i mikroskopsko poniranje u pore ljudske kože i usmjerimo fokus na naslove tih izložbi. Tamna tvar je fenomen kojeg zasad nije moguće identificirati a navodno se 97% svemira od nje sastoji. Slijedom toga, to bi bilo i 97% nas. Taj je fenomen, međutim, moguće očitati tek u makro situacijama, naime, znanost tamnu tvar vidi tek posredno – ona zvijezdama pojačava svjetlost. Uzmimo da znanost ima razloga nazivati tamnim nešto što pojačava svjetlo. Slijedom toga smo slobodni zaključiti kako tamna tvar polazi od nečeg što nazivamo kontradikcijom.

Ima li ili nema kontradikcije u onome što nazivamo ‘slom’? Formalno ne, u pitanju je vrlo precizno i jednoznačno određenje nečega nedvojbeno neugodnog. Suštinski ipak da, nije li slom rezultat sukoba nekakvih nepomirljivosti, čimbenika često puta suprotstavljenih u njima samima, naoko nepostojećeg izvanjskog uzroka upravo je nemogućnost unutarnjeg usaglašavanja, gubitak nužne razine unutarnjeg sklada, ono što mu prethodi. A ono što ga moguće i definira jest činjenica da ga uglavnom sami proizvodimo iako nam to uopće ne odgovara. Jer, kako sebi, tako ni drugima, pojedincu, zajednici, sustavu društvene ili tehnološke naravi, elementu ili kompleksu ne želimo da se dogodi slom. On se, međutim, ipak događa. Nepozvan, neželjen, nedobrodošao ipak je čest i prečest pratitelj zbivanja. Iza sebe ostavlja krhotine i pustoš. Plašimo se njegova dolaska, činimo sve da ga spriječimo, no zapravo, sam po sebi, slom je vrlo kratak, kao da nema trajanja, u jednom se trenutku dogodi i onda smo slomljeni. Njegove posljedice su ono čega se plašimo. Prethodi mu tjeskobno iščekivanje, potmula slutnja, izvjesnost približavanja ugroze koja nikako da stigne. Svim ga silama odgađamo, iako bi možda bolje bilo da dođe što prije, kao da je lakše biti poharan nakon kataklizme nego pritisnut njenim neumitnim napredovanjem. Slijedom toga, tri Majine figure iskazuju taj pritisak a jedna njegovu posljedicu. Kontekstualnost je predočena rolama papira kao odgovarajućom scenografijom cjevastim ljudima. Likovi pridržavaju te role, drže ih otvorenima proizvodeći jedinstvo okolnosti, njih samih s rezultatima takve uzajamnosti. Nerazmrsivo geometrijsko klupko. Njeni nekadašnji crteži dodirivali su trodimenzionalnost papirima na kojima se nalaze ili naznakama okvira. Naznake su avanzirale u prepoznatljiva obličja, a papiri od nosača poruka postali njihova scenografija. Instalacija dobiva elemente drame. Akteri na pozornici doživljavaju pritisak, pokušavaju mu se oduprijeti, ne uspijevaju i polomljeni leže na poprištu.

U drugoj sobi, odnosno u drugoj galeriji, ili u drugom činu iste predstave, svemir se nastavlja po svome sastojati od elementarne izgradbene činjenice, a to je tamna tvar. Tiče li ga se slom? Na suprotstavljenim zidovima te druge galerije dvije se šablone nesinhronizirano polako pomiču slijeva nadesno i natrag u radijusu od dvadesetak stupnjeva. Uvjetno go­voreći ‘šablone’ jer su u pitanju snimke Kvazara, a jedino svjetlo u zamračenom prostoru prolazi kroz njih proizvodeći svjetlosne mrlje, točke ili tragove što neprestano putuju po cijelom prostoru i po nama u njemu. Instalacija, dakle, ilustrira svemir, a našu poziciju ili iluziju toga kako smo mi u središtu i sve se vrti oko nas naglašava ta najstarija zemaljska zemlja na postamentu u sredini galerije. Komadićima svjetla obojani nagovoreni smo osjećati ono što ne možemo osjetiti – neidentificiranu energiju nepoznata porijekla čiji su sastojci neizmjerno sitniji od najsitnije čestice atoma. To što te čestice ne možemo vidjeti ili na bilo koji način (osim teleskopom na sazviježđima) ustanoviti, locirati, opisati, imenovati, tek je rezultat nesavršenosti naših instrumenata. Ona je nedvojbeno prisutna. Kao što je, logikom stvari, nedvojbeno i to da se i one, te najsitnije čestice, također od nečega sastoje, razgradivost nema kraja kao što niti kompleksnost svemira nema kraja. Dakako, ako osim ovog ne postoji još jedan ili još njih bezbroj. Ali ovaj naš je očito harmoničan, u tamnoj je tvari zapisano kako je do njega došlo i kako će se on dalje razvijati. I sve se tu zna, njegovo načelo, pravila i tako dalje. Pa i u svakoj čestici nas samih nalazi se informacija o nepromjenjivosti te sveukupnosti.

Ali svatko će od nas, nakon ovoga svega, postaviti logično pitanje: što je s onih preostalih 3%? Kad je toliko sveprisutna i sveispunjujuća, zašto tamna tvar ne kontrolira sve? I gdje je tih 3%, na jednome mjestu ili razbacano posvuda? Kako se manifestira izostanak tamne tvari? Nepravilnošću, kršenjem pravila, anarhijom? Ako i putujemo po davno dogovorenom, ipak u tamnoj tvari nije zapisano baš sve. Ako se ona očituje pojačavanjem svjetlosti, što je s onim zamračenim dijelovima? U tim neosvjetljenim odajama svega i nas možda se slijepe čestice sudaraju u besmislenom prolasku, odbijaju i ponovo sudaraju proizvodeći klupko apsurda na nevidljivoj razini. A mi sami, nesvjesni te razine, a ipak u njenoj vlasti, također vođeni sljepilom kojeg ne vidimo, razbijamo se u sebi, pucamo po šavovima doživljavajući slom. Kasnije, po izlasku iz tog tunela, osvijetljeni, ponovo slažemo krhotine, preuzima nas univerzalna, svemirska harmonija i dolazimo k sebi. No, i dalje ne znamo kad ćemo opet zakoračiti u prostor nepojačane svjetlosti, u gluhu sobu koja ne dozvoljava vezu sa svemirom, kad će nas ponovo zamračiti lavina crnih misli i slomiti nepostojanje izlaza. Jedino što nam tada, u opetovnom slamanju može biti od pomoći, jest tamna tvar i činjenica kako se logici univerzalna poretka protivi mogućnost da zauvijek zaglavimo u onih 3%.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 2

BALON S RUPOM

U polumraku galerijskog prostora na šest bijelih postamenata izloženo je šest crnih knjiga. Svaka od njih osvijetljena je malom crnom svjetiljkom spuštenom sa stropa. Ambijent stoga pomalo podsjeća i na stilizaciju ideje neke drevne knjižnice. S obzirom da ulasku u galerijski prostor prethodi prolazak kroz hodnik u kojem dominira crni zid po kojem su bijelim, gotovo kaligafskim rukopisom kredom ispisane rečenice, logično je pretpostaviti kako će se ta najava na neki način razvijati i u izloženim knjigama. Tim više što je sadržaj bijelih rečenica posve općenite, gotovo univerzalne prirode i na metafizički se način poigrava s elementarnim pojmovima: nešto i ništa.

Na sredini crnog zida, između bijelih redova filozofske rasprave što ju autorica manifestno objavljuje nalazi se plazma na kojoj se, poput mantre, dakako, bijelim slovima na crnoj podlozi, ponavlja uvijek ista riječ: Sada. Ritam izmjene je pravilan i prilično učestao, sekvence koje se vrte u loop-u traju jednu sekundu. U jednoj se četvrtini te sekunde pojavljuje riječ, a u ostale tri je crni ekran, što na neki način prevodi problematiku nečega i ničega u dimenziju vremena. Reklo bi se: tri naprama jedan za ništa. Takav tretman prolaznosti istodobno i karikaturalno naglašava činjenicu prezenta kroz kojeg upravo prolijećemo, taj je trenutak raščlanjen na sastavne dijelove, pomičemo li se uopće ili smo vječno zaustavljeni u tom istom ‘sada’ u kojem ne možemo niti primijetiti elemente njega samog u kojima ga i nema. Čak se, dakle, i to ‘nešto’ sastoji od tri ničega i jednog nečega. Duhovitim prijevodom binarna koda na apstrakciju fenomena vremena što ju je Zenon ustanovio na primjeru strelice koja se, iako u svakom trenutku zapravo stoji, u konačnici ipak pomiče, odnosno leti, autorica ilustrira mogućnost primjene tog koda odnosno dešifriranja po navedenom obrascu istovjetno neuhvatljivog fenomena postojanja. Ali postojanja u smislu pojma ili prijevoda tog pojma, polazeći od nepobitne činjenice da ništa zapravo ne postoji. Jer napisana riječ – ništa, već jest nešto.

Uvodno tematiziranje elementarna pojma da ili ne, jest ili nije, pri čemu se ustanovljava kako sve zapravo jest jer na toj razini diskusije upitnost negacije već postaje i afirmacija negacije, nastavlja se i u izloženim knjigama. U njima, međutim, više nema nikakva teksta, otvorimo li bilo koju na bilo kojoj stranici, zateknemo apstraktne crne i bijele površine. No, upozorenje na postamentu upućuje na listanje knjige kao što se lista blokić koji tim listanjem proizvodi iluziju pomicanja sadržaja nalik crtanom filmu. Slijedeći uputstvo, uzimamo knjižni blok i puštamo listove da nam klize prstima, a apstraktni se prikazi pojavljuju, oblikuju i nestaju. Stranice se postupno pune ili prazne, na šest je knjiga predstavljeno šest različitih načela grafički ili geometrijski strukturiranih čiju konačnu ideju dobivamo tek listanjem. Pritom se pojavljuje pitanje što podrazumijevamo pod punim a što pod praznim? U slikarskom bi pojmovniku bijela bila zbroj svih boja, a crna nepostojanje niti jedne. S druge strane, u nekakvom doživljajnom smislu, bijela je početak, dakle, nepostojanje sadržaja, a crna završetak zato što je do crne moguće doći prebojavanjem bijele. Dakako, u pitanju je papir a ne svemir. Listanje proizvodi promjenu, postupan prelazak, no zaustavljajući se, otkrivamo u crnoj plohi potez flomastera, sve su crnine učinjene rukom. Ipak je, znači, crno puno a bijelo prazno. Ta nam informacija, međutim, ne znači puno, bez obzira na preciznu formu tih prikaza, na postupnost ili crtački riješenu zakonitost promjene odnosno varijacije u kojima možda i možemo naslutiti ili maštom asocirati ipak ambijentalni kontekst više negoli prepoznatljivo obličje, i dalje se temeljno propituje da ili ne, nešto ili ništa. Zabavljenost promijenjivošću oblika trenutna je, to ostaju crne knjige crnobijela sadržaja na bijelim postamentima. Promatramo li likovnu komponentu, s obzirom da se nalazimo u galeriji, ona je svedena na, reklo bi se, nerazgradive elemente zadržavajući vizualan sadržaj – na crne i bijele plohe, točnije na crni upliv u početnim bjelinama. Eliminirane su boje, prepoznatljivost oblika, čak je i iz definiranih struktura isključena bilo kakva mogućnost komunikacije sa sadržajem po bilo kojoj osnovi. Preostala je samo jedna tema: odnos prisutnosti i odsutnosti, nečega i ničega. Uzmemo li knjigu kao činjenicu s njenim uobičajenim konotacijama, na konceptualnoj je razini također moguća istovjetna usporedba s izlošcima: kao i u klasičnoj knjizi, crno je na bijelom, krećemo li se knjigom, događa se razvoj, tkivo teksta na bilo kakav način izgrađuje liniju pripovijedanja. Ove knjige također moramo listati ne bismo li dobili sliku, jedna stranica nije dovoljna, one su u odnosu jedna prema drugoj, prizori se polako ali neprestano mijenjaju, izgrađuju, nastaju ili nestaju. Prisustvo nečega jest ovdje ali se konkretizira izostankom sadržajna atributa tog prisustva. S druge se strane ne može reći da nema sadržaja kad je on, u izložbenoj cjelini, jasno najavljen manifestnim rečenicama na ulazu, te dosljedno sproveden rješavanjem i ulogom pojedinih radova pa čak i na razini izgradbenih etapa elemenata tih radova.

Taj je sadržaj simbolično najavljen i naslovom: “Balon s rupom”. Formalno gledajući, balon je balon i prije nego li ga se ispunilo zrakom ili bilo kojim drugim plinom. On će to biti i nakon pražnjenja, no njegova temeljna namjena jest ispunjenost, to je ono što ga u našim svijestima čini balonom. Kad se kaže ‘ispuhani balon’, to je nekakvo postfestumsko stanje što, istina, neminovno nastupa, no tek nakon njegove realizacije. Balon s rupom isključuje ostvarenje, nije ga ni bilo niti ga može biti. Tako je i taj ‘sada’ prošao u djeliću sekunde, i novi je već došao i ponovo prošao. Kada je on zapravo tu? Kad se konkretizirao? Sadržaj knjiga na isti je način fluidan, listanjem dobivamo informaciju o njegovom postojanju koje se ograničava tek na informaciju o tom postojanju prispodobljenu isključivo aktom samog listanja, čime se ponavlja osnovno pitanje: nešto ili ništa? Ili još: kada?, čime?, zapravo što? A odgovor je: upravo to, baratanje time, tim nepostojanim odrednicama, naglašavanje nemogućnosti određenja. Balon s rupom i jest i nije balon. Sada jest i nije sada. I ništa je nešto jer se ništa može jedino nečime izraziti. Autoričino propitivanje razlikovanja pojmovnog i suštinskog raznim pojavnostima tog pitanja stoga ne vrednujemo uz pomoć kriterija primijenjenih na razložnost predloženih odgovora na to apstraktno pitanje (odnosno izostancima tih odgovora), nego vrednujemo pronalazak oblika predočenja ili materijalizacija koje otvaraju prostor predstavljanja ili ustanovljavanja ne/prisutnosti te aspurdne teme.