Category: Volumen 6

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

HALF-LIFE

Primjenjujući naziv izložbe na njen dominantan sadržaj, a to je skulptura medvjedića izlivena u raznim materijalima, a inače povećana replika gumenog Haribo bombona, kojeg autorica imenuje Haharibo, ispada da bi se naslovna ideja trebala manifestirati u njegovom statusu. On bi trebao reprezentirati polu život.

Takvoj nemogućoj misiji, budući da je život u principu ili – ili, nema njegove treće varijante, on nema niti jednu i drugu stranu, kao što nema niti prve i druge polovice, Haharibo može pristupiti tek angažirajući sve svoje značenjske razine.

Ukoliko krenemo od uzorka, odnosno, kao život nekog bombona podrazumijevamo vrijeme provedeno u nečijim ustima, taj je život pasivan, na njemu se tek vrši akcija, a za nju je potreban tuđi život.

– Ali ipak život, zadovoljno rezonira Haharibo, dokazujući kako se pod utjecajem života mijenja neživot, i upravo ga ta promjena oživljuje. Ne sasvim, ali to nije ni cilj.   

Gledajući s druge strane, za razliku od hrane koja svoj život ima i prije njena konzumiranja, pa stoga nikako ne može pripadati kategoriji polu života, Haharibo nema nikakvu prošlost, u jednom je trenu od bezoblične mase oblikom definiran njegov identitet. Baš kao i klonirano ljudsko biće za koje se ne može reći da je živo, ali niti da nije.     

Pa kao što boravak u nečijim ustima oživljuje bombon, tako i njegova galerijska inačica ima svoj život u periodu izložbe. Također je pasivan, ne žvaču ga nego gledaju. Pa kao što bi, po klasičnom obrascu skluptura i trebala izgledati, tako i Haharibo izgleda kao da je živ.

Ali, slijedeći uobičajeni protokol doživljaja klasične skulpture, on uspijeva manifestirati upitnu životnost, zato što u takav doživljaj nužno uključujemo i stanje njegova modela. Skulptura je živa zato što se konj propeo, vitez zamahuje mačem, zmaj riga vatru. Ili živo ilustrira smrt, poput posmrtne maske. A ovdje je živo predstavljena replika bezbroj puta multiplicirana originala, kao predstavnika klonirane hrane, koja svoj izložbeni život, međutim, definira odlivenošću u raznim materijalima.  

U tom bi se smislu, Hahariboa moglo označiti sirovinom za skulpturu. Ali ne kao drvo, mramor ili glinu, iz kojih će se oblikovati sadržaj, nego je već oblikovani identitet sadržaja ta sirovina. Pojavljujući se odliven u bronci, u staklu, u plastičnim legurama ili pak isprintan ink jet tehnikom na plastičnoj podlozi, taj je poluživotnik postao transmedijski putnik. Međutim, od njegovih izložbenih ‘kolega’ razdvaja ga činjenica da je taj model, taj bombon, bez obzira na svoje bezbrojne istovjetnike, već i prije ovog galerijskog izdanja zapravo bio ‘skulptura’ – u obliku stilizirana medvjedića. Za razliku od ‘kolega’, kojima je pojava u galeriji tek prvi tretman, prvo ukalupljenje, prvi odljev, kao što je to, primjerice, Pavićeva peć na nedavnoj izložbi “Instalacija za zimu”, ovo je njegova druga inkarnacija. 

I upravo uključivanje tog njegova prva života, kao bombona, daje mu identitet kakav ne posjeduje Pavićeva peć, unatoč tome što je i ona galerijski oživjela budući da radi, te što je i ta skulptura smanjena replika postojeće peći, njegovo se oživotvorenje već prije dogodilo, dočim je ona bila tek predmet.

Sličan si identitet priskrbljuje i usporedbom s nedavnom Garbinovom izložbom gdje autor apsurdnim intervencijama predmetima ukida funkcionalnost, te ih na taj način oživljuje. No, za razliku od Garbinove vješalice čija je jedna strana desetak centimetara produžena, te je time dovedena u nezavidnu poziciju u novom životu, Salamonin je Haharibo sve nedaće već u prošlom iskusio.   

Pa i Oldenburgove bi se hamburgere, bez obzira što su i njihovi modeli već proveli život sličan Haharibovom, moglo označiti predmetima, dakle, neživotanima, zato što, koliko god bili karakteristični, ipak nemaju svoj identitet. Kad jedeš hamburger ne jedeš svinju, nego kosani odrezak.  

Stilinovićeve kremšnite svoj su poluživot realizirale odjednom na oba plana, i kao modeli spremni da ih se pojede i kao galerijski izlošci u formatu instalacije.  Ali to, striktno gledajući, ipak nisu skulpture nego ready made.

Dokazujući kako je ova, izložbena pojava Hahariboa uistinu njegova druga inkarnacija, autorica skulpture postavlja na ‘tepih’ debljine dva centimetra od prozirna silikona u kojem su ‘pravi’ Haribo bomboni. Polegnuti, izgledaju kao da lebde u svom prozirnom limbu, kao što su i sami gumeni, tako ih i gumena rijeka odnosi u beskraj. Zahvajujući proviđenju, neki su se od njih ponovo rodili u otpornijem izdanju ili, preciznije, u drugoj dimenziji. Ili, još preciznije, polurodili, budući niti prvi puta nisu bili baš sasvim živi. Drugim riječima, njihov se status adekvatno reinkarnirao.

Osim skulptura Hariboa, izložba nudi i inkjet isprint većeg formata na plastičnoj podlozi, koja vrlo loše prima boju što onemogućuje jasan prikaz. Primjerice, u predstavljenom bi se motivu mogla prepoznati zemaljska kugla u svemiru, no razlile su se boje što bi označavale šume, mora ili pustinje, stoga kuglom prevladavaju šarene mrlje. Dapače, čak je i crni svemir malko iscurio iz okvira tiska. Ne samo da su se paseri posve raspali, nego je i boja poprilično neposlušna, ne ostaje tamo gdje bi trebala, rasprostire se izvan svog područja i miješa s drugima. Te na taj način, unatoč tome što je unaprijed definirana, slika sama odlučuje o svojoj završnici.

Pa kao što je u slučaju Pavićeve “Instalacije za zimu” manifestni tekst, Bernhardov citat, bio njen integralni dio i preuzeo narativni ton vodiča kroz izložbu, tako se i u slučaju “Half-Life-a” pojavljuje manifestni tekst, koji, međutim, ne preuzima pripovjedačku formu, nego, koristeći takozvanu stručnu terminologiju, mimikrira znanstvenu analizu umjetničkog postupka. Uključujući u tu terminologiju i definicije tipa ‘… vremenski precizna amortizacija tjeskobe iščekivanja.’, kao da nagovara na provjeru ostalih termina. Odnosno nagovara na detaljnije bavljenje problematikom, znajući kako će na kraju tog posla bavitelja dočekati nepobitna istina u obličju definicije ove izložbe kao ‘… iluminirane grupne scene… ‘ što ‘… jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota’.

Nudeći i čitateljima mogućnost detaljne provjere postupka što vodi do spomenuta zaključka, ili pak provjere mog osobnog doživljaja kako je tekst izvrsno konceputalno zamišljen i dosljedno dvosmisleno proveden, obavljujem ga u cijelosti.     

“Vrijeme poluraspada kao fizikalni pojam označava čekanje na matematički simetričan lom uzorka kemijski nestabilnog elementa, prva polovina hrani energetsku emisiju. Identičan ostatak potom propada u četvrtinu početne mase, novonastala četvrtina u osminu, i tako geometrijskim redom dalje, uvijek u jednakom vremenskom intervalu. Proces možemo nastaviti promatrati relativno; ista količina materijala pokriva sve veću, ali konačnu vremensku površinu. Kao princip, reverzibilno je primijenjiv na intenzitet intimnosti odnosa spram svake aktivne supstance koja interferira u temporalnu percepciju, primarno kroz porast tolerancije. Trajanju u tom slučaju pristupamo nehajnim nizom sukcesivnih pobuda iz ulaznog kraja vremena od kojih svaka biva u obrnuto proporcionalnom omjeru s početnim minimumom količine elementa. Točku poluraspada detektiramo u trenutku refleksne alokacije potencijalne energije identične količine ostatka na vremenski preciznu amortizaciju tjeskobe iščekivanja. Svaki naredni pokušaj nastavlja matematički prelamati i vremenski sabijati događaj u smjeru korisnika, a svaki klimaks, konzekventno tome, ostaje fiksiran u lapidaran interval dimenzija prve apsorbirane čestice. Ostatak se odvija u dvije paralelne brzine, u stalnom izmicanju niže od te dvije, u uvijek nedorečenoj dinamici Zenonovih aporija. Iluminirana grupna scena jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota; koreografija karnivora daje grube ‘argumente protiv kretanja’. (Marta Prebec)”

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 6

IZLOZI

Podosta potrošen motiv, jednako što se tiče samog sadržaja, a to su gradski izlozi izvan funkcije, kao i njegova korištenja u smislu trenutna društveno političkog ogledala, u Bavoljakovoj interpretaciji postaje likovni poligon, budući u prvom planu nisu urbanističke odnosno socijalne dimenzije, nego one likovno djelatne.  

Dakako da bilo koja fotografija mora odgovarati i vizualnom kriteriju, a ne tek zadovoljavati onaj sadržajni, no ovdje kao da je otvorena lepeza koja mimikrira različite slikarske tehnike ili izvedbene kategorije, što ne samo da odgovara, nego i portretira likovno područje.

Dapače, ne uzimaju se u obzir razlozi nefunkcionalna stanja, ne obrazlaže se kontekst, što je kadrom dodatno naglašeno, ne vidi se niti ulica niti zgrada, čak ni dio zida ili bar okvir izloga, nego se unutar tog okvira, dakle, u njima samima, pronalaze sadržaji  pogodni za fotografsku iluziju područja kojeg zapravo galerija u načelu i prikazuje. Na taj su način oni, reklo bi se, ponovo dovedeni u prvi plan, vraćena im je glavna uloga, koja bi bila izgubljena ukoliko bi, širim kadrom,  bili tek označitelji današnjih okolnosti.

Osim toga, ukoliko se krene od činjenice da su izlozi u osnovi namijenjeni pokazivanju, to isto vrijedi i za izložbu. Ovi, fotografirani izlozi, izgubili su tu funkciju, više ništa ne pokazuju, zapušteni su i prljavi. Bavoljak im vraća tu funkciju, oni postaju njegov izlog, izložbom ga pokazuje. Takvo se tautološko poigravanje u ovom slučaju i može realizirati jedino na vizualnoj platformi, jedino se na njoj može ostvariti sadržajna komunikacija između materijala i konteksta reprezentacije. Jednako kao što je za izloge bitno kako izgledaju, tako je to i za izložbu.  

Pa i činjenica kako ‘ružni’ izlozi postaju ‘lijepe’ fotografije, također kao da je upregnuta u istovjetnu problematiku, takav je preokret moguć jedino na umjetničkom poligonu, on ga istodobno omogućava, ali on, s druge strane i zahtijeva drugačije viđenje istoga.     

Identifikacija forme autorskog istupa (izložba) s njegovim sadržajem (izlozi), ne temelji se tek u istovjetnom korijenu riječi, nego ponajprije u funkciji što ih svaki u svom prostoru obavljaju. Te su funkcije formalno iste, ali suštinski suprotstavljene, jedna u službi materijalne, a druga duhovne proizvodnje. Pa kao što se na vizualnoj razini duhovno iskazuje pronalaskom lijepog u ružnom, tako i na sadržajnoj, gubitak funkcije izloga nadomješta se njihovom izložbenom reinkarnacijom. 

Spomenimo i onu asocijativnu, odnosno pozadinsku razinu, koja je u ovom slučaju stavljena u ulogu scenografije, širi društveni kontekst označava se upravo gubitkom funkcije izloga.

U skladu s time, na fotografijama nema odraza stvarnosti, osim uličnog svjetla što se ponekad uvlači unutra, nema druge komunikacije, stvarnost se u njima ne ogleda. Čak su i tu funkciju izgubili,  te se i na taj način približili izlošcima, koji ne gledaju, nego ih se gleda.

Prizori su izabrani po raznim načelima, nekad je ključna kompozicija, drugi put svjetlo, nekad su to boje, nekad potez ili pak struktura, ali uvijek je prisutno nešto što ih u tom smislu kvalificira.

Te prizore također kvalificira i komunikacija s raznim izvedbenim kategorijama. Primjerice, kako u predgovoru kaže Iva Prosoli, to mogu biti ‘oplošnjeni prikazi, fotografije fine, gotovo akvarelne estetike, prigušena kolorita, koje graniče s apstrakcijom’. Osim akvarela, fotografije podražavaju i enformel, ulja na platnu, ready made, kolaže, svjetlosnu instalaciju, dizajn…

Lutajući gradom u potrazi za izlozima što će ih pretvoriti u izloške, Bavoljak se, dakle, vodio kustoskim kriterijem. U različitim formama i razinama njihove zapuštenosti pronalazio argumente za uvrštenje u skupnu izložbu. Kao što je to, primjerice, bilo u realizaciji anonimna autora.

U crnoj formi usred bezbrojnih papira nalijepljenih na staklo smjesta je prepoznao mačku. Efektna stilizacija oblikom se naslanja na strukturu podloge – brojne slojeva otrgnutih papira, upravo je i napravljena trganjem tih papira. A tek potom premazana crnom bojom, zato što je mačka crna. U legendi rada pisalo bi reljef. Postupak je, dakako, kiparski, oblik nastaje oduzimanjem forme.

U drugom je slučaju jasno da je autor vrijeme, a da reljef nastaje dodavanjem forme. Naslage prašine po gustoj su se paučini počele grupirati u formu brežuljka, pa čak i vulkana, čije se grotlo čini i kao otvor u staklu.

Ili autor uopće nije anoniman, nego je to Ivan Kožarić. Jedina je dvojba hoćemo li to klupko sačinjeno od zgužvana papira i najlonvrećica proglasiti “Pinklecom” ili “Smećem”.

Tu je i Petercol. Pažljivo osvjetljeni otrgnuti komadi lima neke prastare konstrukcije sa svojim sjenama prozivode karakterističnu svjetlosnu instalaciju.

Odlučuje mu replicirati, plošno simulira trodimenzionalnost Petercolovih sjena koristeći se različito transparentnim ostacima selotejpa na staklu.

Iako u slikama i kolažima prevladavaju apstrakcije, red je predstaviti i nešto realističnih. Pa čak i nadrealističnih, kao što je to bijeli papir otrgnut u formu jedra, u čijoj se pozadini rastapa mutni odraz grada.

Pažnju mu privlači i osušena biljka čiji se isprepleteni listovi spuštaju poput lijana, ili poput Klifovih kablova, tim više što odrazi svjetla u pozadinu kablova smještaju brojne ekrančiće. Unutra, u izlogu je predstava, ona se za izlog i održava, a mi smo na ulici i kao smo smješteni iza pozornice.

Nekim je radovima, međutim, nemoguće pridružiti narativ. I tehnika nastanka predstavlja enigmu. Formalno je to grafika, no kakav je proces uistinu prethodio… Krugovi različitih promjera položeni jedan preko drugog označeni su crtovljem, bilo paralelama bilo elipsama ili kružnicama. Kao posve stilizirane kišne kapi sasvim različitih veličina na asfaltu. Za photoshop to i nije nepremostivi problem, ali kako je izlog u tome uspio?…

Ukoliko se kustos odluči na tiskanje kataloga, jedan od izloga nudi mu i rješenje ovitka. Rekonstrukcija procesa pretpostavlja kako je prvo papir s nekom adresom bio zalijepljen na staklo. Papir je požutio, a slova izblijedjela. Tada je preko tog papira zalijepljen neki crni, koji je u međuvremenu također posvijetlio. Nakon toga je vlasnik one adrese pokušao otrgnuti tamni papir i otkriti svoju adresu, ali je u tome tek djelomično uspio.

Pa ako se umjesto adrese stavi naziv i autorstvo, baš kao i adresa, vidljivo tek na mjestima otrgnuta crna papira (što u photoshopu ne bi trebao biti problem), dobiva se precizna ilustracija, kako ideje ove izložbe, tako i njena izvedbena alata.   

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

STVARI

Izložba uključuje dvije tematske cjeline: onu izravno odgovornu nazivu, što ju čine predmeti iz svakodnevne uporabe koji su autorskom intervencijom ponešto izmijenjeni, no i dalje zadržavaju temeljne osobine, te onu koja mu ne odgovara izravno, nego tek posredno, a to je serija pod imenom “Prenesene površine”, gdje tek zahvaljujući prijevodu u umjetnički medij dotični materijali dolaze u tu kategoriju. Tek tim prijenosom  geografska područja postaju stvari, odnosno slike, reljefi ili instalacije.

No, dok se u prvom slučaju apsurdnom intervencijom eliminira funkcionalnost nekog predmeta, te time dovodi u pitanje njegova ideja, u drugom je, pak, ta ideja neupitna, ideja tih površina nije ugrožena, upozorava se tek na njihovu upitnu materijalnost. I to, reklo bi se, na obje strane, i na predlošku i na njegovu galerijsku prijenosu. Pa kao što su primjerice, Tennesse i Wyoming nedbvojbeno materijalni, ipak ne ulaze u kategoriju stvari, tako su i njihove galerijske inačice, pod staklom uokvireni kolaži – iz kartona izrezani oblici Tennesseeja i Wyominga, nedvojbeno predmeti, iako zapravo ne posjeduju, nego tek sugeriraju materijalnost.

Instalacija odmah kraj ulaza u galerijski prostor također je odgovorna toj temi, ali prilazi joj iz sasvim drugačija polazišta: ona ne sugerira materijalnost, nego svojom materijalnošću sugerira ideju, simbolom identificira cjelokupnost. Radi se o masivnom postolju na kojeg se stavlja jarbol sa zastavom. Metalna pločica na postolju informira kako se radi o jednom kvadratnom metru teritorija Republike Costa Rice (ukupne površine 51.100 km2) u gradu San Jose. Taj je jedan kvadratni metar na kojem se nalazi postolje za zastavu ključan za to područje, to je njegov najvažniji metar, simbolični centar cjelokupne površine, čime je i ona zapravo prenešena.  

Prijenos površina ponekad kao sadržaj ne uzima konkretnu teritorijalnu pripadnost, no i dalje ostaje u domeni geografije. U radu “Disfunkcije”, na drvenu ploču zalijepljeni pravokutni i kvadratični komadi uglavnom bijela papira (iako je primjetna njihova različita starost ili porijeklo), doimaju se poput zgrada i nebodera raznih visina, stoga u njima prepoznajemo panoramu nekog nepoznatog velegrada dok mu se s mora približavamo. Prenesena je površina njegova pročelja.

Ostajući u istom predmetu, prenose se i površine problematične realnosti, primjerice, žućkasti papir nagorio sa svih strana, tako da izgleda kao otok, zalijepljen je na svijetlu podlogu. Preko njega i preko te podloge, koja je već postala more, otisnuta su imena ‘lokacija’. Sveukupno, podsjeća na gusarsku mapu s blagom. Odnosno na ono što je od nje nakon požara na brodu ostalo. Dimenziju blaga podražavaju i nazivi lokacija, imena i prezimena autoru značajnih umjetnika. 

Boravak u zemljopisnom području upotpunjen je i portretom elementarna odnosa, onog između zemlje i vode, odnosno kopna i mora. 

U radu “Kopno”, koji sadržajno a i formalno podsjeća na diptih, budući se dva ista kartona nalaze u jednom okviru, multiplicirana je činjenica površine, za razliku od Wyominga, otoka s blagom ili “Disfunkcija” u kojima je preseljena jedna površina, ovdje su predstavljene obje. Desni je karton nepravilno istrgnut po sredini, jedna je strana poderotine odignuta i doima se poput litice. Čime ova druga, donja strana istrgana kartona postaje zapjenjeno more. Preseljena je lokacija njihova kontakta.

Na lijevom papiru i piše KOPNO. Međutim sva su slova izdignuta od površine papira, pa postaju otoci u moru.

Ukoliko izoliramo Garbinovo duhovito poigravanje dimenzijom prostornosti, gdje je minucioznom tehnikom izrade s jedne strane identificiran sadržaj – kopnom je napisano kopno, a s druge najjednostavnijim potezom rješen prikaz, dakle, u oba slučaja trodimenzionalnošću ilustriran sadržaj, u nastavku izložbe nailazimo na sasvim suprotan slučaj.

Na kolaž manjeg formata, na kojem je, u maniri ucjenjivačkih pisama, odnosno slovima izrezanim iz raznih novina, časopisa i sličnih izvora, ispisana riječ ‘stvari’. Elementi tog kolaža također de facto posjeduju nekakvu trodimenzionalnost, to su komadi izrezana papira, no s obzirom na značenje koju ta riječ ima, ona je posve zanemariva.  

Umjesto eksplikacije sadržaja doslovno tehnikom izrade, ovdje mu ta tehnika, s obzirom na eksplicitan sadržaj, značenje poništava.  ‘Stvari’ su izgubile jednu dimenziju.

Naslovnu sliku stoga možemo protumačiti i kao svojevrstan programski naputak, uzimajući u obzir intervenciju na izloženim predmetima, vidljivo je, naime, kako se ona uglavnom vrši samo na jednoj od tri dimenzije, stvari se ili produžuju ili proširuju ili povisuju.

Primjerice, naočale su izrezane po sredini, a na mjesto njihova bivšeg spoja, to jest iznad nosa, umetnut je drveni implantat, koji za pedesetak centimetara proširuje razmak između stakala i čini ih posve nepodesnima za uporabu. Osim ako ih ne koristi slon ili jednooki sijamski blizanci.

Slično se dogodilo drvenoj vješalici za kapute, jedna joj je strana produžena za desetak centimetara, a takvih kaputa uglavnom nema. Pribor za geometrijsko crtanje, drveni metar s kutomjerom, uloškom je također produžen, čime je prestao biti metar. Stalak za novine i časopise produžen je, pak, za dva metra i nemoguće ga je uklopiti u bilo kakav suvisao raspored dnevne sobe. Ispod jedne od metalnih nogu stolice žutih presvlaka postavljena je jednako žuta olovka, stolica nekim čudom ipak balansira, ali o sjedanju nema govora.

Štafelaj, međutim, skriva enigmu. Okomito je razrezan da bi mogao biti proširen za nekih tridesetak centimetara. Zatim su te razrezane konstrukcijske letvice spojene metalnim pločicama, dapače, vide se i vijci. Sve je naizgled jasno, pa čak i to da polica na koju treba doći platno nije spojena metalnim umetkom poput ostalih vodoravnih dijelova konstrukcije, zato što nije bilo potrebno, štafelaj i dalje ostaje pogodan za postaviti platno. Međutim, desni je dio police, u odnosu na lijevi, nevidljivom intervencijom spušten za dvadesetak centimetara, platno bi moralo stajati ukoso, s tendencijom da će prije ili kasnije skliznuti sa stalka. Što bi jedino možda ljubitelju active paintinga pružilo uzbudljive momente.

Jednom riječju, duhovitim je intervencijama stvarima napadnuta ideja, no upravo ih gubitak funkcije kvalificira kao izloške, koji preuzimaju svoju ulogu u materijalizaciji Garbinove teze ‘da red počinjemo uvažavati tek onda kada funkcionalnost stvari biva dovedena u pitanje’. 

No, osim toga, njihova ih disfunkcionalnost čini autentičnima, gubitak svojstva ne lišava ih predmetnosti, niti im odriče pripadnost, nego proglašava netipičnim primjercima određene kategorije. Oni strše iz reda, oni prkose svojoj namjeni. Ili tek izražavaju želju za razlikovanjem, kao što  to, primjerice, čini instalacija pod imenom “Baza produžena za 24 cm”. Sasvim niski drveni postament – baza, na jednom uglu ima aluminijski dodatak, koji taj ugao pomiče 24 cm izvan baze, čime ona zapravo nije produžena, nego tek izražava takvu namjeru.

Bez obzira trude li se ‘stvari’ osobno identificirati ili ih je netko nekakvom nerazumljivom intervencijom odlučio svrstati u kategoriju različitih, u njima je moguće asocirati poziciju umjetnika u funkcionalnom društvu.

Tim više, ukoliko, nakon što smo pojedinačno upoznali protagoniste, promatramo izložbu u totalu: prenesene površine proizvode kontekst nefunkcionalnim predmetima, što također skicira i lokaciju umjetnika koji jednako tako boravi u prenesenim područjima, okružen sličnim stanovnicima.  

Categories
All Galerija KIC, Zagreb instalacija Volumen 6

INSTALACIJA ZA ZIMU

“Čovjek samo što nekamo stigne”, rekao je slikar, “već to mjesto ostavlja iza sebe. Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti. Što je čovjek stariji, to se manje zadržava na stvarima koje je već jednom upoznao, proučio, obavio. Stol, krava, nebo, potok, kamen i drvo, sve je to već istraženo. Sada se svime time tek barata. Ti predmeti, cijela planeta izuma, potpuno neshvaćenih… više nisu važna grananja, produbljivanja, nijanse. Čovjek se trudi još samo oko velikih stvari. Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više. Iz najmanjih omjera, iz najvećih reprodukcija – čovjek otkriva da je uvijek bio izgubljen. Sa starošću razmišljanje postaje mukotrpno, tek površno pokretanje mehanizma. Bez ikakve zasluge. Kažem drvo i vidim goleme šume. Kažem rijeka, i vidim sve rijeke. Kažem kuća, i vidim more kuća u gradovima. Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

“Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.”

Mraz, Thomas Bernhard

Ova dva citata iz Bernhardove knjige predstavljeni su kao integralni dio izložbe, odnosno Pavić ih je, poput grafike, otisnuo na zid. Tim postupkom kao da je i na formalnoj i na metaforičkoj razini pokrenuo rad instalacije. Osim što je autorskim otiskom zidove proglasio aktivnima, a ne tek omeđivačima prostora, već i sam naziv knjige odakle su citati uzeti nedvojbeno definira kontekst spram kojeg se instalacijom odnosi, ona je njegov odgovor na ugrozu koju taj naziv označava. Na taj način bjelina praznih zidova postaje narativni okvir sadržaju izložbe. Koja je zapravo napravljena kao odgovor tom okviru – zimi. Kao da se rad izravno obraća prostoru. Procijenivši ga neprijateljem,

izlaže svoju obranu.  

Osim toga, taj otisak formom podsjeća na putokaz, smješten na ulazu u galerijski prostor, kao da upućuje dalje, na slijedeći sadržaj, na prvu etapu Pavićeve interpretacije Bernhardova Mraza.

Konkretno, na performera odjevena u crno odijelo, bijelu košulju i bijele rukavice, koji nepomično stajanje kraj otisnuta teksta svako toliko prekida prilaskom maloj peći smještenoj na postamentu u sredini prostora, otvara njen poklopac i unutra ubacuje komade drva i ugljena s hrpica pored peći. Postavljena centralno, osvjetljena kao na pozornici, ta peć ima glavnu ulogu u predstavi.

Kako na vizualnoj, tako i na sadržajnoj razini, budući ona doslovno interpretira naziv instalacije, zato što peć doslovno i jest instalacija za zimu. Baš kao i bilo koja druga instalacija, ima određenu formu i odgovorna je svom konceptu. Pavić, međutim, nije postavio logorsku vatru ili radijator, koji također spadaju u kategoriju ‘instalacija za zimu’, nego je dvadesetak centimetara visoka peć vjerna replika one što ju ima u svom atelijeru, smanjena u omjeru 3,5:1.

Peć je napravljena klasičnim kiparskim postupkom, prvo je izmodelirana, zatim odlivena u bronci i naknadno patinirana, što ju formalno svrstava u medij skulpture. S druge strane, budući kao replika posve odgovara originalu, bez obzira na format, sva vrtašca se otvaraju i u njoj neprestano bukti plamen, ona dobiva novu dimenziju, postaje djelatna, skulptura radi.

Ta ju dvojnost kvalificira u medijsku kategoriju ‘skulptura koje rade’, što ju je Pavić, reklo bi se, na scenu uveo Zoopraksiskopom, skulpturom koja je također radila.

A osim formativno, Paviću peć u ovom slučaju predstavlja i uspostavu komunikacije s prvim dijelom manifestna teksta: “Pa ipak je sve, svaki predmet, sve što u prolazu upije, skup cijele njegove prapovijesti.”… Ne samo da izlaže repliku predmeta koji mu je u životu nužan, nego je i prapovijest duhovito komentirao predmetom što je za nju poprilično bitan.

Interpretaciju teksta pronalazimo i u stiliziranom dimnjaku što prema gore izlazi iz peći, penje se do stropa, isprva prati njegovu konfiguraciju, zatim napušta načelo mimikrije ili efikasnosti budući ne odlazi najkraćim putem prema van, nego se spušta u galerijski prostor i proizvodi svojevrsnu instalacijsku figuru. Ta se figura pojavljuje u ulozi osvajača prostora, zato što čitav galerijski prostor proglašava prostorom instalacije – tanka cijev dimnjaka što odgovara formatu peći poput tamne se linije, gotovo da je iscrtana, lomi pod pravim kutem u raznim smjerovima, prolazi iznad glava posjetitelja i završava u suprotnom zidu.

Kao što diskretno osvjetljenu peć na postamentu s dvjema hrpicama ugljena i drva sa svake strane, osim narativno, proglašavamo i instalativno uspjelim, tako je i dimnjak vizualno atraktivan, svojom putanjom iscrtava konture pojedinih komada galerijskog prostora, ali i narativno djelatan, budući poput vremenskog grafikona povlači liniju zime.

Koristeći se, međutim, u proizvodnji “Instalacije za zimu” materijalom koji zapravo i jest uobičajeni instalativni element, budući odvodna cijev jest instalacija, ispada da je “Instalacija” napravljena od instalacije, čime naziv izložbe ujedno postaje i njena legenda.

Slično ponašanje otkrivamo u izgradnji čitava značenjska konstrukta – različite kategorije postaju aktivne poluge, zidovi predstavljaju narativni kontekst, skulptura radi, a manifestni proglas postaje vodič kroz izložbu. Riješivši, naime, grafikonom na funkcionalnoj razini odlazak dima, kipar Pavić njime istodobno ilustrira ono što je rekao Bernhardov slikar: “Odjednom zaviri u arhitekturu svijeta i otkrije ju: univerzalna prostorna ornamentika, ništa više.”

Predstava traje, elegantni ložač u pravilnom ritmu ubacuje gorivo s hrpica koje se pomalo smanjuju, izgaranje u unutrašnjosti skulpture početku dimnjaka priskrbljuje crveno usijanje, što kao točka na i, ponovo na toj, metadijaloškoj značenjskoj razini, zapravo potvrđuje istinitost cjelokupne instalacije. Crveno usijanje konačni je dokaz.

Vodič kroz izložbu se tijekom teksta neosjetno premetnuo u njena ideologa, nastavljajući svoje razmišljanje, slikar skicira generalnu platformu, čiju suštinu Pavić materijalizira cjelokupnom instalacijom. Između ostalog, u slikarevim riječima pronalazimo i objašnjenje zašto nije predstavljena prava peć iz Pavićeva atelijera, prostora bi bilo dovoljno i za dimnjak realne veličine… Reprezentirajući, međutim, realnost čistom realnošću, a ne njenim odrazom u autorskom ogledalu, izostaje taj odraz, a samim time i razlog boravka u galeriji. Budući je u ovom slučaju odraz realnosti prolaskom kroz autorsko ogledalo bitno promijenio upravo format, proizlazi kako ta smanjenost označava autorov doživljaj njegova konteksta, odnosno važnosti ili vidljivosti što ga njegovo djelovanje ima. Ili univerzalno gladajući, umjetničko djelovanje. Kao što mala peć ne može zagrijati realan prostor, tako niti umjetničko djelovanje ne može riješiti realne probleme. Stoga bi se moglo reći kako izložbena platforma portretira ulogu koju njegovo autorsko pregalaštvo ima u stvarnosti, duhovito ju konkretizirajući razmjerom 3,5 naprema 1. 

Taj se odnos može primijeniti i obrnuto, jednako vrijedi i za mogućnosti što umjetniku stoje na raspolaganju, ispada da su njegove tri i pola puta manje od realnih. No, koliko god mala peć u egzistencijalnom smislu te mogućnosti označavala prilično precizno, jednako precizno označava i dividende što mu ih servira ona druga, irealna strana. Kao što to kaže slikar: ” Kažem li snijeg, to su oceani. Jedna misao pokreće cijelu lavinu. Velika je umjetnost u tome da se razmišlja u velikome kao i u malome, neprestano i istovremeno u svim omjerima…”

Uz malo mašte moguće je zamisliti i tri i pola puta smanjena Pavića unutar predstavljenog atelijera. Upravo izgrađuje prostornu ornamentiku. Gledamo njegov svijet izvana, kao da gledamo u staklenu kuglu. Međutim, umjesto snijega u kugli gori vatra, a snijeg je izvan nje. Sve oko kugle je velika zima.

Aktivnu multimedijalnu komunikaciju s Bernhardovom knjigom, započetu citatom u kojem se stari slikar obraća svom mladom suputniku, Pavić završava očitim preuzimanjem vlasništva nad replikom mladog suputnika: “Pitao me je li mi hladno. Ne zebe li me. Nije mi bilo hladno.” 

Logično da nije, u međuvremenu je napravio Instalaciju za zimu.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split instalacija Volumen 6

PUT SRCA

Već se i samim naslovom svrstavajući u kategoriju putopisa, izložba postavom i sadržajem taj putopis konceptualno predstavlja kao elemente u produkciji dokumentarna filma. Taj film, dakako, nije gotov, izlažu se etape njegove proizvodnje poput, primjerice  storyboardova, kao i neki, već zgotovljeni dijelovi, koji će naknadno zauzeti svoje mjesto u filmskoj konačnici.

Iz kataloga, međutim, saznajemo kako je “svaka Šolmanova izložba, pa tako i ova u Galeriji umjetnina, u osnovi opredmećeni segment dugogodišnjeg mutimedijalnog virtualnog projekta Srce perspektive / Rad na filmu”. (J. Babić)

Te etape, dakle, nemaju namjeru u budućnosti rezultirati  završenim dokumentarnim filmom, nego je proces to što se portretira, film se neprestano proizvodi, a njegovoj eventualnoj završnici mogli bismo pridružiti ideju budućnosti kao vremenu uvijek jednako udaljenom od nas, stoga film nikad i ne može biti gotov. Pa kao što je na razini Šolmanova dugogodišnjeg projekta ova izložba segment, tako je ona i sastavljena od segmenata. No, ako taj film, bez obzira na bitnu ulogu narativa, ne svrstamo u dokumentarnu kategoriju, nego onu eksperimentalnu, u tom slučaju izložba predstavlja njegovo finale. Zato što, za razliku od dokumentarnog, čija je struktura u službi linearna razvoja, te čiji format uglavnom isključuje proizvodne etape i fokusiran je na svoju temu, a ne na tretman njene prezentacije, eksperimentalni se upravo temelji na nelinearnom načelu, na korištenju etapa kao konceptualnih poluga, kao i na drugačijoj ulozi nosača poruke, kojeg proglašava aktivnim sudionikom.   

Umjesto intervencije na filmskoj traci, Šolman koristi galerijske zidove. Oni postaju aktivni planovi, koji ponekad galerijski prostor tretiraju kao pozornicu, a sebe kao publiku ili, pak, otvaraju realnom unutarnjem prostoru izlaz u virtualni vanjski.

Pa, iako koristi isključivo zidove, izložba ipak preuzima  format multimedijalne instalacije, koja pak, budući ipak ima konkretan značenjski okvir, postaje prostorno uprizorenje eksperimentalna filma. Ušavši u prostor galerije, zatičemo se usred tog filma, svuda oko nas su njegovi elementi.

Sadržajni okvir futurističke je prirode, glavni protagonisti su shematski posve pojednostavljeni crteži humanoidnih robota prispodobivih lego igračkama što predstavljaju ljude. Oni stižu iz daleke budućnosti ili postoje u paralelnoj ili virtualnoj stvarnosti. Poput bezvremenskih putnika Krasznahorkayeve knjige “Rat i rat”, oni, dolazeći iz budućnosti komentiraju situacije iz naše sadašnjosti ili pak u prikazu njihove sadašnjosti pronalaze elemente ikonografska prijevoda ove naše. No, za razliku od četiri Krasznahorkayeva ‘anđela’ koji se zatiču u raznim povijesnim lokacijama netom prije nego što će se tamo dogoditi katastrofa, Šolmanovi putnici pristižu na lokacije ispražnjene od stanovnika, sve se već dogodilo, i grad i priroda su netaknuti, ali prazni.

Primjerice, predstavljeno je desetak takozvanih storyboardova, svaki od njih sastoji se od petnaestak isprintanih listova A3 formata u nekoliko redova gusto postavljenih jedan do drugog, dakle, grupiranih. Pojedinačno podnaslovljene, te etape putovanja shvaćamo kao poglavlja hodočasničkog putopisa. U kolor fotografije pejzažnih ili urbanih prizora umontirani su akromatski humanoidni likovi, nalik na posve pojednostavljene makete, pa smjesta postaje jasno da su u tom prizoru oni stranci, te da se radi o transmedijskom putovanju – budući na taj način vizualno ‘izvađeni’ iz podloge, ispada da su prizori kojima svjedoče zapravo ekrani, oni gledaju projekciju prirode i grada, bez obzira što se ponekad, poput 3D projekcije, nalaze u tom prizoru.

Nasuprot fotografskom prikazu trodimenzinalne stvarnosti u boji, nacrtani likovi su crnobijeli, izrezani iz papira ili stiropora i kao da simuliraju odsustvo jedne dimenzije, odnosno ostvaruju svoje postojanje u drugačijem realitetu. Drugim riječima, storyboard sugerira kako bi budući kadrovi trebali biti snimljeni iz te njihove stvarnosti i prikazivati njih dok gledaju ovu našu. 

Takav dojam potkrijepljuje i sadržaj teksta predočena u obliku titla, koji uglavnom preuzima ich formu, ponekad prvog lica množine ili pak njihova dijaloga. Razmišljanja hodočasnika proizlaze iz situacije u kojoj se nalaze, ali nisu tek opisne prirode, njihovi komentari uključuju umjetničku, filozofsku i znanstvenu perspektivu, a ponekad izražavaju čak i nostalgiju, kao da im je žao tog svijeta kojem svjedoče iz drugog vremena ili iz drugog prostora, odnosno dimenzije. A budući ovoj našoj, realnoj, sa sve većom izvijesnošću možemo suprotstaviti ovu drugu, što se nalazi s druge strane ogledala, odnosno portala, u likovima ćemo identificirati stanovnike virtualna svijeta, koji dakako raspolažu ljudskim znanjima i spoznajama.

Njihova razmišljanja i dijalozi to zapravo i jesu, tekstovi su citati, izvađeni su iz originalna konteksta i kompilirani tako da posve odgovaraju temi odnosno nazivu poglavlja, čime se sugerira njihovo raspolaganje našom cjelokupnom arhivom. Primjenjujući, međutim, načelo izrezivanja i lijepljenja tih izrezaka u novu cjelinu, dakle, montažu, Šolman skicira autorski govor logično prispodobiv identitetu putnika, što u konačnici i na toj razini proizvodi dojam distance između sadržaja prizora i protagonista.

Osim segmenata što ilustriraju njihov doživljaj naše stvarnosti, izložba nudi i uvid u njihovu. Poput transmedijskog portala, jedan od već završenih dijelova buduća filma, projiciran je preko čitava zida. Realiziran tehnikom digitalne animacije, taj prozor simulira virtualnu stvarnost, ulazimo u tamošnji prostor, putujemo njihovim hodnicima kao informacija što prolazi bežičnim kablovima na putu prema središnjem dijelu tog svijeta. On, međutim, izgleda kao svemir, nismo ušli unutra, nego izašli van. Unatoč tome što se virtualni prostor de facto i nalazi unutar nekog skladišta, mi ga doživljavamo poput beskonačna prostranstva spremna primiti sve naše informcije, koje, međutim, tamo nestaju poput zvijezda u svemiru. Šolmanov virtulani svemir također ima svoju galaksiju, no ona ima oblik našeg glavnog lika, humanoidnog protagonista svog svijeta, koji, pak, u sebi sadrži i sve ostale stanovnike tog svemira, identificirajući na taj način neku centralnu jedinicu, koja zapravo i nije centralna, nego sabirna, budući se sastoji od svih zajedno. Pa za razliku od nas, koji tek djelomično možemo locirati sadržaje što se tamo nalaze, oni ih imaju sve na raspolaganju, oni su ta nula i jedinica, istodobno osnovni element i sve zajedno.

To je naglašeno i u animiranim filmovima, pa i ponekim dijelovima storyboarda, gdje total njihova svijeta podsjeća na pikselizaciju, pa ispada da su i naši protagonisti, kao njegovi dijelovi zapravo stilizirani pikseli, odnosno da je i svaki piksel, nalik na gen, istodobno i nositelj sveukupne informacije.

Linijski aplicirani na zidovima u prirodnoj veličini, virtualci izgledaju kao znatiželjna publika što svjedoči našem doživljaju njihove potrage za onime za čime i mi tragamo, za sveukupnim smislom, odnosno simboličkom materijalizacijom toga smisla, bilo u obličju božanstva bilo u području umjetnosti. Ta njihova potraga, međutim, nije njihova, nego njihov portret ove naše, u pokušaju razumijevanja naših motiva, oni ih prevode u svoj vizualni jezik i oblikuju toteme, heroje, a naposlijetku i kuratore i zapravo stilizirano portretiraju naš svijet. Koji ih je uostalom i stvorio, od toga se ne može pobjeći, odatle i interes. Ali, portretiraju vizualnim sredstvom kojim su se služili naši pretci, kad su portretirali sami sebe u pećinskim crtežima.      

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 6

HVALA, A SAD VIŠE NIŠTA

Osim ostalih atributa, u ovoj izložbi pronalazimo i dvostruko vremensko preklapanje. Ono, dakako, koje je u prvom planu – vrijeme održavanja poklapa se s njenim sadržajem. Ali i ono pozadinsko, jedan dio tog sadržaja izravno se referira na izložbu što se ovdje održala prije pet godina, kao prva u programu voditelja galerije Antuna Maračića. Budući da ovom izložbom taj program završava, proizlazi kako ona tom referencom, ali i konceptom koji, baš kao i onaj prvi, kontekstualizira galerijsku lokaciju, zapravo zaokružuje dotični ciklus.

Voditelj galerije, međutim, u pozdravnom govoru priznaje da to nije bilo planirano, niti prije pet godina, a niti sada, budući da je tek uoči ove izložbe saznao za sve njene sadržajne elemente. Nadalje, komentira i činjenicu neobična prostorna poklapanja sadržaja ove izložbe i njega osobno. Duda, naime, odabire Zagreb i Dubrovnik, kao protagoniste svojevrsne distopije turizmom. Njeni su razlozi više nego jasni: ‘Izložiti prizore iz Dubrovnika za vrijeme adventa u Zagrebu već se samo po sebi činilo simboličnim. Jedna distopija koja upozorava na drugu’. No, ta su dva grada obilježila i njegovu profesionalnu karijeru: dvanaest godina je bio ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, nakon čega je preuzeo Forum, pa ispada kako izložba istodobno portretira i njegovu putanju.

Tim više što je, stjecajem negativnih okolnosti ispalo da je Maračić posljednju izložbu u UGD-u napravio Boženi Končić Badurina. Želeći nastaviti programski kontinuitet, u Zagrebu započinje tamo gdje je u Dubrovniku stao, te upravo s njenom izložbom otvara svoj ciklus u Forumu. I upravo se na tu izložbu sada ovdje Duda medijskim alatom referira, u narativu ju eksplicite i spominje, a sadržajno također kontekstualizira galerijsku lokaciju. Njeno istraživanje, međutim, u konačnici posve komparativno s Boženinim konstatacijama, provođeno je sasvim neovisno o Boženinoj izložbi, kao i ideji da će uoće izlagati u Forumu, odnosno završeno je nekoliko godina prije nego što je pozvana da tu izlaže.

No, kao svoju argumentaciju predlaže prizore u kojima je aktivnost netom prestala. Što je zapravo sublimirano i u samom nazivu, inače citatu izjave jedne Dubrovčanke o stanju Grada: “Odmor. Odmor prostora. Želim da se ovaj grad odmori, da se ovaj kamen odmori, da reče: “A hvala, a sad više ništa”.

Izložen plotunu znakovitih slučajnosti, Maračić nema druge nego naziv izložbe primijeniti i na svoj slučaj, te na službenom oproštaju njime i završiti svoj pozdravni govor.

Kao što je svojedobno Božena u izlogu galerije postavila slušalice iz kojih publika doznaje kako galeriju doživljavaju oni s druge strane ulice, tako i Katerina postavlja slušalice u izlog, no ovaj puta saznajemo podatke o toj ulici, promjene njena sadržaja u smislu lokala i dućana. Teslinu je, u okviru višegodišnjeg istraživanja ritma grada, izabrala zato što su upravo u njoj te promjene nejfrekventnije. Nabrajanje konkretnih prenamjena sadržaja u susjedstvu galerije kulminira sveukupnim brojem od 46% u periodu njene opservacije. Međutim, kao da taj narativ uključuje i svojevrstan post festum, komentar iz sadašnjosti, budući kaže kako ‘danas, krajem 2017., pet godina nakon Boženina rada i tri nakon mojih mjerenja, u Teslinoj bilježimo još sedamnaest izmijenjenih lokala, četiri nove terase i 18 stupića’.

Takvo, posve usputno spominjanje, u kontekstu svojevrsna hommagea karakterističnom Boženinom medijskom alatu, istodobno utjelovljuje ideju kako ono što se autorskim činom ubilježilo u javni prostor, kako to tamo i dalje postoji, s time se slobodno komunicira, te po potrebi, značenje tog čina uključuje u novu autorsku epizodu.

Pa se tako, za razliku od Božene, čiji je audio rad u izlogu bio u funkciji “Vodiča kroz galeriju”, sadržajno, dakle, usmjeren prema unutra, Katerinin odnosi prema onome vani. Prema neposrednom okruženju galerijske lokacije u središtu grada, čije mu neprestane prenamjene prognoziraju dubrovačku sudbinu, a to je postupno protjerivanje građana iz centra grada, a samim time i promjenu njegova ritma. Što recentna adventska erupcija nedvojbeno najavljuje.

Ilustrirajući naziv, koji već sam po sebi označava nekakav završetak, izložba u oba svoja dijela, onom zagrebačkom u prizemlju i dubrovačkom na prvom katu, portretira postfestumsko stanje, kako scena izgleda nakon (ili u pauzama) događanja. Odnosno u vrijeme kada nema aktivnosti na koje upućuje sadržaj. Jednako u video portretima sklopljenih stradunskih i inih suncobrana, kao i u slučaju praznog zrinjevačkog klizališta, funkcija je obustavljena.

Osim tih videa, na isti zaključak upućuje i niz fotografija čiji motivi redom iskazuju izostanak ponude, ili drugim riječima, predstavljaju vrijeme u kojem je eliminirana mogućnost konzumacije tog i tog sadržaja. Fotografije su duhovito materijalizirane u formi klasičnih razgledničkih harmonika, turističkog rekvizita koji, predstavljajući istaknute gradske toponime, nastoji privući goste. U tom bi se smislu Katerinine harmonike mogle proglasiti diverzijom, nedvojbenom kontrapropagandom. Nema sunca, nema neba, nema cvijetnih zasada, nego zatvoreni lokali, sklopljeni suncobrani, napušten teren.

Osim ideoloških, kontrapropaganda se služi i vizualnim oružjem. Koristi se fotogeničnošću zatvorenih prostora i prazne scene, kapitalizira šaranje reflektora po praznom ledu, a ponajviše dolazi do izražaja u prizoru noćnog pljuska na Stradunu. U fascinatnom kadru, što bismo ga smjesta mogli uključiti u Fellinijev Amarcord, kiša je prigušila ulična svjetla, svojim premazom desaturirala kolore i proizvela svojevrstan duoton.  

Kada taj video ne bi imao jasnu ulogu u kontekstu izložbe, drugim riječima, kada ne bi predstavljao Stradun što ga je iznenadni šmrk isprao od turističke najezde, rekli bismo da je posve osoban, da se radi o doslovnoj ilustraciji Štulićeva stiha: ‘kada kiša potjera narod s ulica, nekako joj se ljudskiji pričinja grad’. Stradun postaje pozornica neočekivane predstave, prilike što pretrčavaju brisanim prostorom dobivaju identitet, stvarnost se doslovno presvukla u imaginaciju.

Dubrovački je slučaj, međutim, predstavljen kao najdramatičniji primjer distopije turizmom, čak bi se reklo da je taj slučaj riješen, čemu u prilog govore i izjave Dubrovčana, za ovu priliku, možda čak i u smislu upozorenja, sakupljene i velikim slovima otisnute u knjizi što formatom podsjeća na onu u koju galerijski posjetitelji upisuju svoje utiske.

Na takav zaključak upućuje postav onog donjeg, zagrebačkog dijela izložbe, zato što osim predstavke postfestumska stanja, postavlja i svoju perspektivu, što je uvjetovana  ovim mjestom, ovim trenutkom i svjedoči razvoju situacije. Te je stoga i na formativnoj razini zapravo nedovršen, odnosno u procesu.

Da je očište izložbe pozicionirano u galerijskoj lokaciji potkrijepljuje spominjanje prezenta u audio radu smještenom u izlogu. Čime smo doslovno smješteni sada i ovdje, budući istinitosti tih navoda svjedočimo uvidom u trenutnu situaciju na terenu.  

Osim toga, na plazmi smještenoj blizu ulaza, za razliku od svih ostalih vizuala koji reprezentiraju odsustvo događaja, svjedočimo upravo suprotnom, izrazitoj aktivnosti. Kroz statičan kadar koji fokusira fasadu obližnje zgrade promiču trkači, uglavnom odjeveni poput Djeda Mraza, očito sudionici nekakva božićna maratona.

Autorica najavljuje kako će koncept izravna prijenosa s lica mjesta biti i nastavljen tijekom trajanja izložbe bilježenjem karakterističnih (a možda i usporedivo apsurdnih) situacija zagrebačkog adventa, što znači da se period izložbe tretira kao aktivan sudionik. Jer, osim što bi se taj dio ‘priloga adventskom ambijentu’ trebao de facto i izgrađivati promptnim izvještajima s terena, najavljeno trajanje izložbe uključuje i period nakon adventa. Iz čega proizlazi pretpostavka kako su svi ostali vizuali zapravo društvo u kojeg će se posve prirodno uklopiti i završni kadrovi filma koji se upravo snima.      

Categories
All Galerija Matice Hrvatske, Zagreb skulptura Volumen 6

SJENE SPOMENIKA (MELENCOLIA II)

Ključni izložak, jednako na sadržajnoj kao i na razini postava, budući zauzima središnje mjesto u prvom galerijskom prostoru, jest poliedar. Skulptura na prvi pogled podsjeća na one Bakićeve posijane po dotrščinskoj šumi, međutim, za razliku od njenih aluminijskih stranica, ove su obložene zrcalima. Osim toga, za razliku od Bakićevih nepravilnih geometriziranih likova, ovaj je posve pravilan, a ima i sasvim drugačiju referencu. U pitanju je vjerna replika, odnosno trodimenzionalno uprizorenje poliedra sa slavne Dürerove grafike “Melencolia I”. Uzgred budi rečeno, ta je grafika doživjela možda i najveći broj analiza i interpretacija. A u svim tumačenjima prednjači dilema upravo vezana za oblik i prisustvo tog poliedra na njoj. 

Teorija koja ishodište pronalazi u kristalu ubrzo je otpala, budući su matematički opisi kristala sustavno započeti tek sto godina kasnije. Ona, pak, koju nije lako odbaciti, poliedron obrazlaže kao platonsku krutinu, odnosno konveksni poliedron, izrađen sukladnim i pravilnim poligonalnim licima koja se susreću na svakoj okomici. Povodom njenog nedavnog 500-og rođendana (2014.), poznati matematičar Günther Ziegler objašnjava način dolaska do tog najslavnijeg truncirana trokutna trapezoedra: uzeti kocku, postaviti ravnotežu na jednom od njenih vrhova, povući vertikalu između dna i vrha, a zatim odstraniti ta dva vrha horizontalnim ravninama.

Pa dok matematičari studiraju formulu njegova oblika, ostalima zagonetku predstavlja njegovo prisustvo u tom prizoru. Pojavu drugog geometrijskog tijela, kugle u donjem lijevom dijelu slike, još bismo i mogli pripisati kompoziciji, budući u gornjem lijevom dijelu pronalazi odgovor u komadiću duge, ironizirajući dimenziju perspektive. Pa i na sadržajnoj se razini ta kugla može uključiti u prevladavajući asortiman predmeta u dvorištu kakve tesarske radionice. No, poliedar je tu posvemašnji uljez, stigao iz neke druge dimenzije, po sf sižeu reklo bi se da ga je netko iz budućnosti ovdje zaboravio (recept kojeg je Kubrick primijenio u svojoj Odiseji).

Pa i s cjelokupnim sadržajem grafike on nema nikakve veze, kontrast apatičnih lica anđela i iscerena letećeg đavla što stiže iz osvita, noseći transparent na kojem piše ‘Melencolia I’, jednako bi funkcionirao i bez tog ubačena predmeta glatkih ploha. Nitko od protagonista na njega ne obraća pažnju, kao da ga i ne vide.

Stoga bi jedno od mogućih tumačenja razloga Grgićeve aproprijacije Dürerova poliedra, moglo biti njegovo objašnjenje sadržajne zagonetke: ne vide ga zato što je napravljen od ogledala. Na narativnoj bi razini to odgovaralo, ogledalo upija prizore kao što i melankolija upija osjećaje. No, za razliku od melankolije, ogledalo ih i vraća. Osim ako je postavljeno pod drugačijim kutem, primjerice na kosinama poliedra, tada reflektira ono gore i ono ispod, a ne ono ispred. Dakle, nas što stojimo ispred Grgićeve skulpture u odrazu uopće nema. Zrcaleći pod i strop, taj se objekt zapravo mimikrira  s prostorom. Dapače, Grgić izvlači još jednog asa iz rukava: ogledalo nema sjene. Toga najčešće nismo svjesni, budući se ono obično nalazi na zidu, odnosno pojavljuje kao ploha. No, upregnuta u službu poliedra, ogledala mu donose i to svojstvo, stojeći na podu usred galerije, objekt konstruiran od kocke rezanjem gornjeg i donjeg vrha uopće nema sjene. S obzirom na svjetlo, za njega vrijede druga pravila. A upravo činjenica da za njega vrijede druga pravila, povezuje ga s onim Dürerovim, za kojeg također, s obzirom na okolinu, vrijede druga pravila. Ravnina njegovih ploha, naime, uopće ne odgovara kontekstu cjelokupne slike.

Pa, dok s jedne strane, asocirajući modernističku skulpturu, ovaj objekt posve odgovara galerijskom jeziku, odnosno standardima suvremena likovna izraza, on, s druge strane, proizvodi diverziju, koristeći oblik i materijal, konceptualno se proglašava nepostojećim. Te na taj, reklo bi se, izvedbeni način, odgovara sadržaju Dürerove grafike, odnosno protagonistima koji svojim držanjem također odriču postojanje elementu pristiglom iz druge dimenzije.

Dok Dürerova grafika naziv pronalazi u transparentu što ga nosi leteći vrag, Grgićeva “Melencolia II” naslovnu ulogu pripisuje sadržajnom elementu koji kao da uopće ne spada u taj prizor. Pa dok se taj umetnuti element na sadržajnoj razini grafike pojavljuje kao svojevrstan refleks konteksta, budući ga svojom nepripadnošću dodatno naglašava, sada je on izdvojen i materijaliziran, no i dalje ostaje u istoj službi, preuzimajući ulogu spomenika, odražava njegov kontekst. 

Otklanjajući na trenutak usporedbu s Dürerovim originalom i promatrajući objekt u tom ozračju, dobivamo metaforičke dividende proizašle upravo iz njegova oblika i materijala, što u konačnici sugeriraju nepostajanje. Formom prizivajući asocijaciju na modernističke tendencije što su rezultirale velikim brojem nedvojbeno značajnih spomenika, Grgić između redova podsjeća na njihov nestanak, bilo zapuštanjem, bilo dinamitom. A ukidanjem sjena svojoj skulpturi ilustrira brisanje sjećanja na njih iz kolektivne memorije.

Zaboravljajući na trenutak da je ogledalo jedna od Grgićevih najdražih boja, tek pomnom vizualnom istragom pronalazimo izložbene artefakte u ostale dvije galerijske prostorije. Pa je tako u lijevom uglu prve postavljena diskretna instalacija što se sastoji od tri kvadratična ogledala (20 x 20 cm), od kojih je jedno postavljeno na podu, a druga dva na zidnim plohama. Naglašavanje tog donjeg kuta prostorije rezultira i suprotnim ogledalnim djelovanjem s obzirom na poliedar. Nasuprot izostanku odraza u njegovim zrcalima, ovdje nam je odraz uvijek u središtu tog kuta. Gdjegod se pomakli, dakako, u njegovom dosegu, uvijek nam je sredina glave u točci gdje se susreću tri ogledala.

Instalacija, pak, u slijedećoj prostoriji naš odraz ponovo ukida. I ne samo naš odraz, nego kao da poništava i samu sebe. Na sredini poda pentagonalna dijela te prostorije, nalazi se također vrlo diskretna ogledalna instalacija. Naime, desetak centimetara visoka i sedamdesetak centimetara dugačka, okomito postavljena na podlogu, dva ogledala čine pravi kut. Ona, dakako, odražavaju pod ispred sebe, no budući se isti pod nastavlja i iza njih, ogledala kao da postaju prozirna. Barijera koju ustanovljuju doima se nepostojećom, poput ogiba svjetla na prozirnom staklu, pri čemu se, za razliku od poliedra, postojanje te barijere prepoznaje upravo po sjenama što ih ostavlja iza sebe. Pod je napravljen od mramornih ploča što, dakako, između sebe imaju takozvane fuge, koje se u Grgićevom tretmanu pojavljuju kao identifikacijsko sredstvo, budući ih ogledalo s jedne strane reflektira, simulirajući nastavak njihove linije, dočim ih drugo prelama proizvodeći okomicu koje u stvarnosti nema. Glumeći prozirnost, instalacija kao da je napravljena isključivo stoga da označi nepostojanje, njeno smo prisustvo optičkom varkom nagovoreni prepoznati kao prozirno. No, to prozirno ipak ima svoju sjenu, pa ispada da je ta sjena u glavnoj ulozi, a da bi se nju uspjelo predstaviti kao sadržaj instalacije, ostale je elemente  trebalo poništiti predstavljajući ih prozirnima. Drugim riječima, izložena je sjena spomenika kojeg nema. Pentagonalni oblik tog dijela prostorije u čijem se centru nalazi sjena, pomalo korespondira s poliedrom bez sjene u središtu glavne prostorije, pa ispada da je njegova sjena izmještena.

Odnosno, autorskom akcijom vraćena.

Stoga bi se moglo reći kako se ova izložba uklapa, odnosno postaje integralan dio projekta pod nazivom “Sjene”, u kojem Grgić u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtava sjene srušenih spomenika na mjestu na kojem su stajali prije svog uklanjanja.

“Kroz performans se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnog prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenog spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen.” (A. Grgić)