Category: Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 12

GESTE AKTIVACIJE

Izložba sabire Grubićevu autorsku djelatnost posljednjih tridesetak godina, pri čemu je težište na onim radovima koji se nisu dogodili u galeriji. Kao iznimka, ili preciznije, kao uvod, u kronološkom, ali i ideološkom smislu, pojavljuje se serija kolaža (1995. – 1999.), svojevrsna posveta ruskom konstruktivizmu. S jedne strane fasciniran vizualnim elementima, dizajnom Ela Lissitzkyja, Rodčenka i ostalih, s druge poetskom interpretacijom političkih zbivanja, poemama Majakovskog, Bloka, Hlebnjikova i ostalih, a s treće ulogom čitava umjetničkog pokreta u jednoj od kapitalnih društvenih promjena, Grubić kolažira preambulu svoga budućeg umjetničkog djelovanja. Kolaži će nas podsjetiti na NEP (Kršić, Brzović, Štravs, Ćulibrk) osamdesetih koji se, čak i imenom, također naslanjaju na ruske avangardiste (okupljene oko časopisa LEF), no, nešto mlađem Grubiću oni predstavljaju ono što se odvijalo unutra (istodobno i u atelijeru i u njegovu mentalnom prostoru), autorski ga formatiralo i s jasnim zadatkom poslalo na ulicu.

Preciznije, na trg, gdje refleks Maljeviča primjenjuje na hrvatsku stvarnost. „Crni Peristil“ (1998.) višestruko se oslanja na ono što mu je prethodilo, u prvom redu obilježavajući tridesetogodišnjicu „Crvenog Peristila“, akcije koju se smatra prvom urbanom intervencijom kod nas. Primjerice, Boris Cvjetanović svojedobno je u okviru izložbe „Ono što je prethodilo Crvenom Peristilu“ predstavio fotografije putovanja Dulčića i Sumića u čijim likovima i osobnostima prepoznajemo buntovnike i naslućujemo motive za takvu avangardnu akciju. Intervencija je trajala svega nekoliko sati, srećom je bila zabilježena zaslugom fotografa Buljevića koji se ondje zatekao u zoru, prije nego što je oprana crvena boja. Pa osim što slavi trideseti rođendan, Grubićevoj replici prethodi i ono što se potom događalo, odnosno nije događalo, a to je neodgovarajuće priznanje od strane povijesnoumjetničkog sustava. Sve ono što prethodi, opće i lokalno umjetničko naslijeđe i njihov kasniji tretman, zapravo je platforma odrazu trenutačnoga društvenopolitičkog stanja.

U ciklus obilježavanja onoga što mu je prethodilo svakako ćemo uvrstiti i „366 rituala oslobađanja“, izvođenih tijekom cijele prijestupne 2008. godine. Dakako, radi se o četrdesetoj obljetnici slavne ’68., kao možda i posljednjem globalnom pokušaju skretanja razvoja civilizacije u ljudskijem smjeru. Preuzevši crvenu boju, simbol revolucije, poezije, umjetnosti i ljubavi, kao nit vodilju, svakog dana, poput dnevnog rituala, ali ne osobne higijene, nego kolektivnog podsjećanja, izvodi niz mikropolitičkih akcija i intervencija. „Od crvene zvijezde na odbačenim božićnim jelkama, crvene zastave koja mu vijori u ruci dok vozi bicikl ili stavljanja crvenih marama preko lica spomenika narodnim herojima NOB-a.“ Kostimiran u plavu monduru, označava radništvo kao nultu odnosno temeljnu razinu društva, njegova, ne toliko pokretača koliko mjerača pulsa, kao što je to, u metaforičkom prijevodu i ulica, poprište svih 366 akcija.

Za razliku od Toma Gotovca koji je ulicu proglasio svojom scenom, Grubić je tretira kao sadržaj ili barem kao priložnu oznaku sadržaja. Tomu je ulica ljubavnica, a Igoru ideologija. Ta bi se analogija mogla i šire prevesti, Tom je zaljubljen u sadržaj svojih urbanih akcija, a Igor svojim akcijama preuzima ulogu odvjetnika, donekle slijedeći i Joyceovu smjernicu: „unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.“ Ideja rituala, kojima osim fotoaparata svjedoče tek slučajni prolaznici, nije u svakodnevnom dizanju revolucije, nego u spremnosti da joj se priključi, pri čemu je crvena boja osobna identifikacija takve spremnosti.

Grubić, međutim, i diže revolucije, primjerice, u prosvjedu protiv zakona o PDV-u na knjige, angažira, sudeći po broju i ugledu sudionica i sudionika, čitavu suvremenu scenu. Vraćamo se ponovo u ’98., jednodnevna srpanjska akcija na Cvjetnom trgu u Zagrebu postaje zametak pokretu koji u konačnici uspijeva ukinuti neprijateljski zakon.

Dvije godine poslije, ponovo podiže revoluciju, letkom poziva na smjenu tadašnje uprave SC-a: „… Neprihvatljivo je da studenti nemaju nikakvu mogućnost neposrednog utjecaja na odabir i provedbu kulturno umjetničkog programa unutar svojeg vlastitog studentskog centra.“ Iako je letak odlukom uprave maknut iz optjecaja, on je ubrzao mobilizaciju: „… U manifestu peticije, među argumentima za smjenu, naveden je i čin cenzuriranja Grubićeva letka. Poziv je istodobno bio i umjetnički rad i agitacija, poticaj i razlog raspisivanju peticije.“

Vraćamo se na ulicu, dvokanalna videoinstalacija „East side story“ (2006. – 2008.), kao podlogu uzima dokumentarne snimke nasilja koje su izazvale ultradesničarske skupine na manifestaciji Gay Pride u Zagrebu (2002.) i Beogradu (2001.). Grubić angažira koreografkinju Irmu Omerzo koja plesnim pokretima izvođačica i izvođača reinkarnira nasilje. Projekcije stvarnosti i njezine koreografije su na dvama zidovima koji se uglom dodiruju, poput ogledala reflektirajući istodobno, kao što kaže Antonin Artaud, teatar i njegova dvojnika.

Kako vrijeme ide naprijed i sa sobom donosi nove civilizacijske probleme, tako nove sadržaje komentiraju i novije Grubićeve aktivacijske geste. Pitanje emigracije, odnosno ksenofobije, odnosno tolerancije, manifestira postavljanjem tepiha za molitvu muslimana na javnim površinama u Modici na Siciliji, gdje je velika koncentracija muslimana, bez ijedne džamije. Također, pitanje vjere sadržaj je rada „U teoriji i praksi (zovite ga njegovim imenima)“ gdje na postojeća raspela postavlja svoje transparente kojima podsjeća na izvornu ideologiju kršćanstva. Također se koristi postojećim masmedijskim oglašivačima, serija džambo plakata predstavlja fotografije velikih klaonica preko kojih se postavlja pitanje: „Do animals…?“, osjećaju predstojeću smrt uime potreba razmažena čovječanstva.

Svojevrstan nastavak ili post scriptum seriji „366 rituala“ jest „Another Green World“ u kojoj je crvenu boju zamijenio anarhističkom crnom, u gradskom parku u Napulju izveo pedeset političko-poetskih mikrointervencija. Svoje je tekstove („Male lekcije citata“) ispisivao na crnim kartonima, kao i misli Emme Goldman, Beuysa i Gramscija i vješao ih oko vratova skulptura ili ih na crnim trakama razapinjao između drveća ili kipovima stavljao crni povez preko očiju.

Duhovitom minijaturom „Zebra“ povezuje ono na prvi pogled višestruko nepovezivo, u pješačkoj zoni u Rijeci na asfaltu iscrtava zebru koja spaja klub Palach, okupljalište suvremene i alternativne scene, i klub umirovljenika preko puta.

Svoju poziciju autoreferencijalno re-enactira preuzimanjem scene iz Goddardova filma Do posljednjeg daha, konkretno kadrom u kojem se Belmondo saginje po pištolj. U performansu za fotoaparat, Igor se saginje da uzme olovku, dok u drugoj ruci drži papir na kojem piše „Sponzorirajte umjetnost i kulturu“, znajući da će ga u slijedećem kadru spomenuti sponzori nasmrt izrešetati.  Iako ostaje vjeran Joyceovoj devizi, ispada da njegove bitke, koliko god se činilo, ipak nisu izgubljene. Bezrezervni angažman možda i nije nagrađen trenutačnom promjenom, no kao što kaže Angela Davis na nedavnu gostovanju Zagrebu: „Treba biti strpljiv i uporan, jer se stvari ipak mijenjaju.”

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 11

ZAŽELI ŽELJU

Izložba se sastoji od triju na prvi pogled nepovezanih ambijentalnih instalacija u tri galerijske prostorije. No, s obzirom na njihov raspored, u treću se sobu ne može dospjeti a da se ne prođe kroz prve dvije, na početku nas dočekuje instalacija pod imenom „Fuga (prva ploča)“. Riječ ‘fuga’ u glazbenom svijetu označava polifonski oblik skladan prema načelima kontrapunkta u tehnici imitacije: određena se tema po ustaljenim pravilima oponaša i provodi kroza sve dionice, a sastoji se od tri dijela: prve provedbe ili ekspozicije, druge provedbe i treće provedbe ili tzv. Strette, što pomalo navodi na to da su sobe nekim nazivnikom ipak povezane. Ista riječ u građevinskom žargonu označava malen prostor između nekih elemenata, kamena ili pločica.

Instalacija se, međutim, identificira kao betonska ploča na podu galerije, ne ispunjava prostor između elemenata, nego se, visoka dvadesetak centimetara, nepravilna geometrijska oblika, iz čijih kutova, u funkciji armature, izviru po četiri željezne šipke, doima kao temelj zgrade ili u žargonu prva ‘deka’, što zapravo odgovara glazbenoj fugi, odnosno prvoj provedbi ili ekspoziciji. Ploča ispunjava dobar dio galerije i očito se morala realizirati na licu mjesta, a njezin nepravilan oblik sugerira apsurdan tlocrt budućeg zdanja koje ima deset kutova umjesto uobičajena četiri. Iako nedvojbeno građevinske prirode, odnosno izrade, instalacija uključuje i zvučnu dimenziju, senzorom aktivirane, kutije uzidane u beton, u kojima se nalaze armaturne šipke, postaju glazbene: u svakoj od njih metalni ‘čekić’ udara po šipkama što rezultira diskretnom zvonjavom, signal prihvaćaju i drugi članovi orkestra i u konačnici proizvode atonalnu skladbu, drugim riječima, prvi dio fuge.

Drugu provedbu nalazimo, dakako, u drugoj prostoriji i shvaćamo kako je tema fuge građevinski materijal: instalacija se sastoji od nekoliko betonskih blokova iz čijih otvora izlaze plastične cijevi. Kao što je prva instalacija oponašala prvu ‘deku’, druga, „Bez naziva (cijevi)“, oponaša instalacije, ono što se nalazi ispod prve ploče, ono što ne vidimo jer je ugrađeno u temelje, odnosno u ono po čemu hodamo. Pa kao što je apsurdna forma temelja, tako su i plastične cijevi nefunkcionalne, na razne načine tretirane, zagrijavanjem ili tlačenjem, nemaju više okrugao oblik kroz koji bi trebali prolaziti kabeli, voda ili zrak. Ono što je u prvoj ploči bilo tek naznačeno, u cijevima se razotkriva, radi se o ‘autorskom istraživanju svojstava materijala i konvenciji njihove uporabe’. Prva ploča nije očekivala da će postati glazbeni orkestar, kao što ni PVC cijevi nisu znale da ih čeka izobličena sudbina, da će biti predstavljene u različitim fazama skrućivanja i raspadanja i svjedočiti Ukićevu eksperimentu, prepuštanju svoje kiparske uloge tijeku tehnološkog procesa. Razotkrivanje se u drugoj provedbi očituje i svojevrsnom autoironičnom izjavom, natpisom na nekim cijevima: ‘ako sve ispadne prenapuhano’, što se može odnositi na cijevi koje svoju nefunkcionalnost opravdavaju skromnošću, ali i na autora, koji bi se označavanjem tretmana sirovine mogao simbolično odnositi i spram značaja vlastita ili bilo čijeg autorskog postupka.

 Osim u glazbenom i građevinskom žargonu, riječ fuga (izvorno potječe od latinskoga – bijeg) pojavljuje se i u psihijatriji gdje označava disocijativni poremećaj u kojem osoba naglo i neočekivano bježi iz prijeteće ili nepoželjne životne okolnosti; pritom drugdje stvara novi život i novi identitet ne sjećajući se prošlosti, ali zadržava znanje i sposobnosti pa promatraču izgleda sasvim normalnom.

Pa dok bi se za instalaciju „Kolo“ u trećem prostoru moglo reći kako već i svojim imenom, ali i materijalnim uprizorenjem, odgovara trećem dijelu fuge – strettu (efektni ubrzani finale glazbenoga komada), tako odgovara i građevinskom prosedeu, prvo je postavljena ploča, zatim otkrivena struktura ispod nje, da bi se na kraju prikazalo i ono iznad, a to su stanovnici. Što se tiče ispitivanja materijala i konvencija uporabe, nakon betona i PVC-a, sada se ispituje i konvencionalna uloga kipara, tehnološki proces uključuje modeliranje, print u 3D tehnologiji i umnožavanje većeg broja jednakih elemenata lijevanjem u poliuretanu, koje kipar spaja u ambijentalnu instalaciju na licu mjesta. Jedan element su dvije ispružene ruke koje su spojene tako što se ‘drže za ruke’, a međusobno ih je moguće spajati u niz zahvaljujući metalnoj armaturi pojedinog elementa koji viri iz ramena svake ruke. Brojne se ruke drže za ruke proizvodeći kolo koje temeljno i označava to što se njegovi dijelovi drže za ruke. Međutim, gledajući ih dok zajedno plešu, ruke vrlo lako možemo doživjeti kao noge, odnosno njihove korake, ali toliko su rasplesali kolo, da zapravo lete, izgledaju poput kostura bijele leteće zmije vijugajući prostorom između galerijskih stupova. Ruke su pobjegle od tijela i oblikovale novu zajednicu, sjećajući se prošlosti zadržavaju sposobnosti i stvaraju novi identitet kao dijelovi instalacije koja promatraču izgleda sasvim začudno. Ideja je pobjegla od utega stvarnosti i manifestira ostvarenje naslovom zaželjene želje. Na jednome je mjestu jedna ruka u kolu pokleknula, no ostale je čvrsto drže i pridižu, štoviše, kolo se u dubini dvorane razdvojilo na dva dijela, prvi su pohitali u ubrzani finale, drugi se još nećkaju.

Na zidu su poput slika obješeni zaštitni omotači u koje su ruke bile umotane tijekom transporta, takoreći njihovi rukavi. Ukić ne štedi ni njih u bavljenju materijalom, zrakom ispunjeni mjehurići u plastičnoj zaštitnoj ambalaži mjestimično su ispuhani, na taj je način na njima ispisano: YOU. A na suprotnu zidu treće dvorane, takoreći na samom kraju izložbe, istom je tehnikom napisano: MAKE A WISH. Plastični su omotači već sami po sebi skoro prozirni i ne ističu se obješeni na zidovima, utisnuti se dijelovi koji proizvode riječi tek minimalno razlikuju, pa ispisana poruka također kao da lebdi, kao da je već i upućena u istom onom prostoru u kojem je i ostvarena.   

 Na suprotnu dijelu izložbe, preciznije, čak i prije njezina početka, iznad naziva na plazmi u hodniku je najava u formatu 3D animiranog filma. Digitalni prikaz ruku u kolu iz raznih perspektiva, od gro plana do totala, simulira prolazak čitavim galerijskim prostorom, uključujući i onaj nepostojeći, onaj iz prošlosti o čijem postojanju svjedoče integrirani antički elementi. Ples bijelih ruku u virtualnom prostoru precizno je koreografiran, kolo preuzima razne oblike, od rascvjetalih latica suncokreta do vojnika u koloni koji marširaju između stupova (povijesti i sadašnjosti). Ruke su bijele, ikonografski elementi također crno-bijeli, no prostor u kojem se izvedba odvija intenzivno je zelen. S jedne strane podsjeća na takozvanu ‘kromaki’ situaciju kad se sadržaj snima ispred posve jednolične, najčešće zelene podloge. Da bi se poslije ta podloga mogla selektirati i izbrisati, a sadržaj staviti na bilo koju drugu podlogu. Kao što se ovdje, na izložbi, i otjelotvorio na podlozi trodimenzionalna galerijskog prostora. 

S druge bi se strane zelenu moglo shvatiti i kao prirodu unutar koje ljudi plešu oko svojih spomenika.

No budući da je plazma postavljena tik iznad naziva izložbe, očito s njime izravno komunicira, ne samo da predstavlja svojevrsnu virtualnu šetnju izložbenom idejom, nego konkretno ilustrira želju koju treba zaželjeti. Ukićeva autorska interpretacija te želje jest sagraditi kuću, apsurdnu poput čovjeka, začepiti dovod instalacijama odnosno kontrolu institucijama i prepustiti se onomu što ljude i određuje, a to je zajedništvo. Po mogućnosti unutar prirode. Jasno, pritom ne gubeći iz vida ono što je jedinki također važno, a to je osobno istraživanje, ili kako kaže Jean Renoir: „Život je kombinacija onoga što postoji i onoga što imaš u mislima: ta kombinacija može dovesti do umjetničkog rada, a to može donijeti sekundu radosti, što je jednako važno kao i sve ostalo.“

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka site specific Volumen 10

PLUTANJE

Odmah na početku svoje autorske djelatnosti Vanja Babić odabire vrlo jasnu tematsku putanju: potrošačko društvo, ulaz i izlaz. Seriju otvara izložbom „Transformacije“ (Galerija MK, 2015.) gdje fokusira novac kao ključan čimbenik potrošnje i luminokinetičkom instalacijom raskrinkava ga kao polugu masovne hipnoze: na elise ventilatora pričvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Efekt proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drukčiju boju, odnosno nema dvije identične. Pokrenuti novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Takav oblik korištenja novca, kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme, u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je i inače teško moguće jednoznačno odrediti. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, nasljeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Serija se nastavlja izložbom „Super ponuda“ (Galerija Forum, 2016.) na kojoj se novcu pridružuje i njegov alter ego, a to je ponuda, ono čemu je novac i namijenjen, a koja, upravo želeći zadovoljiti potražnju, odnosno mogućnost da taj novac prijeđe u ‘prave’ ruke, pretjeruje i proizvodi ogromne količine robe koju je, ne želeći joj sniziti cijenu, prisiljena uništiti. U tome, dakako, nije učinkovita, što rezultira velikim količinama novog, ‘neupotrebljavanog’ otpada. Najapsurdniji je dokaz velika plastična vreća u kojoj se nalaze plastične, neotvorene boce vode kojoj je istekao rok.   

Izložbom „Goli breg“ (Galerija AŽ, 2019.) Babić se usredotočuje na otpad, proglašava ga novom sirovinom, no uključuje i novu dimenziju u autorski pristup: okolnosti i prostor nastupa. Polazi od lokacije galerije na rubu grada, zatim od činjenice da je galerija zapravo predvorje bivše osnovne škole pretvorene u umjetničke atelijere, odnosno mjesto likovne proizvodnje, te konačno od hodnika uglavnom zatrpanih elementima bivših ili budućih umjetničkih radova. Preko čitava galerijskog zida postavlja veliku fotografiju, što ju je snimio također na rubu grada (Goli breg) a koja predstavlja instalaciju nedovršene kuće sagrađene od otpadaka prikupljenih u okolici. Ispred fotografija odlaže i neke predmete što ih je pronašao u hodniku. Instalacija nepoznata autora također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja. Završena skulptura kuće u izgradnji, osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorskog okvira, uključuje i lonce, japanke, kišobrane, dječja kolica, dijelove namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, ugrađivano je sve na što se naišlo. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojan spomenik srušenostima i odbačenostima.

Izložba „The South Side of the View“ (Galerija 90-60-90, 2020.) predstavlja arhivsku zbirku što ju je autor tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima. No muzejski postav Babićeve kolekcije u velikome tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tomu, poput kakve pećine s blagom. Pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata.

Izložba „Plutanje“, unatoč tomu što je Babićeva kolekcija konačno i smještena u Muzeju, napušta muzejski postav, u obzir uzima prošlost zgrade MMSU-a i bitnu karakteristiku grada Rijeke, a to je luka. Iz toga proizlazi da je problem otpada s konkretnih lokacija ili slučajeva proširen na globalnu razinu, na zagađivanje vode, odnosno mora.

Izložba se nalazi u neuređenu dijelu prizemlja koje se naziva Kitchen jer je u vrijeme tvornice Rikard Benčić bio radnička kuhinja i kantina, Babić se prilagođava okolnostima prostora, derutnim ljuštećim zidovima, tonira ga u plavo plahtama indigo papira nađenog u propaloj tiskari, a pregrađuje policama naslijeđenima od bivšeg stanara nerenoviranog drugog kata. Konkretan, u muzeju pronađeni otpad, određuje koncept postava, pri čemu je danje svjetlo donekle zadržano papirima pa je unutrašnjost tamna i čitava se izložba doima kao da je smještena ispod površine, u morskim dubinama ili lučkim neprozirnim vodama. Tomu pridonose i zvukovi voda, snimljeni u raznim prilikama, pa čak i oni snimljeni na njegovoj prošloj izložbi gdje su posjetitelji kroz rupu u podu izlijevali vodu s isteklim rokom trajanja, što znači da reciklira i zvukove nastale svojevrsnom autorskom reciklažom. Izložba se koristi i drugim elementima prošlih izložbi, rolu papira u kojoj prepoznajemo instalaciju „Golog brega“, zatim neke dragocjenosti ‘južne strane pogleda’, no sve je to potopljeno, pa riznice razbijenih ogledala preuzimaju ulogu morskog fluorescentnog cvijeća, gotovo da i osjećamo njihovu radijaciju. To je izložbeno i dokazano prikazom kemijskih procesa provedenih u Farmaceutsko-biokemijskom fakultetu u Zagrebu. Brojni ekrani, manji ili veći, raspoređeni u nekoliko prostorija, mogli bi podsjetiti na električne jegulje ili na radioaktivne meduze, a nekolicina ih i prikazuje svijetleće ribe. To su cipli, vrsta na koju u prirodi nailazimo u takozvanoj ‘boćatoj’ vodi, odnosno na mjestima gdje se miješaju morska i slatka. Ali i u lukama gdje ulogu slatke preuzimaju otpadne vode, preciznije gradska i brodska kanalizacija. A budući da rastu u otpadnim vodama, ciple bismo mogli nazvati otpadnim ribama, koje, između ostalog, i svijetle u mraku.

Voda se promatra u različitim, ne agregatnim, nego civilizacijskim stanjima. Od doživljaja generalne potopljenosti gdje svi mi zapravo plutamo otvorenih usta u koja nam sve ulazi, poput morskog psa koji ne razlikuje automobilsku gumu od ljudske noge, nailazimo na mutantske oblike podvodne flore i faune, lelujamo kraj artefakata izloženih dugotrajnom boravku u vodi, korodiranih konzervi i slično, lebdimo iznad flaširane vode u neotvorenim paketima uglavljenima u pod dvorane i zaustavljamo se kod boce s etiketom „Muška voda“ iz Kladnja, koju reklamiraju kao ‘bosansku dizalicu’, ljekovitu ‘mušku’ vodu koja se pije umjesto plavih tabletica.  

„Da bi se učvrstio Deloski savez, 477. godine, u more su bačene željezne gromade. Zakletva o savezništvu trebala je ostati na snazi toliko koliko će željezo ostati na dnu“. A na dnu će ostati sve dok bude mora. Potpisnici saveza, međutim, nisu mogli znati da će u budućnosti more dobiti novog neprijatelja, plastiku, ona će pojesti željezne gromade na dnu i sukobi će ponovno započeti.         

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 10

VI STE PARTIJU IZDALE ONDA KADA JE TREBALO DA JOJ POMOGNETE

Kustosice: Irena Bekić i Anca Verona Mihulet, suradnice: Renata Jambrešić i Dubravka Stijačić

*Naziv izložbe izjava je upraviteljice logora za žene na Golom otoku i Svetom Grguru, kojom je vjerojatno dočekivala novopridošle kažnjenice, koje u velikoj većini nisu znale u čemu se sastojala njihova izdaja.

Naime, logor na Golom otoku utemeljen je 1949. godine, nakon Rezolucije Informbiroa, namijenjen smještaju političkih neistomišljenika, odnosno onih koji nisu na vrijeme čuli povijesno NE što ga je Tito uputio Staljinu. A slijedom toga i onih za koje je netko rekao da nisu čuli. Prihvaćajući, štoviše, nagrađujući ishitrene optužbe sustav širi strah, Goli otok ogledalo je tamne strane socijalističkog poretka. A bez obzira na njegove proklamirane parole o ravnopravnosti spolova, političkom scenom i dalje vladaju i obračunavaju se muškarci, stoga je institucija ženskog političkog logora još apsurdnija.

Pogled iz današnje perspektive otkriva kako je apsurd i dalje prisutan, ne komemoriraju se žrtve, nego se Goli otok poput vrućeg krumpira ostavlja u vatri. Za razliku od, primjerice, Jasenovca, gdje su lijeva i desna politička opcija suprotstavljene, u ovom slučaju ispada kako su na istoj strani, desne ne zanimaju obračuni među ‘komunjarama’, a lijevi teško komemoriraju žrtvama za koje su odgovorni njihovi politički istomišljenici.

Na izostanak odgovarajućeg mjesta Golog otoka u kolektivnoj memoriji (kojem treba dodati i logor na otoku Sveti Grgur) nastojala je ukazati umjetnička akcija „Goli otok“. Projekt okuplja više desetaka umjetnica i umjetnika te njihove autorske interpretacije predstavlja izložbama i opsežnom publikacijom.

 Ova je izložba proizišla iz Andrejina sudjelovanja u projektu, fokus je na ženski dio logora, posve izoliran na sjevernom, najgolijem dijelu otoka, kroz koji je prošlo oko 850 žena.

Osim teškim, posve ‘muškim’ tjelesnim radom, tucanje i prijenos kamena, ‘kažnjenice su bile prisiljavane i same kažnjavati, nadzirati i isljeđivati jedna drugu, što je rezultiralo njihovom dubokom traumom i dugogodišnjom šutnjom. Projekt dekonstruira hotimičnu amneziju ženske povijesti Golog otoka da bi otvorio prolaz pamćenju. Pritom poseže za subverzivnom komemoracijskom formom – antispomenikom – koji ne nameće sjećanje, već ga traži u stalno obnavljajućem prožimanju osporenih sjećanja i spoznajama i osjećajima publike.’

Postav zauzima tri dvorane, pa je i na formativnoj i na koncepcijskoj razini izložba podijeljena na tri dijela koje autorski tim u popratnom materijalu naziva tri postaje: ‘prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja’. Ono što povezuje sve tri postaje, poput svojevrsna vodiča kroz izložbu, jesu izjave kažnjenica ispisane velikim slovima po zidovima galerije, sasvim drukčije od one naslovne, izjave koje dolaze s one strane rešetaka i govore o oblicima sankcija njihove navodne izdaje: „Kamen smo nosile iz mora na vrh brda, a kad bi hrpa bila dovoljno velika, nosile smo ga nazad.“ „Onaj tko je tukao jače, brže je izlazio van. Oni koji su se odupirali, ostajali su dulje, ali svi smo bili tučeni i svi smo tukli druge. Svi su tamo spušteni na razinu egzekutora.“

U prostoru za promišljanje svjedočimo Andrejinu autorskom promišljanju i reakcijama, s jedne su to strane intervencije u samo tkivo otoka, a s druge, njihovi ‘galerijski’ otisci. Čak bi se moglo reći kako ovaj prostor gotovo plastično predstavlja proces autoričine umjetničke interpretacije, odnosno transformacije autentična dokumenta u izložbeni format. Primjerice, započinje se dvjema izjavama kažnjenica, koje se potom uklesalo u stijenu na lokaciji ženskog logora na Golom otoku i onoga na Svetom Grguru i na taj su način stijene postale vrlo konkretnima, no s obzirom na teško pristupačan teren, prilično nevidljivim spomenicima. U drugoj se etapi izrađuju gipsani odljevi tih dijelova stijena, koji su sada izloženi na galerijskim zidovima i na prvi se pogled doimaju poput arheoloških artefakata, gotovo poput Bašćanske ploče. Osim trodimenzionalnog galerijskog uprizorenja otočkih spomenika, na njih nailazimo i u dvodimenzionalnom izdanju: njihove su fotografije otisnute na plakate. Naklada im je po 850 komada, a svaki je plakat autorica numerirala i potpisala, da bi im time naglasila jedinstvenost.   Izložene su čitave naklade i čine, rekao bih, interaktivan objekt, zato što je publika pozvana da uzme svoj primjerak i ‘da na taj način sudjeluje u prenošenju memorije i stvaranju zajedničkog antispomenika’.

Sličan je slučaj i s fotografijom spomen-ploče koju je autorica u okviru zajedničkog projekta 2020. postavila na jedan od vanjskih zidova bivšeg zatvora. Željezna ploča s natpisom o ustroju logora zapravo je prvo spomen-obilježje koje na memorijalan način predstavlja mračnu povijest otoka, odnosno izražava ‘gestu odgovornosti umjetnice kojom nadomješta nezainteresiranost vlasti’.

Autorske interpretacije uključuju i klasične galerijske formate, sliku i objekt. No, dok se objekti izvode na licu mjesta, videozapis prikazuje Andreju koja glinom oblikuje dodatke zloćudnim stijenama, slike realizira u svom atelijeru. Preciznije, radi se o seriji uokvirenih crteža raznih formata, uglavnom na natron papiru, koji prikazuju ‘obrise žena koje vrište, nose kamenje strahuju ili štite svoja tijela’. Iz linijskih se crteža ugljenom ponekad izdvajaju siluete izvedene bijelom bojom, kao da se iz zajedničkog užasa izdvajaju pojedinačne sudbine.  

 Mjesto za gestualnu interpretaciju trokanalnom videoinstalacijom transferira iskustvo kažnjenica posredstvom glasa, pokreta i dodira, odnosno zvuka tog dodira. Izvođačice se nalaze na lokacijama Golog otoka i Svetog Grgura, što će reći usred surova kamenjara, pa nas gotovo istovjetan okoliš na svim projekcijama velikog formata smješta na lice mjesta. Jasna Jovičević radi na kamenju asocirajući zvukove njihova posla, Annette Giesriegl vokalnom interpretacijom evocira njihove uzdahe i krikove tijekom teškog posla i psihičke torture, a Zrinka Užbinec na stjenovitoj morskoj obali izvodi koreografiju s ovećim kamenom, kojom kao da ilustrira izjavu stradalnice Vere Winter o nošenju kamenja iz mora na brdo i natrag.

Zona sudjelovanja predstavljena je u formatu site-specific instalacije koja uključuje dvanaest traka od crvene tkanine s ručno ispisanim imenima, radionicu „850 žena za 850 žena“, mentalnu mapu, novinske isječke, zbirku referentnih tekstova, natpise na vinilu, čitateljske večeri, dokumentaciju glazbene radionice i mrežnu stranicu projekta. Instalaciju bismo mogli razdvojiti na njezin informativni dio i na onaj proizvodni koji preuzima work in progress format. Na crvenu tkaninu tijekom izložbe posjetiteljice i posjetitelji upisuju ime pojedine zatvorenice logora, sudjelujući tako u izradi antispomenika, koji će, ‘nakon što se upotpuni popis od 850 imena putovati u druge ustanove bivše Jugoslavije gdje će biti izložene kao pokretni i premještajući antispomenik’. Istu sudbinu očekuje i 850 glinenih skulptura kao rezultat radionice što je autorica vodi s posjetiteljicama, pri čemu je svaka simbolično posvećena jednoj od kažnjenica. Spreman je i njihov budući postav koji je već gotovo dopola i ispunjen sadržajem, glinene su figurice jedna do druge odložene na policama i na prvi pogled podsjećaju na situaciju u ćelijama nekadašnjeg zatvora.

 Pa ako je ideja čitave izložbe obnavljati prožimanje osporenih sjećanja oblikovanjem antispomenika u svijesti publike, tada vidimo kako upravo ta ideja povezuje odnosno prožima sve tri postaje gdje razni elementi u sebi, svaki na drukčiji način i u drukčijem mediju, odgovaraju tom određenju, od autentičnih izjava uklesanih u nepristupačnu stijenu, preko izvedbi bez publike, do sudjelovanja publike u izradi traka i figurica. Tome treba dodati kako je i taj termin, antispomenik, zapravo svojevrsna provokacija općeprihvaćenom značenju ideje spomenika, zato što ne komemorira potvrđenom sjećanju, nego onome osporenom, kakva ne bi smjelo biti.     

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 8

S KOLEKCIJOM

Složeni izložbeni projekt uključuje i niz samostalnih nastupa umjetnica i umjetnika što će se, kao dio Maljkovićeva koncepta, realizirati tijekom njena trajanja.

Važno je istaknuti i činjenicu kako je njeno otvorenje uvertira službenom proglašenju Rijeke kao europske prijestolnice kulture u 2020. godini, što izložbi pridaje svojevrsnu širu, odnosno dodatnu odgovornost. Upravo tu odgovornost Maljković postulira, okolnosti koristi kao tematsku platformu: autorski interpretira segment kojem pripada, a načelom uključivanja kao da širi mrežu, te se i na taj način uključuje u zajedničko nastojanje da takva mreža posve ispreplete grad.

Njegov je segment, dakako, područje likovne umjetnosti, David prihvaća ulogu njena protagonista, Riječanina sa svjetski potvrđenim značajem, na zadatku predstavljanja svog područja i započinje od njegova sadržaja, čiji je ‘kolekcija’ označitelj. Što upućuje i na mjesto gdje se ona nalazi, a to je muzej.

Pa su tako na otvorenju predstavljena četiri različita pristupa sabirnom mjestu umjetničke proizvodnje: pogledom iznutra, Maljkovićevom reprezentacijom zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pogledom izvana, intervencijom Dore Budor na vanjskom obličju zgrade, potom metaforičkom identifikacijom ideje muzeja izvan insitucionalnog prostora, na primjeru Damira Čargonje Čarlija, jednom od ključnih aktera alternativna djelovanja, a konačno i parodijom te ideje, “Muzejem kristalne lubanje” autora/kustosa Nike Mihaljevića.   

Crvena kuća Dore Budor – kompletno je pročelje, uključivši i vrata i prozore i sve ostalo, obojano  gustom crvenom bojom – izravno se referira na “Crvenu pustinju” Michelangela Antonionija, naziv rada preuzet je iz filma: There’s something terrible about reality and I do not know what it is. No one will tell me. Oblik intervencije podsjetit će na svojedobnu akciju Edija Rame, tadašnjeg gradonačelnika Tirane, koji je na katastrofalnu infrastrukturu grada reagirao simbolički: bojanjem kuća, te tako uspio promijeniti stanja svijesti, što je potom dovelo i do promjene stanja stvari. Dorin potpuni premaz simulira slikarsku kategoriju, monokrom, te na taj način smjesta izvještava o sadržaju premazane zgrade, a izbor boje, osim Antonioniju, odgovara njenoj radničkoj povijesti, kao i političkoj orijentaciji grada.   

Unatoč formalnom odgovoru EPK očekivanjima, Maljković temi kolekcije ne pristupa izdvajajući neke, iz bilo kojeg razloga, značajne komade, s kojima će na autorskom jeziku komunicirati, nego ulazi u dijalog s njenim kontekstom, muzeološko galerijskim sustavom.

Razlog njegova postojanja, koji nerijetko stanuje u depoima, konkretiziran je kolekcijom MMSU-a i predstavljen u, reklo bi se, kompletnom izdanju. Duž jednog zida najveće dvorane postavljena je platforma, otprilike tri metra široka, a oko četrdeset metara dugačka, na oko tri metra od poda, na koju su odložene slike i objekti iz fundusa. Podignuta gore, platforma djeluje kao simulacija kakva tavana, čemu doprinosi razmještaj artefakata, poput starih vratiju ili prozora ili raznih predmeta, slike su naslonjene jedna na drugu, a skulpture stavljene tamo gdje ima mjesta, prostor je gotovo popunjen.

Muzej i jest usporediv s tavanom, njihova je svrha ista, to su mjesta gdje se stvari odlažu. No za razliku od tavana, gdje odlažemo ono što je u međuvremenu izgubilo na značaju, u muzeju je ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Štoviše, nije rijedak slučaj da nešto na tavanu bude prepoznato i smjesta prebačeno u muzej (primjerice, “Glavoper” Gorana Trbuljaka). Maljković kao da radi suprotno, tavanskim tretmanom muzeja artefakte vraća na stepenicu ispod, u prostor ponovna ispitivanja njihova značaja. 

Instalaciju je moguće protumačiti i na sasvim drugačiji način, kao karikaturu konteksta. Naime, već i sama činjenica muzeja svoje predmete stavlja na pijedestal, proglašava ih izuzetno važnima, pridaje im gotovo svetačku aureolu. Odizanjem od poda, smještanjem iznad čovjeka, njihova je svetost potencirana. 

Postoji, međutim, i treća mogućnost tumačenja, ako umjesto skladišta muzej doživimo kao tvornicu, odnosno atelijer, tada platforma postaje polica gdje su smješteni dosadašnji radovi. Prisutni su, možda svjedoče, a možda se postavljaju kao dobrodošlo ogledalo kroz čiji će se odraz kvalificirati nova proizvodnja. 

Uostalom, ta kolekcija ilustrira okruženje Maljkovićeva formativna razdoblja u kojem je, slijedom logična razvoja, veliku ulogu imala i ona druga, alternativna scena. Stoga je platformi s kolekcijom, u prolaznom prostoru između dvije dvorane, sučeljena instalacija šanka u funkciji tijekom čitava trajanja izložbe, tu su i stolovi i stolice, a iznad šanka i neonski natpis “Čarlijev bar”. Damir Čargonja, naime, dugogodišnji je voditelj “Palacha”, važnog društveno kulturnog prostora Rijeke, nezaobilaznog urbanog umjetničkog punkta. Stoga bi se prozaično moglo zaključiti da se posjetitelji nalaze u prostoru između klasičnog i alternativnog, kolekcije i šanka, muzeja i kluba, odnosno da se oblikovanje odvija između formalne naobrazbe i ulične katedre. 

Platforma s kolekcijom možda i izgleda kao da ju je voda donijela, bez ikakva odnosa spram izražajna medija, kronologije nastanka ili pak prisutnosti bilo kakva načela, no, javlja se pomisao da je upravo to i bila ideja postava. Da se iza naoko slučajno odloženih umjetnina, slaganih tek da popune prostor, ipak krije određena igra, čiji je osnovni cilj da ne smije biti prepoznata. Bezbrojnim je elementima izgrađena slika koja je kompozicijski ujednačena, u kojoj ništa ne preuzima niti glavnu, niti bilo kakvu ulogu. S obzirom na dužinu i sadržaj, prvo bi se pomislilo na time line, ali to nije točno, nego je svo vrijeme odjednom stavljeno. Ispada da se igra svodi na njeno subjektivno tumačenje, pri čemu su medij i vrijeme posve nepresudni faktori, odložena pravila, ali čije prisustvo ipak omogućuje asocijativan dijalog, koji se u cjelini uopće ne primjećuje, ali igrača / graditelja dovodi do kompaktna rezultata.

Za razliku od Maljkovića koji muzej predstavlja faktografijom prošlosti, Mihaljević mu pristupa kao fenomenu prezenta. Stručnu je kvalifikaciju zamijenila masmedijska mistifikacija, a sliku i objekt multimedijalna instalacija. “Muzej kristalne lubanje” svoju je pretpremijeru imao prošle godine u Galeriji VN, no to je i bilo predstavljeno kao gostovanje, a sada ga imamo prilike vidjeti u odvojenoj dvorani MMSU-a, u formatu jedinstvene instalacije koja simulira njegov stalni postav. Kao i njen sveukupni dojam, tako su i njeni elementi i oblikovanjem i narativom odgovorni vremenu u kojem živimo. U kojem nema previše praznog prostora, u kojem smo sa svih strana zabljesnuti informacijom, pri čemu je ona odgovorna određenom standardu. Mihaljević na sadržajnoj razini posredstvom žanra izolira njegov uzorak, a koristeći se formatom muzeja, izlaže taj standard. Dakle, “Muzej kristalne lubanje” zapravo ne gledamo kao parodiju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego kao mogućnost da se zatvaranjem jednog segmenta stvarnosti u stalni postav, ona efikasno portretira. Ona je intenzivno dizajnirana, pod je prekriven ljubičastim tapisonom, jedan je zid također prekriven reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Ogroman screen iskorišten je za jednostavan giff, u staklenoj su vitrini razne memorabilije dignute na razinu dragocjena nakita. Dominantan bijeli objekt u službi je panoa za plakat filma “Indiana Jones”, s potpisom Harrisona Forda i F. A. Mitchell-Hedgesa, čovjeka koji je pribavio kristalnu lubanju od koje je sve krenulo, a za kojeg kažu da je navodno inspirirao lik Indiana Jonesa. Udubina u zidu, koju bismo u posvećenom muzejskom prostoru mogli doživjeti kao izdvojeno mjesto za posebno značajan objekt, posve je oblijepljena naljepnicama, pa izgleda kao vrata pakla, što narativu pomalo i odgovara ili ulaz u neki drugi prostor, koji je i postuliran ekranom kojim se ulazi u virtualan svijet kristalne lubanje. Po zidovima su i citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su odgovorni dizajnu čitava prostora, odnosno dimenziji koja je u stvarnosti i inače dominantna.

Za koju bismo mogli reći da se provlači cijelom izložbom, da je u njenoj domeni i intervencija na fasadi Dore Butor i neonski natpis iznad šanka kao definicija “Čarlijeva bara”. A zapravo i Maljkovićeva izdignuta platforma, kao ključna poluga instalacije.  

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 7

HRPA ANASTAZIJA

Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kad čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale. – Antoine de Saint-Exupéry

Mnogo više igrom slučaja, nego odlukom autora, Jandrićevu je izložbu moguće usporediti s recentnom izložbom Igora Eškinje u Galeriji SC. Naime, obje kao podlogu, polazišno mjesto, pa čak i bitan dio postava uzimaju njihove prethodne izložbe. Ne samo to, nego obje te prethodne, odredbom viših sila, nisu uspjele biti konzumirane od strane publike, što je i ključan razlog njihova ponovna aktiviranja. Eškinja je primio depešu od organizatora da skine izložbu prije otvorenja, a Jandrića je, odmah po postavljanju četiri gigantska brodska bokobrana na jednoj strani crkve sv. Anastazije u Zadru, biskup preko glasnika obavijestio da ih, unatoč prethodnim garancijama,  smjesta skine.

“Stavljajući bokobrane, a instalaciju nazvavši Navigare, Jandrić je pokrenuo trobrodnu baziliku u svojevrsnu imaginarnu vremensku plovidbu, poslao je u vječnost ukazujući na kontinuitet vremena i prostora, odnosno na trajanje i život jednog grada.” (M. Lučić, iz predgovora)

Uspostavljeni je kontinuitet, međutim, trajao svega pola sata, dovoljno jedva da se instalacija fotografira. Ona je izvedena prije osamnaest godina (što ju ipak razlikuje od nevidljive Eškinjine, postavljene 2018.) u okviru akcije ‘Inter muros’, skupnog nastupa suvremenih autorica i autora na ulicama Zadra, kustosice Ive Rade Janković, a osim spomenute ‘sakralne’, uključivala je i ‘profanu’ komponentu: u obližnjem je kafiću “Gina”, kultnom okupljalištu zadarske umjetničke scene, svakog punog sata emitiran audio – zvučni zapis uključivanja, rada i gašenja brodskog motora, u trajanju od dvije minute. Za razliku od momentalno skinutih bokobrana, brod je u Gini radio do kraja izložbe.

Još je jedna razlika u odnosu na Eškinju, Jandrić duplicira ponavljanje, kao ključni element njihove usporedbe – u ovu izložbu uključuje još jednu bivšu, također gotovo nevidljivu, održanu početkom osamdesetih u suradnji s prijateljicom i kolegicom Vesnom Pokas, također u Zadru. Njihov prvi nastup, oboje još studenti kiparstva, imao je, međutim, prodajni karakter. Napravili su reljef portala crkve sv. Anastazije formata 15 x 15 cm s idejom da ga multipliciraju i prodaju kao suvenir. Unatoč originalnoj ideji, izvrsnoj izvedbi i ne previskoj cijeni, prodaja je kiksala. Ništa ne bi pomogla ni inačica, tehnikom frotaža otisnut reljef na paus papir, kaširan na drvenu pločicu. Originalni bi otisci financijski bili pristupačniji od reljefa, no od kupaca i dalje ne bi bilo ni traga ni glasa.   

Pa kao što Eškinja elemente neposjećene izložbe koristi kao sirovinu za novu, tako i Jandrić  ove nabrojane također koristi kao sirovinu za izgradnju svoje nove Hrpe. Dakako, tema jest Anastazija, ali sadržaj je prostorna organizacija raspoloživih elemenata u multimedijalni in situ konstrukt.

Jandrić kreće od dimenzija izložbene prostorije, visina zida određuje i visinu, odnosno format (420 x 280 cm) uspravno postavljene fotografije instalacije Navigare iz 2001., isprintane na ceradi. Istog je formata (ali položenog horizontalno, 280 x 420 cm) i zidni mozaik sastavljen od 442 frotaža  na paus papiru kaširanih na drvenu ploču (15 x 15 cm), pri čemu je njihov međusobni razmak definiran odmakom pojedine pločice od zidne površine. Frotaži su učinjeni raznim tehnikama: grafitnom olovkom, ugljenom, voštanim kredama, bijelima i onima u boji, metalom i flomasterom, otisci su stoga i različite oštrine, pa bez obzira na istovjetnu matricu i pravilan postav u cjelini djeluju relativno šaroliko, pomalo replicirajući velikim prozorima na suprotnom zidu, također gusto ispresijecanim pregradnim letvicama. Upravo bi se zahvaljujući tim letvicama moglo reći kako mozaik predstavlja simulaciju odljeva prozorskog negativa, bez obzira na smanjene kockice i drugačiju sliku. Kao da bi se, gledajući izvana i pod određenim kutem, te prozorske ‘rešetke’ mogle poklopiti s razmakom pločica u mozaiku.

Geometriziranje izložbene prostorije još mnogo više određuju i dva prava, gigantska bokobrana, dakako identična onima na fotografiji, obješena tako da prostorno nastavljaju niz onih na fotografiji. Dapače, obješeni su na raznim visinama, te se i na taj način nadovezuju na perspektivu odakle je fotografija snimljena. Doslovno izlazeći iz nje u stvarnost ovog prezenta, oni kao da reprezentiraju ideju o kontinuitetu vremena i prostora, ili, još šire ideju kako se nikad ništa ne gubi ili kako kaže Bruno Schulz u Republici snova: “Postoji ideja da se niti jedan san, ma koliko apsurdan i nemoguć, nikada ne gubi u univerzumu. Snoviđenje obuhvaća nekakvu glad stvarnosti, nekakvu težnju, koja obavezuje realnost, neprimjetno raste kao kamata, postaje postulat, dug koji traži pokriće.”  Pa, osim na metaforičkoj razini, pokriće se ostvaruje i njihovom ulogom u organizaciji unutrašnjosti nove Hrpe, izravno izlazeći iz slike, nastavljajući njihovu perspektivu, bokobrani oblikuju i dijagonalu izložbene prostorije, jasno, ipak nešto izmaknutu iz realnih uglova. Međutim, ako kao aktivan izložbeni prostor označimo prostor instalacije koja uključuje fotografiju, bokobrane, mozaik i prozore, dobili smo kockasti format. A u njemu ovi pravi s onim fotografiranim bokobranima zatvaraju zamišljenu dijagonalu, odnosno oblikuju trokut.

I inače sklon proizvodnji hrpe (u kocku upisani trokut i krug) multimedijalnim sredstvima, u ovom slučaju ulogu kruga preuzimaju zvučni valovi, koji ne mogu drugačije nego koncentrično se širiti. Sada je to potkrijepljeno i na sadržajnoj razini: brodski motor iz Gine, od uključivanja, preko rada do gašenja, također proizvodi krug.

Stoga, za razliku od dosadašnjih Jandrićevih Hrpa, koje smo uglavnom sagledavali poput skulpturalnih instalacija, odnosno izvana, sada se nalazimo unutra. Što svakako i odgovara temi, ideji katedrale kao prebivalištu duha, odnosno duhovnoj kategoriji, nečeg unutarnjeg, ideji koju prevodi na svoje autorsko djelovanje tako što neprestano naglašava da mu ‘skulptura znači mnogo više od svih njezinih definicija, da je intenzivno prisvaja kao nešto uzvišeno i gotovo kozmički određeno te joj odaje počast transformacijom fizičkog oblika prema njezinu mentalnom promišljanju, metajeziku i transcedentalnoj manifestaciji’. (M. Lučić)

U tom je smislu i logičan postav takozvanog originalnog artefakta – prvotnog reljefa Anastazijina pročelja, napravljenog u suradnji s kolegicom Pokas, na mjestu izdvojenom od Hrpe, postavljenog u niši, diskretno osvjetljenog, poput malena oltara u vanjskom brodu Anastazije, iznad kojeg je skulptura nekog sveca.

Kolegica se, međutim, čudi njegovoj crvenoj boji – pa samo smo ih patinirali! – Ali nisu išli, pa smo pokušali sa šarenima, odgovara koautor, ovo je jedini preostali primjerak.     

Najviša točka zadarskog poluotoka, skulptura anđela na vrhu tornja crkve sv. Anastazije, tema je video rada što je projiciran u prizemlju, dakle, izdvojen od ostatka Hrpe na prvom katu. Lebdeći iznad kugle, anđeo se okreće oko sebe. Osim krila i osim što lebdi iznad kugle i okreće se, anđeo ima i krug iznad glave. Neizlječivo zaljubljen u skulpturu kao takvu, Zadranin Jandrić odlučuje i ovu najvišu predstaviti publici, neka konačno vide kako ona uistinu izgleda, simulira situaciju njena galerijskog uprizorenja, gdje je nužna mogućnost obilaska, sagledavanja sa svih strana, tristo šezdeset stupnjeva je uvijet.

A u kontekstu izložbe pojavljuje se poput aperitiva, čaše šampanjca prije ulaska u glavnu dvoranu, ikonografskog simbola optimizma, poput raznih Aurora ili kipova slobode, pod čijom se zaštitom nalazimo ušavši u grad.

Vraćajući se na Svetog Exupéryja, moglo bi se reći kako Jandrić, cijeli život radeći Hrpe dosljedno slijedi njegov naputak, a sada čak odlazi i korak dalje, osim što iz raznih hrpa proizvodi katedrale, sada i iz postojeće katedrale proizvodi svoju Hrpu.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 5

ANTICIPATOR KRIZA – KAMO IDEMO NE PITAJTE

Bez obzira čisti li ga, mjeri ili jednostavno voli, bez obzira koristi li ga kao kolportažni dućan ili kao frizeraj, grad je Tomova pozornica. A prolaznici publika. On ne govori da treba izaći na ulicu, on tamo stanuje, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njena djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da tamo održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici.

Bez obzira da li je riječ o beogradskim šahtovima, zagrebačkim trgovima, njujorškim garažama ili unutrašnjosti zgrade, bez obzira radi li se o akcijama, performansima ili filmovima, javni istupi kao temu ili mjesto uprizorenja izabiru upravo ono mjesto gdje je javnost najjavnija. Oni se ne obraćaju izabranoj publici kao simbolu javnosti, poput većine ostalih autorskih istupa, nego javnosti kao takvoj. Tom preskače galeriju kao posrednika, ide na ulicu i tamo iznosi svoje argumente. 

Pa, osim što na formativnoj razini definira ulicu kao poprište umjetničke reprezentacije, oblik te reprezentacije uzima u obzir kontekst poprišta svoje objave. Uzima u obzir činjenicu Trga, odnosno njegovu ideju kao Agore, bilo kao ideju javnosti ili pak konkretna lokacija postaje sadržaj, pozornica preuzima glavnu ulogu, a Tom se pojavljuje u funkciji njena servisa, scenskog radnika.  

Međutim, on ne izlazi na ulicu poput kakva tribuna što nastoji regrutirati istomišljenike oko svoje ideje, nego javnost ustanovljuje kao publiku autorska iskaza. On joj se, dakle, ne obraća izravno poput tribuna, nego posredstvom metafore, te ju na taj način prisiljava i da prihvati jezik metafore, kao osnovne poluge umjetničkog iskaza.

Širenje prostora borbe umjetničkim sredstvima na osnovno poprište društvenih zbivanja najčešće preuzima format performansa. Za razliku od, primjerice, Grupe Šestorice koji su borbu širili izlaganjem svojih slika na ulici, Tom ne izlaže slike nego sebe. Odjeven ili gol, kostimom podržavajući određenu asocijaciju ili uniformom definirajući svoju ulogu, Tom postaje živa slika, poput trodimenzionalne projekcije filma, u kojem igra glavnu ulogu, na ekranu stvarnosti. Zahvaljujući izgledu i odgovarajućem ponašanju, on je naglašeno odvojen od te stvarnosti, a istodobno se nalazi usred nje. No, zapravo, svakim svojim performativnim izlaskom u grad, on kao da film upravo snima, bez obzira što nema nikakve ekipe, a nekmoli seta, on se ponaša kao da su svi na broju, scenarij je razrađen, definirane pozicije kamere, planovi, izmjene kadrova… Akcija!

Izlazi iz Poletove redakcije, odjeven kao Superman, gura kolica s novinama prema Trgu, gdje će ih prodavati. Najčešće ispred knjižare “Naprijed”, možda stoga što mu je odgovarao zamišljeni total na situaciju, ukoliko je kamera na balkonu Kluba književnika. Sve je izrežirano, svaki pokret, svaka gesta.

Srećom, imao sam priliku ubrojiti se među one što su svakog drugog ponedjeljka prije podne znatiželjno odlazili na Trg vidjeti što će Tom danas imati, tko će Tom danas biti?… 

Već je, dakle, uspio. Potaknuvši znatiželju, nagovorio je na dolazak, sljedbenike regrutirao ne svojom slikom, nego ulogom, interpretacijom određena žanra. Dovođenjem u vezu tog imagea s konkretnim trenutkom, kojeg, zapravo, na taj način interpretira. Serija tih performansa trajala je dovoljno dugo da se inficiraju mogući kandidati i odgoji jedna generacija, ali da se i svim ostalim čekačima tramvaja ta neobična slika duboko usadi u pamćenje. 

Ispada da je taj anticipator krize, anticipirao i danas vrlo moderan format, kolportaža Poleta zapravo je serija, a ne film. Epizode su brižljivo razrađene, svojom pojavnošću, odnosno karikaturom određena žanra, Tom je u odnosnu spram okvira, a to je prodaja novina, on identificira pojedine novinske rubrike, političku, medijsku, pa čak i onu, reklo bi se, gradsku, odjenuvši jednom dimnjačarsko ruho, donoseći sreću svima koji ga vide.   

Pojavljuje se i na naslovnici, duhovito komentirajući ideju naslovnice da najavi sadržaj broja, on ilustrira sve rubrike odjednom, odjeven u baloner egzibicionista, kožne čizme do pola bedra, dakako golih genitalija, ispod balonera je majca s Glennom Millerom, na rukama su mu crne rukavice davitelja, ima Hitlerove brčiće, u ustima nekakvu palicu što podsjeća na pendrek, kao da je iskočio iz novina, ilustrirajući njihov kompletan sadržaj. Pa čak i odnos ovih ili onih prema tom sadržaju.

Boravak na terenu, ili, drugim riječima, konceptualan, ali i životni izbor ulice kao pozornice, uz, dakako, arhivsko znanje, budući je sve gledao i sve čitao, donosi mu titulu anticipatora krize. Jer se oblik neke krize najpreciznije i može detektirati upravo na ulici. Tamo gdje svi negdje idu, kamo idu ne znaju, pa što bude, bude…

Pa kao što se sadržaj većine predstavljenih radova odvija na ulici, tako je i kontekst njihova predstavljanja, po prvi puta u formatu retrospektivne izložbe, u novootvorenom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, inače bivšoj tvornici Rikard Benčić, također posve urban. Učinivši tek konstrukcijske zahvate nužne za kategoriju muzeja, da bi od ruinirana prostora postao funkcionalan, a ostavivši viljdivima njegove industrijske atribute, galerijski su prostori u ovom slučaju i idealna inscenacija za predstavku ideje Tomova stvaralaštva. Izdvajajući kapitalne radove fotografskim dokumentacijama, oni se doimaju poput epizoda, a raspoređeni po prostoru reklo bi se poput pristaništa ili važnih luka, Tomove plovidbe. Koja se ne događa na moru, nego upravo u kontekstu kojeg vrlo dobro ilustrira bivša tvornica.  

Dakako da ima i velik broj njegovih filmova, tu je i uzorak kolaža, papier machea, karakterističnih instalativnih elemenata, jednom riječju, kroki presjeka djelatnosti u raznim medijima. Tu je i odlično riješena svojevrsna curricculumska situacija: zidovi jedne prostorije posve su prekriveni vizualima različita ishodišta – pojedina životna razdoblja garnirana su pripadajućim dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinskim izrescima, člancima i njegovim autorskim intervencijama. Sve to proizvodi osjećaj ulaska u Tomov svijet, ili preciznije govoreći, u svijet kojem smo bili prisutni, prolazimo kroz poglavlja kojima smo manje ili više svjedočili, no svi ti, pa i najmanji dijelovi njegova životopisa su na neki način tretirani. Svaki pojedini elemenat tog životna mozaika kao da je prošao kroz kreativni proces, doživio određenu interpretaciju, te se kao takav uključio, preuzeo svoje mjesto. 

Što zapravo prilično vjerno ilustrira i ideju njegova staralaštva, izraženu kroz svojevrstan moto ‘čim otvorim oči vidim film’, koja bi se mogla protumačiti i kao metafora njegova stvaralašta, koje je u svemu vidjelo mogućnost umjetničke realizacije.

Materijalizacija tog manifesta svakako je najvidljivija u  njegovu stanu, što bi ga se danas moglo nazvati i muzejem. Ali ponovo autorskim, on se u samom startu svoje stambene in situ instalacije (tko zna kada je to krenulo?…) referira na Schwittersa, ali se referira zato što mu to konvenira, Schwittersov ga autoritet potkrijepljuje, ali on je otišao korak dalje, referenca je tek usput. 

Taj je autorski muzej, dakako, produkcijski nemoguće izmjestiti iz Krajiške u Rijeku. O tom projektu životna prostora, gdje je svaki djelić ispunjen nekakvom intervencijom ili tumačenjem ili produktom angažmana što samim svojim trajanjem, odnosno posviješćenošću tog trajanja, rezultira artom, o tome svjedoče dvije velike zidne tapete što što predstavljaju njegov interijer, odnosno taj životni rad.

I na kraju, treba notificirati svojevrsnu pobjedu, koja se danas, ali i inače, bez obzira na danas, rijetko bilježi. Ona je izražena jednako činjenicom otvaranja novog muzeja, kao i njegovim odgovarajućim izgledom. A simbolički kapitalizirana izborom umjetnika koji apsolutno identificira njenu orijentaciju.

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 3

IZ TRBUHA DIVA

Radovi predstavljeni na ovoj izložbi nastali su u rasponu od skoro sto godina, konkretno od 1921. do danas. Ta činjenica pomalo eliminira postojanje ideološke odnosno političke osnove promatranja ili pregleda umjetničkih artefakata koji kao motiv uzimaju fenomen tvornice. Čak bi se i ekonomska perspektiva također mogla odbaciti, pa i ona tehnološka s obzirom da se u sto godina višekratno promijenio i politički i ekonomski i tehnološki sustav. 

Recimo da je razvoj tehnologije omogućio postojanje tvornice, čime je ona ušla u sferu ekonomije, pa zatim i politike, a da ju danas, s obzirom na nju samu, promatramo iz nekakve postfestumske perspektive i to ponajprije kao socijalni fenomen. Tvornica će kao takva svakako preživjeti, no pod pretpostavkom da nas ne zanima tvornica nego čovjek u njoj, možemo govoriti o ulasku, boravku i izlasku čovjeka iz tvornice. Danas, kad, dakle, malo pomalo ona opstaje bez njega, o njegovom boravku govorimo gotovo u prošlom vremenu. I to istodobno na dvije razine – globalnoj i lokalnoj. Na globalnoj  čovjeka iz tvornice isključuje profit putem tehnologije, konkretno robotizacije, a na lokalnoj splet raznih okolnosti čiji je tehnologija tek jedan dio. Ostale bismo faktore jednostavno mogli imenovati nesposobnošću, lopovlukom i specifičnim okolnostima. Ovo potonje svakako proizlazi iz razine organizacije društva. Pa bi u tom smislu globalno profit mogli identificirati kao sofisticirani lopovluk, dok kod nas, s obzirom na spomenutu razinu organizacije društva, još uvijek vlada drumsko razbojništvo. To bi bili osnovni okviri ili pejzaž kojim se danas kreće div.

Nepostojanje jednostavne mogućnosti tumačenja propasti nekadašnjih industrijskih divova najvidljivije je na predstavljenom primjeru sisačke željezare kojom se već nekoliko godina bavi Marijan Crtalić. Svi spomenuti domaći faktori za Sisak vrijede. Plus neki usputni apsurdi poput činjenice da je današnja proizvodnja željeza osam puta veća od nekadašnje, te da su, primjerice, proizvodni pogon što su ga krajem šezdesetih Amerikanci poklonili Titu, prije nekoliko godina novi vlasnici, Talijani, prodali natrag Amerikancima. U tom je smislu Crtalićev motiv bavljenja željezarom fenomenološki razumljiv, no prisutan je dojam kako to bavljenje ima za cilj unapređenje stanja, dok s druge strane, sagledavši problem u cjelini, postaje jasno kako o bilo kakvoj promjeni ipak odlučuju brojni drugi faktori, te kako bi Crtalićev konačan cilj u krajnjoj liniji mogao biti osnivanje nekakvog Muzeja Capraga. Takav muzej ne samo da bi ilustrirao prošlost, nego bi na konkretnom primjeru prispodobio svojevrsnu realizaciju utopije što je funkcionirala više od dvadeset godina. Kao i svjedočanstva njenih protagonista koji su vjerovali da će ta utopija trajati vječno.

Galerijska predstavka tog ili bilo kojeg drugog problema, međutim, ne traži tek faktografiju, koliko god ona bila neobična, apsurdna ili znakovita, nego i autorski tretman. Upravo autorska interpretacija realnost materijala kojim se bavi diže na razinu univerzalna simbola primjenjiva i na druge slične situacije. Primjerice, kao ne baš dostatno informiranom posjetitelju, nepoznata mi je podloga videa ‘Zvukovi podzemlja’ Karikisa & Orlowa, ne znam konkretno o kakvom se problemu radi, no aplaudiram filmu kao takvom i slijedom toga vjerujem u stajalište kojeg autori zauzimaju. Pretpostavljam da je tamošnja tvornica odavno već srušena i zvucima iskazani pijetet ili žal ju svakako neće ponovo izgraditi, no suptilno odnosno autorski kvalitetno oblikovano svjedočanstvo će zauvijek dostojno podsjećati na izgubljenu prošlost.

Osim dimenzije autorskog prijevoda koji određeni materijal promovira u umjetnički rad, postoji i dimenzija inicijative koja gotovo da i ne podliježe tom kriteriju. Umjetnici što bi, po nekakvom defaultu ipak trebali biti nešto malo senzibiliraniji od drugih, ranije će i prepoznati, izolirati i pojavniti određeni problem ili slično. Njihova odgovornost pri preuzimanju inicijative, međutim, trebala bi uključivati i nekakvu realnu mogućnost da ona dopre do javnosti, pa čak i da budu plodonosna s obzirom na problem. Ako se inicijative iscrpljuju na općim mjestima za koje je posve jasno kako nemaju nikakvu šansu uticati na riješenje, tada se javlja sumnja u njihovu opravdanost zato što jedine dividende ubire autor.

Relevantan primjer inicijative koja bi mogla uroditi plodom je dokumentarni film ‘Rikard Benčić, na primjer’ (N. Mustapić & M. Lukanović). Dapače, citat kojim završava uvodni tekst u katalogu precizno sublimira konkretnu situaciju (bar koliko je meni poznato ta je stvar još uvijek aktivna), no istodobno nudi i univerzalnu mogućnost što bi se u trbuhu diva u budućnosti moglo događati:

«Benčić neće značiti ništa ako se ovdje nešto ne napravi. Ako se jednog dana Muzej ovdje otvori, to će se s generacije na generaciju prenositi. Ali ako se ništa ne napravi, kada oni koji su tu radili to i kažu, nitko se neće ni sjetiti.» (Radnica, sugovornica u filmu)

Dakako da time nije izmišljena topla voda, odavno su već svuda u svijetu tvornice okupirali novi stanovnici i u njihovim se trbusima vare svakojaki sadržaji, no razina na kojoj se nalazi organizacija našeg društva takve slučajeve može nabrojati na polovicu prstiju jedne ruke, a svako je agitiranje apsolutno dobrodošlo.

To svakako ne znači da treba zaboraviti što je iz trbuha divova u prošlosti ili čak dosad izlazilo, no prepuštati se plakanju nad surovim usudom također neće ponuditi izlaz iz tunela.

Primjerice, stara samurajska poslovica kaže: «Ako nebo zaprijeti pljuskom ne valja trčati pod strehu jer će kiša uvijek biti brža.»

No, samuraji neka postupaju samurajski, a mi bismo ipak mogli otvoriti kišobran. Prepoznati mogućnosti, ponuditi inicijativu i pritom biti što je moguće glasniji.