Category: Galerija Vladimir Nazor, Zagreb

Categories
All crtež Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

RAZGOVOR S DUHOM

Doktor Kleo Schubert bio je vlasnik i ravnatelj privatne umobolnice. Umro je 1884. Sredinom dvadesetih godina dvadesetog stoljeća zgrada je preuređena u hotel pod imenom “Ludnica”, kojeg su osnovali potomci njegovih pacijenata. Iz arhivske je dokumentacije vidljivo da je populanost hotela s vremenom opadala, sve dok na kraju kao jedini gosti nisu ostali samo ti potomci. Sumnja kako je opadanje poslovanja imalo veze s njegovom bivšom funkcijom, ali ne stoga što bi eventualne goste ona odbijala, dapače, radi toga je i postao popularan, nego zato što su se duhovi bivših pacijenata neprestano muvali uokolo, poput muha bez glave, i smetali osoblju, tanjuri su padali, liftovi sami išli gore dolje, čaše se same izlijevale u krila večernjih haljina, a uslijed stalnog lupetanja, tumaranja, sudaranja i slično, nije se moglo spavati, stoga je i onim najvećim ljubiteljima dotičnog žanra uskoro dosadio taj totalan kaos u Ludnici. Hotel je odavno napušten i slučajan bi se prolaznik mogao upitati je li ikad i bio otvoren.

Istinitu priču o neobičnom hotelu Klobučar koristi kao narativ nove etape autorskog bavljenja crnom tematikom, područjem smrti, straha, tamnica, grobova i slično. Putovanje započinje prije desetak godina u Galeriji SC, obilaskom posljednjih ispraćaja velikih svjetskih diktatora, svojim prisustvom unutar crteža i fotomontaža vlastitim očima svjedoči autentičnosti situacije, odnosno konačnosti njihove smrti. Zatim se bavi Causescuom (Nagrada THT), kao jednim od najbizarnijih članova diktatorskog kluba, serijom crteža i tekstova ‘izvađenih’ iz njegova osobna dnevnika. Područje se širi na osnovne elemente horrora (Galerija Lazareti): strah i smrt, tu su obješeni ljudi, tragovi vječnih zatočenika podzemnih tamnica, ali, po već uvriježenu Klobučarevu pristupu, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj da se vizualiziraju elementi kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka. U to se posve uklapaju i groblja, stoga na red dolazi i glavni lik (Galerija Greta) – Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar, izložba podsjeća na njegov dnevni boravak. Preko Gringa, koji htio ne htio uglavnom komunicira s pokojnicima, dolazimo do motiva ‘otvorene rake’, logične scene takve komunikacije. Groblje, međutim, samo po sebi ne bi bilo opasno, kad u njemu ne bi bilo duhova. Ali duhovi ne žive samo na groblju, nego ih ima i u Klobučarevoj spavaćoj sobi (Galerija Greta), sakrivaju se iza zastora, vrebaju njegov san. “Za poluditi.” Što nas odvodi do slijedeće nedvojbeno zastrašujuće situacije – ludnice. Međutim, portretiranje bolesnika pripada području medicine, a ne području žanra, stoga se priča o hotelu pojavljuje kao idelano riješenje. Hotel je već sam po sebi pogodno poprište za horror, napušteni hotel smjesta izaziva žmarce, a njegova mu bivša namjena omogućava i prisustvo njegovih bivših stanovnika. Pa dok su se duhovi ranije pojavljivali u univerzalnom smislu, kao duhovi, sada dobivaju identitet, ime, prezime, pa čak i funkciju – liftboy, barmen, orguljaš i slično.

Konkretizaciju prati i promjena tehnike izrade, crteži rapidografom (a ponekad olovkom ili crnim ugljenom izravno na zidu) sada su kolorirani. I dalje im je temelj crtež učinjen sitnim crnim potezima, koji uspješno ostvaruje iluziju trodimenzionalnosti, ali koji je naknadno obojan, i to vodeći se, reklo bi se, ilustratorskim načelom: hlače zelene, košulja plava, lice crveno. Ili: crveni prsluk, zeleno lice ili: lice plavkasto, sako intenzivno crven…

Osim toga, duh je na prethodnoj izložbi svoju pripadnost kategoriji očitovao izostankom crta lica, tek išaranim dijelom na mjestu glave, sada su to konkretne fizionomije, dakako, one pripadaju duhovima, stoga su i napravljene kao maske. Kao odljevi lica ili poprsja ili cijele figure, u odgovarajućoj pozi, poput raznih kostima u koje su odjeveni razni nevidljivi ljudi. Poput njihovih autentičnih pročelja, budući da iza posve plastično nacrtana lica izostaje ostatak glave ili im kroz oči vidimo pozadinu. Iako akademski kipar, što je dlijeto odavno zamijenio perom, prisutno je skulptorsko razmišljanje, pa kao što bi se neke ranije radove moglo kvalificirati kao skice za skulpture, sada bi to bile slike onih već završenih. Bez obzira na formalan izostanak cjelokupna volumena, o čijem smo izostanku informirani unaprijed, budući da sadržaj – duh – i ne može imati puno obličje, plastično oblikovanje prednjice ga vrlo jasno definira.

Ovako kolorirani crtež bismo mogli prepoznati i kao kadar stripa, primjerice kao uvodno predstavljanje glavnih likova, većina njih pozom ili gestom očito nešto izražava, nedostaje tek oblačić, međutim, dok se strip razvojem narativa upisuje u svoj medij, Klobučar preuzima njegov format s drugačijom namjerom, zanima ga prototip, a ne razvoj naracije. Zanimaju ga uzorci kao čimbenici konteksta, dočim je sličnost u njihovoj izvedbi oznaka pripadnosti kolektivu, stoga u njihovu nizu ne tražimo priče što se zacijelo odvijaju u sobama tog hotela, nego se radi o hodniku, Klobučar nas poput noćna portira provodi hodnikom i upoznaje s gostima i osobljem, dugo već tamo radi, poznaje ih dobro, pa nam o svakome od njih još nešto prigodno i kaže. 

Pa ako je ideja prethodne izložbe u Galeriji VN, “Muzej kristalne lubanje” Nike Mihaljevića, bila ‘proučavanje fenomena kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu’, tada bismo za Klobučara mogli reći da ide obrnutim putem, elemente popularne kulture (ponajprije horror provenijencije) diže na razinu mitološkog narativa. S time da taj narativ u oba slučaja, odnosno cjelokupna pripadajuća mitologija ostaje u domeni žanra, pa dok Mihaljević raznim ready madeovima puni svoj muzej, Klobučar portretima tipičnih predstavnika puni svoj odavno napušteni hotel, možda također s idejom da se u njemu prepozna ‘muzej napuštenog hotela u prostoru bivše ludnice’.

Pa kao i Mihaljević, koji kao odgovoran muzeolog svoju zbirku postavlja iz današnje perspektive, tako i Klobučar, odgovoran svojoj temi, perspektivu postavlja vanvremenski, za duhove nema ni prošlosti ni budućnosti. Ako tamnu plohu na glavnom galerijskom zidu na kojoj se nalaze intenzivno kolorirani portreti istog formata na tankim drvenim pločicama shvatimo kao simulaciju hodnika, tada bi se crtež olovkom ili ugljenom izravno na susjednom zidu mogao shvatiti kao komentar, dapače, na razini priče, kao uvod u zbivanja u zgradi prije nego što je ona postala hotel.

Crtež predstavlja krupnog čovjeka s čekićem u ruci iznenađena izraza lica. Saznajemo da se zove Joža i da je klesar. I da je ‘u dugogodišnjoj karijeri klesanja datuma i godina smrti na nadgrobnim spomenicima, par puta čuo zvukove iz groba. Previše pije pa mu nisu vjerovali, dapače, strpali ga u ludnicu.’  

Dakako, smjesta je jasno da je i Joža duh. Moguće da je, s obzirom na izdvojenu poziciju i tehniku izrade, upravo on izvor Klobučarevih podataka, kao da mu je mentor, kao da njemu može zahvaliti za mjesto noćnog portira… Reklo bi se, s pravom, on i jest idealan nositelj konteksta, cijeli život na groblju, zatim ludnica, zatim smrt, zatim hotel… Sada je, konačno, u razgovoru s Klobučarem, dobio priliku prenijeti svoje ogromno iskustvo.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

ODSUTNOST TELEPRISUTNOSTI

Telefonirati je glagol neraskidivo povezan s nazivom predmeta koji služi tome da bi se dotična radnja mogla obavljati. Nekad su bile potrebne dvije ruke, zatim jedna, aparatom se nešto kasnije čak moglo i šetati po prostoriji, a i dalje razgovarati, ali nakon stotinjak godina, taj se glagol povlači iz uporabe, zato što je i predmet nestao s pozornice. Nema više niti telefona niti telefoniranja, nema niti telefonske centrale, ona je prebačena u oblake. Mi se još sjećamo, pa i gledamo filmove iz prošlosti, ali manja djeca ne znaju čemu služi taj crni ili crveni bakelitni predmet.

Pravopis se još nije snašao, glagol još nije zamijenjen primjerenijim, pa niti u vezi predmeta stvar nije baš riješena. Dočim je telefon bio tek fonetizirani grčki, koji u prijevodu znači – udaljeni glas, u današnje vrijeme, kad više nema grčkog, predmet kojim se služimo nema ni odgovarajuće određenje, nego znači – pokretna udaljenost. Gdje je nestao glas? I što mi radimo dok se služimo aparatom za pokretnu udaljenost? Na stranu sad to što možemo raditi jako mnogo toga, no ako hoćemo koristiti onu njegovu funkciju zbog koje je temeljno i izmišljen, glagol nam više nije povezan s nazivom predmeta.

Stoga bi se moglo reći kako naziv izložbe ilustrira činjenično stanje: sprava kojom se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutan, sada je odsutna. Zamijenila ju je sprava što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, koja, samim time, postaje sve više odsutna. Ne komentira se neka situacija riječima, nego je efikasnije poslati fotografiju sebe u toj situaciji, slika govori više od tisuću riječi. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat pokretne udaljenosti dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Kao što to i vidimo na seriji fotografija projiciranih na zidu, snimljenih u Seulu u Koreji 2017. godine. Oblik prezentacije u skladu je sa sadržajem, projekciona površina sugerira ekran, ništa iz ekrana ne izlazi u materijalnost, pa i ne gleda se ništa osim ekrana. Fotografije prikazuju mlade Koreanke i Koreance u raznim pitoresknim situacijama, dok se snimaju mobitelima. Bilo da je u pitanju selfie ili su to pojedinačni i grupni portreti, dokumentacija tog trenutka, te realnosti, mora smjesta biti nekom otposlana ili stavljena u neki zajednički izlog, ne sprema se u foto album, često se puta ne sprema uopće, a i gdje da se spremi to mnoštvo registriranih trenutaka, kao da je svaka sekunda snimljena. Bezbroj izravnih prijenosa, mobitel postaje prozor u bezbroj realnosti, ali ispada kao da su te realnosti konzumirane tek dokumentacijom i emisijom. Fotografije jasno pokazuju da se na lokacije i stiglo uglavnom zato da bi ih se moglo snimiti. Ali ta registracija nije dnevnik postojanja, album života, nego nužan upis, poput dokaza, u proklamirano zajedničko postojanje, u njegovu suvremenu inačicu,  pri čemu se udaljene stvarnosti ne približavaju, nego ostaju tamo gdje jesu. Tehnološka inovacija ažurira kontekst komunikacije.

Usporedbe radi, izložba uključuje i seriju fotografija snimljenih dvadeset godina ranije, 1997. godine u Tokiju. Medij predstavljanja poštuje tehnološku kronologiju: to je karusel dia projektor, prijelazna faza, djelomično materijalno. Prevladava urbani sadržaj, izmjenjuju se prizori prolaznika koji razgovaraju mobitelom, te uličnih radova. Što se tiče ovog prvog, vidljivo je da su ti aparati relativno veliki. Kroz ovih dvadeset godina njihova veličina prolazi neobičan razvoj: prvo su ih uspjeli maksimalno smanjiti, a zatim ekstremno povećati. Dakako da se to poklapa s multiplikacijom njihove uporabe, od pokretnog telefona do audio vizualnog studija opremljenog za snimanje, montažu i reprodukciju svih oblika vizualna i audio materijala. Dapače u izravnom prijenosu širom kugle zemaljske, to se nekad zvalo mondovizija.

Stoga je i logično da se proces snimanja ili emitiranja ne može prekidati kad god to neka udaljenost želi postati prisutna.

Gledajući te prolaznike s konkretnim komadom aparata u ruci, reklo bi se da njihova pojava u urbanim okolnostima, baš zahvaljujući istovjetnom formatu kao i tada još itekako aktualan kućni prijenosni telefon, nije djelovala toliko začudno, kao što bi, primjerice, djelovao netko s gotovo nevidljivom žicom dok hoda ulicom i razgovara sam sa sobom. Nova vremena, novi običaji, danas se mobitel nosi ispred ustiju, pa s obzirom na veličinu izgleda kao tanjur s kojeg se govornik sprema pojesti virtualnu palačinku.

A što se uličnih radova tiče, moguće je da visokotehnologizirani Japanci već devedeset sedme uklanjaju telefonske kablove, da im ne zauzimaju prostor u toliko dragocjenom tokijskom zemljištu.

Paralelne projekcije, međutim, imaju sasvim konkretnu pozadinu: “Godine 1997. Sony je bio jedan od glavnih proizvođača mobitela na svijetu. Dvadeset godina kasnije, 2017. Samsung je postao jedan od vodećih proizvođača mobitela, kako na svijetu, tako i na Dalekom istoku. Epicentar mobilne groznice iz Tokija je prešao u Seoul. Serija fotografija iz 1997.  snimljena je iz veće udaljenosti, a 2017. godine iz blizine. Prije dvadeset godina bilo je teško neopaženo prići ljudima na mobitelu, jer su gledali uokolo dok su razgovarali, za razliku od današnjice kada uglavnom gledaju u ekran telefona, pa ne primjećuju što se oko njih zbiva. Prva serija fotografija snimljena je 1997. s analognim fotoaparatom na dia filmu, a druga 2017. godine sa DSLR digitalnom kamerom na chip-u.” (Dan Oki)

I sasvim u skladu s tehnološkim razvojem, to jest munjevitom zastarom ranijih tehnologija, odnosno nužnim neprestanim prebacivanjem materijala na nove nosače, njegov karusel sada s vremena na vrijeme odbija poslušnost.

Pa kao što je telefonska centrala prebačena gore, ista je sudbina snašla i rokovnik s telefonskim brojevima. No, dok je nekad bilo suza ako bi se brojevnik izgubio, danas nema problema, svi su brojevi i dalje gore. Sve što treba, jest znati password. Nekad su se pamtili brojevi, znalo ih se barem po petnaestak, danas se pamti jedino password. Ali njega se ne smije zaboraviti, zato što nebesa neke stvari ipak ne opraštaju. 

Osobni je rokovnik bio od neprocjenjive važnosti, cijeli život je unutra.

Gdje je taj život sada?, pita se Oki ilustrirajući to predstavkom svog adresara. Listaju se na projekciji skenirane stranice, nižu se imena, prezimena i brojevi upisani olovkom, raznobojnim flomasterima, klasičnom kemijskom, nešto je prekriženo, drugo nadodano… šarenilo. Portretiraju uglavnom njegov amsterdamski život, iako, sudeći po imenima, često se putovalo, vidjelo se svijeta.

Njegov se povratak u stari kraj poklapa s nestankom telefona i svih pripadajućih rekvizita, rokovnik se odlaže u ladicu, čekati petnaestak godina, da bi svjetlo dana ponovo ugledao kao umjetnički artefakt, kao autorov dokaz o postojanju jednog vremena. Listanje starog rokovnika – kao da se odjednom pojede cijeli pladanj madelaine kolačića.

Na plazmi se vrte dva filma: šestominutni video, svojevrsna kompilacija kadrova preuzetih iz njegova prvog igranog filma “Oxygen 4” iz 2004 godine, te petominutni isječak iz dugometražnog dokumentarca “Posljednji Super 8 film” iz 2017 godine. U “Oxygen 4” radi se o situacijama gdje protagonisti telefoniraju ili to bezuspješno pokušavaju. Pojavljuju se pravi telefoni, čak i govornica ima svoju ulogu, telefonske sekretarice, glasovne poruke, ali i mobiteli, razgovara se za vrijeme vožnje, na ulici, aerodromu i slično. Ispada kako se izborom kadrova portretira svojevrsno međuvrijeme, prijelazno radoblje, u kojem smo imali i telefone i mobitele.

U isječku iz “Posljednjeg Super 8 filma”, uz zvučne reprodukcije Okijeve telefonske sekretarice, niže se nekoliko usporenih autobiografskih home movie kadrova snimljenih Super 8 mm filmom.

Predstavljeno je i nekoliko pravih telefona. Moglo bi ih se označiti kao ready made, međutim, te naprave već imaju osigurano mjesto u tehničkom muzeju. S tavana, gdje se obično odlaže ono što je u međuvremenu izgubilo na značenju, izravno u muzej, gdje je smješteno ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Prekojučer omogućavali teleprisutnost, danas reprezentiraju povijesno vrijeme u kojem se ona upražnjavala.

Jednom riječju, izložba karakterističnim primjerima ilustrira utjecaj tehnologije na društvo, ponajprije na temeljnu dimenziju društva, a to je komunikacija. No, što je, tu je, razvoj tehnologije se neće zaustaviti, a sociologija će i dalje pratiti promjene.

Apsurdno je, međutim, da poviku na tehnološki razvoj predvode upravo oni koji od njega imaju najviše koristi. Primjerice, dječaci na parku danas ne dižu prašinu igrajući nogomet, nego sjede na klupi i nogomet igraju na mobitelima. Mnogo bolje, reklo bi se, ne stradaju okolni prozori, roditelji s manjom djecom ne moraju biti na oprezu, penzioneri uživaju u tišini.  

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

CRVENA NIT

Izložba je nastala tijekom Janina dvomjesečna boravka na rezidenciji u austrijskom Kremsu. Pri čemu je nužno spomenuti kako Krems u austrijskom prostoru izaziva otprilike istu asocijaciju kao i Shawshank u filmskom, odnosno da je tamo smješten strogo čuvani zatvor s najgorim austrijskim zločincima. I to upravo pokraj rezidencijalne zgrade, stoga je nekoliko Janinih prozora gledalo baš na njega. Da on, međutim, ni u kom slučaju ne smije postati motivom umjetničkih ili bilo kakvih interpretacija, govorila je vrlo striktna zabrana fotografiranja zatvora. No, kao i bilo koja druga zabrana, bez obzira što ju poštujemo, ona i dalje izaziva, provocira, nagovara na nekakvu akciju… Već gotovo na granici da ju i prekrši, Jana shvaća određenu istovjetnost, da se, naime, radi o dvije zabrane, odnosno dvije neslobode, one koja se odvija u zatvoru i one koja se odvija preko puta ulice, njenu vlastitu. Što ju moguće i nagovori da umjesto realna prizora zatvora predloži njegovu konceptualnu varijantu, to jest spušta rolete na prozoru i to fotografira. U povećanom kadru letvice roleta vrlo lako asociraju na rešetke između kojih se probijaju linije svjetla, stoga prizor postaje portret neslobode, ili, preciznije, portret granice između slobode i neslobode. Kako njoj, kojoj je zabranjen fotografski pogled, tako i onima, u samicama s druge strane ulice.

Ali, čak i kada ne bismo znali što se nalazi iza onog što nam sprječava pogled, izložbeni bi nam tretman takva prizora nedvojbeno sugerirao da se radi baš o onome što ne vidimo. Kao što je, primjerice, Tomo Savić Gecan jednom prilikom zazidao kvadratni metar od ulaza u galeriju, tako da se može ući, ali nikako i vidjeti postojeći sadržaj, pri čemu je i moguće da ga zapravo nema, ali takav nas tretman uspijeva uvjeriti kako on uistinu i postoji.

No, za razliku od Gecanovih konceptualnih rebusa, Dabac je na koncept prisiljena, čak bi se moglo reći da ideju dijeli s postavljenim pravilima, zato što se upravo zabrana autorskih interpretacija ponudila kao idealno rješenje za predstavljanje suštine zabranjena sadržaja.

Pozicija rezidencijalne zgrade, odnosno unutarnji raspored njenih prostorija, proizvodi dodatnu neobičnost: terasa s druge strane tog stana ima posve drugačiji pogled: “… orijentiran na Dunav, brežuljke na drugoj obali rijeke i, meni najvažnije, veliki komad neba”. Za arhitekticu Dabac svakako zanimljiv moment, prepuštajući se konceptualnoj Janinoj fotografskoj zamisli, shvaća kako bi zgrada mogla biti nekakav materijalan, ili preciznije, urbani produžetak granice između slobode i neslobode. Te da ta granica prolazi točno po sredini njena stana, doslovno kroz nju. Kao da jednim okom vidi zatvor, a drugim nebo.

I kao da sluša stare stihove Boba Dylana … my friends from the prison they ask unto me, how good, how good must it feel to be free? I answered them most misteriously: are birds free form the chains of the skyway?... dok često kroz objektiv promatra nikad isto nebo istražujući u njemu nevidljive puteve. I primjećuje tanku crvenu nit, uvijek u kadru foto aparata. “Dijelila sam svoj pogled na slobodu s tom tankom crvenom niti. I bilo mi je tužno što jedina stvar koja sa mnom dijeli pogled na slobodu zapravo nije slobodna – bila je privezana za ogradu terase.”

Portretiravši neslobodu neslobodom, sada slobodu također portretira neslobodom: prizor neba zauzima cijeli kadar, u njegovom srednjem dijelu je metalna šipka ograde, što ju se može prepoznati kao posljednje prisustvo neslobode ispred beskrajna neba, na koju je zavezana i njena posljednja žrtva, tanka crvena nit.

Kao da se cijela situacija, odnosno Janina priča o toj situaciji, o toj granici, sublimirala u tankoj niti koja je na samom pragu slobode, dobrim dijelom već i ulazi u nju, pogotovo kad zapuše vjetar, veselo leluja kao da je sasvim slobodna, taj bi joj miris dobrano već ispunio nosnice, da ih kojim slučajem ima, baš kao što bi joj i ta zavezanost, nemogućnost da ju uistinu i konzumira, dovela suze na oči, da ih kojim slučajem ima. Kao što ih ima Jana, koja punim plućima udiše slobodu, upravo je izašla iz zatvora, neočekivanim dekretom oslobođena nepravedne optužbe, svjesna dragocjenosti takva udaha. I, dakako, u komadu te crvene niti jednako spremna prepoznati glavnog tragičara svoje priče, stoga suznih očiju uključuje kameru, te snima njen bespomoćni ples ispred, sad već gotovo olujna neba. Na razini izložbena koncepta, postojećoj fotografiji dodaje video istog prizora, formalno i oživljujući glavnu junakinju, ostavljajući mogućnost za cijeli niz socijalnih, pa i univerzalnih tumačenja. Krenuvši od onog osnovnog, činjenice neba, koja ponekad, kao ovom prilikom, pokazuje svoju opasnu narav, prijeteće napredovanje tamnih kumulunumbusa, pred kojima i najveće stvari postaju bespomoćne, a pogotovo je to ona najneznatnija, a ta najneznatnija bismo vrlo lako mogli biti i mi, kad se nađemo na putu hudog usuda. S druge strane, ispada da ju tek ta zavezanost ovoga časa spašava od ništavila, kao što je i Odiseja jednom prilikom spasila zavezanost za jarbol – kada opasnost zaprijeti orkanski, ipak nam se valja uhvatiti za nešto čvrsto.  

Bilo kako bilo, pokrenuta slika na sadržajnoj razini najavljuje i narativni razvoj. U slijedećem je videu kadar isti, ali nebo je plavo, tek nešto cirusa u visini.

Kao i na prvoj fotografiji, gdje je slučaj (u obličju zabrane fotografiranja) sudjelovao u otvaranju izložbe, tako sada slučaj (u obliku boje tanke niti) sudjeluje u njenom finalu. Da je, primjerice, zavezani konac na kojeg je naišla bio zelen, žut ili plav, izgubila bi se temeljna simbolika, no još bi se više od toga izgubila simbolička, ali i vizualna drama posljednje scene. U kojoj se tanka crvena nit, odvezana od šipke, takoreći oslobođena, nalazi ponovo zavezana, ali ovaj puta na crveni balon napunjen helijem, koji ju odnosi u beskonačno plavetnilo. Ako slobodno interpretiramo značenje boja, tada bi plava mogla biti boja veličine zato što je ono najveće, more, ocean, nebo, svemir plavo, ali kad u čašu zagrabimo ocean ili u nešto zarobimo kubik svemira, boje nestaje. Za crvenu nema slobodna tumačenja, to je boja emocija, ljubavi, ljutnje, umjetnosti, revolucije… Stoga taj crveni balon u plavom beskraju znači konačnu pobjedu, kako na sadržajnoj razini, tako i na simboličkoj. Pa čak se i na onoj funkcionalnoj poštovao kontekst, nije se dogodila nikakva prevara, nikakav preskok – uzimajući u obzir temeljnu funkciju niti, a to je da bude zavezana, ona, dakle, ostaje u funkciji, ona je nužna da bi balon mogao zadržati ispunjenost, u ovom slučaju, da bi mogao letjeti. No, njen je doživljaj u obavljanju novog posla svakako bolji, teško da bi se mogao naći sveobuhvatniji doživljaj slobode pri obavljanju bilo kakva posla.  

Promatrajući, međutim, crveni balon kako nestaje u visinama, i već tek u primisli znajući kako sa sobom odnosi i našu junakinju, shvaćamo pomalo i Janinu tugu, usporedivu onoj kada se naiđe na pticu slomljena krila, pa ju se njeguje sve dok ne ozdravi, a onda ona odleti. Znamo da je tako moralo biti, ali ipak…

Kao kad s perona mašemo djeci koja odlaze u bolje sutra.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 6

NIČIJA ČESTICA

Riječ čestica označava vrlo maleni dio nečega, prašine, metala, atoma, to čak može biti i svjetlo… No, taj, vrlo maleni dio nečega sam po sebi i ne mora biti baš mali, primjerice u gruntovničkim spisima riječ čestica označava teritorij u nečijem vlasništvu, zemljišne knjige i postoje zato da bi se u njih upisivalo vlasništvo nad tom i tom česticom. Pa kao što u mikro svijetu čestica uvijek mora biti nečija, tako i u ovom nešto većem upravo vlasništvo i definira prostor neke čestice. I upravo polazeći od činjenice kako nema ničije čestice, autorica kreće u propitivanje ideje vlasništva. Koja se u nacionalnom smislu, dakako, ponajprije odnosi na teritorij, iz njega proizlazi i vlasništvo nad zrakom iznad tog teritorija, kao što joj  pripada i određeni dio mora. Nije mi poznato koliko se državno vlasništvo proteže u dubinu Zemlje.

Tema Kristinine akcije “Ničiji kubik” upravo je odnos države spram vlasništva nad svojom zemljom: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali, Srbija ju ni pod koju cijenu ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nećemo doznati odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući suštinski ili organski ili pak simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz Zemlje na teritoriju jedne zemlje, ukoliko se više ne nalazi u Zemlji nego u kamionu izvan teritorija te zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to su i dalje hrvatske banane.

Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu. Autorica je pretpostavila takvu reakciju i pokušala ju preduprijediti takozvanim ATA karnetom, odnosno oznakom da se radi o sadržaju umjetničke prirode, što bi u očima nadležnih moglo opravdati apsurd…

Na srpskoj su granici čak iskazali i simpatije prema takvoj ideji, da se njih pita oni bi i pristali, ali hrvatsku zemlju ne smiju pustiti u svoju zemlju, jer bi zbog toga bili sankcionirani od strane nadređenih.

Postavlja se pitanje zbog čega bi ih nadređeni sankcionirali kad nitko nije na gubitku, ni kubik zemlje – nakon nešto putovanja vraćen je u svoj matični medij, ni država – volumen joj je ostao isti, ni kopno budući da kubik nije trebao biti bačen u more, a niti Zemlja, zato što kubik ne ide u svemir, nego ostaje unutra. Tko je ugrožen? Ideja vlasništva nad nečime što ne može biti nečije?… Stvar postaje jasnija ukoliko uključimo kontekst, ta je ista zemlja bila predmetom ratovanja, a u ovom se slučaju pojavljuje kao koncept reciprociteta, stoga je i razumljivo da se akcija shvaća kao provokacija. 

Tko zna bi li Slovenci dozvolili da se more iz Kvarnera tankerom preveze u Piranski zaljev?

No, da su Srbi kojim slučajem dozvolili uvoz hrvatske zemlje, to ni u kojem slučaju ne bi ugrozilo ideju Kristinine akcije, već sama činjenica da se semantičkim poigravanjem demistificira općeniti sustav, a istodobno i odnosi spram konkretnih lokaliteta, dovoljna je da bi simbol bio više nego rječit. Osim što se postavlja apstraktno pitanje ljudskog vlasništva nad komadom nečega što pripada planetu, te njihove raspodjele tog apstraktnog vlasništva, postavlja se i ono konkretno: što razlikuje hrvatski od srpskog kubika zemlje?

Pitanje vlasništva ugrađeno je i u ambijentalnu instalaciju koja čitav galerijski pod prekriva desetak centimetara debelim slojem zemlje. Iz čega je moguće zaključiti kako je galerija simbolički pretvorena u zemljišnu česticu, dočim je nazivom izložbe toj čestici oduzeto vlasništvo. To više nije Grad, kao vlasnik galerijskog prostora, budući da se hoda po Kristininoj zemlji, a to nije niti ona, budući da se ispod njene zemlje nalazi gradski teren. U zemljišne bi se knjige kao privremeni vlasnik te čestice mogla upisati izložba, odnosno “Ničija čestica”, zato što bez autorske ideje da se ovakvom simulacijom propita vlasništvo nad njom ne bi bilo niti nje, ne bi se imalo što upisati.  

Osim toga, zemlja u galeriji višestruko je izvrtanje stvarnosti: ona je inače vani, a ne unutra. To je dodatno naglašeno gradskim kontekstom, vani je asfalt, pa ispada kako je ovo oaza zemlje u ‘betonskoj džungli’. Na razini izložbe, međutim, zemlja istodobno ima i scenografsku i glavnu ulogu. Zemljana instalacija ono je u čemu se nalazimo dok promatramo ostale radove čiji je sadržaj također zemlja. Bilo u smislu kopna, bilo u smislu građevna materijala, bilo u smislu trgovinske razmjene, Kristina pronalazi različite mogućnosti da tu višeznačnu temu iskoristi kao platformu za metaforički prikaz realnih dimenzija života.   

Performans “U pijesku”, predstavljen fotodokumentacijom izvedbe, događa se na plaži, odnosno na obali nadomak mora, čime je dotični pijesak proglašen kopnom, drugim riječima zemljom. Performerica preuzima različite poze, leži, kleči, stoji na rukama, a u svakoj od tih situacija ima glavu u pijesku. Doslovno materijalizirajući slavnu poslovicu, Kristina propituje i njeno updatirano ili pak autorsko, odnosno umjetničko tumačenje. U potonjem bi se slučaju moglo govoriti o eskapizmu, o tome da umjetnost predstavlja određeni azil, intimno, skrovito mjesto do kojeg ne dopire galama stvarnosti. Ili, drugim riječima, zatvoren u atelijer, umjetnik zapravo ne drži glavu u oblacima, nego u pijesku. No, možda time zapravo protestira ili bar portretira svoje mogućnosti, budući da je svjestan kako ne može promijeniti baš ništa. S druge strane, upravo ta obala sugerira kako je ta ista zemlja u kojoj se ne može ništa promijeniti, za one druge, one koji plivaju prema njoj, zapravo ‘obećana zemlja’.


Sasvim drugačije agregatno stanje zemlje predstavljeno je performansom “U glibu”. Također se referirajući na poslovicu koja, međutim, za razliku od one o pijesku što sugerira bijeg subjektivnim zatvaranjem očiju pred ugrozom, označava objektivnu nemogućnost bilo kakve promjene situacije koja zarobljava, Kristina u njoj također pronalazi umjetničku ili kreativnu dimenziju.

Pa, dočim stavljanje glave u pijesak predstavlja osoban izbor, koprcanje u glibu naša je objektivna činjenica, a riješenje nije u pokušaju izlaska iz njega, nego u prihvaćanju onoga što blato nudi. Ne, dakle, da treba izvaditi glavu iz pijeska i suočiti se sa stvarnošću, nego stvarnost iskoristiti kao materijal. Pa se tako autorica nalazi u jednom sanduku na glavnom osječkom trgu i igra se blatom. Iako i dalje zemlja, blato je sinonim za kategoriju najniže vrste. Bilo da je netko ‘izašao iz blata’ ili su ga tamo gurnuli, bilo da je ‘napravljen od blata’ ili je njime prekriven, u svakom se slučaju radi o nekakvom dnu, niže se ne može biti. I tu smo gdje jesmo.

Igrajući se u blatu, Kristina se ponaša poput djece kojima je svejedno što mi mislimo o tome gdje smo, ne znaju za moralnu kategoriju i neopterećeno uživaju u blatu. A opća je stvar kako je takozvana ‘dječja’ neopterećenost formalnom izvijesnošću stanje svijesti što je istodobno i vrlo poželjno kreativnom nastojanju.

Pa kao što se umjetnost može poistovjetiti s guranjem glave u pijesak, zato što se u oba slučaja teži bjekstvu od stvarnosti, tako se ona može identificirati i “U glibu”, ali ne kao mogućnost bjekstva, nego ostanka.

Categories
akcija All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

ZDRAVO MARIJO, MILOSTI PUNA

Izložba predstavlja fotografsku i video dokumentaciju raznih akcija provedenih na ‘terenu’. Njihov je  zajednički nazivnik protest spram klerikalne propagande u čijim se ideološkim postavkama nalazi i stavka o drugorazrednom spolu.

Akcije su zapravo reakcije, budući da su inicirane agresivnim ponašanjem dotične propagande, te se  slijedom toga služe i istim propagandnim polugama, odnosno, konceptualno preuzimaju njihov folklor. Koristeći isti oblik izvedbe, te isti jezik, dakako, ponešto izmijenjena sadržaja, svoje poruke također upućuju na adresu kojoj se obraća i suprotstavljena strana, te na taj način hine da prihvaćaju takvu arbitražu. Istovjetna forma nastupa ljuti one koji smatraju da nad njome imaju monopol, da oni jedini imaju pravo određivati sadržaj poruka upućenih na gornji naslov. Pa, s obzirom da se taj gornji naslov dosad još nije očitovao o tome koji je sadržaj dozvoljen a koji nije, proizlazi kako je cilj akcija demistifikacija formalno važećeg monopola kojeg klerikalizam ima u komunikaciji s Bogom, te da se zapravo radi o uzurpaciji.

Pretpostavimo njen scenarij: jednom prisvojivši tu komunikaciju, pojedinci prisiljavaju ostale da plaćaju ukoliko i oni žele komunicirati. S vremenom njihove potrebe postaju sve veće, pa je odlučeno da svi moraju plaćati, da je to obavezno. Unutar ekipe uzurpatora pojavljuju se razne inicijative koje, međutim, nemaju za cilj omogućiti što bolju organizaciju komunikacije, za što su zapravo i plaćeni, nego organizirati paralelnu mrežu sekundarnih poslova. Radi efikasnijeg provođenja oni i dalje zadržavaju ideološku ambalažu, koja se, s obzirom na njihovu razgranatost, nužno morala primijeniti i na sekundarni, odnosno izvankomunikativni prostor. Takva primjena uključuje i niz odredbi deriviranih iz temeljna načela, no interpretiranih u skladu s konkretnim interesima. Već prema prilici. No, osim što su svi bili složni u  no women allowed načelu, jer ipak je to posao, osnovna je poluga, molitva, i dalje ostala neupitna, kao najefikasniji alat u poslovanju.

Upućujući svoju molitvu, Milijana okreće pilu naopako, propituje taj monopol upravo činjenicom drugačija sadržaja, poput konkurentske firme otvara novu komunikacijsku frekvenciju, podsjećajući na demokraciju kao općeprihvaćenu civilizacijsku tekovinu, na Božjem sudu uzima riječ. Za razliku od ateista koji Bogu odriču postojanje, ona naizgled prihvaća nadređenost njegove instance.  

No, ipak, svjesna da nije bog izmislio da je ‘bog napravio čovjeka na svoju sliku i priliku’, nego da je to izmislio čovjek, jasno joj je da gospodin Bog neće, dakle, imati previše sluha za njene prigovore i prijedloge, stoga se molitvom obraća gospođi Mariji. Ona bi možda gore mogla reći kakvu dobru riječ ili možda i sama, kad gospodin odmara, poraditi na tom slučaju. Znajući kako gospođa vjerojatno nema baš previše precizan uvid, upoznaje ju sa stanjem stvari, podsjeća na njenu pripadnost, te na kraju poziva da kao jedini ženski delegat u muškom predsjedništvu poduzme odgovarajuće korake: “Blagoslovi našu borbu za ženska prava i vodi nas u svijet u kojem više neće vladati muškarci, nego Božja ljubav”.

Ukoliko bi eliminirali poslovnu dimenziju, odnosno ostavili po strani vlasničke interese i vratili se na proklamirani temelj svih religija, a to je Božja ljubav, koja kao takva nije još dobila identitet, glasnogovornika, ni upravitelja komercijalna sektora, protiv sadržaja molitve vjernici ne bi trebali imati ništa. Dapače, takva je ljubav i poznata po tome što se odnosi na sve, a ne tek na neke. Dakle, vjernici time nisu oštećeni, osim onih što smatraju kako im pripada ipak malo više božje ljubavi nego drugima. A i kolidira im s interesima, zar da tek tako razdijele teško osvojene dionice.

Međutim, Bog nikad ne odmara i zato sve vidi, pa tako vidi i Milijanu dok na oglasne ploče ispred župnih ureda, crkava i slično, na kojima prevladavaju poruke religijska sadržaja, stavlja svoju molitvu. Dizajniranu tako da se posve uklapa, preko uobičajene slike Majke Božje ispred svjetloplava neba, otisnut je tekst u italiku, mimikrija je tolika da se, gledajući na izložbi fotografije tih oglasnih ploča, uopće ne primjećuje diverzija. Ali to ne može zavarati Onog Koji Vidi Sve i kojem se ne sviđa ideja da u kraljevstvu božjem on više nije kralj i koji već sutradan šalje ekipu da s oglasnih ploča odstrane uljeze. Pa je velika vjerojatnost da gospođa Marija uopće nije stigla niti vidjeti Milijaninu poruku.   

Između ostalih derivata, protura se i onaj o vlasništvu nad tijelom žene. Ono je u međuvremenu uglavnom prestalo biti isključivo vlasništvo muškaraca pravom jačega, pa je vlasništvo odlučila preuzeti ideologija. Ne može se ženama prepustiti riješavanje esencijalnog pitanja, a to je pitanje proizvodnje potrošača. (Tako će vjerojatno i Kinezi, nakon što osvoje svjetsko tržište, ukinuti embargo na broj djece u obitelji. Naš slučaj također ima nacionalni  naboj, s ponešto neobičnim ciljem, mi kao da ih želimo imati što više negdje drugdje.)

Pa dok je poslovnoj logici – treba ih više –  još i moguće pronaći ideološko uporište u odredbi kako jedino Bog ima pravo na život, nije jasno zbog čega se toleriraju štete učinjene nad sredstvima za proizvodnju.

Naime, kraj video snimke što prikazuje akciju pod nazivom “7 dana za ženu”, koja preuzima formu ‘tihog protesta’ – desetak djevojaka i mladića stoje ispred relevantnih gradskih lokacija držeći transparente s molitvama,  nalaze se monitori na kojima se izmjenjuju ‘pravovjerni’ komentari na njih.  Pa kao što je negativno dočekana ‘molitva za ženska prava’ i ‘molitva za slobodu izbora rađanja’, tako je prošla i ‘molitva za zaustavljanje seksualnog zlostavljanja žena’.

Takav apsurdan oblik izjednačavanja – jer ako bi se zabrana abortusa i mogla proizvesti iz neke interpretacije temeljna motiva, molitva potlačenih i ugroženih u Prvoj je knjizi više nego legitimna – upućuje na razliku između spolova, a ne između vjernika i nevjernika. Pa se postavlja pitanje zašto upravo crkva na njoj inzistira?

Odgovore na to pitanje nalazimo u knjižici pod nazivom “Mudre misli”, integralnim, a reklo bi se i interaktivnim dijelom izložbe zato što je posjetitelji mogu slobodno uzeti. Knjižica predstavlja izbor izjava relevantnih katoličkih mislilaca, uglavnom preuzete iz Glasa Koncila.

Pa tako, vezano za seksualno zlostavljanje, politolog Stephen Baskerville, primjerice smatra kako “tu govorimo o terminima poput ‘žaljenja’. Ako osoba osjeti ‘žaljenje’ zbog seksualna odnosa, to se retroaktivno može definirati kao silovanje”.

Nadalje, politolog smatra da “Feministice i islamisti imaju sličan mentalni sklop. Svakako postoji određena srodnost među njima. Čini se kako oba pokreta izražavaju bijes, ljutnju prema zapadnoj kulturi, prema kršćanstvu”.

Na stranu činjenica da feministice u islamskom svijetu prolaze još gore nego u kršćanskom, na stranu i činjenica kako usporedba između pokreta i vjere ne funkcionira, njen autor posve jasno demistificira stvari.

Ukoliko je platforma na kojoj bi se islam mogao ljutiti na zapadnu kulturu alias kršćanstvo pitanje ideologije, drugim riječima teritorijalnih interesa, utjecajnih sfera i slično, što je i logično budući su vjerske zajednice i inače u sličnom konfliktu, islam primjerice istu ljutnju iskazuje i prema judaizmu, kao i ovi prema njima, svi se međusobno ljute, upravo ta usporedba, činjenica da su od strane kršćanstva prepoznati simptomi ljutnje i kod žena, jedino može proizlaziti iz toga da je ta vjera muška.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 5

SANCTA OSSA

“U kontekstu ovakve izložbe, koja je začinjena srednjevjekovnom groteskom i pretjerivanjem u svakom smislu, stavlja se i samog autora u jednu specifičnu poziciju – poziciju harlekina, dvorske lude. Jedine osobe unutar sustava koja može slobodno i smjelo kritizirati i izrugivati bez straha da izgubi život. Ono što joj čuva glavu jest dosjetljivost, humor.” (Olga Majcen Linn, iz predgovora izložbe)

Na te riječi kao da se nadovezuje Eugen Ionesco u knjizi Notes et contra notes: “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozovljava stvaranje novih tabua: – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”

Ta je istina, u recentnoj ‘harlekinovoj’ izvedbi, protumačena narodnom izrekom gaće na štapu.  (Čime je sve zapravo rečeno.) Posluživši se populističkom frazeologijom, Labrović upozorava na još jednu dimenziju što je bila uključena u nastupe dvorske lude, a to je glas naroda. Jednim uhom neprestano osluškujući taj mrmor u podnožju dvorca, njegov sadržaj pakirajući u grotesknu izvedbu čije bi ironijske žalce dobar kralj mogao pozitivno iskoristiti, dvorska je luda imala ulogu svojevrsna posrednika budući smije reći ono što je ostalima zabranjeno. Upravo zbog činjenice da izjave naroda ne prenosi doslovno, nego ih autorski interpretira proizvodeći karikaturu, nekadašnju dvorsku ludu danas nazivamo umjetnikom. Sve ostalo je isto, osim što je nekad možda i postojao kakav dobar kralj.

Predstavljajući suvremeno izdanje svog srednjevjekovnog predšasnika, Labrović se služi i medijskim trikovima. Tako se u najavi izložbe pojavljuje fotografija bijelih gaća na štapu ispred željezničke pruge. Aluzija je više nego jasna, žalac precizno izoštren, tiče se jednako naših domaćih okolnosti što su dovele do takva rezultata, kao i oni globalnih, budući cijelim svijetom lutaju ljudi sa sličnom prtljagom.

Međutim, na izložbi gaća više nema, ostali su samo štapovi. Svuda su uokolo po podu galerije, više razbacani nego raspoređeni, drveni komadi različite veličine i porijekla.

Labrović, dakle, format najave konceptulano koristi kao etapu u razvoju narativa, budući njen sadržaj nedvojbeno ilustira činjenično stanje, dočim izložbom, kao slijedećom etapom, reagira na to stanje, predstavljajući njen post festum. Pri čemu izabire upravo Ionescov najdraži alat – crni humor. Uskoro neće više nitko mahati tom zastavom, neće biti ni gaća ni nas. Ili, drugim riječima, koliko god bilo loše, može biti još mnogo gore. Ili, kao što kaže Slavoj Žižek: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’. 

U Labrovićevoj izložbenoj verziji katastrofa koja slijedi donekle je uljepšana – štapovi su omotani zlatnim i srebrnim trakama ukrasnog papira za zamatanje poklona. Što bi se moglo protumačiti duhovitim osvrtom na trenutan kontekst koji ukrašava sve pa zašto to ne bi bili i štapove za gaće.

A kada nam adventsko doba ne bi vezalo asocijaciju, ona bi se proširila i na ostali, neokićeni dio godine, budući nam se konstantno serviraju lakirane podvale, opravdano vjerujući kako će nam ukrasni papir odvratiti pogled.    

Oprezno se pomičemo prema naprijed, ne zato da ne bismo narušili raspored štapova, nego kao da se probijamo između njihovih bivših nosača, te dolazimo do dva postamenta što se, prekrivena  crvenom tkaninom, doimaju vrlo svečano, čak poput oltara. Ili, uključimo li doba godine, poput crvene prekrivke što se obično stavlja ispod božične jelke. Avaj, umjesto jelke, na svakome od njih je po jedna kost. A namjesto šarenih lampica, svjetlo daju televizijski ekrani, ugrađeni u postamente. Na jednom se emitira Prvi program Hrvatske televizije, a na drugom je samo karakterističan televizijski snijeg, program nije namješten.

Glavni, dakle, sadržaj ovog vrlo dostojanstvena ambijenta (budući ga prigušeno svjetlo u čitavom galerijskom prostoru i scenografski proglašava poprištem kakva ceremonijala) su tv ekranom obasjane kosti pod staklom. Smještene na crvenom pijedestalu izgledaju kao relikvije i kao da pomalo repliciraju nedavnoj turneji jedne slične relikvije.

Legende tih izložaka su također u aktivnoj funkciji, zlatne pločice s ugraviranim nazivom na latinskom jeziku posve odgovaraju simulaciji svetišta. Sadržaj legendi potvrđuje temeljni dojam, radi se o kostima svjetovnog i duhovnog oca naše domovine: Os Hyoideum Primi Praesedis Crovatica Sigfrido Tudjman Dr. i Os Cuneiforme Mediale Sancti Aloisii Stepinac. Tako je, naime, Google translater preveo podjezičnu Tuđmanovu kost, ‘jednu od najsitnijih koščica u tijelu, jednu od onih koje zaista i postaju svetačke relikvije’ (O. Majcen Linn) i medijalnu klinastu kost u Stepinčevu stopalu, koja je također prilično malih dimenzija.

Kako li su to bili veliki ljudi, nagovara nas na pomisao pogled na kosti otprilike formata teleće potkoljenice. No, dakako, ne radi se o izravnom, nego prenesenom značenju, kosti su metafora važnosti, njihovo predimenzioniranje ilustrira vrlo prisutnu tendenciju glorifikacije njihovih vlasnika. Glorifikaciju, koja s jedne strane nastoji izbrisati razloge što su doveli do simbolička izvješća o materijalnoj situaciji, a s druge izmjestiti fokus s privremeno nerješivih čimbenika na neupitnost trajnih vrijednosti, podsjećanje na Stepinčev ‘križni put’ svakako će nam ukazati na banalnost problema što ih svakodnevica nanosi na naš put, na čiju pojavu tako prostački reagiramo izlaganjem donjeg rublja.  

Takav zaključak potvrđuje i izbor svetih kostiju, ona stopalna kao da naznačuje veličinu puta što ga je trebalo prijeći, dočim ona podjezična podrazumijeva glas koji stoji iznad svih glasova, izgovarajući riječi što stoje iznad svih ostalih riječi.

Pa kao što svjetovnu dimenziju ilustrira Prvi program Hrvatske televizije, portretirajući konkretnu sadašnjost koja neprestano teče, tako i onu duhovnu reprezentira slika bez konkretna sadržaja, ona vječna, koja postoji prije nego što se na tu frekvenciju instalirao neki kanal. Updatirana dvorska luda, dakle, prevodi elementarne postavke u jezik suvremena masovna medija, no njegovim se alatom koristi kao metaforičkom platformom za uspostavu temeljna razlikovanja. Tek da bi ta elementarna platforma poslužila kao optika za doživljaj našeg slučaja, kao lakmus papir za lakše očitavanje, budući je na našu vječnu frekvenciju već instaliran vrlo konkretan kanal.  

Vraćajući se na temeljan Labrovićev alat, a to je performans, reklo bi se da ova izložba zadržava sve njegove atribute, izvedbena je gesta odjevena u instalativni postav. Njenu kvalitetu nećemo tražiti u prostoru estetike, budući su svi elementi u funkciji, pa čak niti u domeni poruke, nekakva naravoučenja što bi stajao u korijenu predstavljena narativa. Radi se o gesti dvorske lude (što bi bio prijevod pozicije koju Labrović u medijima ima). Bez obzira što zna da je kralj uopće ne sluša, te da je veliko pitanje tko ili što je danas kralj, on odgovorno radi svoj posao, jednim uhom neprestano osluškuje glasove s terena i autorskom ih intervencijom prevodi u metaforu stanja. No, budući je suvremenoj dvorskoj ludi odavno zabranjen pristup u pravu audijenciju, on u predstavku uključuje i kontekst te audijencije.

Kralju kraljevo, Bogu božje,  a nama štapovi za gaće. Umotani u ukrasni papir jer ipak je ovo vrijeme darivanja.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OKOMITO NA RAVNINAMA

Iako naslov izložbe pomalo zvuči kao uputstvo za ponašanje, poput, primjerice, ‘pristojno na tribinama’ ili ‘oprezno u zavojima’, pri prvom pogledu na instalaciju u centralnom dijelu galerije, stiče se dojam da se autorica u proizvodnji vrlo brzo prestala pridržavati tog uputstva. Ne da u tom trodimenzionalnom uprizorenju, definiranom zapravo tek outline-ima, ne dominiraju pravi kutevi, nego kao da ih gotovo uopće i nema. 

Niti jedna od zamišljenih ploha što ih crne letvice iscrtavaju u prostoru nema pravokutan oblik. A promatrajući geometrijska tijela što ih te plohe proizvode, oni također nisu pravokutni, niti je to dio što podsjeća na arhitekstonsku skicu iz pomalo čudne perspektive, dapače, kao da je u istu skicu uključeno nekoliko perspektiva, niti je to ovaj drugi, što se doima poput razbijenih komada kristala. 

Ne izgrađuje se, dakle, prostor slijedom početna uputstva – pod pravim kutem, nego se upravo inzistira na gradnji bez njega. I ne samo to, nego se projektantica tih projekcija, nakon prepoznatljivo arhitektonskog starta, odjednom odlučila za apstraktno kubistički nastavak. Stojeći ispred te skulpturalne instalacije, dapače, imamo dojam da se kubistički nastavak odlomio od arhitektonske baze, pao na pod i razbio u nekoliko dijelova. No, dok je još bio spojen na tu bazu (zamišljajući proces nastanka), u toj, dakle, prethodnopj etapi, njegova je donja razina, zajedno s donjom razinom građevne konstrukcije što i dalje visi na zidu, bila okomita na ravninu podloge iz koje cijela konstrukcija i izlazi u prostor. Zatim se u taj prostor krenulo predaleko, i u tom već predalekom se još krenulo i granati, sve dok sila teža odlučno nije rekla ne!, i odlučila eliminirati cijeli taj apstraktni nastavak. Koji se onda srušio okomito na pod, odnosno donju ravninu.  

Pa, ukoliko bismo trebali označiti poziciju u kojoj se ta dva objekta nalaze, to bi bilo – okomito na ravninama. Ovaj viseći s obzirom na zid, a ovaj dolje s obzirom na pod, ali tek zato što je pao. A dok je bio još u komadu, objekt je bio okomit samo na jednu ravninu.

Okomito, znači, nije uputstvo za ponašanje u određenoj situaciji, odnosno kakvo bi ono trebalo biti, nego označava poziciju konkretnog objekta.

Ovim radom Natalija otvara, rekao bih, treće i četvrto poglavlje svoje ‘letvične’ faze. Nakon portretiranja stvarnosti, odnosno proizvodnje maketa galerija u kojima je izlagala, napravljenih u mjerilu 1:30, sve redom pravokutnih i posve prepoznatljivih, na red su došli reljefni prikazi nepostojećih pročelja kuća, gdje ona gotovo manifestno predlaže raspored prostorija. I dalje je sve prepoznatljivo i pravokutno, ali ne više stvarno. Baš kao i makete, i reljefi su izgrađeni linijski, poput uprizorenih crteža, što će reći istim tankim crnim letvicama. Od kojih je sada sagrađena i ova instalacija. Koja u jednom dijelu zadržava geometričnost, pa i prepoznatljivost, ali eliminira pravi kut. Da bi u drugom dijelu to postali posve apstraktni komadi, koje, međutim, izlomljena, no i dalje geometrijska forma, kao i građevni materijal, zadržavaju u seriji.

S druge strane, na  prenesenoj, ili recimo paradigmatsko autoreferencijalnoj razini, priča započinje prikazom stvarnosti. Zatim se on transformira u utopističko manifestni prijedlog što stoji na legitimnim, konstrukcijski izvedivim, ali prilično apsurdnim, vjerojatno i neefikasnim osnovama. Jednom riječju, neostvarivim. Kao ilustracijom prostora koji legitimno postoji, ali nije stvaran. Nastavljajući razvijati zamišljaj idealna staništa, Natalija dvodimenzionalnoj skici njegova rasporeda, sada pridodaje i volumen, trodimenzionalnu maketu te zgrade. Prenesenu je stvarnost poželjela materijalizirati. Pa sad ispada kao da se pri tom poslu malo zanijela, misli odlutale, proizvele si svoje apstraktno šetalište. Te su iluzije ponekad čvršće od granita, ti se blokovi nadovezuju jedan na drugog, pa bez obzira što su nepostojeći, već se hoda iznad zemlje. I ide se sve dalje, na slijedeći plato, s nove pozicije promatrati svijet. Pod težinom stvarnih koraka, ta platforma puca, i zajedno s njom i koraci se rasipaju poput razbijenih komada kristala.  

Sve se to događa u sustavu poda i zida galerije, u ovom slučaju simboličkim ravninama s obzirom na koje će galerijski sadržaj, odnosno oblik definiran crnim letvicama kao polugom medijska izraza, ipak ostati pod pravim kutem. Galerijski prostor na taj način ponovo postaje aktivni akter Natalijina izloška, pa bi se, slijedom toga, moglo zaključiti kako se u trećem činu galerija s makete proširila u svoju realnu dimenziju, nije više ilustrirana prostornim outline-om svojih rubova u smanjenom omjeru, nego plohama svojih zidova u stvarnoj veličini.

U galerijskom prostoru autorica, međutim, otvara još jednu sobu, postavom se pomalo nadovezujući na dimenziju arhitekture. U toj prostoriji, što bismo ju, s obzirom na konfiguraciju galerije, mogli nazvati i predsobljem, nalazi se reljef formata 150 x 150 x 15 cm. Međutim, za razliku od onih iz epizode 2, crna letvica više nije gradbeni element, nasuprot tome, ovaj je sastavljen od devet bijelih geometrijskih tijela, pojedinačna formata 50 x 50 x 15 cm. Preciznije govoreći, to su dimenzije prostora u kojem se svako od njih nalazi, tijelima su izrezani neki dijelovi, na različite načine ipak zadržavajući odgovornost osnovnom formatu, te ih je moguće smjestiti u pravilna polja, što, pak, proizvodi doživljaj stilizirana puzzle-a. U konačnoj se slici prepoznaje forma pročelja neke kuće, no kao da kroz to pročelje vidimo i naznaku unutarnjeg rasporeda. S obzirom na mobilnost dijelova tog reljefa / slagalice, taj bi raspored mogao biti i sasvim drugačiji. Kao da se radi o priručnom sredstvu s pomoću kojeg će arhitekt naručitelju trodimenzionalno predstaviti razne varijante oblika kuće, ali i unutarnja rasporeda kojeg konkretan oblik uključuje.

Što se pak Natalijine istrage tiče, ispada da je materijalnost prostora, što je dosad bio definiran linijama rubova s pomoću letvica kao trodimenzionalnom prispodobom crteža / skice, postignuta upravo micanjem letvica. On je sada jednako nepostojeći kao i ranije, bijel kao i bijeli zid, zapravo ga nema, ali nema ga na način suprotan od onog na kojeg ga ranije, definiranog letvicama, nije bilo.

Na skici eventualna prolaska publike prostorom iscrtane su dvije putanje, jedna kroz ‘predsoblje’ vodi u centralni dio, a druga ide prvo do instalacije od crnih letvica, a zatim izlazi kroz ‘predsoblje’.

Prispodobimo li, primjerice, drugu putanju priči, proizlazi kako je autorica poučena nesavršenošću letvična sustava odlučila promijeniti ploču – projekcije svojih snova, želja i pomisli što stoje okomito na ravninu stvarnosti, materijalizirati drugačije nego tek njihovom skiciranom naznakom. Iako iste boje i od ista materijala kao i pozadina, iako, dakle, nevidljivi, ti elementi su materijalni, a sve zajedno kao da je odljev zamišljena prostora  iz letvična kalupa. I kao takav, ilustrira isto svojstvo – nevidljiva materijalnost zapravo je negativ vidljivo omeđene praznine.

Na paradigmatsko autoreferencijalnoj bismo razini mogli zaključiti kako prostor snova, želja i pomisli ne mora nužno imati fiksno određene gabarite, ali da su oni dobrodošla (ako ne i nužna) etapa u istrazi. Baš kao što, prenesemo li to u sferu filozofije, ne veličamo gnozu na račun intuicije, nego nastojimo raskrinkati mistifikaciju kako ništa ne treba znati, pod parolom da je to što misliš da znaš tek komadić jutarnje izmaglice koja nestaje pod prvom zrakom doživljaja. Jer ako ćemo pravo, upravo je sloboda mistifikacija, dočim je znanje istiniti zatvor koji prvo treba postojati, i to sa solidnim zidovima o koje se razbija glava, da bi se tek potom mogao početi planirati bijeg.

Natalija, međutim, shvaća kako je ta filozofska rasprava zapravo vječna, diskutanti neprestano pronalaze nove dokaze ili bar primjere potvrđujući svoju tezu, pa stoga za obilazak izložbe predlaže i putanju 1. Što bi, dakle, značilo da se prvo oblikuje misao, a tek ju se potom uokviruje smislom, a slijedom toga i kontekstom. U tom slučaju, iz predstavljena razvoja proizlazi kako je naše da provociramo kontekst, sve dok nam se ta provokacija ne obije o glavu, raspadne i sruši.

Okomito na pod. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.