Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa – istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja – praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.

Categories
Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI