Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb novi mediji Volumen 2

PEJZAŽI

U suvremenim pejzažima Mihaela Gibe alat i oblik proizvodnje poprilično su updatirani. Screen je preuzeo ulogu platna, kist je zamijenjen PHP aplikacijom, podaci prikupljeni softverom na webu određuju sadržaj slike, značenje pojedinih simbola nije prepušteno mašti publike nego striktno programski pridruženo određenoj dimenziji društva odnosno informaciji o njoj. Ti pejzaži, dakle, nisu niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima ne odaju porijeklo autora, atmosfera ne odiše njegovim senzibilitetom, nema govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, zavapit će ljubitelji klasičnijih pristupa. Kako vrednovati izložbu na kojoj pastoralna tematika ilustrira dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Što vrijedi slika kojoj tek suha informacija u legendi ustanovljuje smisao?

Tako je, upravo je egzaktnost, numerička ili bilo koja druga, u umjetnosti bila više nego nedobrodošla, ona je stajala nasuprot subjektivnom viđenju ili autorskoj interpretaciji na kojoj je pak počivao kreativni nerv. Pjesnika nije zanimala statistika nego vjetar, vihori strasti, bujice bezumlja, oceani ljubavi i magle nedoumice. No, za razliku od Byrona, upravo je statistika ključna izvedbena poluga Gibinog autorskog izraza. Jer Giba, za razliku od Glihe, pejzaž koristi namjesto grafikona – kamenje predstavlja kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenjuje neboder, umjesto točaka ptice lete njegovim koordinatnim sustavom.

Ustanoviti mjernu jedinicu ili korelaciju između pojedinih relevantnih ekonomskih i političkih čimbenika nije Gibin izum. Kao što to nije niti web aplikacija koja pretražuje razne stranice i po određenim tagovima prikuplja podatke i potom ih slaže u pojedine pretince koji se zatim sudaraju s drugim pretincima proizvodeći treći podatak kao rezultat prethodna dva. Naravno da je baratanje tim sustavom nužno, ali je također nužno i nasloviti pojedine pretince. Odrediti parametre odnosno tagove. Pa bi se već moglo govoriti da njegov izum jest sučeljavanje jednih, konkretnih ili specifičnih podataka s drugima pri čemu se ti podaci transponiraju u odgovarajuće vizualne interpretacije koje neprestano prate njihove promjene. Naravno da to više nije niti pejzaž niti slika uopće, nego vizual koji ima jedini cilj prispodobiti ključne elemente što uvjetuju okolnosti našeg postojanja u ovome trenutku. Taj je realitet numeričan, njegova je istina najpreciznije iskazana u statistici, međutim, mi rijetko obraćamo pažnju na statistiku, pogled nam prelazi preko brojeva bez zastajkivanja ili pak neprestane pretvorbe tih brojeva u doživljaj praznog ili punog želuca. Brojevi putem kojih Giba dolazi do slike okvirno su nam poznati ali je život kroz svakodnevicu svojih konkretnih uprizorenja ipak bliži i intenzivniji i ti nam brojevi smjesta odlaze u sekundarnu (ili još nižu) razinu percepcije.

Pa bi ovo, između ostalog, bilo i još jedno dodatno raskrinkavanje oblika ponašanja ekonomsko političkog sustava kojem je osnovna poluga (a možda čak i cilj) maskiranje vitalnih pojedinosti u nerazmrsivo klupko brojeva i fraza. A izabrana forma pejzaža efikasna je u raskrinkavanju stoga što je pejzaž uobičajeni lukrativni moment, česti ikonografski ukras dnevnih boravaka, uz regal i sjedeću garnituru gotovo izgradbeni element ideje dnevnih boravaka. Gibina namjera, međutim, nije kritika građanskog ukusa, nego korištenje klasičnog obrasca za vizualni prijevod činjenice kako su i ti brojevi, svakako znatno manje vidljiv ali jednako prisutan, izgradbeni element okolnosti naših života. Pa su se tako krupne cifre jednokratno otuđenih miliona ili milijardi što se kradu na najvišim političkim ili ekonomskim razinama nedostupnima običnom čovjeku u Gibinom vizualnom transkriptu pretvorile u pitoreskni gradić od 73.000 kuća. Te su cifre s druge strane sučeljene i sa sitnim lipama što siromašnom pojedincu sustav kroz svoje razgranate pipke oduzima svakodnevno i neprestano. I jedino dosadna i nepopularna statistika zbraja sve te pojedince. I ta je statistika odjednom postala dostupna, izdajnički virtualni svemir u svom nepre­glednom prostranstvu sadrži i sve te, ljudskom oku nevidljive, satelitiće i asteroide što nas tuku i radnim danom i vikendom. Sadržavao je on njih, istina, i ranije, samo što ih je sada neki novi teleskop koji se zove PHP aplikacija jednim pritiskom na odgovarajuću tipku sabrao, a Giba njihov misteriozni zbroj pritiskom na drugu tipku pretvorio u katove nebodera koji raste.

Ali gdje je u svemu tome umjetnik, pitaju se i dalje tvrdokorni klasičari, što on radi dok mu stroj danonoćno generira pejzaže? Sklada novu kompoziciju. Širi antene i hvata valove negodovanja kojima vrvi eter. Izlazi na ulicu i osluškuje što šapuću mase dok odgovorni grme iste parole. Obilazi punktove nezadovoljstva, registrira razinu ispražnjenosti trezora, probija se kroz gužvu besposlenih i zajedno s njima prima tektonske udare globalne sekunde.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

EVERYTHING IS UNDER CONTROL

U listopadu 2002. mladi Vedran Perkov napravio je u Galeriji SC svoju prvu izložbu pod naslovom ‘Don’t worry, everything is under control’.

Devet godina kasnije Vedran Perkov približava se vratima srednje generacije, stavlja točku na i svog mladenačkog razdoblja postavljajući izložbu slična imena na istom mjestu. S time je u vezi i prvotni dojam, galerijski prostor, naime, podsjeća na povećanu sobu kakvog studenta koji vrlo odgovorno priprema ispit iz statistike. Zidovi su prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Dapače, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivani prizor izaziva smješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače vrlo česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Obrazloženje doznajemo iz kataloga: da, u pitanju doista i jest statistika. Naime, autor je krenuo od tri obične igrače kockice (svaka s po šest brojeva) i započeo igru bacivši ih. Dobivene je brojeve, naravno, odmah zapisao. Zatim ih je bacao sve dok ponovo ne dobije početnu kombinaciju brojeva. Svaki je pokušaj pedatno notirao, a broj pokušaja tablično i grafikonski razložio. Očito se uopće nije obazirao na činjenicu da postoji pedeset i šest mogućih kombinacija odnosno ‘permutacija’ jer je na zidovima predstavio mnogo više odigranih epizoda. Prema njegovu osobnom priznanju, posao je bio katkad slabijeg a katkad snažnijeg intenziteta i trajao je nekoliko godina. Iako mnogostruko i dalje stvar podsjeća na dobar vic, njegov pedantan i potpuno besmislen posao u sebi krije vrlo ozbiljne i također mnogostruke poruke. Prva je osobna i proizlazi iz naslova. Danas, dakle devet godina stariji, nakon vrlo uspješnog i od strane struke potvrđenog i pohvaljenog boravka u prostoru suvremene umjetnosti, Perkov iz naslova svoje prve izložbe miče prvi dio. “Ne brini, sve je pod kontrolom” tada je možda označavalo svojevrstan entuzijazam, optimističnu perspektivu mladog umjetnika koji nema druge nego vjerovati kako su zvijezde na njegovoj strani, pa čak možda i hrabri samoga sebe pri ulasku u novi i svakako nepoznat period svoga života. Danas, malo prosijed, na pragu četrdesete, pomalo autoironično uključuje postignutu afirmaciju, ne mora se više hrabriti jer put je dobar i on njime kroči bodro. Sve je u redu, stvari jesu pod kontrolom. Dokazuje to i statistički: brojnost pokušaja na kraju će svakako uroditi plodom. Ali ovim konkretnim izlošcima Perkov niti dokazuje niti pokazuje izgradnju prostora osobnog umjetničkog izraza odnosno ne izlaže umjetničke artefakte kao posljedice vlastite kreativne istrage na intimnom ili općedruštvenom planu. Ne, naslovom se konceptualno referira na onaj prvotni, izravno se odnoseći prema formalnoj posljedici koja inače stiže kao rezultat takva nastojanja. Preskačući stepenice otvara komunikaciju sa sferama o kojima nije uobičajeno javno govoriti. Dapače, galerijski dijalog autora sa subjektivnim doživljajem potvrđenosti njegova autorskog djelovanja ne samo da nije ‘pristojan’, nego bi ga se čak moglo nazvati i ilegalnim. Jer ne uzima u obzir ustanovljeni protokol: rad > izložba > recepcija izložbe > kritika > afirmacija > daljnji razvoj > slijedeći rad… Nego već prvi korak – rad – to u osnovi i nije, nego ga se takvim doživljava samo zato što je postavljen u galeriju, dočim se naslov izložbe koristi kao konceptualni nazivnik u službi rekapitulacije cijelog navedenog procesa (i to sa gledajući strane). Kako bi stručna recepcija uopće i mogla kvalificirati nešto što uključuje i njenu reakciju, pa čak i faze koje dolaze iza te reakcije? A u ovom je slučaju stručna recepcija osuđena da se jedino tom, metaforičkom, dimenzijom izložbe i bavi. Jer je pokušaj vrednovanja pojedinih izložaka jednako besmislen kao i razlog njihova postojanja.

Osim što dezavuira kritiku, ni prema kolegama Perkov naizgled nema milosti. Naime, posve nalik drugim umjetnicima i on provodi mnogo vremena u osami opsesivno se baveći predmetom svoje utopijske istrage, samo što vrsta tog posla ni po čemu nije umjetnička, kao što niti predmet bavljenja ni na koji način ne spada u domenu arta. Što drugo zaključiti nego da time nastoji ironizirati, odnosno denuncirati tzv ‘svetost’ svakodnevna umjetnikova rada. Intimno i predano pregalaštvo što se događa iza zatvorenih vratiju ateljea proglašava iluzijom, pa čak i zabludom. Ponaša se kao nekakav izdajnik umjetničke vrste kada javno objelodanjuje besmislicu iza koje u potpunosti stoji i na kojoj je gotovo fanatično radio nekoliko godina.

Dakako, sve ovo ne treba shvatiti doslovno jer je i autorova pobuda simbolička, svojim istupom on zauzima kontrapost.

Svi znamo da ništa nije pod kontrolom. Prvo, linija ili razvojna linija tematike, medija, stila, jednom riječju svega onoga što tvori proizvodnju ili opus nekog umjetnika nije pod njegovom kontrolom. On reagira, uključuje svoj kompletan kapacitet u tu reakciju, no ukoliko njegova reakcija postane predvidiva, linija se ne razvija, to postaje manira. Ona će to i postati ako autor reakciju želi kontrolirati. Kada ludost naloži razumu da složi – uklesano je u mramor načela kreativnosti . Nadalje, umjetnikova afirmacija. Moguće je, dakako, pokušati sagledati kontekst i ako je dovoljno oranizatorskih sposobnosti i ambicije doskočiti mu, osvojiti ga kakvim trikom, pa čak i dobar stih u startu nije isključen. Jednom se dokopavši vrha, ni pod koju cijenu ga ne napuštati. Postaviti vlastitu karijeru kao konceptualan projekt i nije neka novost, s tim što koncept s vremenom postaje dekoracija karijeri. Mnogo je takvih slučajeva, pogotovo danas kad neka pariška galerija tom Japanskom slikaru svakog mjeseca iskrca milion eura. Naravno da se te stvari moraju kontrolirati, ugovo­rom, sve mora biti po zakonu. Samo to je odavno postalo posao i izgubilo svaku vezu s nepredvidivim kreativnim ner­­vom.
Kao osnovnu polugu svog ekspozea o kontroli Perkov uzima kocku. Zanemarujući ovaj čas njenu fiksnu i nepromjenjivu geometrijsku zadatost, ne simbolizira li upravo ona ideju nekontroliranog: ‘sve je na kocki’ – znači, ništa se ne zna. Ili, ‘kocka je bačena’ – dakle, nešto je pokrenuto a sve dalje je neizvjesno, kontrole nema. Riječ ‘kocka’ izravna je asocijacija za dotičan porok, koji i jest najopasniji onda kada u žrtve proizvede osjećaj moguće kontrole iako je žrtva negdje duboko u sebi neprestance svjesna njena posvemašnja odsustva. Žrtva skače u vrtlog nepredvidivosti upravo zbog te nepredvidivosti, prepuštajući toga časa uzde apstraktnom kočijašu vjerujući u njegovu naklonost koja će rezultirati zaustavljanjem kocaka u željenoj kombinaciji. Uostalom kao i umjetnik, najveći je ushit u trenutku kada osjeti da nepoznata energija prolazi kroz njega pa se u njemu onda nešto samo od sebe dogodi, kada mu je svijest izgubila kontrolu. Onaj koji se bavi kockom je kockar. Takvim se naizgled prikazuje i umjetnik Perkov, poput mnoštva ostalih i on naglas kaže: sve je pod kontrolom. Poput onih ‘studioznijih’ baca kocke već nekoliko godina i pedantno vodi bilješke. Oh, odavno je shvatio princip, uhvatio je dušu kocke, ima i dokaze. Oni su izvješeni na zidovima i dokazuju da će se prije ili kasnije ponoviti ista kombinacija. No kada bi se kockar (ili umjetnik) uistinu želio pobliže upoznati sa sakrivenim načelima apstraktnih putanja bavio bi se znanošću.

Gledajući šire, apsurdan Perkovljev posao simbolizira neuništivu ljudsku potrebu za proizvodnjom nekakve formule, nekakvog objašnjenja, nekakve iluzije stavljanja pod kontrolu apstraktnih dimenzija kojima smo konstantno u svakom smislu izloženi. Pa ako u taj posao uložimo mnogo vremena i truda, ako ga materijaliziramo aritmetički i vizualiziramo grafičkim prikazima, na dobrom smo putu, već se nešto iskristaliziralo. Jer ipak se ne možemo poistovjetiti s kuglicom što se nekontrolirano odbija od unutarnjih stranica bubnja u bjesomučnoj vrtnji.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa – istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja – praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.

Categories
Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI