Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarska instalacija Volumen 6

20 YEARS BEHIND

Naziv izložbe potvrđuje kako Malčića ponajprije zanima zaokruživanje određena perioda, odnosno da ga zanimaju jubileji. Takvu je sklonost i ranije iskazivao, dapače, jubilarnost je ključan razlog odabira galerije i termina izlaganja, na isto se mjesto, naime, vraća nakon deset godina.

Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki, primjerice, prije četiri godine je održao izložbu “Ten years after” u Galeriji VN.

Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Valjda je tada imao tek tri, četiri otvorene desetoljetke.

Budući se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama uvijek bude točno 100. 

U ovom ih slučaju izlaže 200, budući da se ovdje zaokružuju dva vremenska perioda: onaj od deset godina koji je protekao nakon Malčićeve prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom i drugi, koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove sada.  Stoga tih “20 godina iza” moguće treba čitati kao “2 x 10 godina iza”.

Svaka je desetogodišnjica predstavljena slikarskom instalacijom sastavljenom od sto slika različitih formata, ali postavljenih vrlo gusto, stoga takva intenzivna grupiranost proizvodi dojam jedne, odnosno dvije, složene slike. Postavlja se pitanje kako ih je napravio, zato što je očito presudan bio format, svaka se slijedeća morala precizno uglaviti u određeni prostor…

Ne, pri proizvodnji nije imao na umu njihov budući raspored. Tek na licu mjesta ih je krenuo slagati od sredine prema van. One, dakle, nisu nastajale s predumišljajem svoje uloge u budućoj instalaciji. Osim toga, njihov se format nije ni mogao prilagođavati praznoj poziciji, zato što je on već bio određen. Bilo konceptualnim razlozima, bilo onim egzistencijalnim, što će reći da ne može investirati u tolik broj uokvirenih platna koliko mu za svakodnevnu uporabu treba, Malčić je sa susjedom stolarom napravio aranžman, ovaj mu ‘lifra svoje apfale’, odnosno daje mu manje komade iverica koje više ne može upotrijebiti, a Malčić mu jednom godišnje pokloni sliku. Dakle, format slika proizlazi iz oblika stolarevih otpadaka.   

Iz čega opet proizlazi kako je za jednu instalaciju, ovako gusto postavljenu, trebalo naslikati barem sto pedeset komada. Koje je onda selektirao ne po sadržaju pojedine slike, nego po njenom formatu.   

Jedna se instalacija zove “Osmrtnice”, a druga “Slučajni kolaži”. S ozbirom da su se dijelovi “Osmrtnica” već i ranije, u raznima konstelacijama pojavljivali, iako nikad ne i ovoliko čvrsto grupirani, njih bismo pripojili prvoj desetoljekti, dočim dosad nepoznata slikarska izvedba “Slučajnih kolaža” upućuje na ovu drugu, netom minulu. Pripadnost ovoj koja je bila prije, odnosno ovoj što je stigla iza nje, izražena je i njihovom, reklo bi se, etapnom proizvodnjom. Druga je serija, naime, derivirana iz prve.

A prva je nastala slijedom unaprijed precizno postavljena protokola: uzima neku stranicu novina, prilagođava ju formatu iverice i kašira na nju, potom potezima bijele boje nacrta konture tri stilizirana vojnika, te tako poništi sadržaj novina, koji i dalje ostaje vidljiv, ali nečitak. Zatim iz časopisa izrezuje odgovarajuće predloške za motive što ih uvećane slika na gornjem dijelu ‘Osmrtnice’. Ta uvećanost, s obzirom na ostatak novinske stranice, proizvodi dojam kadriranja, kao da se prikazuje detalj inače mnogo većeg prizora, poput sitlizirana prozora u jedan dio ‘svijeta po Malčiću’. Na kraju novine dobivaju i crni okvir u kojem se umjesto imena rubrike, nalazi motto pojedine slike, odnosno manifest vezan za poneku dimenziju njegove stvarnosti. 

Motivi slika druge serije, međutim, temelje se na onim izrezanim dijelovima: “Poslije ponovo prelistavam iste časopise s rupama od izvađenih djelova slika korištenih za osmrtnice i pojedine koristim za slučajne kolaže. Odabirem one koji sadrže zanimljive kombinacije između ostatka prednje, izrezane stranice i onoga što se kroz taj izrez vidi na stranici koja je iza. Otuda i naziv slučajni kolaži, zato što ništa nije namješteno, nego koristim samo one djelove koji su se sami složili i nadovezali jedan na drugi, tako da tvore zanimljivu cjelinu. Njih onda ponovo izrezujem i spajam, te ih uvećane slikam kao “Slučajne kolaže”.

Naziv instalacije, dakle, proizlazi iz načina proizvodnje, motivi nisu izabrani zato što sami po sebi zaslužuju izbor, nego ih je odredila produkcija “Osmrtnica”, koja, posvema usmjerena na sebe, nije vodila računa o onome što će se dogoditi u slijedećoj fazi. I ove su slike također vrlo gusto postavljene, također raspoređene slijedom formata a ne sadržaja, pa iako, dakle, nastao slučajno, njihov je zajednički sadržaj djelatan, slika predstavlja razbijeno ogledalo današnjice, reprezantirane karakterističnim medijskim prizorima. Naslikani u stilu stripa, filmski kadrirani, svaki od elemenata predstavlja detalj neke veće slike, no sudeći po izdvojenim dijelovima, te veće slike redom pripadaju komercijalnom svijetu. Što znači da je izrezivao fotografije medijski naglašena sadržaja, bombastične reklame, svijet spektakla i slično, a na njihovo mjesto umetao prizore intimne, pripovjedne ili dokumentarne vrste.

Na taj je način između dvije slikarske instalacije ostvarena sadržajna komunikacija, zato što jedna interpretira autorov osoban doživljaj, a druga reflektira stvarno stanje stvari.

Njihov je dijalog nastavljen i na razini cjelokupna dojma, odnosno proizlazi iz medijska formata što ga svaka od njih simulira.

 Crni okvir “Osmrtnica” ima višestruku ulogu: podržava originalni predložak, donosi tekst kojim autor iznosi svoj svjetonazor, te instalaciju proglašava mozaikom. On podsjeća na svetačke ikone gusto postavljene na zidu nekog manastira, dojam što je podržan i činjenicom teksta koji često puta preuzima formu mantre, te se sveukupno čini da stojimo u autorovu svetištu, ispred njegova oltara. A to je, dakako, umjetnost – “Umjetnost je moja religija”, a slikanje je njegova molitva – “Slikarstvo me hrani, a ne proždire”.

Nasuprot hramu je billboard. Motiv što ga prikazuje sastavljen je od komada koje upravo izostanak okvira proglašava jednom slikom. Kao da se neki strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama. Bez obzira na sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice. Te su se korice odjednom raspale i stranice se raspršile svuda uokolo. Odnosno grupirale slijedom formata što im ga je stolar zadao. 

Nasuprot složenih kompozicija “Osmrtnica”, koje sadržaj proizvode iz odnosa četiri elementa: teksta, okvira, slike i oslikane novinske podloge, kolaži su napravljeni vrlo jednostavno, svaki od njih prikazuje konkretnu, realnu situaciju, naglašeno kadriranu, ali doslovnu ilustraciju predloška. Ovako raspršene, prvo izmiješane, poput špila igraćih karata, pa onda redom slagane, nemaju namjeru ispričati jednu priču, nego predstaviti kontekst u okviru kojeg se priča događa.  Za razliku od one intimne, ova je javna, za razliku od one duhovne, ova je svjetovna, izašli smo iz kapelice i dospjeli na autocestu.

 Ne radi se, međutim, o tome da je Malčić prvu desetoljetku proveo u samostanu, a potom izašao na ulicu, nego o tome da je činjenicu kako mu je izlagački program privremeno bio narušen neodržavanjem izložbe u SC-u deset godina nakon prve, konceptualno iskoristio predstavljajući dvije serije slika. Međusobno su jasno razdvojene, dapače i sadržajno i vizualno konfrontirane, pri čemu upravo suprotstavljenost postavlja i značenjsku platformu na kojoj se sukob odvija, a to ih u konačnici povezuje i proglašava diptihom.  Čime je tih “2 x 10 godina iza” postalo “20 godina iza”.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.    

Categories
akcija All Galerija SC, Zagreb Volumen 4

SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

(projekt je ostvaren u suradnji s ACTOPOLIS / Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, kustosica hrvatske koncepcije: Ana Dana Beroš, suradnici: Petra Kelemen, kulturna antropologinja, Matija Kralj, video dokumentarist)

 Ono što se nekad zvalo ‘gasterbajterstvo’, danas se zove ‘migracija’. Ona se, dakako, nije odvijala (i ne odvija se) isključivo u Njemačkoj, no Njemačka je i dalje najčešća migracijska destinacija. Zagledavši se u ne tako daleku povijest, moguće je u našem pojmovniku razikovati ‘migraciju’ od ’emigracije’, i to na dvije razine – motivacijskoj i lokacijskoj. 

Emigriralo se, naime, uglavnom na neki drugi kontinent, najčešće su to Amerike (ona Sjeverna ipak više nego Južna), a razlozi su, osim svakako ekonomskih, bili i oni političke prirode – nezadovoljstvo socijalizmom, a počesto i osjećajem ugroze hrvatskog nacionalnog identiteta od strane srpske dominacije. Prezent je posljednjih četvrt stoljeća eliminirao ideološki predznak, hrvatskih je emigranata mnogo manje nego u bivšoj Jugoslaviji, no broj migranata što trbuhom za kruhom odlaze potražiti bolju budućnost u organiziranije društvo, prilično je velik, a u posljednjih bi se petnaestak godina materijalno pitanje moglo označiti ključnim razlogom odlaska. Ono što migraciju ipak bitno razlikuje od gasterbajterstva jest takozvano ‘rezanje mostova’, odluka da se život nastavi u Njemačkoj, a ne da se tamo zarađenim eurima izgradi kuća u starom kraju.

Novo vrijeme, dakako, donosi i nove poslove, pa za razliku od nekadašnjih majstora što su za poznavanje svog zanata tamo dobivali znatno više maraka nego ovdje dinara, danas uglavnom nema ni majstora ni zanata i većina onih koji dođu na odredište traži i nalazi raznorazne poslove, za koje se uglavnom nigdje i nisu mogli kvalificirati. Što zapravo promjenu čini dimenzioniranijom.

Okretanje novog lista, odnosno snalaženje u novim socijalno ekonomskim okolnostima, platforma je na kojoj se odvija istraživanje ili projekt Tonke Maleković. Koji se tijekom godine dana provodi u, reklo bi se, obje dimenzije: onoj osobnoj i onoj autorskoj. Boraveći, naime, godinu dana u Stuttgartu, Tonka traži i nalazi nekoliko poslova, te se na taj način u potpunosti dovodi u poziciju onih koje u okviru projekta intervjuira, te čija osobna svjedočanstva o toj temi u okviru izložbe predstavlja. Pa je tako duž oba uzdužna zida Galerije SC raspoređeno petnaestak vrlo malih zvučnika što reproduciraju glasove njenih sugovornika. Tema razgovora je uvijek ista, no predstavljena je kroz njena brojna utjelovljenja: kompletna promjena njihovih života, doživljaj te promjene, konkretne situacije, njihovi motivi, različiti poslovi što ih tamo obavljaju, odnos spram mjesta odakle su otišli, obitelji i bližnjih, snalaženje, frustracije ili postignuća… Vrsta zvučnika, međutim, određuje i način recepcije sadržaja, da bi se nešto uopće čulo nužno se sasvim približiti, uho gotovo nasloniti na zvučnik, što upućuje na intiman sadržaj izgovorenog, na osobnost pojedinih pripovijesti, kao da nas obvezuju na diskreciju. A činjenica da su svi zvučnici isti, a svi glasovi različiti priziva doživljaj da se unutrašnjost galerijskog prostora zapravo nalazi unutar cijelog tog velikog svijeta, odakle nam putem izoliranih zvučnih kanala dopiru fragmenti pojedinih sudbina, čija pak brojnost odnosno zajedništvo proizvodi pretpostavku cjelokupne slike.

Osim što prilaže razna svjedočanstva o toj temi, činjenicu sveobuhvatne promjene autorica ponajprije približava, pa i analizira iz perspektive što joj najvjerodostojnije omogućuje vlastito iskustvo. Izmjestivši se iz sigurnosti svoga domicilna okruženja, u egzistencijalnom se smislu identificira s kontekstom njene istrage, što će reći da je za život bila prisiljena zaraditi, odnosno na identičan način pokušati pronaći posao kao i oni što u Njemačku ne odlaze s idejom autorska projekta, a slijedom toga, ona se zatiče i u situaciji izmještenosti iz pozicije umjetnice. No, za razliku od njenih brojnih kolegica i kolega što do nužnog novca također najčešće dolaze radeći nešto drugo, pa čak i za razliku od onih koji iz tog drugog crpe inspiraciju za svoja umjetnička odnosno autorska ostvarenja, Tonkina je avantura sveobuhvatnija – konceptualno na svojoj koži osjetiti dislociranost, uranjanje u posve strani svijet i to u onaj njegov dio koji govori posve stranim jezikom, te u takvim okolnostim raditi nešto sasvim drugo, i to još pod prijetnjom gladovanja ili neimanja krova nad glavom. Poistovjetiti se, dakle, sa stotinama onih kojima se to, na gotovo svakodnevnoj bazi, događa. S tom razlikom što su svi oni na to okolnostima prisiljeni, dočim ona to izabire, ne bi li iskusila, a zatim i pojavnila etape, elemente i dimenzije te masovne drame. Drame koja, međutim, za njene autentične protagoniste, barem sudeći po njihovim izjavama, mahom završava hepiendom. Većina je njih, naime, dovedena na lice mjesta materijalnim problemima, tamo i pronašla bolju budućnost, većina je tih bjekstava završila u slobodi. Ili, drugim riječima, ipak prihvatljivim životnim standardom. U tom je procesu, i dalje sudeći po većini njihovih izviješća, prisutna određena svijest o svojevrsnoj izdvojenosti, odnosno nepripadnosti, što je i logično – prošlost su napustili, a sadašnjost (bez obzira na poboljšani standard) će im svijest biti u stanju prihvatiti tek eventualno u budućnosti. Stoga je naziv izložbe – Prostori između mjesta (življenja), osim konkretno lokacijski, moguće protumačiti i metafizički, odnosno memorijski. Oni se nalaze između sjećanja i stvarnosti, budući je ta stvarnost posvema različita od one što ih je oblikovala. Pa kao što i djeca u školi učeći pisati, zapravo uče o stvarnosti u kojoj se nalaze, tako i oni kao da ponovo idu u školu. Pa kao što i djeca postoje između buduće stvarnosti u koje se tek spremaju ući i onoga čega uopće i nisu bili svjesni da ih čini, tako i ovi sada kao da odjednom dobivaju dvije slike, sadašnju i prošlu, no blijedeći iz prošle tek se oblikuju u sadašnjoj, uglavnom postojeći u prostoru između.

Stoga nam autorica u videu (za kojeg bi se moglo reći da predstavlja nekakvu sadržajnu ali i konceptualnu okosnicu projekta) ne daje svoje tumačenje prilika u kojima zatiče materijal svoga rada, to jest ljude što su migrirali, nego i sama se nalazeći u situaciji migranta, govori svoj doživljaj, doživljaj, dakle, iz prvog, iskustvom ostvarena, lica. 

Taj je video snimljen iz vozila koje prolazi Stuttgartom, pa je takozvanim subjektivnim kadrom – kroz staklo vozila na kojem se osim prizora grada pojavljuju i pojedini odrazi tog prizora – naznačena i simbolika te pozicije, osim što se automobil de facto nalazi u prostoru između (životnih) lokacija, prizor grada i refleks tog prizora identificira i stanovit osjećaj ne/pripadnosti, odnosno identificira generalni doživljaj migranata (dakako, uključujući i autoričin).

I dok nas video provodi gradom, nižu se autoričine izjave, odnosno dojmovi što ih prenosi Petri Kelemen, suradnici na projektu. Autorica je očito svjesna kako će se njeni dojmovi tretirati kao materijal, no to ne umanjuje pokušaj da ih iznese što je vjernije moguće, ne ulazeći u prostor tumačenja. Pa tako i doznajemo kako je ovaj kadar izabran iz doživljena iskustva – jedan je od njenih poslova uključivao duge vožnje gradom – pa tako onda i prepoznat, odnosno odabran da svojim vizualom posluži kao scenografija nizu njenih dojmova.  No, bez obzira što oni proizlaze iz situacije u kojoj se zatekla slijedom svog projekta, ta je situacija zapravo jednaka i bilo kojoj drugoj, jer svatko od ovih glasova u zvučnicima ima svoju situaciju. Preuzevši gotovo u potpunosti njihov kontekst dolaska i boravka, njeno je svjedočanstvo jednako njihovom, bez obzira što iskazuje svijest o samome sebi. Pa tako i ti njeni dojmovi postaju paradigmatski, što je i u inicijalnoj ideji o smislu projekta bilo uključeno – proći kroz cijeli proces poput ispitanika, te potom (ili za vrijeme, nije bitno) u formi stilizirana intervjua iznijeti svoje osobne dojmove o tom iskustvu suradnici (inače antropologinji). Da bi ona potom izukla eventualne zaključke. Forma tog neformalnog intervjua, ili preciznije rečeno tog žanra istraživanja, međutim, tek je izvedbena poluga. U potpunosti naime predstavljajući ideju, pa onda i proces njena razvoja, njen osoban doživljaj postaje konceptualan, preuzima ulogu materijala, odnosno sadržaja, čemu je, dakle, pridružen i vizual grada u ulozi scenografije.

Promatrajući taj video kao ključ za razumijevanje izložbe, glasove iz zvučnika moguće je doživjeti poput objektivne potvrde njenih izjava, ili pak nužna upotpunjavanja autorske cjeline.

Niz malih fotografija, mozaično posloženih na jednom zidu galerije, što prikazuju interijere prostora gdje je tijekom te godine dana autorica stanovala, također su u funkciji potvrde njenih izjava. No, atmosfera privremenosti, što iz tih prizora izbija, istodobno odgovara i naslovu, dodatno potcrtavajući zaokruženost izložbe.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 3

Ǿ

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što najavljuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek za jedan djelić stupnja iznad nule, kada uspijemo zabilježiti i valove što ih odašilje grančica breze ili kosa na povjetarcu, tek nam tada naše uho uistinu koristi. Tada bismo možda bili u prilici ustanoviti zvučnu povezanost između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. Svako toliko se događa da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, pa je itekako bitno da ga je čovjek u stanju čuti.

Nije pretjerano od tehnološke ekspanzije kojoj svjedočimo zatražiti pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi i hard disca dovoljno opsežnog da snimi unutarnju melodiju čovjeka i opću melodiju godine. Za početak je nužno upozoriti ljude da moraju dobro otvoriti uši jer bi mogli propustiti ono što možda nikada više neće čuti. Nema sumnje da bi ljude takav angažman sasvim sigurno preporodio. 

U pokušaju da čovjeku omogući osluškivanje ili komunikaciju ili povezanost njega i svemira, Davor Sanvincenti koristi organsko tehnološku napravu, pojačalo ili instrument. Na sredinu galerije postavlja konkavni metalni tanjur promjera cca jednog metra, unutar kojeg u formi trokuta učrvšćuje tri komada drveta. U pitanju su rezovi debla drevne istarske masline čija je površina ispolirana takozvanom japanskom tehnikom otkrivanja godova. Ti su komadi ozvučeni i dodirujući ih, posjetitelji proizvode zvuk koji dolazi njima iza leđa iz ultrasoničnih usmjerenih zvučnika stvarajući individualizirani doživljaj slušanja, ovisno o poziciji u prostoru. Zvuci koje se proizvodi dodirom po glatkoj površini drveta ishodišno pripadaju valovima snimljenim zvučnim sondama Nasae i terenskih snimki izvornog područja masline. Na taj je način ostvarena djelotvorna iluzija mogućnosti harmoniziranja svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi sakuplja. Osim toga, činjenica da se pomicanjem u galerijskom prostoru dobiva drugačiji auditivni doživljaj otvara mogućnost da svaki posjetitelj sam sebi pronađe odgovarajuću poziciju što, nadalje, stvara iluziju otvaranja svojevrsne zamišljene zvučne vertikale koja ide od središta zemlje, prolazi kroz pojedinca i odlazi u svemir. Odnosno iluziju guste mreže zvučnih valova ili zapisa, a osoba svojim pomicanjem kao da pronalazi svoje mjesto nalik pomicanju skale u beskraju radio valova. Taj je beskraj dodatno potenciran nebrojenim mogućnostima komponiranja drugog ili drugih posjetitelja što dodirom po glatkim površinama drveta mijenjaju odnosno proizvode zvuk.

Galerijski prostor, stoga, kao da je pretvoren u nekakvu auditivnu kapsulu izoliranu od prostora zato što se postavlja kao medij u kojem komunicira Zemlja sa svemirom (koji zapravo i nije prostor  nego tek podražava ideju prostora), a istodobno i od vremena  zato što se sada dodirom po godovima proizvodi zvuk ne onoga što drvo pamti iz prošlosti nego ideje njegova pamćenja, odnosno neodredivosti vremena.

Pritom treba reći kako, bez obzira na temeljnu zvučnu komponentu ove interaktivne instalacije, njena vizualna dimenzija djelatno upotpunjuje doživljaj. Naslovni je pojam označen simbolom što znači ‘prazni skup’. U zamračenom je prostoru usmjereno osvjetljen tamni metalni tanjur koji bi mogao imati ulogu svemira. On je konkavan, dakle zakrivljen baš kao što niti svemir nije ravan. Pretpostavivši galerijski prostor kao kapsulu, instalaciju možemo doživjeti i poput njene upravljačke konzole. Pri čemu bi crnilo metala bila okrugla šoferšajba budući svemir nije diskretno osvjetljen kao u holivudskim filmovima nego beskrajna prazna i tamna neprovidnost, a ispolirana maslina upravljački mehanizam koji nam zvucima daje povratnu informaciju o poziciji ili smjeru što ga odabiremo instinktivno. Jer kako drugačije i putovati svemirom nego oslanjajući se ili preciznije, prepuštajući se vodstvu našeg unutarnjeg bića koje bi moglo ili čak moralo biti u kontaktu s cjelokupnošću univerzuma. Takav oblik navigacije dosad još nije iskorišten u komercijalnom science fictionu možda i stoga što pretpostavlja metafizičku organsku povezanost onom banalnijem, efektnijem, vizualno atraktivnijem prizoru što ga vidimo kroz šoferšajbu Enterprisea.  Zato što se naslanja na činjenicu da su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada, kao što to kaže Enrico Sabato, od istog materijala. Pa su slijedom toga i zemlja i korijenje i maslina, a konačno i mi od istog materijala kao i svemir. Lagano dodirujući maslinu kao da na uši stavljamo slušalice i uključujemo se u taj vječni dijalog. Pa čak i biramo frekvencije te komunikacije. I zatvorivši oči, čak se možemo i zamisliti kako noću ležimo na nekom molu zatvorenih očiju i kako se nehotično čvrsto pridržimo za podlogu, odjednom svjesni brzine kojom taj mol i mi skupa s njim prolijećemo  kroz svemir.

 Sanvincentijev narativ nije izravan iako koristi vrlo konkretna tehnloška pomagala, nije niti linearan ili doslovan bez obzira na prvenstveno čulni ili osjetilni doživljaj. Za razliku od prisutne tendencije povezivanja znanosti i umjetnosti, on se ne iscrpljuje na auditivnim ili vizualnim atrakcijama što proizlaze iz autorske intepretacije matematičkih ili fizikalnih predložaka. Stavljajući stvarne dokumentarne snimke na raspolaganje maslini kao svojevrsnoj upravljačkoj poluzi, on kao da komandu, što bi u ovom slučaju značilo mogućnost ako ne razumijevanja onda barem pristupa ili odnosa spram neobjašnjivog, prepušta poeziji. Kako drugačije maslinu i protumačiti nego kao prvenstveno poetski atribut. Kao da svojim riječima, što će reći zvukom, prevodi Šimićeve stihove:  Pusti / da cijelog tebe prođe / blaga svjetlost zvijezda!

Sofisticirani ultrasonični usmjereni zvučnici i updatiranost interakcije s publikom suvremena su pomagala iskorištena za metaforičku prispodobu u čijoj je suštini jezik poezije kao simbol ljudske mogućnosti. To je jezik poetskog poslanika u svemir Nikole Šopa, kojeg se uči u prvom razredu interkozmičkog postojanja, u kojem bismo sjećanje možda trebali i napustiti, zato što se očekuje stvaranje nečega što se ni u čemu ne poklapa sa sjećanjem. To i jest zadatak kojem Šop odgovara ekstremnošću svoga izbora i subjekt pjesništva smješta izvan sjećanja, u svemir, sa zadatkom poetskog imenovanja svijeta koji mu još ne pripada, ili koji mu pripada onoliko koliko ga je poetski imenovao.

Dodirivanje ispolirane masline u galerijski izoliranim okolnostima tek je naglašeno ili potcrtano uputstvo kako se i ispod hrastove kore ili čvora crne smrče također svira ista melodija. Te kako, bez obzira na stoljeće tehnologije, ona iracionalna, naizgled bezizgledna putovanja najbolje uspijevaju. Stoga bi osluškivanje zvučnih valova univerzalne komunikacije i moglo podsjetiti čovjeka da se uskladi s njom. Pa će se onda, kao takav, možda bolje uskladiti i s ovim drugim čovjekom. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 3

POL ČOVJEK, PAUL NEWMAN (ONI DOLAZE)

Oni dolaze?… Tko?… Jesu li to možda ‘kurvini sinovi’ iz davne Đonijeve pjesme?… Ti neki apstraktni oni čiji je dolazak uvijek bio moguć i uvijek ga se pomalo sa strepnjom očekivalo? Pa kad se na njih pomalo i zaboravilo, zaskočili su iza ugla?… Danas su promijenili image, to više nisu bezbojni mantili i konfekcijska odijela, nego po mjeri krojena ili ona poznatih kreatora, ne dolaze u ‘maricama’ nego u sporstskim bolidima, ne prijete pendrecima i lisicama, nego privlačnim artiklima šarenih boja i solidnim kamatama. Front je danas negdje drugdje, preciznije, on je danas točno na suprotnoj strani. Ono maleno svjetlo negdje u daljini, tek jedva vidljivo, mnogo više maglovita slutnja o njegovu postojanju, dapače, čak tada posve nemoguća, apsurdna ideja o ‘boljoj budućnosti’, ta se lampica na horizontu danas pretvorila u zaslijepljujuće reflektore od kojih gotovo da i nema zaklona… Jesu li to ti koji dolaze?… Ne, oni su već došli. 

Zgodna igra riječima u podnaslovu pažnju usmjeruje na suvremenog kiborga – što bi drugo i mogao biti taj ‘novi čovjek’? Ali ne više niti kiborg, nego ‘kloneborg’, ne izgledaju li korporacijski protagonisti zapravo isto? Postoji model, dapače, on dobro i izgleda, previsoki ili preniski, koji prednjače, iskaču ili zaostaju, prelijevi ili predesni, oni već u startu nemaju šanse. A ove druge, koji bi i došli u obzir, njih nitko ne tjera, nasuprot tome, oni hrle prema modelu kao misli vodilji, nastoje sami sebe formatirati ne bi li mu što točnije odgovorili. Model kao da više i nema posla, slučaj je riješen, jedini zadatak ‘zlatnog teleta’ jest da dozvoli pastvi da ga još malo ispolira, doda mu pokoji ukras i svako toliko ga preodjene. Cijena nije bitna.

Međutim, u interpretaciji Vlatke Škoro, nije tele zlatno, nego jež, drastično povećanih dimenzija, jedva da stane u galeriju, uspravan, ljudskog obličja, od ježa je ostala samo njuška i bodlje umjesto kose na glavi. Taj uspravljeni jež ima štap u jednoj ruci, a drugom se drži za križa, bole ga kosti, već je dosta star. Odjekuju udarci njegova štapa, čuje se i brujanje stroja za dim, Ježurka izlazi iz magle, iz domicilnog šumskog praskozorja stupa na pozornicu. On je taj koji je došao, moguće kao prethodnica.

Što ga je natjeralo da izađe iz kućice? Ekološki razlozi? Sad, pod stare dane shvatio je da nije više važan samo njegov dom, šumu treba spasiti, planeta je u gabuli.

 Ma kakav bio moj rodni prag,
on mi je ipak mio i drag.
Prost je i skroman, ali je moj,
tu sam slobodan i gazda svoj.
Vrijedan sam, radim, bavim se lovom i mirno živim pod svojim krovom.
To samo hulje, nosi ih vrag,
za ručak daju svoj rodni prag!
Zbog toga samo, lude vas troje,
čestite kuće nemate svoje.
Živite, čujem, od skitnje, pljačke
i svršit ćete – naopačke! – govorio je nekad jež vuku, medvjedu i vepru.

Ali, nije mogao jež vidjeti u budućnost, dok je on mirno živio pod svojim krovom, svijet se promijenio, drumski razbojnici situirali i legalizirali biznis. Jednog se jutra probudio i nije više bilo krova nad glavom, čak se i njegov stari panj sad negdje pretvara u čačkalice. I što drugo, nego pravac galerija, jedino će tamo još netko saslušati njegov protest. Udarci štapom najavljuju i dolazak ostalih penzionera, ocvale lije, krezubog vuka, sijedog medvjeda i vepra bez kljova. Šuma će uzvratiti udarac. No, pobuna šume, nažalost, uspijeva samo još u američkim filmovima.

 Skulptura ogromnog zlatnog ježa u ljudskoj spodobi koja udarcima štapa poziva na ustanak, metaforički moguće podsjeća na bogatstvo mašte što jalovo navaljuje na surove bedeme zbilje. Ili, s druge strane, na nužnost spektakla, na blještavilo medijskih pozornica gdje bilo kakva pojavnost mora biti predimenzionirana, iznad svoje istine da bi uopće postala vidljiva. Pri čemu je posve svejedno kakav je sadržaj u pitanju, glad je velika, sve može biti primamljiv zalogaj, prožvakan i ispljunut. I ježa smo obavili.

 U ovoj je skulpturi prisutno, međutim, i lakirano lice posredstvom zlatne boje i veličine i surovo naličje odnosno nemoć simbolizirana štapom i bolom u križima. Od nekadašnjeg neprobojna obrambena sustava ostalo je tek nekoliko bodlji povrh čela, od uvijek spremne mogućnosti da se sklupča i zakotura šumom a zmije i lije neka dobro paze neće li mu se naći na putu, preostala su bolna leđa, starog se ježa nitko ne boji. No ipak, udarci njegova štapa potmulo odjekuju. Poput nekog drevnog tam-tama, koji ne dobuje indijanskim prerijama, nego šumskim staračkim domovima, poput one stare Joyceove izjave kako ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’. Ti udarci ne pozivaju na pobunu, ustanak ili promjenu bilo kakve vrste, odavno je zaboravljena staroslavenska legenda u kojoj jež nakon vjenčanja sunca i mjeseca spašava čovječanstvo od sveproždiruće sunčeve vatre. Možda je Vlatkin jež zato zlatan, možda njen narativ upozorava na katastrofu, no kao što je u bilo kojem mitu konkretan element priče tek simbol, tako niti ova katastrofa ne znači pravu svemirsku vatru nego eventualno karikaturu njenih zvučnih medijskih najava. Osim toga, katastrofa čiji je jež metaforički najavljivač, već se zapravo i dogodila, gledajući s perspektive nekakve prirodne ravnoteže već postojimo u njenom post festumu, u danu poslije. Svi oni su već odavno došli. Iako to ne znači da ih nema još koji bi trebali stići. Udarci, stoga, ne pozivaju na uzbunu, nego označavaju završetak predstave. Predstave u kojoj su glavni likovi Ježurka, lija i ostala šumska ekipa. Njihova simbolika više nije referentna. Kao uostalom, niti simbolika većine drevnih mitova ili priča. I ono što za njih znači završetak predstave, za nas znači tek završetak jednog čina. Dan poslije, za nas je prezent. Maglovito praskozorje formalo bi se moglo prevesti kao smog, no suštinski to bi prije bila sveprisutna neprovidnost, nemogućnost jasne spoznaje svijeta koji nas okružuje uslijed filtera na očima kojeg neprestano proizvode suvremeni proizvođači magle. I upravo tom zaglušnom šumu ponekad dobro dođe kakav specifični tam-tam, poput privremene senzacije za tu priliku izvađene iz arhive, obojati ježa zlatom i ponuditi ga na dan-dva medijskoj trpezi, odlična ideja, neka uđe Ježurka. Nije bitno ako jedva hoda.

 I Ježurka ulazi, staje na podij, pozor, pozor, udara štapom. Možda se čudi svojoj veličini ili boji, nema veze, glavno da je i njegova priča konačno došla na red. Ipak ga, znači, nisu posve zaboravili. Pale se svjetla, uključuju mikrofoni, izvolite Ježurka, vi ste na redu… I ovi vaši će za koji časak stići… Evo ih, tek što nisu… čujete li… oni dolaze.

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAZMAK IZMEĐU RIJEČI GDJE SE NALAZIM SADA

Vrijeme kao neuhvatljiv i apsurdan fenomen u posljednje se vrijeme često pojavljuje u prvom planu, kao konkretan motiv autorskih istupa ili kao polazište, kontekst, u okviru kojeg ili na pozornici kojeg se realizira određeni sadržaj.

Pa se tako i u samom se naslovu ove izložbe autorica pomalo enigmatski poigrava prostorno vremenskim odnosima. Dakako da bilo kakvo prisustvo mora imati i jednu i drugu komponentu, no prvi dio naslova određuje da se to prisustvo događa u vrlo kratkom djeliću prezenta, konkretno u praznini između riječi. Dakle, ne u njihovu odsustvu nego točno između, razmak je subjekt. U tom se razmaku, dakako, ne događa ništa, značenje je u onome što mu prethodi i onome što dolazi iza njega. Otvoreno je pitanje nestajemo li u toj praznini ili se tamo oblikujemo. Ili kroz nju tek prolijećemo, pogurnuti značenjem prošle pristižemo u naručje slijedeće. Preskačemo taj razmak, odražavamo se od prošlosti i ateriramo u budućnost. Ali, razmak kao subjekt sugerira da smo neprestano u tom skoku. Kao što zapravo i jesmo. 

Odgonetku šifriranog određenja vlastite pozicije čije značenje neprestano izmiče, moguće je pronaći na dvije sasvim razmaknute razine: onoj najdoslovnijoj što uz malo mašte proizlazi iz postava i onoj suštinskoj što proizlazi iz metaforička tumačenja obje predstavljene komponente.

Izložba se, dakle, sastoji od trokanalne video projekcije i dvokanalne audio instalacije. Ali i od poda na sredini izložbena prostora označena s dva spot reflektora.

Projekcije su na desnom zidu galerije, a zvučnici kao nositelji dvokanalne audio instalacije na suprotnom su zidu. Slika i zvuk formalno nisu povezani, informacije koje putem njih dobivamo pripadaju različitim izvorima.

Posjetitelji se logično smještaju nasuprot slike, između dva zvučnika, pa bi se, s obzirom na to moglo reći da je mjesto gdje se nalaze tada točno između riječi koje dopiru iz zvučnika. No, te se dvije informacije u konačnici značenjski spajaju proizvodeći smislenu cjelinu, stoga bih, pokušavajući naslovnu šifru primijeniti na izložbeni postav, rekao kako se taj razmak nalazi na svjetlom označenim točkama, na mjestu gdje se dodiruju slika i zvuk.

 Trokanalna video projekcija prikazuje žene i muškarce koji se zatiču u identično nepostojećem okruženju. Sveukupno ih je osam a svatko se pojavljuje u šest različitih situacija. Sami su u svojim kadrovima, ponašaju se, kreću ili samo u njemu postoje. Odlaze i vraćaju se. Smisao njihova boravka na prvi pogled posve je zagonetan. Kadrovi su isti, slika crnobijela, stilizirano su kostimirani i jednako tako suptilno koreografirani. Ritam izmjene pojedinih aktera u nekoj od tri projekcije također odbija prispodobiti bilo kakvo načelo. S obzirom da izostaje narativni odgovor ili bilo kakva slutnja linearnosti u njihovim izvedbama, prepuštamo se promatranju tog sadržajno relativno jednostavnog no istodobno vizualno iznimno atraktivnog trostrukog prizora. Akteri se i dalje izmjenjuju, ponekad se događa da u dvije od tri slike bude ista osoba iako u različitom modusu kretanja. Nakon određena vremena shvaćamo da trokalna projekcija nema ni početka ni kraja, no primjećujemo da među njima postoji  poveznica: nekolicina hine da u ruci drže mobitel. Pa kad se ideja ili motiv mobitela pridruži izvedbama ostalih, postaje vidljivo kako se i oni u svojim kretnjama ili ponašanju odnose prema toj sveprisutnoj dimenziji naših života. Nepovezane slike dobivaju načelo: akteri stilizirano podražavaju razne svakodnevne okolnosti u koje je neizostavno uključen taj sporedni ili glavni pratitelj svih zbivanja. Apstraktna koreografija nastoji ilustrirati postojanje koje uključuje konzumaciju ali i one kratke periode između tih konzumacija, postavljajući na taj način okosnicu postojanja u djelatnost oko koje se sve vrti. Pri čemu su zapravo periodi diskonekcije karikaturalno kratki pa se stiče dojam svojevrsne obrnutosti – nije aktivacija tog malog ekrana ispad nego njegova neaktivacija, ugašenost je tek međuvrijeme između različitih i brojnih konzumacija. Ta su međuvremena kratka poput razmaka između riječi u kojima se nalazimo sada.

Svejedno je, dakle, gdje se konkretno nalazimo sada, jer gdjegod se nalazili, spojeni smo, prisutni, povezani nevidljivom vezom sa svime. Uronjeni u eter, u virtualan oblik nekakve atmosfere, omotača u kojem se odvija ne samo komunikacija sa svima nego i kontakt upravo sa suštinom te komunikacije. Priključeni smo na tu matricu ne intravenozno, rođenjem ili bilo kakvom prisilom, nego slobodnim izborom – ukoliko, dakako, uopće i postoji mogućnost takva slobodna izbora u okolnostima gdje nekorištenje ponuđenih aplikacija automatski znači i socijalno izopćenje.

Uronjeni smo svaki u svoj bazen koji je formalno, fizički ili lokacijski odvojen od drugih bazena kao što i akteri samostalno postoje u svojim projekcijama, nikad se ne događa da se u istom kadru pojave dva ljudska bića. No, projekcije su posve priljubljene, tanki su zidovi između naših svjetova, gotovo da ih i nema iako i dalje u svome postojimo sami. Bezbroj takvih bazena proizvodi jedan veliki bazen kojeg zapravo čine bezbrojni akvariji. Akteri ne gledaju kroz prozirne stijenke jedni druge nego putem određenog medija. Taj je medij često puta sam po sebi dovoljan pa stanovnici akvarija i ne moraju putem tog medija komunicirati jedni s drugima, nego im je dovoljno da tek postoje u njemu. On prestaje biti supstitut za komunikaciju i prerasta u socijalnu organiku koja nema identitet, to nije jedan Glas ili bilo kakva emanacija tog Glasa što je u stanju obraćati se svima istodobno, to je zbroj svih glasova koji se obraćaju svima istodobno.

 Ili, u autorskoj poredbi Magdalene Pederin, to je središnja ideja romana Solaris – planete koja posjeduje nekakvu modificiranu svijest odnosno oblik energije koja uspostavlja telepatski kontakt sa svakim pojedincem i postvaruje elemente njegove svijesti. Poput svojevrsnog psihološkog enzima, pojačivača svijesti sposobnog ne samo da ostvari snove, nego da se probije i u najdublje kutke sjećanja, u skrovite odaje potisnutih misli i iluzijom ih materijalizira suočivši svakog pojedinca, sada već žrtvu, sa samim sobom.

 U kontekstu izložbe, ideja Solarisa prispodobljena je zvukom. Iz lijevog zvučnika muški glas čita tekst romana na engleskom jeziku, zatim iz desnog tekst nastavlja čitati ženski glas, da bi potom to činila oba glasa pomalo onemogućavajući razumijevanje i proizvodeći kakofoniju. Audio se ponavlja u predvidivom loop-u i sučeljen je videu čije je ponavljanje nepredvidivo – software određuje one koji se prikazuju u svakoj pojedinoj projekciji.

 “… slojevita je instalacija živi organizam istodobnih preobrazbi koje su međusobno povezane, ali izvan granica onog pogleda koji klizi po linearnim strukturama. Ona performativno nastupa kao ‘nebrojena množina’ mogućih /nemogućih dodira i razmaka, poput funkcioniranja mozga koji je mreža međusobno nepredvidljivo povezanih neurona…” (Sonja Briski Uzelac u predgovoru izložbe)

 Slijedom toga bi se moglo zaključiti kako za razliku od onog metaforičnog, romanesknog Solarisa, ovaj realno virtualni, suvremeni, nije planet svijest, nego zasada još uvijek polusvjesni omotač oko planeta, koji ne iskapa zaboravljena sjećana nego prodaje zaborav.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

ARNOLD

Oduprijet ću se prvotnom doživljaju ove izložbe koja nedvoj­beno odaje nadrealističko ozračje. I to ne samo stoga što je previše vremena prošlo nego ponajprije zato što se sve povijesne faze odavno i neprekidno recikliraju a njeni elementi služe kao referencijalne točke čiji je kontekst ili čitanje na posve specifičan način uključeno u suvremeni autorski izraz odnosno iskorišteno za ciljeve koje bi manjkavo bilo vrednovati ne uzimajući u obzir razloge toga korištenje. Pa još je i postmodernizam, kao danas već bivši –izam, uključivao sve ono dotadašnje. Osim toga, uvijek se stvari prvo tek krenu događati, pa kad ta događanja dobiju neku množinu, tada ih se pokuša imenovati a kasnije i kategorizirati.

U tom se smislu pomalo već naslućuje potreba za traženjem nazivnika koji bi ponudio nekakvu kategorizaciju ostvarenja cijelog niza naših kipara/ica mlađe generacije (Korkut, Bilić, Perkov, Živković Kuljiš, Škalić, Lekić, Hraste, Pavić, Ruf…) u čijih se radova i dalje u prvom planu pojavljuje skulptura, no u principu uključena u individualnu istragu sa snažnim pečatom osobna senzibiliteta. Uvijek je tu, ponavljam, skulptura, no uvijek s mišlju da bude upotrijebljena u cilju predočavanja neke cjelovitije vizije, autorski prevedena svjetonazorska sustava ili pak propitivanja mogućnosti medija kao takvog. Ili svega toga istodobno, no nikad samodostatna bilo u figurativnom bilo u apstraktnom smislu. Izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom (Korkut primjerice bijelom, Ruf sivom, a Hraste sada crnom), kao da postaje već i standardizirani postupak u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.

‘Arnold’ je takva slika / priča: autor je u obličju pčele zaplovio opasnim vodama između dvije oživljene stijene do otgrnute riblje glave ili pramca odavno potopljena broda. Je li to autore­ferencijalno? Ne, nego univerzalno, pa stoga možda u sižeu pomalo i demode, sličnih je plovidbi već bilo. No, Haron se u međuvremenu updatirao, pa putnika put ništavila prevozi u žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom – zašto robovati oblikovnom kiparstvu i crnom koloritu ostalih prota­gonista? Osim toga, nisu li i Scila i Haribda suvremena doba izgubile ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle Miki Mausove ruke i noge, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jaccovitijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujuća, posve nalik predodžbi što ju pripadnik današnjice i ima nakon serije filmova ‘Pirati s Kariba’. Pčela s Hrasteovom glavom središnji je lik, Haron ju vozi, stijene prijete a riba iščekuje. Crna ptica na vrhu riblje glave grakće i maše krilima, već je poprilično nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovno ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacije se teško može zamisliti gorom.

Moguće skulpture i nisu sasvim crne, no u galeriji gotovo da i nema svjetla, logično, u Had se rijetko kada odlazi danju.

Stoga bih tek u krinku ozbiljnosti kojom je instalacija ogrnuta ubrojio i poigravanje s elementima nadrealizma – pčela drži svoju glavu, a iznad autorove banana guli samu sebe, stijene imaju noge, s riblje se glave Dalijevski slijevaju naslage oka­mina, no još i više od toga, to je cjelokupan snoviti odnosno noćno morski, dakle, nadrealni narativ. Ali, gledajući cijelu sliku, vidljivo je da su te naglašenosti nagrižene izdajničkim detaljima i slijedom toga zaključujem da je u pitanju ironija. Još, međutim, dvojim je li u pitanju ironija prema naslijeđu ili prema osobnim afinitetima? Je li to karikatura ponovnih čitanja sadržaja mitološke naravi ili je njena oštrica usmjerena prema osobinama kreativnog nerva što autora vodi u određenu stilizaciju pa se tek s obzirom na već poluizgrađenu sliku može zauzeti drugačiji stav, iskoračiti korak dalje i time iskarikirati vlastitu ideju, ismijati sama sebe. Dakako da u tome ima autoreferencijalnosti, no ona se sastoji u ironijskom stavu spram autorske težnje, poslanstva umjetnika da objasni svu strahotu postojanja, njegove uzaludne rabote u želji da popravi svijet, ironizira se i individualnost i univerzalnost, i naslijeđe i trenutačnost, a ponajprije ismijava svoje vlastito istinito nastojanje. No da bi ironija boravila tamo gdje joj i jest mjesto, ona mora biti prikrivena, nužno je ispostaviti na što se ona odnosi i to staviti u prvi plan, to sveopće crnilo i tjeskobu, to, gotovo kaf­kijansko iščekivanje polaska, do kojeg ne dolazi, na put na koncu kojeg će te pojesti mrtva riba. Da, priča jest takva kakva jest, umjetnik je mlad, budućnost turobna, situacija katastrofalna (ali ne i ozbiljna, kako kaže Žižek). Stoga u Hrasteovom autorskom pogledu na tu priču pronalazim diskretno ismijavanje poriva pljačljivosti nad svojom sudbinom, od kojeg nitko od nas nije cijepljen. Da, ponekad je mrak, da, često ne znamo kamo brodimo, i da, nemoguće je zaboraviti da na kraju puta nije vječni Rim nego vječni Had. Da, ponekad nas ta izvjesnost poklopi, ne pomaže ni marljivost, ne pomažu ni mašta ni razum… “Čovjek koji ana­lizira rad svog duha i vidi stvari, kakve jesu, dolazi do hladne, očajne spoznaje o suvišnosti života: ‘Realno, u čistom stanju, zaustavlja smjesta srce.’” (P. Valéry) Ne pomaže niti odsustvo od aktivnosti, distanca, nema spasonosnog otklona od vrtloga zbivanja kojem smo izloženi. Jer gdje nas to onda smješta… “To je zlo iznad sviju zala, otrov nad otrovima, otrov, koji uništava pojedince i čitave narode. Otrov, koji se zove: dosada života.” (P. Valéry) U mojoj knjižnici, međutim, Valéryu ne replicira njegov suvremenik Breton nego njegov suvremenik Ionesco: “Humor nam daje jedinu mogućnost da se odvojimo od naše ljudske komično-tragične sudbine – i tek kad smo je prebrodili – od naše nelagodnosti postojanja. Biti svjestan užasa i smijati mu se, znači, postati gospodar užasa.” (Ovaj mi se citat već pomalo izlizao od uporabe.)

Kao da je znao za njega, Ionescoov savjet gotovo doslovno kontekstualizira Hraste. Ipak, s jednom malom digresijom, smještajući, naime, sebe unutar situacije on de facto tek postaje svjestan užasa i kao njegov protagonist nije u mogućnosti smijati mu se, nego to prepušta nama, publici, koji sagledavamo cijelu sliku. On vrlo odgovorno gradi nešto čiji smisao odražava problematiku njegova sudjelovanja u tome. Ne može pobjeći od pozicije graditelja istodobno svjestan besmisla gradnje. Materijalizira simbol svevremenosti da bi se narugao svom osjećaju bespomoćnosti. No, u čemu se konkretno sastoji ta poluga koja u ovako riskantnoj situaciji nijansom spašava od prijeteće (nadrealne) patetičnosti? Atmosfera je mračna, gdje je taj prostor autorova odmaka? U skulptorskom tretmanu pojedinih elemenata? (Udarac u tijelo ali protivnik se drži…) U njihovu rasporedu koji skoro stripovski ilustrira životni vijek? (Protivnik glavinja…) U nedovoljno dostajanstveno predstavljenoj mitološkoj temi? (Stjeran je uz konopce!) Napuklina u ovom dramatičnom sižeu se širi, i dalje je sve crno ali postaje i humorno, apsurd proizveden doslovnošću potiče dojam farse koja je usmjerena prema nečem najozbiljnijem, to najozbiljnije je taj vječni tabu, tabu je srušen i to jednostavnom činjenicom da ga se ne poštuje dovoljno.

– O meni se na ovaj način ne bi smjelo govoriti, kao da u trenutku padanja u knock out jedva čujno promrsi taj vječni mitološki tabu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb strip - site specific Volumen 2

BABILON

Predstavljajući se nakon dugo vremena samostalnom izložbom zagrebačkoj publici, sada već posve interkontinentalno rea­liziran, da ne kažem slavan, Danijel Žeželj nas provodi kroz razne medijske forme svoje djelatnosti obje­dinjene u njegovom posljednjem opsežnom poduhvatu pod imenom ‘Babilon’. Izložba proizlazi iz projekta ‘Brooklyn Babilon’ ostvarenog u suradnji s kompozitorom Darcy James Arguom što je u obliku multimedijalne predstave premijerno izveden na Brooklyn Academy of Music*. Osim predstav­ljanja originalnih tabli grafičkog albuma, izložba uključuje i projekcije osam animiranih filmova koji su bili dio spomenute predstave, te se­­riju od osam grafika (giclee printeva) – reprodukcija originalnih akrilik slika na dasci nastalih u procesu izrade animacije.

Babilonska kula svojom simbolikom nadilazi granice tek fascinantne monumentalne građevine, te kao takva postaje univerzalni simbol čovječanstva. (Wikipedija)

Ideja dodira nebesa visokim tornjem osim u Mezopotamiji pojavljuje se i u pretpovijesnoj Americi, a priča uvijek ima isti siže: nezadovoljan ljudskom težnjom da budu veći od sebe, Bog sruši kulu i izmisli razne jezike da im zakomplicira život. Možda je to jedan od razloga zbog čega u grafičkom albumu ‘Babilon’ nema teksta, cijela se priča ostvaruje slikama, kontekst je prebačen u suvremeno doba, lokacija je Brooklyn no tek na simboličnoj razini. Konkretna okosnica narativa također je univerzalno simbolična: lokalni političar želi izgraditi najveći toranj na svijetu i angažira umjetnika stolara da na vrhu napravi karusel. Dakako da pritom treba porušiti pola grada, raseliti lokalno stanovništvo i time poništiti njihov dotadašnji način života. Kao što je i u drevnoj prošlosti težnja za dodirom nebesa temeljno značila težnju za apsolutnom moći tadašnjeg vladara, takve nas ideje niti danas ne zaobilaze, dapače, uokviruju nas i diktiraju životne okolnosti. Težnja za osvajanjem ‘univerzalna simbola čovječanstva’ očito je neiskorjenjiva, nova je tek tehnologija tog mehanizma i zapravo je svejedno gradi li se naj­viši toranj na svijetu ili trgovački centar u središtu svjetski nebitna grada.

Prema važećoj mitologiji prije nego što je Bog (Jahve, Alah, Ra, itd) odlučio srušiti toranj, svi su ljudi govorili istim jezikom i sve je bilo u redu. U međuvremenu se odmotalo nekoliko tisuća godina povijesti u kojima su ljudi, raspoređeni po kontinentima i državama gradili i rušili i međusobno ratovali poglavito teme­ljem pripadanja određenoj grupaciji ili naciji koju bitno karakterizira jezik. U ovome trenutku oni ponovo žive na istom mjestu, u usporedivim novim Babilonima koji se danas zovu Pariz, London, Berlin, New York odnosno Brooklyn. Gdje i dalje govore svatko svojim jezikom. Ti će se jezici po svoj prilici prije ili kasnije stopiti u jedan (ako već i nisu) pa bi slijedom toga trebalo nastupiti razdoblje usporedivo s onime prije kule i sve bi opet trebalo biti u redu. Problem je, dakle, u kuli, u težnji da ljudi budu veći od sebe. Kako, međutim, ugušiti takvu potrebu kad se ona javlja i u pozitivaca, primjerice umjetnik stolar prihvaća ponudu gradonačelnika i tek naknadno uviđa razmjere katastrofe u kojoj sudjeluje. Što ponovo oslikava karakterističnu i toliko često puta primjenjivu či­njenicu da je teško, gotovo nemoguće unaprijed pretpostaviti u što bi se sve moglo izroditi. Pa pomalo i karikira poziciju umjetnika u društvu, koji je razapet između osobna motiva i razvoja u kojem je izmani­puliran. Čemu je odgovoran, vlastitoj viziji i želji da njome unaprijedi doživljaj i život svojih bližnjih ili bi od nje trebao odustati svjestan mogućnosti kako ta vizija udara točku na i negativnoj tendenciji? Kako pristati na činjenicu da strast koja ga pokreće završava kao ukras na kraljevoj kruni? Kako ne biti dio paklena plana? Slijedom ovakvog tumačenja temeljna bi potka Žeželjeva Babilona bila odnos pojedinca prema ideji čovječanstva odnosno silama njegova razvoja na koje ne može utjecati. S obzirom da je taj pojedinac umjetnik i to umjetnik stolar – što pomalo priziva neku arhetipsku poziciju umjetnika koji su u prošlosti temeljno i bili majstori nekog zanata, a čiji su proizvodi kasnije postali sadržaj povijesti umjetnosti – u doživ­ljaju ovog Babilona pomalo se pomalja i Žeželjev autoportret. Čak i kada uopće ne bismo uzimali u obzir njegovu bogatu autorsku riznicu nego sudili tek temeljem ovih grafika u pitanju uistinu jest majstor crtačkog zanata. To se majstorstvo čak i analitički reprezentira u procesu razvoja ideje glavnog lika Bezdomnog na postavljeni zadatak. U tom se smislu, osim autoreferencijalne dimenzije, pojavljuje i ona konceptualna, materijalizirana u prostoru između autora i njegove preslike u samom proizvodu, pobliže predstavljene svjetonazorskom ikonografijom glavnog lika koju očito dijeli i autor. Ta je ikonografija svedena na simbole, istodobno intimne i opće, dakle, pažljivo izabrane da odgovaraju i Babilonskoj temi i autoru kao čovjeku. Dostojno baratanje tim simbolima proizlazi iz odgo­vornog i posvećenog razvijanja vještine do razine izvanrednosti, jer tek takva ona može biti djelatna s obzirom da komunicira s univerzalnim simbolom čovječanstva, sve ostalo je nedostatno. Ta je vještina kod glavnog lika Bezdomnog poluga njegove umjetnosti no kod autora Žeželja ona postaje tema. Konceptualan se doživljaj i temelji na tome da ta autorefe­­rencijalnost dolazi u funkciju, progovarajući kroz glavnog junaka i naglašavajući njegove izražajne poluge, na metaforičkoj je razini izražajno sredstvo promovirano u sadržaj priče. Priče što simbolizira poziciju ili ulogu upravo tog sredstva u širem kontekstu koji se njime služi sukladno svojim načelima. Vlasnici remek djela starih majstora svog zanata istodobno su i graditelji Babilonskih kula ili tornjeva moći. Društvo od umjetnika i dalje traži ukras (bez obzira na to kakav je trenutno oblik tog ukrasa u modi), ukras koji kao i zlato ima svoju vrijednost, kao i bilo koja druga roba, uostalom.

Na otvorenju izložbe izveden je i performans pod imenom ‘Zoo’ (glazba i slikanje uživo), kojeg je autor izveo u suradnji s glazbenicima Ivankom Mazurkijević i Damirom Martinovićem Mrletom. Slikanje uživo kao specifičan oblik performansa Žeželj već više od deset godina izvodi u galerijama širom svijeta. Ponekad je njegov performans tek jedan od elemenata i zajedno s aktivnim instalacijama, projekcijama (slika ili filma) proizvodi multimedijalnu predstavu prezentiranu u kaza­lišnim ili kino dvoranama, no gotovo uvijek su osim njega na pozornici i glazbenici. Jedinstvenu performativnu formu, usudio bih se reći i izum, ponajprije karakterizira određena dramaturgija slikanja u kojoj se nakon neobjašnjivog, gotovo misterioznog prebojavanja podloge, u vrlo kratkom vremenskom roku pojavljuje prepoznatljivi sadržaj što posve objašnjava poteze koji su mu prethodili. S obzirom da je vizualno uvijek atraktivnije od zvučnog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju tek glazbena podloga Žeželjevim slikarskim majstorijama, što uopće nije točno, jer je on uvijek u izravnom odnosu s partiturom, čiji se tempo pojačava a harmonije usložnjuju u skladu s približavanjem finalna izgleda slike. Dakako da i Žeželj i glazbenici dobro znaju što rade iako cijela izvedba podsjeća na improvizaciju, no takav je dojam tek jedan od izgradbenih elemenata pomno režirane glazbeno scenske izvedbe.

Ovom je prilikom nacrtao slona, s jedne strane pomalo asocirajući na zoološki asortiman što ga u svom atelijeru proizvodi Bezdomni, a s druge, moguće na nekoj intimnoj razini, autorskom je interpretacijom označio povratak, zaključujući tako svoj boravak u svijetu. Jer je slon njegov često korišteni motiv, no, dosadašnji su slonovi uglavnom letjeli, a ovaj je aterirao.

* Brooklyn Academy of Music (BAM) – naziv se zadržao stjecajem okolnosti, no nije u pitanju akademija, nego jedna od najvažnijih kazališnih kuća u New Yorku (primjerice Roberta Wilsona produciraju redovito). U njihovoj je produkciji (BAM je koproducent Brooklyn Babylona), po prvi puta multimedijalna predstava koja spaja glazbu uživo, slikanje uživo i animacije predstavljena na takvoj razini i u tako uglednoj instituciji. Čime je i eksperiment spajanja glazbe i slikanja uživo, dobio malo više podrške i legitimnosti. Službeni websajt multimedijalne predstave je http://brooklynbabylon.com/