Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

PROCES BEZ SUBJEKTA

Ako pod procesom podrazumijevamo onaj umjetnički, izostanak subjekta ponajprije otvara pitanje njegova identiteta, tko ili što je subjekt umjetničkog procesa? Odgovor nije težak: za razliku od objekta, na kojem se vrši radnja, a to bi u ovom slučaju bio ‘rad’, subjekt vrši radnju, dakle, to je autor.

Međutim, umjetnički proces, osim autorske etape, uključuje i onu galerijsku, a u tom slučaju autora uglavnom formalno više nema, izložba postaje objekt, a radnju vrši publika.

No, već sam čin gledanja ove izložbe dokazuje da to u ovom slučaju nije točno, subjekt je tu, to smo mi. Ali, malo pomalo postaje jasno kako je njen sadržaj zapravo portret jedne druge izložbe.

Na fotografijama vidimo njen postav iz raznih uglova. Shvaćamo da ona obuhvaća dvije instalacije, postavljene jedna nasuprot drugoj. Iz konteksta zaključujemo da izlagački prostor očito ima nekakvu industrijsku povijest, te da je bilo nužno, unutar njega, odrediti prostor instalacija, što je riješeno bijelim uspravnim plohama koje glume elemente white cubea, te koje svojim dimenzijama određuju i dimenzije izloška – crnobijelog isječka mora, odnosno morskih valova na podu ispod jedne plohe, te crnu spiralu, što pomalo podsjeća na vir, na dijelu poda omeđenog s dvije bijele plohe što formiraju kut.

U prvom slučaju, podna slika morskih valova završava, dakako, u razini poda, koja je time instalativno pretvorena u liniju horizonta, njena zidna ploha postaje nebo, dakle, ne samo da određuje aktivan prostor, nego dobiva i narativnu ulogu. Koja se smjesta prenosi i na njene kolegice plohe, koje sada već proizvode pravokutan horizont. Prva nas slika uvodi u priču, a druga i sadržajno, ali i autereferencijalno – duhovito se odnoseći na kontekst proizvodnje prve, predstavlja nastavak, te joj narativno opravdava fizičko zauzimanje, odnosno određivanje svog prostora.

Ako tome pridodamo informaciju od autora – nakon što je postavio svoj rad u okviru skupne izložbe neke talijanske privatne fondacije, tri dana prije otvorenja su mu javili da je izložba otkazana, te neka dođe ‘skinuti’ svoj rad – proizlazi da se naziv odnosi na portretiranu izložbu, kao što vidimo, u potpunosti postavljenu, dokumentiranu u završnoj fazi svog procesa, koja je neočekivanim ukazom viših sila, ostala bez subjekta, nitko je nije konzumirao.      

Portretirana se izložba ne pojavljuje tek kao motiv, nego njeni elementi dolaze i u ulogu materijala od kojeg je napravljena ova, i to na raznim razinama, od detalja, primjerice, dijelovi spomenute morske površine i crne spirale, inače glavnog sadržaja portretirane izložbe, sada, u krupnim kadrovima videa, postaju kontekst kojim se ilustrira metaforička pozicija autora.

Zatim, dvije nepravilne bijele plohe što su simulirale galerijske zidove unutar, očito ogromnog, jedinstvenog, izložbena prostora, definirajući na taj način prostor rada, sada se, u proprocionalno smanjenoj varijanti, pojavljuju kao elementi video instalacije. Dapače, materijal postaje i cjelokupan izložbeni prostor, on je predstavljen u obliku makete – na velikoj, praznoj, bijeloj plohi, poput velikog stola, što proporcionalno odgovara površini čitava prostora, na odgovarajućem se mjestu (također u proporcionalnom odnosu) nalazi trodimenzionalna betonska simulacija prostora kojeg zauzima Eškinjin postav. Ona ima tri pravilne, ravne plohe, što odgovara improviziranim zidovima, dočim je ostatak nedovršen, kao što su i prednji i gornji dio instalacije neomeđeni. Amorfni oblici makete prostora postava vrlo duhovito ilustriraju zamišljeni prostor kojeg instalacija osvaja u dotičnom kontekstu. (Što istodobno odgovara i klasičnom kiparskom pristupu, koji sugerira kako nedovršeni dijelovi za doživljaj sadržaja nisu bitni.) 

Nakon što smo posredstvom fotografija konzumirali nekonzumiranu izložbu, te nakon što smo se posredstvom makete uvjerili u njenu materijalnost i format, sada svjedočimo i njenoj eliminaciji. I upravo posredstvom ovog potonjeg doznajemo da crni valovi i vir nisu naslikani, nego nasipani prahom koji inače služi u procesu lijevanja bronce, kapljice su čestice, metlom pogurnute, one se još neko vrijeme kotrljaju. Eškinja mete valove proizvodeći hrpice tamne prašine, prolazi između nasipanih kružnica spirale, reklo bi se kako se nalazi posve unutar svoje slike, i širokom im metlom briše linije, doslovno ilustrirajući besmisao umjetničkog procesa, kojeg bismo slijedom ove inscenacije mogli locirati negdje između Sizifova i Penelopina posla.

Eškinja se, međutim, dosjetio kako ostati u kontekstu, a prekinuti opetovno ponavljanje istovjetnog posla, odnosno u Galeriji SC danima prahom iscrtavati valove i vir: projicira snimku pometanja slike.

Za razliku od, primjerice, Škofića, koji sadržaj izložbe pronalazi u njenom postavljanju, on ga nalazi u njenom skidanju. Pa kao što Škofićevu izložbu nitko nije vidio, budući da se sastoji od portreta njena postavljanja, tako niti onu njegovu nitko nije vidio, zato što je skinuta prije početka. Dapače, moglo bi se reći kako Eškinja kreće od faze u procesu – fotografskog portreta završene izložbe, do koje Škofić nije stigao, kao da preuzima štafetu i nastavlja proces do njegova završetka. Usporedbe ne prestaju, naime, kao što Škofić servisne elemente postava unapređuje u sadržaj izložbe, tako i on sada koristi elemente postava skinute izložbe – okomite bijele plohe, proporcionalno smanjene, no u istom međusobnom odnosu – kao važne čimbenike dvokanalne video instalacije koja prikazuje njeno skidanje. Projektori su položeni na pod, a ispred njih su spomenute plohe, tako da se slika dijelom projicira na plohama, a dijelom na zidovima, odnosno u lijevom i desnom kutu galerije. Dakako, projekcioni snop je jedan, a podloge su dvije, stoga sliku nikad ne vidimo u cijelosti, nego jedan njen dio na maketi, a sadržaj onog dijela snopa što ga ona ne zatvara, gledamo na zidovima. Pri čemu je pozicija te projekcije na zidovima također aktivna, zato što spaja sadržaj slike (koji se bitno oslanja na vrlo prisutnu horizontalu poda) i konfiguraciju galerije, koja uključuje horizontalu galerijskog poda, te zajedno s postavljenim maketama u sredini prostora, tvori nove svjetlosne planove, koji pak po formi posve odgovaraju onim portretiranim. S druge strane, razdvajanje jedne slike na dva, dubinski razmaknuta, plana, sugerira i komunikaciju između portretirane izložbe i ove kojoj svjedočimo, te onu portretiranu proglašava materijalom za proizvodnju ove.   

Osim toga, ako sada ovu podijelimo na dva dijela, prvi koji portretira onu prošlu i drugi koji se na nju nadovezuje i sadržajno i instalativno, ali proizvodi novu situaciju, tada se može reći kako se proces nastavlja, na autorskom i galerijskom planu. Promatrajući to kroz perspektivu naziva, ispada da je činjenica nepostojanja subjekta zamijenjena. Ako ga u prvom slučaju nema zato što nad izložbom nije učinjena radnja gledanja, u drugom se taj izostanak tiče autorstva, prebacujući  Eškinjin iskaz na konceptualnu platformu, ispada da je bez njegove odluke, ukazom viših sila, rad i dalje u procesu. Pa čak i nakon njegova dokumentirana završetka.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 6

ARHIV PROMJENE

Iako naziv zvuči pomalo oksimoronski, zato što je promjenu moguće registrirati, no vrlo ju je teško arhivirati, oni upućeni, a takvih je priličan broj, znaju da se radi o skraćenici, da Arhiv predstavlja period djelovanja “Kulture promjene”, pod čijim se vodstvom proteklih dvanaest godina događalo sve u području Studentskog centra, uključujući kazališne, galerijske, koncertne, festivalske, radioničke i druge aktivnosti.

Inače, u nekom univerzalnom smislu, ta bi apsurdna kovanica sugerirala duhovit protest protiv zaustavljanja napretka, ideja arhiva, naime, pretpostavlja kako je ono unutra arhivirano, dakle da pripada prošlosti, arhivirati promjenu znači zaustaviti proces, odnosno, u širem smislu – prolazak. Primjerice, moguće je povući paralelu između drevne kineske misli koja, nasuprot zapadnom dualizmu, jedino zlo vidi u zaustavljanju prolaska i suvremena svijeta podijeljena između onih sklonih i onih nesklonih promjeni. Kao da se upravo promjenu može izolirati kao ključnu platformu današnjih razmirica. A kao što i znamo i vidimo, proces ne može stajati na mjestu, eliminacija promjene znači ostanak na istome, a drugoj fazi, dakako, vraćanje na staro. Odnosno kretanje prema natrag. Prevodeći ju iz univerzalna značenja u zagrebačku stvarnost, ona informira o činjenici da je period Kulture promjene u Studentskom centru završio.  

Autor nam je od ranije ‘autorski’ poznat kao dio tandema Žižić & Kožul, čiji bi se zajednički radovi mogli kategorizirati kao instalacije u kojima se fotografija ponekad možda i pojavi, ali i tada je tek u funkciji, a ne kao samostojan element. U ovom se slučaju identificira kao fotografski kroničar svega što se u proteklih dvanaest godina događalo u Studentskom centru. I to još otkako je kao student angažiran od strane Kulture promjene, koja je slijedom svoje orijentacije za takozvane servisne poslove i na drugim područjima angažirala mlade ljude, kao što su to, primjerice bili Živčić & Dević, a nakon njih Lana Grahek na području dizajna. Pa kao što su Živčić & Dević, a kasnije Grahek, profesionalnom rješavanju zadatka pristupili autorski – njihova je inovativnost od strane struke potvrđena izložbama u HDD-u, tako je to tijekom dvanaest godina radio i Žižić, potvrdivši to ovom izložbom, koja, po svemu uokvirena, odnosno u službi konteksta, u tom okviru pronalazi prilično velik prostor za autorski iskaz.

Dakako da se dvanaest godina ne može predstaviti u pet minuta, dakako da se nekoliko miliona fotografija mora svesti na razumniju mjeru, no čak se ni ta razumna mjera ne može materijalizirati, stoga je kao galerijski prikaz odabrana back projekcija na ekranu postavljenom po širini Galerije SC. Program traje nešto duže od sat vremena i odabire oko tisuću fotografija, što otprilike znači da se svakih tri sekunde mijenja fotografija. S obzirom na njihovu atraktivnost, poželjeli bismo da se mijenjaju sporije, da je, recimo, radio dvanaest jednosatnih izložbi, no, što je tu je, sve moraju doći na red, osim onih dva miliona i devetsto devedeset i devet tisuća, koje su ispale.

Njihova atraktivnost proizlazi iz zbroja nekoliko dimenzija: to je ponajprije poniranje u zajedničku prošlost, budući da su nam – prvo lice množine podrazumijeva određeni broj osoba koji iz ovog ili onog razloga participiraju u događajima na suvremenoj sceni, pa se već čini da predstavljaju nekakav klub, te da su ovom prilikom predstavljeni i svi njegovi članovi – da su nam, dakle, poznati i akteri i okolnosti na fotografijama, kao da se u dnevnom boravku lista obiteljski album.

Druga dimenzija proizlazi iz činjenice da su okolnosti, odnosno sadržaji, već i vizualno i konceptualno definirani, te da je fotografski zadatak u osnovi i bio izolirati njihove najefektnije momente. Poput priviđenja promiču kadrovi  predstava i performansa, izložbi i koncerata, no ipak, svakog ponaosob uspijevamo prepoznati, po karakterističnom detalju, svjetlu ili licu, kako ne, pa bili smo tamo. 

Treća dimenzija proizlazi iz pozicije fotografa, posredstvom njegova kadra nalazimo se usred zbivanja, to nisu fotografije koje tek informiraju o događaju, one ga portretiraju iznutra. Kao da se tijekom rješavanja prvotna zadatka – dokumentiranje događanja zbog korištenja tih materijala u razne informativno propagandno arhivske svrhe, već dobrano upoznao sa sadržajem i napravio još jedan korak, prema unutra, in medias res, i tamo se prepustio autorskoj znatiželji.

Ono što je, međutim, u svemu tome možda i najmanje vidljivo, budući da uprkos velikom broju posve različitih prizora (čini se da redoslijed nije odredila kronologija) i dalje željno iščekujemo slijedećeg, preuzima nas gledalačka znatiželja, a nema baš niti vremena da ih stignemo pomno proučiti, jest činjenica da su sve te fotografije ne samo sadržajem opravdane, nego i onime što fotografiju čini kvalitetnom, a to je tretman prizora, specifičan pogled što, dakako, proizlazi iz boravka usred objektivna sadržaja, no u njemu pronalazi i svoj subjektivni, fotografski sadržaj.  

Na stranu činjenica da je ovo zapravo najuži izbor, da su fotografije snimane kroz dvanaest godina, ipak ostaje podatak da ih ima tisuću, te da među njima (a osobno sam ih vidio barem tri četvrtine) nema niti jedne koja u svakom smislu ne opravdava svoje prisustvo. Da nema niti jedne koja nije ugradila jedan dio u složeni mozaik i  na značenjskoj i na doživljajnoj razini, budući da  neprestano i pratimo dvije isprepletene linije, onu koja iz autorskog ugla prezentira događaj i onu koja iz istog ugla predstavlja njegovu recepciju. Dapače, čak se čini da uopće i nema ponavljanja, rakurs je uvijek drugačiji, kompozicija također, bez obzira radi li se o igri svjetla i sjena u komornoj situaciji ili o kadru na zbijenu gomilu uoči početka koncerta gdje se slučajan svjetlosni efekt pojavljuje poput vatrometa. Pa i nije slučajno da je upravo taj prizor izabran za katalog, zato što reprezentira energiju mladosti, odnosno energiju promjene. Isprepletenost tih dvaju sadržajnih kolosijeka, onog čija su tema autorske realizacije i onog koji objektiv fokusira na izvanscenske događaje, grupe i pojedince, slikajući socijalan kontekst, na najbolji način portretira živo tkivo Studentskog centra.

Vraćajući se na temu arhiva, iz svega proizlazi kako je period promjene arhiviran dostojno. Ukoliko ga usporedimo s nekim drugim periodima, primjerice sa sedamdestim godinama prošlog stoljeća, također neizmjerno plodnim i značajnim, kad je SC svojim brojnim umjetničkim ponudama, uključujući, dakako, njihove inovativne sadržaje, bitno utjecao na razvoj, ne samo umjetničke, nego i šire zajednice, pa se često nametao i kao centar društvenih zbivanja, o kojima, nažalost, imamo tek sporadične  vizualne informacije, Kultura promjene za svoju se dokumentaciju ipak uspjela odgovarajuće pobrinuti.

Čak bi se u tome moglo pronaći i zrnce utjehe, ili čak možda i komadić sreće u sveopćoj nesreći, da Kultura promjene nije eliminirana, ne bismo vidjeli ovu izložbu, Žižić ne bi imao tako čvrst konceptualni razlog za njeno predstavljanje.

S druge strane, ništa nije vječno, osim, dakako, mijene, što nas ponovo vraća i na početni oksimoron – sve se mijenja, pa i promjena. To, međutim, i ne bi bilo tako strašno, dvanaest godina je solidan period, promjena se s ponosom može osvrnuti na svoje rezultate, zahvaliti se i ustupiti mjesto novoj promjeni. Nažalost, mi, članovi onog kluba, pesimistično gledamo naprijed, opravano strahujući kao bi nova promjena smjer mogla okrenuti prema natrag.    

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

SUCCEEDING DANGEROUSLY

Navigation was always a difficult art

    Though with only one ship and one bell:

    And he feared he must really decline, for his part,

   Undertaking another as well.

Uspjeti opasno ili opasno uspijevanje… Ili pak opasno oduvijek, kako to Google prevoditelj predlaže?…

Pa iako bi se to određenje moglo postaviti kao jedno od metaforičkih postulata umjetnosti, što bi značilo da njen uspjeh dobrano ovisi o izletima u nepoznato područje, odnosno o rizicima što ih je autor spreman prihvatiti, ono što će Pavić predstaviti na izložbi konkretno i posve doslovno jest opasno. Ukoliko, dakako, uopće i uspije nešto predstaviti, budući da postoji veliki rizik da to što misli predstaviti ne uspije i realizirati.

Moglo bi se protumačiti kako je naziv izložbe zapravo postavljeni cilj, a autorska je namjera opravdati ga sadržajem. I tek će se u trenutku otvorenja izložbe saznati da li je cilj ispunjen ili nije. Da li se zamišljeno uspjelo ostvariti ili su opasnosti bile veće. U prvom bi se slučaju moglo primijeniti prvo značenje, a u drugom ono koje predlaže Google.

U ovom trenutku to još nije poznato, stoga bi nastavak teksta trebao biti u kondicionalu – ukoliko Pavić uspije, izložba bi predstavila dva videa, jednu instalaciju u prostoru i jednu zidnu. Ova zidna je najmanje upitna, iako niti ona ne baš posve bezazlena. Radi se o prilično velikom objektu (170 x 135 x 15 cm), u funkciji vitrine za grafiku. Međutim, grafika što bi trebala doći unutra već je nekoliko godina obješena na Pavićevu zidu u atelijeru – to je nešto deblji bijeli papir na kojem je crnom bojom otisnut okvir, a s tri njegove strane su otisnute riječi: SJEVER, ISTOK, ZAPAD. Nedostaje jug, on bi trebao biti dolje. Slika je čavlićima pribijena na zid i tijekom vremena krajevi su se ponešto savinuli, odvojili, te je ona tako postala objekt. Osim što je dobila na volumenu, grafika je dobila i zamjetne naslage paučine po obodima i konfiguraciji tog volumena. Spasiti sve njene atribute prilikom premještanja u vitrinu prva je Pavićeva opasnost. Ukoliko konzervacija uspije, taj bi se objekt mogao nalaziti na frontalnom zidu nasuprot ulazu u galeriju. Njegovo bi ime bilo “Paraplan”, što bi se moglo protumačiti kao plan koji se predstavlja kao pravi, ali nije. Dakako da nije, tri strane svijeta tek čekaju upis konkretnih koordinata ili lokacija. Ukoliko se, međutim, naziv prevede metaforički, pri čemu ‘plan’ ne označava lokaciju nego namjeru, ono što se planira, tada njegova neispunjenost i paučina reprezentiraju elemente te namjere – trajno se ne planira ništa – što u potpunosti ilustrira naziv rada portretiranjem oblika njegove proizvodnje.

No, bez obzira što je u međuvremenu, bivajući tijekom godina obješena na zidu, postala metafora umjetničke proizvodnje, grafika ima konkretno literarno ishodište, dapače, poetsko. Formalno se radi o aproprijaciji, inače jednom od Paviću vrlo dragih umjetničkih postupaka, motiv prazne karte s tek ucrtanim okvirom i imenovanim stranama svijeta, preuzeo je iz knjige “The Hunting of the Snark”, Lewisa Carrolla, gdje je služila kao ilustracija dijela teksta:

    He had bought a large map representing the sea,

   Without the least vestige of land:

    And the crew were much pleased when they found it to be

   A map they could all understand.

     Other maps are such shapes, with their islands and capes!

     But we’ve got our brave Captain to thank

    (So the crew would protest) “that he’s bought us the best—

    A perfect and absolute blank!”

Pa kao što je to bio slučaj s nedavnom izložbom “Instalacija za zimu”, gdje je na zidu otisnuti citat iz Bernhardove knjige “Mraz” činio konceptualnu platformu kojoj su pojedini elementi instalacije odgovarali, pa se pomalo ponašao poput vodiča kroz izložbu, tako i sada Carrollov Snark precizno odgovara izložbenim zahtjevima (ili oni njemu), predmnijevajući kontekst plovidbe kao metaforu umjetnosti koja ima samo tu mogućnost, samo taj jedan brod i to jedno zvono, i najiskrenije mora otkloniti preuzimanje drugog. U tom je smislu i logičan ironičan protest posade (a u ovom slučaju publike), zato što samo umjetnice i umjetnici preferiraju praznu mapu, jer je u onu ispunjenu nemoguće staviti svoj sadržaj, no kao što perfektna i apsolutna praznina prispodobljuje početak kreativna razmišljanja, tako i “Paraplan” na razini izložbe konceptualno uvodi u ideju putovanja koju će nastavak izložbe konkretizirati.

Video pod imenom “Parachute” projiciran na desnom bočnom zidu (također tek moja pretpostavka, možda će biti na lijevom, a možda i neće biti snimljen), potvrđuje lokacijsku funkciju  “Paraplana”, budući da bi trebao prikazivati padobranca Pavića u slobodnom padu, prije nego što mu se padobran otvorio. U semantičkom smislu, događa se međujezična igra riječima, iako se radi o doslovnom prijevodu, padobrana u tom videu zapravo nema, nego autor tek simulira njegovo postojanje. On se pravi da je padobranac, zapravo leti u zračnom tunelu, a u toj mu simulaciji onaj plan koji se pravi da je ‘pravi’ sasvim odgovara. Na vizualnoj razini također postoji poveznica između “Parachutea” i ” Paraplana”, zato što bi prostor kroz kojeg Pavić propada trebao biti bijel, pa kad bi se te dvije situacije promatrale zajedno, proizlazi da on pada unutar tog plana, kao da imamo dvostruku sliku, njega kako pada kroz bijeli prostor i njegovu perspektivu prema dolje, gdje ga čeka ateriranje u Paraplan.

Drugi bi se video (projiciran na suprotnom zidu), uklapao u sadržajni narativ: prikazivao bi gradsku panoramu snimljenu iz aviona, dakle, prije nego što je ovaj iskočio.

Tom bi videu trebala biti priključena i maketa aviona, preciznije jedrilice, u čijoj se kabini na mjestu pilota nalazi adekvatno smanjena figura autora.

Kondicional je u ovom slučaju najprisutniji – ideja je da Pavić skulpturu zračnim putem dopremi iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Video bi trebao biti snimljen prilikom tog preleta kamerom iz jedrilice, što će ju autor voditi daljinskim komandama. Opasnosti je pregršt: ptice, zračne rupe, vjetar, radar, kao i uvijek prisutna mogućnosti da satelitske komande zakažu, a sve bi te ne/predviđene okolnosti mogle rezultirati padom aviona na gusto naseljeno gradsko područje.

Ukoliko se prisjetimo kvalifikacije što sam ju pridružio recentnim Pavićevim radovima – “Zoopraksiskopu” i “Instalaciji za zimu”, da su to ‘skulpture koje rade’, obje, naime posve skulpturalne i obje u funkciji, jedna prikazuje film a druga proizvodi vatru, po ovome bi se moglo zaključiti kako je Pavić i dalje odgovoran takvom određenju. Pa ako je zahtjev da skulptura radi, a skulptura je u ovom slučaju maketa aviona, onda taj avion mora letjeti. Iz čega proizlazi da naziv izložbe nije postavljeni cilj kojeg bi sadržaj trebao opravdati, nego je to zapravo deskriptivno objašnjenje proizvodnje izložbe čiju je procesualnu etapu odredio njen sadržaj. A sadržaj – jedrilica – jest zapravo autorova reakcija na, za njega posve iznenađujuću, informaciju kako kolegica kiparica Vesna Pokas leti u jedrilici!… Nije, dakle, unaprijed postavio naslovno određenje kao zadatak, nego je to umjesto njega učinila autorska pomisao, nagnavši ga da na činjenicu svog iznenađenja reagira izradom jedrilice / aviona. Što se uklapa i u njegovu dosadašnju praksu vlastoručne izrade onog što već postoji ili onog što je moguće kupiti, ponovo u cilju karikaturalna određenja umjetničkog postupka kao besmislene djelatnosti. Upravo angažiranje svih svojih kapaciteta, uključujući zavidnu vještinu, mnogo vremena i ogroman trud, u izradu nečeg nepotrebnog, što uostalom već i postoji – u čemu bismo opet mogli prepoznati prisustvo aproprijacije – duhoviti je nož u leđa što ga sam sebi zabija, ilustrirajući kontekst djelatnosti kojom se predano i strasno bavi.

I tek je tijekom izrade, odjednom, reklo bi se, negdje iz prikrajka, izronila i odgovornost kategoriji ‘skulptura koje rade’, što je dovelo do naziva izložbe, zato što je u ovom slučaju svakako opasno realizirati rad skulpture, a njen uspjeh ili neuspjeh potvrdit će izložba. Dakle, sve je odjednom na kocki. I upravo to što je sve na kocki, a na kocki je zato što je iz razvoja događaja jasno da nije moglo biti drugačije, osim da sve završi na kocki, na objektivnoj razini zaslužuje, ukoliko se u nakani uspije, biti nazvano uspjehom.

U slučaju uspjeha panoramska video snimka i maketa aviona trebali bi biti objedinjeni pod imenom “Par Avion”. U semantičku je, dakle, međujezičnu igru riječima uključen i francuski. Ta oznaka za avionsku poštu posve odgovara video snimci, koja kao da predstavlja izravan prijenos dostave sadržaja – izložbena artefakta – zračnim putem od atelijera (kao simbola ishodišta umjetničke proizvodnje) do galerije (kao simbola njene konačne etape). S time što je u ovom slučaju prenositelj tog paketa ujedno i njegov sadržaj. Ali i proizvoditelj vizualna sadržaja kojeg na projekciji gledamo. Ili, da se vratimo u priču, gledamo ono što poštanski pilot Pavić vidi iz kabine. Ukoliko ga, dakako, pritom ne primijeti jato divljih vrana ili kakva zaljubljiva siva čaplja ili ga ne pogodi kakav projektil iz NATO baze u Italiji koja kontrolira i naše nebo. 

S druge strane, što se tiče samog izloška, kroatizirajući francusku oznaku zračne pošte – para avion – dobili smo njegovu vrlo preciznu oznaku – nešto što se pravi da je avion ali nije. Kao što se to prave i plan i padobran.

Kao što zapravo i izložba, kao i bilo koji drugi umjetnički medij izraza, simulira stvarnost. No u ovom je slučaju upravo ta himba, konkretno i definirana prefixom – para, raščlanjena različitim asocijativnim usmjerenjima, zapravo poslužila kao platforma na kojoj se prijevod stvarnosti smjesta denuncira. S druge, pak, strane, ta formalno denuncirana himba, ima upravo suprotan prijevod u stvarnosti, s obzirom na stvarnu opasnost u izvedbi, moglo bi se reći kako će stvarnost ipak imati posljednju riječ u definiranju njene forme, odnosno uspjeha.    

Ili možda i neće, kao što to sugerira Lewis Carroll, alias Charles Lutwidge Dodgson, redovni profesor matematike na Oxfordu, u čijoj je arhivi registrirano 98.721 poslano pismo:

     This was charming, no doubt; but they shortly found out

     That the Captain they trusted so well

     Had only one notion for crossing the ocean,

     And that was to tingle his bell.

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

DOLINA

Otvorenju izložbe u Galeriji SC prethodi istoimeni performans, izveden u polukružnoj dvorani Teatra ITD. Razlog tome je format izvedbe što se svojom strukturom sasvim približava kazališnoj predstavi. Na ambijentalno osvijetljenoj pozornici, koja se u ovoj dvorani nalazi ispod, a ne iznad gledališta, nalazi se autorica, odjevena tek u proziran plastični mantil. Na dva su zida obješene lutke, što prizoru daje, ako ne baš zlokoban ton, ali svakako priziva svojevrstan nespokoj – te dječje lutke, naime, te bebe za igranje, u pravom su smislu riječi obješene, užetom oko vrata, postavljene u nizu, izgledaju kao stratište lutaka. Što se u kasnijem razvoju i može protumačiti kao završetak djetinjstva.   

Ispod njih nepomično leži naga žena na leđima, s raširenim nogama podignutim uza zid, nagovoreni lutkama, te zahvaljujući njenoj pozi i nju doživljavamo poput lutke. 

Za vrijeme dok traje ta nepomična uvodna slika, ozbiljan muški glas iz zvučnika, očito pripada doktoru, služeći se stručnim izrazima informira trudnicu o tome što se događa za vrijeme poroda.

Autorica započinje predstavu vadeći jedan po jedan list papira zataknutih za debeli kožni remen, čita sadržaj pojedina papira, koji zapravo najavljuju narativ – okolnosti autoričina poroda, zatim ih dodaje oživjeloj lutki koja ih, jednog preko drugog, lijepi na svoj trbuh. Osim, dakle, uvoda u kontekst, tim se narativnim potezom uvodi izvođačica i određuje joj se uloga – igrat će nju, autoricu, u vrijeme njena poroda. Moglo bi se zaključiti kako autoričin prozirni ogrtač simbolizira vrijeme, nevidljive slojeve tih trideset godina koliko je proteklo od njena poroda, budući da se izvedba događa upravo na trideseti rođendan njene kćeri Doline. Pa kao da je izvođačicu, Josipu Bubaš, koja je iste dobi kao i autorica tada, prijenosom uvodna teksta delegirala da koreografirano reinkarnira okolnosti poroda. Preciznije, petnaestak sati što su mu prethodile, vrijeme ispunjeno strahom, neugodom i boli. I snažnim osjećajem nebrige, poniženosti i jada, što je, još k tome, kulminiralo i vrlo kompliciranim porodom.

O tome kako su ti sati prolazili, što se za to vrijeme događalo i kako se ona pritom osjećala, govori autorica, reklo bi se, glasom u off-u, bez obzira što se nalazi na pozornici. Ozvučena mikrofonom, te prozirnom koprenom simbolički odvojena od inscenirane realnosti što ju utjelovljuje izvođačica, ne prepričava događaje iz prošlosti, nego se javlja iz prezenta, čime kao da podražava kazališni oblik narativa.  Dapače, budući da njen glas dolazi iz zvučnika i ispunjava prostor, zapravo slušamo njene misli, u izravnom prijenosu doznajemo kako se što događalo, pri čemu je ich forma izraza dodatno potkrijepljena prezentom iz kojeg se javlja, naglašavajući kako se u tom trenutku ne zna što će biti dalje, što ju još sve čeka. Dojam izravna izviješća naglašen je i činjenicom da i izvođačica ponekad izgovara tekst, bez mikrofona, stoga to više nije glas u off-u, uzimajući u obzir teatarski format performansa, to je glas što pripada reinkarniranoj stvarnosti. Narativ je, dakako, u kontinuitetu, razvoj se nastavlja, no dok autoričin glas, posredstvom zvučnika, ali i izvedbom ipak izražava svojevrsnu distancu, reklo bi se upravo onoliku koliko ju i prozirni ogrtač  odvaja od vremena radnje, onaj od izvođačice je nedvojbeno izravan, autentičan u okolnostima izvedbe. Ona i jest u prvom planu, prevodeći riječi, osoban iskaz koji uključuje i to što se događa i to kako se pritom ili uslijed toga osjeća, u koreografirani pokret, pri čemu taj prijevod niti jednog trenutka nije doslovan, a istodobno u svakom trenutku uspijevajući gestom reflektirati izraženo, ona ponekad i prestaje biti tek Vlastina mlađa replika, nego postaje univerzalan glas. Autentično iskustvo, potkrijepljeno ich formom osobna iskaza, postaje zajedničko iskustvo. Tekst što ga izgovara izvođačica, bez obzira što pripada autoričinu narativu, moguće je promatrati izdvojeno, u tim fragmentima taj njen glas postaje zajednički vapaj.

Diskretnim kostimografskim elementom dodatno je naglašena neugoda, sram, jednom riječju neodgovarajući tretman, što u tom izvanrednom životnom trenutku proizvodi osjećaj poniženja. Naime, nakon što je od autorice preuzimanjem izjava na papiru postala njen avatar, ona oblači gaćice, bijele, prevelike, a autorica škarama izrezuje rupu na pubičnom dijelu. Taj detalj vrlo slikovito informira o gubitku dostojanstva, na doživljaj se žene, u tim elementarnim, životnim šah mat situacijama, uopće ne obraća pažnja, ona više nema ime i prezime, poništava se njena osobnost, pokidana je njena zadnja obrana intime.

Razvoj događaja, međutim, objašnjava i razlog doktorova informativna izlaganja. Taj ozbiljan, neupitan, ton, ta platforma sigurnosti koju glas izgrađuje, zapravo je već na početku izvedbe dobrano napukla.  Da bi ta pukotina bila sve većom i dubljom, sve dok se u finalu ne ispostavi kako se stvari uopće ne odvijaju po njegovu planu. Te kako bi za neočekivanu komplikaciju nužna bila njegova opservacija, ali njega trenutno nema. 

Poput postfestumskog hepienda, u konačnici izvedbe na scenu ulazi i ona koju bismo mogli prozvati sadržajem predstave, u muci rođena, a sada lijepa tridesetogodišnja žena, kraj iscrpljene izvođačice stavlja par zlatnih ženskih cipela. Kao da time, ne zahvaljuje, nego metaforički ispunjava želju majke koja ju je upravo rodila, a ta je želja uspješan život ikonografski simboliziran zlatnim cipelama, kao da joj u prošlost poručuje kako joj se u budućnosti želja ostvarila. Jad i bol su nagrađeni.  

U kontekstu performansa izložbu bismo mogli doživjeti kao međuvrijeme. Ono što se događalo između performansa i današnjeg dana, kojeg bismo, ponovno simbolički, mogli označiti kao kraj Dolinina djetinjstva i mladosti.

Ispred oba bočna zida obješene su dvije dugačke crvene trake, poput uobičajenih konopa kao klasične galerijske oznake distance. Traka je, međutim, od svile i u ovom slučaju simbolizira kontinuitet ženskosti. Linija spaja tri generacije, autoricu, njenu majku i kći, čak bi se moglo reći i da je imenovana crnim, rukom ispisanim, tekstom na frontalnom zidu: POEZIJA GENETSKOG PONAŠANJA.  

Na zidovima iza crvene trake su razne fotografije, dokumentarne ili iz obiteljska albuma, što ih prikazuju zajedno ili pojedinačno, a iz kojih je moguće primijetiti njihovu veliku međusobnu sličnost. Preko fotografija su napisani tekstovi koji donekle određuju i njihovu grupiranost, kao da predstavljaju pojedine životne epizode, kako one posve svakodnevne prirode, tako i one snažnijeg emotivnog naboja ili pak one esencijalna značaja. Stoga ispada da njihova grupiranost predstavlja odsječke života ispričane foto stripom i komentirane tekstom. Međutim, fotografije su nastajale kroz tih trideset godina i nisu grupirane nikakvim kronološkim načelom, niti bi se moglo reći kako u bilo kojem smislu komentiraju napisano, nego je, dapače, u pojedinim mikro cjelinama izmiješano vrijeme njihova nastanka, a sadržaj teksta ih koristi kao identifikaciju izgovaratelja određene replike, pitanja ili odgovora. Kao što je to primjerice, u diptihu koji prikazuje fotografiju lica autorice i fotografiju lica njene kćeri, pri čemu su obje slične dobi, pa na fotografiji Vlaste piše: “Jesi našla posao?”, a na Dolininoj: “Nisam.” Dijalog se dakle odvija u nedavno vrijeme, no njegove protagonistice pripadaju različitim vremenima, iz čega proizlazi da se postavljeno pitanje jednako tako moglo pripisati i Vlastinoj majci, kao i njen odgovor.

Pa dok s jedne strane svjedočimo etapama Dolinina odrastanja, odnosno dosadašnjeg života, s druge nas pak načelo postava podsjeća da niti u memoriji slike nisu postavljene kronološkim redom, nego ih razne asocijacije neočekivano prizivaju ili spajaju.

Dočim dimenzija teksta kao da potcrtava dotični period, odnosno koristi simboličnu priliku za iskaz, ili bismo mogli reći, pozdrav s onime što ju je u to vrijeme određivalo, veselilo ili opterećivalo. Ili kako sama kaže: “Ovaj intiman zapis svojevrstan je obračun sa svim frustracijama u odnosu majke i kćeri, u odnosu dviju žena koje se pokušavaju nadograđivati uzajamno bez obzira na sve sličnosti i različitosti.”

Osim kontinuiteta, crvena traka označava i svečanost, kao da je cijeli taj period što ga izložba predstavlja  njome ukrašen, kao rođendanski poklon.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarska instalacija Volumen 6

20 YEARS BEHIND

Naziv izložbe potvrđuje kako Malčića ponajprije zanima zaokruživanje određena perioda, odnosno da ga zanimaju jubileji. Takvu je sklonost i ranije iskazivao, dapače, jubilarnost je ključan razlog odabira galerije i termina izlaganja, na isto se mjesto, naime, vraća nakon deset godina.

Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki, primjerice, prije četiri godine je održao izložbu “Ten years after” u Galeriji VN.

Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Valjda je tada imao tek tri, četiri otvorene desetoljetke.

Budući se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama uvijek bude točno 100. 

U ovom ih slučaju izlaže 200, budući da se ovdje zaokružuju dva vremenska perioda: onaj od deset godina koji je protekao nakon Malčićeve prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom i drugi, koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove sada.  Stoga tih “20 godina iza” moguće treba čitati kao “2 x 10 godina iza”.

Svaka je desetogodišnjica predstavljena slikarskom instalacijom sastavljenom od sto slika različitih formata, ali postavljenih vrlo gusto, stoga takva intenzivna grupiranost proizvodi dojam jedne, odnosno dvije, složene slike. Postavlja se pitanje kako ih je napravio, zato što je očito presudan bio format, svaka se slijedeća morala precizno uglaviti u određeni prostor…

Ne, pri proizvodnji nije imao na umu njihov budući raspored. Tek na licu mjesta ih je krenuo slagati od sredine prema van. One, dakle, nisu nastajale s predumišljajem svoje uloge u budućoj instalaciji. Osim toga, njihov se format nije ni mogao prilagođavati praznoj poziciji, zato što je on već bio određen. Bilo konceptualnim razlozima, bilo onim egzistencijalnim, što će reći da ne može investirati u tolik broj uokvirenih platna koliko mu za svakodnevnu uporabu treba, Malčić je sa susjedom stolarom napravio aranžman, ovaj mu ‘lifra svoje apfale’, odnosno daje mu manje komade iverica koje više ne može upotrijebiti, a Malčić mu jednom godišnje pokloni sliku. Dakle, format slika proizlazi iz oblika stolarevih otpadaka.   

Iz čega opet proizlazi kako je za jednu instalaciju, ovako gusto postavljenu, trebalo naslikati barem sto pedeset komada. Koje je onda selektirao ne po sadržaju pojedine slike, nego po njenom formatu.   

Jedna se instalacija zove “Osmrtnice”, a druga “Slučajni kolaži”. S ozbirom da su se dijelovi “Osmrtnica” već i ranije, u raznima konstelacijama pojavljivali, iako nikad ne i ovoliko čvrsto grupirani, njih bismo pripojili prvoj desetoljekti, dočim dosad nepoznata slikarska izvedba “Slučajnih kolaža” upućuje na ovu drugu, netom minulu. Pripadnost ovoj koja je bila prije, odnosno ovoj što je stigla iza nje, izražena je i njihovom, reklo bi se, etapnom proizvodnjom. Druga je serija, naime, derivirana iz prve.

A prva je nastala slijedom unaprijed precizno postavljena protokola: uzima neku stranicu novina, prilagođava ju formatu iverice i kašira na nju, potom potezima bijele boje nacrta konture tri stilizirana vojnika, te tako poništi sadržaj novina, koji i dalje ostaje vidljiv, ali nečitak. Zatim iz časopisa izrezuje odgovarajuće predloške za motive što ih uvećane slika na gornjem dijelu ‘Osmrtnice’. Ta uvećanost, s obzirom na ostatak novinske stranice, proizvodi dojam kadriranja, kao da se prikazuje detalj inače mnogo većeg prizora, poput sitlizirana prozora u jedan dio ‘svijeta po Malčiću’. Na kraju novine dobivaju i crni okvir u kojem se umjesto imena rubrike, nalazi motto pojedine slike, odnosno manifest vezan za poneku dimenziju njegove stvarnosti. 

Motivi slika druge serije, međutim, temelje se na onim izrezanim dijelovima: “Poslije ponovo prelistavam iste časopise s rupama od izvađenih djelova slika korištenih za osmrtnice i pojedine koristim za slučajne kolaže. Odabirem one koji sadrže zanimljive kombinacije između ostatka prednje, izrezane stranice i onoga što se kroz taj izrez vidi na stranici koja je iza. Otuda i naziv slučajni kolaži, zato što ništa nije namješteno, nego koristim samo one djelove koji su se sami složili i nadovezali jedan na drugi, tako da tvore zanimljivu cjelinu. Njih onda ponovo izrezujem i spajam, te ih uvećane slikam kao “Slučajne kolaže”.

Naziv instalacije, dakle, proizlazi iz načina proizvodnje, motivi nisu izabrani zato što sami po sebi zaslužuju izbor, nego ih je odredila produkcija “Osmrtnica”, koja, posvema usmjerena na sebe, nije vodila računa o onome što će se dogoditi u slijedećoj fazi. I ove su slike također vrlo gusto postavljene, također raspoređene slijedom formata a ne sadržaja, pa iako, dakle, nastao slučajno, njihov je zajednički sadržaj djelatan, slika predstavlja razbijeno ogledalo današnjice, reprezantirane karakterističnim medijskim prizorima. Naslikani u stilu stripa, filmski kadrirani, svaki od elemenata predstavlja detalj neke veće slike, no sudeći po izdvojenim dijelovima, te veće slike redom pripadaju komercijalnom svijetu. Što znači da je izrezivao fotografije medijski naglašena sadržaja, bombastične reklame, svijet spektakla i slično, a na njihovo mjesto umetao prizore intimne, pripovjedne ili dokumentarne vrste.

Na taj je način između dvije slikarske instalacije ostvarena sadržajna komunikacija, zato što jedna interpretira autorov osoban doživljaj, a druga reflektira stvarno stanje stvari.

Njihov je dijalog nastavljen i na razini cjelokupna dojma, odnosno proizlazi iz medijska formata što ga svaka od njih simulira.

 Crni okvir “Osmrtnica” ima višestruku ulogu: podržava originalni predložak, donosi tekst kojim autor iznosi svoj svjetonazor, te instalaciju proglašava mozaikom. On podsjeća na svetačke ikone gusto postavljene na zidu nekog manastira, dojam što je podržan i činjenicom teksta koji često puta preuzima formu mantre, te se sveukupno čini da stojimo u autorovu svetištu, ispred njegova oltara. A to je, dakako, umjetnost – “Umjetnost je moja religija”, a slikanje je njegova molitva – “Slikarstvo me hrani, a ne proždire”.

Nasuprot hramu je billboard. Motiv što ga prikazuje sastavljen je od komada koje upravo izostanak okvira proglašava jednom slikom. Kao da se neki strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama. Bez obzira na sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice. Te su se korice odjednom raspale i stranice se raspršile svuda uokolo. Odnosno grupirale slijedom formata što im ga je stolar zadao. 

Nasuprot složenih kompozicija “Osmrtnica”, koje sadržaj proizvode iz odnosa četiri elementa: teksta, okvira, slike i oslikane novinske podloge, kolaži su napravljeni vrlo jednostavno, svaki od njih prikazuje konkretnu, realnu situaciju, naglašeno kadriranu, ali doslovnu ilustraciju predloška. Ovako raspršene, prvo izmiješane, poput špila igraćih karata, pa onda redom slagane, nemaju namjeru ispričati jednu priču, nego predstaviti kontekst u okviru kojeg se priča događa.  Za razliku od one intimne, ova je javna, za razliku od one duhovne, ova je svjetovna, izašli smo iz kapelice i dospjeli na autocestu.

 Ne radi se, međutim, o tome da je Malčić prvu desetoljetku proveo u samostanu, a potom izašao na ulicu, nego o tome da je činjenicu kako mu je izlagački program privremeno bio narušen neodržavanjem izložbe u SC-u deset godina nakon prve, konceptualno iskoristio predstavljajući dvije serije slika. Međusobno su jasno razdvojene, dapače i sadržajno i vizualno konfrontirane, pri čemu upravo suprotstavljenost postavlja i značenjsku platformu na kojoj se sukob odvija, a to ih u konačnici povezuje i proglašava diptihom.  Čime je tih “2 x 10 godina iza” postalo “20 godina iza”.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.    

Categories
akcija All Galerija SC, Zagreb Volumen 4

SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

(projekt je ostvaren u suradnji s ACTOPOLIS / Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, kustosica hrvatske koncepcije: Ana Dana Beroš, suradnici: Petra Kelemen, kulturna antropologinja, Matija Kralj, video dokumentarist)

 Ono što se nekad zvalo ‘gasterbajterstvo’, danas se zove ‘migracija’. Ona se, dakako, nije odvijala (i ne odvija se) isključivo u Njemačkoj, no Njemačka je i dalje najčešća migracijska destinacija. Zagledavši se u ne tako daleku povijest, moguće je u našem pojmovniku razikovati ‘migraciju’ od ’emigracije’, i to na dvije razine – motivacijskoj i lokacijskoj. 

Emigriralo se, naime, uglavnom na neki drugi kontinent, najčešće su to Amerike (ona Sjeverna ipak više nego Južna), a razlozi su, osim svakako ekonomskih, bili i oni političke prirode – nezadovoljstvo socijalizmom, a počesto i osjećajem ugroze hrvatskog nacionalnog identiteta od strane srpske dominacije. Prezent je posljednjih četvrt stoljeća eliminirao ideološki predznak, hrvatskih je emigranata mnogo manje nego u bivšoj Jugoslaviji, no broj migranata što trbuhom za kruhom odlaze potražiti bolju budućnost u organiziranije društvo, prilično je velik, a u posljednjih bi se petnaestak godina materijalno pitanje moglo označiti ključnim razlogom odlaska. Ono što migraciju ipak bitno razlikuje od gasterbajterstva jest takozvano ‘rezanje mostova’, odluka da se život nastavi u Njemačkoj, a ne da se tamo zarađenim eurima izgradi kuća u starom kraju.

Novo vrijeme, dakako, donosi i nove poslove, pa za razliku od nekadašnjih majstora što su za poznavanje svog zanata tamo dobivali znatno više maraka nego ovdje dinara, danas uglavnom nema ni majstora ni zanata i većina onih koji dođu na odredište traži i nalazi raznorazne poslove, za koje se uglavnom nigdje i nisu mogli kvalificirati. Što zapravo promjenu čini dimenzioniranijom.

Okretanje novog lista, odnosno snalaženje u novim socijalno ekonomskim okolnostima, platforma je na kojoj se odvija istraživanje ili projekt Tonke Maleković. Koji se tijekom godine dana provodi u, reklo bi se, obje dimenzije: onoj osobnoj i onoj autorskoj. Boraveći, naime, godinu dana u Stuttgartu, Tonka traži i nalazi nekoliko poslova, te se na taj način u potpunosti dovodi u poziciju onih koje u okviru projekta intervjuira, te čija osobna svjedočanstva o toj temi u okviru izložbe predstavlja. Pa je tako duž oba uzdužna zida Galerije SC raspoređeno petnaestak vrlo malih zvučnika što reproduciraju glasove njenih sugovornika. Tema razgovora je uvijek ista, no predstavljena je kroz njena brojna utjelovljenja: kompletna promjena njihovih života, doživljaj te promjene, konkretne situacije, njihovi motivi, različiti poslovi što ih tamo obavljaju, odnos spram mjesta odakle su otišli, obitelji i bližnjih, snalaženje, frustracije ili postignuća… Vrsta zvučnika, međutim, određuje i način recepcije sadržaja, da bi se nešto uopće čulo nužno se sasvim približiti, uho gotovo nasloniti na zvučnik, što upućuje na intiman sadržaj izgovorenog, na osobnost pojedinih pripovijesti, kao da nas obvezuju na diskreciju. A činjenica da su svi zvučnici isti, a svi glasovi različiti priziva doživljaj da se unutrašnjost galerijskog prostora zapravo nalazi unutar cijelog tog velikog svijeta, odakle nam putem izoliranih zvučnih kanala dopiru fragmenti pojedinih sudbina, čija pak brojnost odnosno zajedništvo proizvodi pretpostavku cjelokupne slike.

Osim što prilaže razna svjedočanstva o toj temi, činjenicu sveobuhvatne promjene autorica ponajprije približava, pa i analizira iz perspektive što joj najvjerodostojnije omogućuje vlastito iskustvo. Izmjestivši se iz sigurnosti svoga domicilna okruženja, u egzistencijalnom se smislu identificira s kontekstom njene istrage, što će reći da je za život bila prisiljena zaraditi, odnosno na identičan način pokušati pronaći posao kao i oni što u Njemačku ne odlaze s idejom autorska projekta, a slijedom toga, ona se zatiče i u situaciji izmještenosti iz pozicije umjetnice. No, za razliku od njenih brojnih kolegica i kolega što do nužnog novca također najčešće dolaze radeći nešto drugo, pa čak i za razliku od onih koji iz tog drugog crpe inspiraciju za svoja umjetnička odnosno autorska ostvarenja, Tonkina je avantura sveobuhvatnija – konceptualno na svojoj koži osjetiti dislociranost, uranjanje u posve strani svijet i to u onaj njegov dio koji govori posve stranim jezikom, te u takvim okolnostim raditi nešto sasvim drugo, i to još pod prijetnjom gladovanja ili neimanja krova nad glavom. Poistovjetiti se, dakle, sa stotinama onih kojima se to, na gotovo svakodnevnoj bazi, događa. S tom razlikom što su svi oni na to okolnostima prisiljeni, dočim ona to izabire, ne bi li iskusila, a zatim i pojavnila etape, elemente i dimenzije te masovne drame. Drame koja, međutim, za njene autentične protagoniste, barem sudeći po njihovim izjavama, mahom završava hepiendom. Većina je njih, naime, dovedena na lice mjesta materijalnim problemima, tamo i pronašla bolju budućnost, većina je tih bjekstava završila u slobodi. Ili, drugim riječima, ipak prihvatljivim životnim standardom. U tom je procesu, i dalje sudeći po većini njihovih izviješća, prisutna određena svijest o svojevrsnoj izdvojenosti, odnosno nepripadnosti, što je i logično – prošlost su napustili, a sadašnjost (bez obzira na poboljšani standard) će im svijest biti u stanju prihvatiti tek eventualno u budućnosti. Stoga je naziv izložbe – Prostori između mjesta (življenja), osim konkretno lokacijski, moguće protumačiti i metafizički, odnosno memorijski. Oni se nalaze između sjećanja i stvarnosti, budući je ta stvarnost posvema različita od one što ih je oblikovala. Pa kao što i djeca u školi učeći pisati, zapravo uče o stvarnosti u kojoj se nalaze, tako i oni kao da ponovo idu u školu. Pa kao što i djeca postoje između buduće stvarnosti u koje se tek spremaju ući i onoga čega uopće i nisu bili svjesni da ih čini, tako i ovi sada kao da odjednom dobivaju dvije slike, sadašnju i prošlu, no blijedeći iz prošle tek se oblikuju u sadašnjoj, uglavnom postojeći u prostoru između.

Stoga nam autorica u videu (za kojeg bi se moglo reći da predstavlja nekakvu sadržajnu ali i konceptualnu okosnicu projekta) ne daje svoje tumačenje prilika u kojima zatiče materijal svoga rada, to jest ljude što su migrirali, nego i sama se nalazeći u situaciji migranta, govori svoj doživljaj, doživljaj, dakle, iz prvog, iskustvom ostvarena, lica. 

Taj je video snimljen iz vozila koje prolazi Stuttgartom, pa je takozvanim subjektivnim kadrom – kroz staklo vozila na kojem se osim prizora grada pojavljuju i pojedini odrazi tog prizora – naznačena i simbolika te pozicije, osim što se automobil de facto nalazi u prostoru između (životnih) lokacija, prizor grada i refleks tog prizora identificira i stanovit osjećaj ne/pripadnosti, odnosno identificira generalni doživljaj migranata (dakako, uključujući i autoričin).

I dok nas video provodi gradom, nižu se autoričine izjave, odnosno dojmovi što ih prenosi Petri Kelemen, suradnici na projektu. Autorica je očito svjesna kako će se njeni dojmovi tretirati kao materijal, no to ne umanjuje pokušaj da ih iznese što je vjernije moguće, ne ulazeći u prostor tumačenja. Pa tako i doznajemo kako je ovaj kadar izabran iz doživljena iskustva – jedan je od njenih poslova uključivao duge vožnje gradom – pa tako onda i prepoznat, odnosno odabran da svojim vizualom posluži kao scenografija nizu njenih dojmova.  No, bez obzira što oni proizlaze iz situacije u kojoj se zatekla slijedom svog projekta, ta je situacija zapravo jednaka i bilo kojoj drugoj, jer svatko od ovih glasova u zvučnicima ima svoju situaciju. Preuzevši gotovo u potpunosti njihov kontekst dolaska i boravka, njeno je svjedočanstvo jednako njihovom, bez obzira što iskazuje svijest o samome sebi. Pa tako i ti njeni dojmovi postaju paradigmatski, što je i u inicijalnoj ideji o smislu projekta bilo uključeno – proći kroz cijeli proces poput ispitanika, te potom (ili za vrijeme, nije bitno) u formi stilizirana intervjua iznijeti svoje osobne dojmove o tom iskustvu suradnici (inače antropologinji). Da bi ona potom izukla eventualne zaključke. Forma tog neformalnog intervjua, ili preciznije rečeno tog žanra istraživanja, međutim, tek je izvedbena poluga. U potpunosti naime predstavljajući ideju, pa onda i proces njena razvoja, njen osoban doživljaj postaje konceptualan, preuzima ulogu materijala, odnosno sadržaja, čemu je, dakle, pridružen i vizual grada u ulozi scenografije.

Promatrajući taj video kao ključ za razumijevanje izložbe, glasove iz zvučnika moguće je doživjeti poput objektivne potvrde njenih izjava, ili pak nužna upotpunjavanja autorske cjeline.

Niz malih fotografija, mozaično posloženih na jednom zidu galerije, što prikazuju interijere prostora gdje je tijekom te godine dana autorica stanovala, također su u funkciji potvrde njenih izjava. No, atmosfera privremenosti, što iz tih prizora izbija, istodobno odgovara i naslovu, dodatno potcrtavajući zaokruženost izložbe.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 3

Ǿ

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što najavljuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek za jedan djelić stupnja iznad nule, kada uspijemo zabilježiti i valove što ih odašilje grančica breze ili kosa na povjetarcu, tek nam tada naše uho uistinu koristi. Tada bismo možda bili u prilici ustanoviti zvučnu povezanost između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. Svako toliko se događa da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, pa je itekako bitno da ga je čovjek u stanju čuti.

Nije pretjerano od tehnološke ekspanzije kojoj svjedočimo zatražiti pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi i hard disca dovoljno opsežnog da snimi unutarnju melodiju čovjeka i opću melodiju godine. Za početak je nužno upozoriti ljude da moraju dobro otvoriti uši jer bi mogli propustiti ono što možda nikada više neće čuti. Nema sumnje da bi ljude takav angažman sasvim sigurno preporodio. 

U pokušaju da čovjeku omogući osluškivanje ili komunikaciju ili povezanost njega i svemira, Davor Sanvincenti koristi organsko tehnološku napravu, pojačalo ili instrument. Na sredinu galerije postavlja konkavni metalni tanjur promjera cca jednog metra, unutar kojeg u formi trokuta učrvšćuje tri komada drveta. U pitanju su rezovi debla drevne istarske masline čija je površina ispolirana takozvanom japanskom tehnikom otkrivanja godova. Ti su komadi ozvučeni i dodirujući ih, posjetitelji proizvode zvuk koji dolazi njima iza leđa iz ultrasoničnih usmjerenih zvučnika stvarajući individualizirani doživljaj slušanja, ovisno o poziciji u prostoru. Zvuci koje se proizvodi dodirom po glatkoj površini drveta ishodišno pripadaju valovima snimljenim zvučnim sondama Nasae i terenskih snimki izvornog područja masline. Na taj je način ostvarena djelotvorna iluzija mogućnosti harmoniziranja svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi sakuplja. Osim toga, činjenica da se pomicanjem u galerijskom prostoru dobiva drugačiji auditivni doživljaj otvara mogućnost da svaki posjetitelj sam sebi pronađe odgovarajuću poziciju što, nadalje, stvara iluziju otvaranja svojevrsne zamišljene zvučne vertikale koja ide od središta zemlje, prolazi kroz pojedinca i odlazi u svemir. Odnosno iluziju guste mreže zvučnih valova ili zapisa, a osoba svojim pomicanjem kao da pronalazi svoje mjesto nalik pomicanju skale u beskraju radio valova. Taj je beskraj dodatno potenciran nebrojenim mogućnostima komponiranja drugog ili drugih posjetitelja što dodirom po glatkim površinama drveta mijenjaju odnosno proizvode zvuk.

Galerijski prostor, stoga, kao da je pretvoren u nekakvu auditivnu kapsulu izoliranu od prostora zato što se postavlja kao medij u kojem komunicira Zemlja sa svemirom (koji zapravo i nije prostor  nego tek podražava ideju prostora), a istodobno i od vremena  zato što se sada dodirom po godovima proizvodi zvuk ne onoga što drvo pamti iz prošlosti nego ideje njegova pamćenja, odnosno neodredivosti vremena.

Pritom treba reći kako, bez obzira na temeljnu zvučnu komponentu ove interaktivne instalacije, njena vizualna dimenzija djelatno upotpunjuje doživljaj. Naslovni je pojam označen simbolom što znači ‘prazni skup’. U zamračenom je prostoru usmjereno osvjetljen tamni metalni tanjur koji bi mogao imati ulogu svemira. On je konkavan, dakle zakrivljen baš kao što niti svemir nije ravan. Pretpostavivši galerijski prostor kao kapsulu, instalaciju možemo doživjeti i poput njene upravljačke konzole. Pri čemu bi crnilo metala bila okrugla šoferšajba budući svemir nije diskretno osvjetljen kao u holivudskim filmovima nego beskrajna prazna i tamna neprovidnost, a ispolirana maslina upravljački mehanizam koji nam zvucima daje povratnu informaciju o poziciji ili smjeru što ga odabiremo instinktivno. Jer kako drugačije i putovati svemirom nego oslanjajući se ili preciznije, prepuštajući se vodstvu našeg unutarnjeg bića koje bi moglo ili čak moralo biti u kontaktu s cjelokupnošću univerzuma. Takav oblik navigacije dosad još nije iskorišten u komercijalnom science fictionu možda i stoga što pretpostavlja metafizičku organsku povezanost onom banalnijem, efektnijem, vizualno atraktivnijem prizoru što ga vidimo kroz šoferšajbu Enterprisea.  Zato što se naslanja na činjenicu da su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada, kao što to kaže Enrico Sabato, od istog materijala. Pa su slijedom toga i zemlja i korijenje i maslina, a konačno i mi od istog materijala kao i svemir. Lagano dodirujući maslinu kao da na uši stavljamo slušalice i uključujemo se u taj vječni dijalog. Pa čak i biramo frekvencije te komunikacije. I zatvorivši oči, čak se možemo i zamisliti kako noću ležimo na nekom molu zatvorenih očiju i kako se nehotično čvrsto pridržimo za podlogu, odjednom svjesni brzine kojom taj mol i mi skupa s njim prolijećemo  kroz svemir.

 Sanvincentijev narativ nije izravan iako koristi vrlo konkretna tehnloška pomagala, nije niti linearan ili doslovan bez obzira na prvenstveno čulni ili osjetilni doživljaj. Za razliku od prisutne tendencije povezivanja znanosti i umjetnosti, on se ne iscrpljuje na auditivnim ili vizualnim atrakcijama što proizlaze iz autorske intepretacije matematičkih ili fizikalnih predložaka. Stavljajući stvarne dokumentarne snimke na raspolaganje maslini kao svojevrsnoj upravljačkoj poluzi, on kao da komandu, što bi u ovom slučaju značilo mogućnost ako ne razumijevanja onda barem pristupa ili odnosa spram neobjašnjivog, prepušta poeziji. Kako drugačije maslinu i protumačiti nego kao prvenstveno poetski atribut. Kao da svojim riječima, što će reći zvukom, prevodi Šimićeve stihove:  Pusti / da cijelog tebe prođe / blaga svjetlost zvijezda!

Sofisticirani ultrasonični usmjereni zvučnici i updatiranost interakcije s publikom suvremena su pomagala iskorištena za metaforičku prispodobu u čijoj je suštini jezik poezije kao simbol ljudske mogućnosti. To je jezik poetskog poslanika u svemir Nikole Šopa, kojeg se uči u prvom razredu interkozmičkog postojanja, u kojem bismo sjećanje možda trebali i napustiti, zato što se očekuje stvaranje nečega što se ni u čemu ne poklapa sa sjećanjem. To i jest zadatak kojem Šop odgovara ekstremnošću svoga izbora i subjekt pjesništva smješta izvan sjećanja, u svemir, sa zadatkom poetskog imenovanja svijeta koji mu još ne pripada, ili koji mu pripada onoliko koliko ga je poetski imenovao.

Dodirivanje ispolirane masline u galerijski izoliranim okolnostima tek je naglašeno ili potcrtano uputstvo kako se i ispod hrastove kore ili čvora crne smrče također svira ista melodija. Te kako, bez obzira na stoljeće tehnologije, ona iracionalna, naizgled bezizgledna putovanja najbolje uspijevaju. Stoga bi osluškivanje zvučnih valova univerzalne komunikacije i moglo podsjetiti čovjeka da se uskladi s njom. Pa će se onda, kao takav, možda bolje uskladiti i s ovim drugim čovjekom.