Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All fotografska instalacija Galerija SC, Zagreb

SVAKI JE UMJETNIK ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD

Odgovoran nazivu izložbe, izlagački je prostor Galerije SC izišao u predvorje i postavom je podijeljen na tri dijela. Potpisanim bismo autorima, naime, mogli pridružiti i onoga nepotpisanog, Vladu Kristla, autora stihova parafraziranih u naslovu. Upravo bi činjenica da tri razdvojena dijela izložbe potpisuju tri različita autora trebala pokazati kako oni ne mogu biti zajedno. Unatoč tomu da se zapravo radi o tri čina iste predstave. Štoviše, teško se oteti dojmu da razlog takvu postavu proizlazi iz zamjene jedne riječi u originalnim Kristlovim stihovima: svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad.  

Pa se tako u prvom činu izložbe, odmah na ulazu u Galeriju SC, nalazi diskretno osvijetljen eksponat: muzejski tretiran, na postamentu, pod zaštitnim staklom, predstavlja dva primjerka Kristlove zbirke pjesama „Pet bijelih stepenica“ (samizdat, 1961.). Jedna je knjiga zaklopljena, informira o autentičnosti tog, zapravo, artistbooka, naime, osim što danas primjerak knjige ima skoro istu vrijednost kao i njegove slike, knjiga je i u izvedbenom smislu konceptualna, ovitak joj je za pola centimetra veći od knjižnog bloka, što već samo po sebi sugerira određenu unutrašnjost sadržaja ili ‘prvu’ stepenicu. Druga, otvorena na mjestu gdje se nalaze stihovi koji su poslužili kao predložak parafrazi, predstavlja konačan dokaz, na značenjskoj razini otvara, a na koncepcijskoj utemeljuje cijelu izložbu.

Drugi čin predstavlja animirani film Gorana Trbuljaka „Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad“ (7’18”, Zagreb film, 2002.), prikazan na televizoru u predvorju. Slično kao i Kristlova knjiga, koju tek jedan diskretan element razlikuje od uobičajene zbirke poezije, tako i Trbuljakov film naoko posve odgovara klasičnom animiranom žanru. Linijski crtež u prvom planu predstavlja glavne junake, dvojicu muškaraca koji jednako provode dane, čitajući novine u kafiću, dok vani, na ulici, prolazi svijet, život, vrijeme, u obliku uobičajenih situacija koje se mogu vidjeti kroz prozor, odnosno, u ovom slučaju, otvorena vrata kafića. U tom izravnom ‘televizijskom’ prijenosu stvarnosti što ga pratimo u drugom planu nižu se epizode koje u sebi imaju tom žanru imanentan geg. A između njih je i epizoda u kojoj lopov provaljuje kroz prozor zgrade na suprotnoj strani ulice i nedugo potom iznosi apsurdno velik komad koji se doima kao dio namještaja poznat kao ‘regal’, ali u kojem će znalci prepoznati Kristlovu sliku. Pa dok glavni junaci i dalje čitaju novine i piju kavu, izmjenjuju se drugoplanski događaji iz kojih je nemoguće ne izdvojiti kamion koji zastaje zaustavljen vjerojatno semaforom, a na čijem je furgonu velikim slovima, kao jedan dio nekakve reklame, napisano ‘muškarac’. Ispred njega prolazi netko na biciklu noseći transparent koji mijenja slova, pa se u jednom trenutku umjesto ‘u’ pojavljuje ‘a’, a umjesto ‘a’ pojavljuje se ‘u’, pa smo umjesto ‘muškarac’ dobili ‘maškurac’. Onaj se lopov, međutim, vraća u kadar i predimenzioniranu Kristovu sliku gura natrag kroz prozor, jer je očito shvatio da nema kamo s njom.

Ako se prisjetimo kako velika većina Trbuljakovih radova u sebi nosi brojne (polu)skrivene konotacije, tada ćemo se sjetiti i njegove izložbe „Ono što je pokazano manje je važno od toga zašto je i kako skriveno“ u Galeriji Forum (2017.), gdje je predstavio neobičnu i pomalo zastrašujuću sudbinu ili ‘životni put’ jedne Kristlove slike iz serije „Pozitivi“ (1961.). Usto je naziv te izložbe parafraza njegove slavne izjave „Činjenica da je nekome dano da napravi izložbu važnije je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, što ponovo dokazuje neprekidno nadovezivanje ili popunjavanje križaljke njegova opusa svim ponuđenim prilikama.

Razgranatost takva sustava pokazuje i njegova infiltracija u treći čin, objektom „Pet bijelih stepenica – catalogue raisonné“, pri čemu izraz raisonné označava’sveobuhvatan, označeni popis svih poznatih umjetničkih djela jednog umjetnika’. Objekt se sastoji od nekoliko komada iverice izrezanih u format knjiga na čijim je naslovnicama iscrtan naziv „Monografija“ i najavljuje sadržaj trećeg čina, Trbuljakovu seriju radova „1001 monografija“, koju je svojedobno izlagao u Radničkoj galeriji, a koja se sastoji od 227 monografija. Pokraj simulacije popisa svih umjetničkih djela nalazi se i simulacija svih tih djela, također dostojno predstavljene, pod zaštitnim staklom, nalaze se monografije nabacane na hrpu.

Dakako, objekti su postavljeni odmah kraj ulaza u ‘glavni’ galerijski prostor u kojem Jelena Blagović medijem filma interpretira Trbuljakovu interpretaciju ideje i formata monografije. Baš kao što je i Trbuljak medijem filma interpretirao Kristlove stihove.

Sadržajna, dakle, linija putuje raznim medijima, započinje stihovima, ide preko animiranog filma, zatim joj se pridružuje ideja monografije, koja kao finalni rezultat umjetnika i dalje odgovara početnoj premisi zato što je njezin sadržaj umjetnik zacijelo proizvodio svaki dan, što se konačno i dokazuje eksperimentalnim filmom Jelene Blagović „Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad“ (8′, 2020., Umjetnička organizacija Terminal 3), čija projekcija preko čitava zida dominira galerijskim prostorom. Metamorfoza od dana do umjetnika uključuje i jednu međupostaju, to što umjetnik Trbuljak skoro svakog dana proizvede jednu monografiju. To je dokumentirano brojnim slajdovima pojedinih monografija/dana, koji su izloženi u položenom lightboxu, što predstavlja medijsku inačicu objekta s pravim monografijama. One su već snimljene, prebačene na film, međutim, te izrezane sličice filma su mjestimično preklopljene, što istodobno odgovara materijalnom ishodištu gdje su jedna preko druge nabacane monografije, i eksperimentalnom filmu gdje se one prikazuju u transparentnim slojevima također jedna preko druge. Poveznica između umjetnika i dana diskretno je ilustrirana i pojavom ruke umjetnika u nekoliko kadrova koja mijenja slajdove, simbolizirajući ulaz u vremensko kreativan prostor koji se zatim otvara. U njemu se pojavljuju, preklapaju i rastvaraju totali i detalji Trbuljakove autorske svakodnevice, uranjamo u prostor proizvodnje njegovih monografija, primjećujemo kako nas je ručnom izradom nagovorio na karikaturu monografskog modela, no dok se otvoreno ruga potrebi umjetnika za ukoričavanjem opusa, vidimo da svaka karikatura osim koncepcijske osnove ima i razrađen estetski sustav. Da film brojnošću različitih predložaka na, reklo bi se, ozbiljan način, demistificira njihovo autoironijsko ishodište i naoko brzopoteznu izradu, te da upravo medijem filma izdvaja i portretira njihovu zajedničku crtu.   

Trbuljak stihove slikara Kristla, inače autora nekih od naših najznačajnijih animiranih filmova, interpretira animiranim filmom, a Blagović konceptualnog umjetnika Trbuljaka, inače autora nekih od naših najznačajnijih eksperimentalnih filmova, interpretira eksperimentalnim filmom. No, Trbuljak je i bivši profesor kamere na ADU-u, na kojoj predaje i Blagović, stoga, osim sadržajem filma, Trbuljaka interpretira i nosačem vizualne poruke, filmskom vrpcom. S jedne su strane to detalji, izrezani dijelovi filma u lightboxu, a s druge total, objekt „Blackbox“, kutija u kojoj se nalaze neraspakirane role Kodakova 16mm filmskog negativa na kojem je film i snimljen, vraćene nakon telekeniranja. Dakle, sadržaj „Blackboxa“ sasvim odgovara značenju termina blackbox: unutarnje djelovanje, nekog stroja, algoritma, ljudskog mozga, institucije ili vlade. A osim toga nalazi se usred whiteboxa, kako se obično naziva galerijski prostor i zapravo označava sve suprotno od blackboxa.

Pa dok nas izložba razdvojenošću postava naoko nagovara na prihvaćanje opravdanosti naslovne parafraze, istodobno isprepletenošću sadržaja zabija nož u leđa tom nagovoru. Njihove se intervencije nadovezuju, štoviše, isprepliću, izravno proizlaze jedna iz druge: Kristl stihovima preuzima loptu, dodaje Trbuljaku, koji napravi jedan dribling animiranim filmom, drugi monografijama, zatim dodaje loptu slobodnoj Blagović koja efektno poantira eksperimentalnim filmom. Djeluju kao uigrana ekipa koja i ne može nastupiti drukčije nego zajedno. Već i u najavi, Jelena Blagović i Goran Trbuljak potpisuju to da ne mogu biti zajedno, što je pak svojevrstan autorsko-naslovni oksimoron.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 9

HTTPS://WWW.ALL ABOUTEVERYTHING.ORG

Instalacija u potpunosti preuzima format kontrolnog punkta kakve elektrane. Prizor može podsjetiti i na karakterističnu situaciju iz filmova o Jamesu Bondu, složena upravljačka ploča na kojoj će on jednim klikom dignuti u zrak čitavo neprijateljsko postrojenje. Ili je to interijer kontrolnog tornja u Houstonu, simulaciju upotpunjuju i četiri plakata s brojevima i grafikonima koji preuzimaju ulogu ekrana ispred konzole. Prevodeći maketu interijera u kontekst globala, ispada da ne govori astronaut Houstonu: I have a problem, nego Houston astronauta izvještava o situaciji dolje i poručuje da mu je bolje ostati gore. Elektrana bi svakog trenutka mogla eksplodirati, slabo je održavaju, a neprestano gone preko crvene linije, zakovice joj već iskaču, a tu su još i brojni Bondovi i njihovi neprijatelji.

Posjetitelji su pozvani na interakciju, mogu pritiskati sve prekidače i nesmotrenim rukovanjem sami aktivirati bombu.

Dovodeći naziv u vezu s instalacijom, nudi se drukčije tumačenje, ne radi se o kontrolnoj, nego o sveznajućoj sobi, pritiskom na odgovarajuće tipke posjetitelj će saznati sve o svemu. Ali, prekidača je mnogo, kao i signalnih lampica, raznih poluga, malih kontrolnih ekrana, bezbroj mogućnosti za rukovanje, treba znati kako saznati sve o svemu. Neki od prekidača međusobno su povezani ručno iscrtanim shemama, koje pak pripadaju šifriranom jeziku, čija se ‘enkripcija’ nudi u bilježnici koja se nalazi na pultu. Sadržaj je simulacija elektronskog jezika, pa može biti uputa za rukovanje, ali i dnevnik operatera, no umjesto obrazloženja ili interpretacije podataka, u njoj su dokumentirane određene faze. Unatoč svemu, očito nema mogućnosti za screenshot, to su rukom precrtane situacije na glavnoj ploči ili trenutačna slika pojedinih ekrana. Ispada da bilješke otkrivaju kako operater ipak posve ne vjeruje stroju, ne želi da on zna kako se iz njega izvlače podaci. Koliko god bio sveznajući, ipak ne može listati bilježnicu, materijalno mu je izvan dosega.

Međutim, upravljačka konzola sveznajućega virtualnog skladišta oblikovana je pomalo anakronično, komande su analogne, bakelitni prekidači imaju dvije pozicije, on i off. Skupine okruglih, signalnih lampica u bojama i grupacije četvrtastih tipaka s oznakom funkcije su odavno protjerane iz digitalnog touch screen svemira i njegove, sve prisutnije trodimenzionalne, hologramske inačice. Instalacija se u tom smislu može protumačiti kao interpretacija vizije budućnosti napravljene u prošlosti, scenografija starih SF filmova. Ili, kad smo već u prostoru filma, kao prethodnica umjetnoj inteligenciji, odnosno Halu, glavnom liku Odiseje u svemiru 2001. Koja bi se, baš kao i u filmu, mogla oteti kontroli. Prvo će nas opustiti sveznanjem, a onda s pravom proglasiti neznalicama, nedovoljnih sposobnosti za kakvu-takvu suradnju i preuzeti kontrolu.

 Instalacija predstavlja i poziciju čovjeka uvjetovana materijalnošću s obzirom na nematerijalni prostor u kojem sve više i više boravi, bez čijeg sveznanja zapravo uopće više i ne može biti. Čovjek ima potrebu za iluzijom kontrolne sobe, s jedne strane za opipljivim obrazloženjem djelovanja tog sustava, a s druge, zato što mu ta opipljivost povratno pruža osjećaj da se stvari događaju onako kako on pritišće tipke. Dočim ga činjenica kako se neke stvari zato i događaju dovodi u posve apsurdnu situaciju: začaran željom da nešto protumači, a potom i kontrolira, reže granu na kojoj sjedi. Ili preciznije, ponaša se poput lovca koji je puškom za slonove krenuo u lov na komarce.

 Naziv možemo promatrati i kao reklamni slogan, dio marketinške kampanje koja ne reklamira hotel govoreći All inclusive, nego ažuriranu Babilonsku biblioteku, knjižnicu u kojoj ‘nema čega nema’. No, istodobno shvaćamo kako nam u toj knjižnici treba neki servis, netko tko će s bezbrojnih polica izvući i naš odgovor. A onda, kako je taj odgovor zapravo njegova pojednostavljena inačica, prerađena za pretpostavljeno shvaćanje konzumenta, te kako je zbirka svih odgovora zapravo readers digest, poput vodiča kroza sveznanje, a roba koju se na taj način reklamira zapravo je selfhelp brošura: „I ti možeš sve znati!“  

 Vizuali što simuliraju ekrane u kontrolnom centru, recimo zapovjednoj sobi Langleyja, gotovo da nemaju sadržajnu ulogu, nego su djelatni na razini scenografije. Između raznih grafikona dominiraju veliki brojevi koji ne mogu sugerirati ništa drugo nego odbrojavanje. Ono se, međutim, i dalje odvija u prostoru koji se nastoji identificirati pravilnim, mjerljivim, statističkim obilježjima, koja simuliraju nadu u to da se ovdje ipak nešto i razumije i da sve ide po planu.

No, kako na tim vizualima, tako se i u složenom upravljačkom pultu isprepliću pravi podatci, vizualno interpretirani u prvom slučaju grafikonima, a u drugome montiranim videima koji se prikazuju na monitorima unutar objekta, s onim izmišljenima, čime se „briše granica između istinitih i manipuliranih podataka, između preuzetih i autorskih sadržaja, te ludičkim pristupom stvaraju novi narativi koji u svojoj količini i kaosu odražavaju i sažimaju svakodnevnu izloženost i percepciju o istinitosti svega što nam je dostupno.“ (Tereza Teklić u predgovoru izložbe)

 Drugim riječima, mrežna stranica ‘sve o svemu’ uključuje i slobodne interpretacije informacija, subjektivne perspektive, pa čak i simulaciju podataka, podmetanje svojih istina prerušenih u prepoznatljiv izgled, odnosno korištenje alata kojima se služi umjetnička proizvodnja u cilju portretiranja ili raskrinkavanja stvarnosti. Pa je tako, primjerice, rukom iscrtana shema koja naoko povezuje upravljačke funkcije ne samo nepravilna, nego je ponegdje i valovita, ponegdje valovi imaju oštre vrhove ili pak vrlo slobodnim potezima, što bismo ih mogli nazvati šaranjem, ilustrira ponašanje energije. Onoga što se upravo događa ispod upravljačke plohe, iza lampica i prekidača. Onoga što se događa iza naših ekrana, protokol koji ne razumijemo, iako se njime služimo. Pa onda ponekad i zamišljamo kako izgledaju ti valovi kojima naš glas putuje na drugi kraj svijeta, od koliko se nula i jedinica sastoji jedna rečenica ili jedna crta, zamišljamo i skladište u kojem se pohranjuje sve što je ikad itko rekao ili pomislio. Sve, naime, nekako izgleda, ne može sve o svemu biti nigdje, kao što uistinu i jest, nužan nam je prijevod u materijalno, pretpostavka tog prostora, format tog skladišta, koje je pretrpano sanducima znanja, koje pak, ogromna vojska skladišnih radnika neprestano odnosi i donosi. Baš poput mravinjaka kad ga gledamo odozgo i izgleda nam kaotično, iako znamo da ni jedan mrav nigdje ne ide zato što mu se negdje ide. Pa kao što je apstraktno gibanje kojim dobivamo odgovore ilustrirano apstraktnim shemama na upravljačkim pločama, tako je i cijela instalacija zapravo karikatura te pretpostavke.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 9

ZLATNA ŽILA

Iako naziv asocira na Divlji zapad, zapravo se radi o divljem istoku. Za razliku od nekadašnjih kopača zlata koji su po Arizonama tražili žilu, danas se ovdje usisavačem prikuplja raspršeno zlato, proizvodi se žila i pušta zlato da njome kola, da ide tamo kamo treba ići. Serija fotografija „Profesionalno, sigurno, legalno, diskretno“ (2012. – 2013.) dokazuje postojanje takve akcije. Ona ne locira rezervoar gdje se zlato u konačnici ulijeva, niti skicira putanju žile, nego portretira otvore na usisavačima. Energiju im daje ekonomska situacija, uključuje ih nestašica, ponekad se pojavljuju u grupama, da se ni mrvica zlata ne može provući. Snažnim vjetrom povučeno, odlijeće prstenje s prstiju, narukvice sa zglavaka, naušnice s ušiju, otvaraju se ladice po spavaćim sobama, izlijeće obiteljski nakit, trajna se vrijednost zamjenjuje za privremenu.

Otvori su jasno označeni i međusobno vrlo slični čime se smjesta izdvajaju iz gradskog prospekta. Bez obzira jesu li zgrade u kojima se nalaze velike ili male, trošne ili postojane, u centru ili na periferiji, jesu li to kiosci ili neboderi, usisavače zlata se prve primjećuje. Za dizajn ne mare previše, bitna je informacija, slova su velika, podloge su često jarkih boja, najčešće žuta, sadržaj se nekoliko puta ponavlja, sve su plohe iskorištene, natpisi galame poput megafona, ulica je ispunjena tom vikom. Narod ni trenutka nije zbunjen nego odmah zna gdje treba ući, iza kojih ga vrata čekaju spasitelji, u kojem će prolazu pronaći sreću.

Pravilo kojeg se svi bezrezervno pridržavaju – gotovo uniformna zatrpanost izloga istovjetnim obavijestima, čini ih dijelovima iste akcije, ili imaju istog dekoratera ili se pak radi o jednom usisavaču koji ima brojne usisne cijevi.

Osim što ih prepoznaje kao pripadnike jedne ekipe, Maračić nazivom, koji je preuzet od njihovih uobičajenih podnaslova ili slogana, naoko afirmira njihove kvalitete. Međutim, koji bi se posao reklamirao time što je legalan, osim onog ilegalnog. Ili, ako se radi o zlataru, on vjerojatno neće u izlog staviti obavijest da posao obavlja profesionalno. Niti će se banka hvaliti time što je sigurna. Ili, za koji je to oblik transakcije bolje da se odvija izvan očiju javnosti? Ako je potrebno sve te kvalitete objaviti, ako bi, primjerice doktor na izlog morao staviti obavijest ‘pravi doktor’, to znači da se nalazi u okruženju koje vrvi lažnim doktorima, prevedeno, da osim njih ostali rade neprofesionalno, nesigurno, ilegalno i indiskretno. To su, dakle, okolnosti svijeta odakle se javlja glas koji rukovodi akcijom.   

Za razliku od pronalaženja usisnih mjesta po čitavom gradu, u seriji fotografija „Na početku Ulice“, postavljenoj na suprotnom zidu galerijskog prostora, Maračićev je objektiv nepomičan, u kadru je prva zgrada u Ulici grada Vukovara, a prolazi samo vrijeme. Za razliku od demistifikacije sumnjivih poslova vezanih za meterijalne vrijednosti, čiji je simbol, dakako, zlato, ovdje se portretira situacija vezana za one moralne, čiji je simbol, dakako, Vukovar. Na donjem je dijelu zgrade grupa Bad Blue Boysa napravila mural koji predstavlja vukovarski vodotoranj, hrvatsku zastavu, križ s hrvatskim grbom i pleterom. Iznad slike piše: ‘Iz krvi i bola niknut će cvijeće.’ Kao ilustracija tog stiha naslikan je i buket crvenih ruža.

Ali, pod pretpostavkom da je državi čak i stalo do tih simbola, ona je očito nemoćna zaštititi prvu zgradu u Vukovarskoj ulici od svemoćnog zlata, koje se za ovu priliku preoblači u svoje suvremeno ruho, reklamni jumbo plakat. Iznad stihova, na mnogo većoj površini od murala izmjenjuju se mnogo agresivniji vizuali, reklame za automobile, kreditne kartice, trgovačke centre. Primjerice, iznad stihova koji govore o stradanju i nadi, poput noža u leđa, poput uprizorenja te nade, jedan reklamni slogan kaže: „Od ozbiljnog shoppinga do lude zabave.“  

Postavljene jedna nasuprot drugoj te dvije serije urbanih portreta, poput dva različita naličja jednog lica govore o istome, bez obzira na to što zlata „Na početku Ulice“ uopće nema, reklo bi se kako ono pobjeđuje na svim planovima.     

Maračiću pogoduje pravokutni oblik Galerije SC, na uzdužnim zidovima sučelice postavlja dvije serije fotografija gradskih panorama u boji, a na njegove kraće zidove, također sučeljene jedan drugome, postavlja crnobijeli intermezzo. Osim pozicije u postavu i nešto većeg formata, tih bismo pet fotografija, za razliku od ovih recentnih ‘dokumentarnih’, mogli proglasiti i vanvremenski ‘umjetničkim’. Iako je tema posredno, ali ipak rječito, povezana sa zlatom, naime, fotografirani su izlozi zlatarni kojima su uslijed ratnih zbivanja uklonjeni sadržaji i ostali su tek nosači za nakit, reklo bi se da ovdje Maračića ponajprije zanimaju, reklo bi se, likovne kategorije. U prevladavajući kolorirani ekspresivni eksterijer ubacuje intimistički doživljaj crnobijelog interijera, gotovo ga slikarski interpretira, težište je na kontrastu, na odnosima svjetlog i tamnog, na kadriranju skladnih kompozicija u zatečenim motivima. Štoviše, bijeli nosači nakita raznih oblika u okvirima tamnih izloga predstavljeni su poput skulptura u galerijskim ili muzeološkim postavima, pa se postavlja pitanje jesu li oni vrijednost ili ono što inače nose?

Taj crnobijeli predah možemo protumačiti i kao autorsku repliku na predstavljeni dokument, koja narativom odgovara izložbenoj temi, a istodobno se uklapa u seriju radova što bismo ih okvirno mogli nazvati ‘ispražnjenost sadržaja’, koja je dosad već bila predstavljena u nekoliko epizoda. Ta se tema odavno provlači kroz razna Maračićeva opažanja, odnosno serije fotografiranih događaja koje imaju svoj zajednički nazivnik, a u okviru njega, posve odgovoran tom nazivniku, bude prisutan i motiv sadržaja koji nedostaje. Ovdje se također pojavljuje u dvostrukoj ulozi, kao upotpunitelj priče o zlatu, njene temeljne urbane scenografije. A s druge strane, naglašenom razlikom u fotografskom izrazu ilustrira kontrast traumom obilježene prošlosti, dostojanstvene u lišenosti svog sadržaja i besramne sadašnjosti koja taj sadržaj galami.

Izložba ima i svojevrstan prolog: „Non bene pro toto Libertina venditur auro“. Radi se o uokvirenoj fotografiji s posvetom. Ona predstavlja interijer kafića ‘Libertina’ u Dubrovniku, njegova vlasnika Lučija Capursa i nekolicinu gostiju, međutim, zauzima tek gornji dio prostora unutar okvira. U donjem je dijelu naslovna rečenica ispisana crnim tekstom na bijeloj podlozi, osim riječi Libertina, koja je napisana srebrnom bojom i na taj način istaknuta. Rečenica je parafraza dubrovačke maksime uklesane na tvrđavi Lovrijenac: „Sloboda se ne prodaje za sve zlato svijeta.“ Umjesto originalne riječi ‘libertas’ Maračić koristi ime kafića. A to je ime preuzeto od naziva dubračkog novca iz 18. stoljeća. A, kao što sam kaže, ‘… da intriga bude veća, taj je novac bio srebrnjak. Tako ispada da se srebro, nižerangirani metal po plemenitosti i vrijednosti, točnije – tek jedan srebrnjak! – ne mijenja ‘za sve zlato svijeta’. U prijevodu: kafić se ne mijenja za sve zlato svijeta. Mjesto okupljanja, sastanaka, druženja, ili kako Maračić kaže: ‘mjesto koje ima značajnu poveznu socijalnu funkciju, dimenziju topline društvenog uterusa, jedinstvenog humanističkog punkta’, vrijednije je od zlata, pa se onda ni ne prodaje. 

U tom smislu ta intimna posveta, dar napravljen vlasniku Lučiju, koji vjerojatno jest obješen na zidu Libertine, postaje označitelj univerzalnog moralnog načela. A u ovom slučaju optika kroz koju promatramo dokumente o njegovu kršenju.       

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 8

PRIJE POČETKA, NAKON ZAVRŠETKA RUČKA

Prije šest godina Vojin Hraste ispunio je gotovo u potpunosti prostor Galerije SC instalacijom “Arnold”. Svi su njeni elementi bili u narativnoj funkciji: autor se u obličju pčele spremao zaploviti opasnim vodama između dviju oživljenih stijena do otgrnute riblje glave ili razjapljena pramca odavno potopljena broda. U žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom. Scila i Haribda suvremena doba izgubile su ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle ruke i noge Mikija Mausa, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jacovittijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujućom, posve nalik predodžbi što je sudionik današnjice i ima nakon serije filmova “Pirati s Kariba”. Pčela s Hrastinom glavom središnji je lik, Haron će je voziti, stijene joj prijetiti, a riba je iščekivati. Crna ptica na vrhu riblje glave već grakće i maše krilima, poprilično je nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovano ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacija se teško može zamisliti gorom.

Ispada da Hraste novom instalacijom dokazuje istinitost Cohenova stiha: “You go to heaven once have been to hell.” Prije šest godina spremao se na put prema Hadu, a sada se sunča na Olimpu. Mračne vode zamijenili su bijeli oblaci, umjesto razjapljene riblje glave u kojoj će ga progutati mrak, sada ga očekuju stol i dvije stolice na osvijetljenoj pozornici, umjesto stravične tišine, sviraju mu rajske frulice.

 Nazivom je definiran trenutak u kojem će nešto započeti. Iako nije sasvim jasno jede li se još uvijek ili se nalazimo točno između završetka objeda i početka odmora (koji po običajnom pravilu dolazi na red poslije ručka).

Promatrajući instalaciju, vidljivo je da ima dvije cjeline, a između je prazan prostor. Budući da jedna od njih uključuje i vino, zaključujemo da ona pripada ručku. Ali i da je ručak pri kraju, u tijeku je spuštanje s oblaka na pod, što Hraste sugerira svojim nadrealističkim vizualnim jezikom, u kojem se, između ostaloga, podrazumijeva da se gleda odozgo prema dolje, pa je tako ispod bijela oblaka na kojem neprestano teče crno vino, na podu velikim bijelim slovima ispisana manifestna odluka: “ICH WERDE MEINE ZEIT MEHR VERSCHWENDEN” (‘više ću tratiti svoje vrijeme’). Iz toga proizlazi da dosadašnji gubitak nije bio dovoljan.

Ideolog dokolice, Boris Cvjetanović, kaže: “Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izišao iz nje, jer ako je programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program.” Hraste, međutim, ne krije da je u pitanju program, ozbiljnost njegova statementa dokazuje njemački jezik. Štoviše, on točno zna kad će ona nastupiti, pa čak i zna kako će to izgledati, kad se jednom prijeđe preko tog praznog prostora konkretnog trenutka koji dijeli odluku od konzumacije, koja je, uostalom, korištenjem njemačkoga već odredila da će se traćenje vremena odvijati u prostoru duha, odnosno umjetnosti.

Šifriranim su signalima i u drugom dijelu instalacije postavljeni putokazi prema umjetnosti, na pozornici su dvije pomalo trošne, ali slavne stolice Nike Kralja, stakleni stol autorska je interpretacija Bakićeva spomenika na Petrovoj gori. Osvijetljenu pozornicu znakovita umjetnička ishodišta upotpunjuje scenografija: četiri velika objekta u pozadini preuzimaju ulogu stilizirana notnog zapisa. Doživljaju pridonosi snizilica na drugoj noti i produžilica na zadnjoj. Note su u boji i izgledaju poput bundeva, s time što je na svakoj, umjesto smješka postavljen komad kobasice, koja se, dakako, od prve do četvrte note smanjuje.

(Postavlja se pitanje, traje li još taj ručak, je li proces izvrnut, sve ispremiještano, prošla sadašnjost i trenutna budućnost, na oblaku se pije, iza stejdža nestaje kobasice, odluka je provedena prije nego što je donesena?)

 Nalazimo se u središtu zbivanja, mi, publika. Točno između, jednim okom gledamo završetak sadašnjosti, a drugim budućnost koja se sprema početi. Na bijelom oblaku pijuckamo crno vino, čitamo dolje ono što smo odlučili napraviti i gledamo preko prazna prostora ono što slijedi. Jer to smo mi, nema nikoga drugog, mi ćemo preuzeti drugu stolicu kad početak jednom nastupi, s nama će vrijeme gubiti autor.

Već ćemo i pojesti pizzu, čemu svjedoči njezina kartonska ambalaža, i popiti po pivo, čemu svjedoče dvije prazne limenke Karlovačkog. Sveto ćemo prevoditi u profano, mitološki u današnje. I obrnuto.

 Nadrealistička interpretacija mjesta prikladna za veće gubljenje vremena podsjeća na televizijski talk show, osvijetljenu pozornicu na kojoj autor komunicira s publikom, a u pozadini je orkestar. Naime, osim što izgledaju kao note, objekti tako i rade, svojim se tonom nadovezuju jedan na drugi i proizvode kompoziciju, melodija ide prema dolje, a zadnja se nota, slijedom oznake, još malo i produžuje. Produžavanje najdonjeg tona, po Hrastinoj nadrealističkoj ljestvici, izražava sumnju u istinitost Olimpa. Ipak je to sve tek iluzija, mjehurić šampanjca koji u četvrtom tonu potone na dno.

No Hraste je svjestan da osvojenu gubitku vremena ne treba gledati u protokol, bez obzira na to što stalci za note izgledaju poput raspela, bez obzira na to što se note pale i gase u nemoljivu ritmu početka i kraja. Radi se o onome prije početka. Križevi su na kraju budućnosti koja još nije počela, krčmar će na kraju s računom svakako stići, ali to nas se ovoga trena uopće ne tiče, upravo ulazimo u gostionicu, upravo smo odlučili da ćemo potratiti vrijeme.

 Poput svojevrsna post festuma, koji dodatnim primjerom sažima ideju cjeline, jest gotovo nevidljiva koštica masline koja se, na kartonskoj ambalaži pojedene pizze odložene na pozornici ispod stola (zahvaljujući elektromotoru), okreće oko svoje osi. Pa, iako Hraste tvrdi kako ona nema nikakvu metaforičku ulogu, ‘nego da ga je tek veselila’, koštica upravo slijedom toga dobiva metaforičku ulogu, aktivno se odnosi spram ideje traćenja vremena, što u ovom slučaju znači pripremanje izložbe, zato što odgovara na pitanje što će se događati nakon početka većeg traćenja njegova vremena, kako će se ono provoditi.

Pa ako u pokušaj rješenja instalativnog rebusa uključimo i tonski zapis, dolazimo do umjetničke istine: zadovoljstvo u gubljenju vremena na umjetničku proizvodnju upravo je proporcionalno nezadovoljstvu njezinim završetkom: vrijeme je potraćeno, a krčmar dolazi po naplatu.

 Arnolda smo ostavili u trenutku kad se upravo spremao ući u prijeteći vrtlog stvarnosti, a izlazi nakon šest godina provedenih u utrobi ribe. Platio je danak, perspektiva se čini obećavajućom, bijeli oblak označava maštu, izjava slobodu, pozornica realizaciju, a note poput fanfara proglašavaju trijumf. Sve je idealno, osim toga četvrtog tona.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

HRPA SC

Jandrićevu izložbu tek na drugi pogled doživljavamo jedinstvenom instalacijom i proglašavamo političkom skulpturom.

Na prvi se, naime, pogled izložba sastoji od triju radova: dviju velikih fotografija autora kvadratična formata, dviju ružičastih svilenih zastava s tekstom pravokutna formata i jedne zvučne kompozicije.

 Fotografije su postavljene na suprotnim zidovima, na početku i na kraju izložbe, kao da je uokviruju, tim više što predstavljaju autora u istoj pozi, golog do pojasa, nagnutog prema naprijed, napetih mišića, reklo bi se, spremnog na borbu, a na mjestu njegovih usta fotomontažom su umetnuta pomalo predimenzionirana usta u obliku trokuta na jednoj i kruga na drugoj fotografiji, pa se doima kao da iz sve snage viče.

Trokut i krug, zajedno s kvadratom, a to je u ovom slučaj format fotografije, proizvode hrpu, Jandrićev ishodišni motiv: u kvadrat je upisan krug, a u njega trokut.

Koristeći se tim motivom, on već dugi niz godina skulpturu provodi kroz razne medije, najčešće je to, dakako, format objekta ili instalacije, ali to može biti i zvučna skulptura ili skulptura od filma, gdje okvir kadra predstavlja kvadrat, slika se sadržajno predstavlja kao krug, a zvuk je montiran u formi trokuta.

U ovom je slučaju hrpa na formativnoj razini riješena fotomontažnim diptihom.

Zvuk ravnomjerno ispunjava čitav galerijski prostor i prema tome se nalazi između diptiha, odnosno unutar hrpe, a motivu odgovara svojim sadržajem: kompozicija je sastavljena od riječi hrpa, koju, prevedenu na dvadesetak jezika izgovara Jandrić. Skladatelj je Petar Vujačić, skladba traje osam minuta; započevši od diskretna uvoda, dinamika sve više raste, sve je više slojeva, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Osim što je hrpa sadržaj toga zvučnog rada, struktura bi kompozicije, prevedena u grafički prikaz, zacijelo također izgledala poput hrpe, njezina klasičnog, materijalnog, odnosno stožastog izdanja.

Uključujući maštu u doživljaj audiovizualne instalacije “Hrpa SC”, dobivamo svojevrstan multimedijalan igrokaz: fotografije na početku i na kraju galerije zamišljamo kao otvorene prozore galerije iza kojih se nalazi Jandrić, koji kroz trokutasta i okrugla usta, kao kroz trakture, unutra ubacuje svoj sadržaj i njime u prostoru galerije oblikuje zvučnu skulpturu hrpe. Pritom ne krije kako u taj proces ubacuje čitava sebe.    

 No istodobno očito sumnja da to nije dovoljno.

Dvije ružičaste svilene zastave remake su slavna Stilinovićeva rada, zadržani su format, materijal i izvedba, jedino što Stilinovićev ‘engleski jezik’ Jandrić mijenja u ‘politički jezik’: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK POLITICALLY IS NO ARTIST”, što na suprotnom zidu dodatno i precizira: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK AS AN ACTIVIST IS NO ARTIST”.

Pa dok su se fotografije i kompozicija povezali u jedan rad – “Hrpu SC”, zastavni mu diptih ne pripada ni sadržajno niti poštuje Jandrićev već gotovo dvadesetogodišnji koncept koji postavlja vrlo čvrsto načelo, a to je da cjelina mora u sebi uključivati elemente hrpe: kvadrat, krug i trokut. Ustanovljava se kao strano tijelo i možemo ga protumačiti jedino kao komentar, štoviše, kritiku. To je zato što taj umjetnik, kojeg uprizoruje Jandrić, koliko se god iz petnih žila trudio, ipak nije umjetnik, zato što hrpa nije ni politička ni aktivistička poruka, nego autorska tema.

 Jandrić izlazi pred suca suvremene umjetnosti, izlaže svoj slučaj i izjašnjava se kao kriv. A sudac (uzmimo da je danas dežuran Bertolt Brecht) mu odgovara: “Revolucija se ne ostvaruje na političkom planu, nego revolucioniranjem svojih planova, Marx ekonomskog, ja teatarskog, a ti kiparskog.”

 Publika se zatječe u ulozi porote. Slučaj je složen, treba utvrditi je li Jandrić u pravu ili nije kad kroz parafrazu Stilinovićeve izjave skicira sukobljene strane suvremene scene; zatim, je li u pravu kad svoju “Hrpu SC” između redova proglašava nepolitičkom; te konačno, je li otvaranjem političkog plana izložba dobila ili izgubila.

Nakon dugotrajna vijećanja porota se vraća u sudnicu, prva među jednakima čita obrazloženje: po prvoj točki smatramo da Jandrić nije u pravu; koliko god se činilo da političke teme imaju bolju prođu, ne znači da je scena zatvorena za one koji razvijaju medij svog izraza; osim toga Stilinović se odnosi spram mehanizma djelovanja scene, a Jandrić spram njezina sadržaja. Po drugoj točki također nije u pravu zato što je autorska tema izvedena poput krika, a krik, bez obzira na to izražava li opravdanu ili neopravdanu ugroženost, uključuje kontekst zajednice dovoljno gluhe da ga ne inače čuje. Pa dok s pozornice urlaju oni na vlasti, a dotle ispod njih viču oni potlačeni, Jandrić može smatrati da je njegov autorski izraz ugrožen jer ga scena ne uzima u obzir zato što nije politički, no svoju ugrozu izražava političkim jezikom.  

I konačno, kada “Hrpi SC” pridružimo komentar, odnosno u audiovizualan iskaz uključimo pretpostavku njegove ‘objektivne’ kategorizacije, dobili smo jedan koncentrični krug više. To je postavom i konkretizirano: valovi koji se šire od središta “Hrpe SC” udaraju o stijene, koje u ovom slučaju igraju uzdužni galerijski zidovi na kojima su po sredini postavljene zastave od kojih se odbija Jandrićeva ideja, pa izložba osim nje same predlaže i svoju recepciju. Dakako, cijeli je prizor viđen kroz Jandrićev subjektivni kadar. Bez obzira na to koliko takav kadar bio nekoj strani prihvatljiv ili pak ne, on postavlja optiku kroz koju se audiovizualna instalacija “Hrpa SC” promatra. Kada ne bi bilo ružičastih zastava, fotomontažnozvučna instalacija nastavila bi niz njegovih istraga o mogućnostima predstavljanja ideje skulpture korištenjem raznih medija, a otvaranje pogleda na okolnosti koje tu istragu okružuju definira njegovu ulogu u tom okruženju, što u konačnici instalaciju čini jedinstvenom, a skulpturu proglašava političkom.

Tome u prilog govori i analiza razvoja, Jandrić polazi od toga da aktivističke teme dominiraju scenom te da se ti radovi ponajprije vrednuju slijedom razine empatije, istinoljublja i prijedloga za unapređenje stanja, što često puta pokriva nedostatak autorske interpretacije. Međutim, ispada da baš kao što engleski dominira scenom i ono neenglesko proglašava manjinom, tako i ono nepolitičko postaje manjinskim. To nas dovodi do apsurda, zato što umjetnika Jandrića dovodi u istu poziciju kao što je ima i sadržaj aktivističkih radova, koji se također bavi manjinama, iz čega proizlazi da Jandrić postaje tema, odnosno materijal, a “Hrpa SC” aktivistička. Politički iskaz, advokatura manjini.

 Prihvaćajući paralelu sa Stilinovićem, koji je sa svoje strane manifestno odbijao naučiti engleski, vidimo da i Jandrić, sa svoje strane, manifestno odbija naučiti politički. Tako obojica svoj otpor predstavljaju autorskim iskazom, Stilinović provocira mehanizam umjetničkoga kolonijalizma, a Jandrić njegove lokalne izvedenice. Ovdje je, međutim, nebitno je li Stilinović i naučio engleski, nego je ključno to da se Jandrić, prigovarajući dominaciji politike u umjetnosti, služi kukavičjim jajetom, ugroženu poziciju takozvanog ‘čistog arta’ nastoji obraniti njegovom političkom intonacijom.    

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

DUNE – THE DESERT PLANET

Naziv je preuzet od slavne znanstveno fantastične priče Franka Herberta, koja se događa na planeti u potpunosti prekrivenoj pijeskom. Stanovnici Pustinjske planete imaju posebna odijela koja sve tjelesne izlučevine destiliraju u pitku vodu, a slijedom nedostatka tog nužnog elementa razvijaju razne sposobnosti i oblike preživljavanja što im u konačnici donosi pobjedu nad agresivnim neprijateljima. Osim toga, Pustinjska je planeta glavni, odnosno jedini proizvođač začina / narkotika koji pruža nove mogućnosti spoznaje i djelovanja, što bismo ga mogli pozicionirati između kokaina i LSD-a, a koji igra važnu ulogu u poretku multicivilizacijske svemirske organizacije. Roman je objavljen 1965. i smjesta osvojio nekoliko književnih nagrada.

Možda je upravo zbog te halucinogene dimenzije, kojom bi se metaforički portretiralo ‘halucinogeno vrijeme sedamdesetih’, njegovu prvu filmsku ekranizaciju sredinom sedamdesetih namjeravao napraviti ukrajinac Alejandro Jodorowsky, autor, za to vrijeme neobično eksperimentalnih, također vizualno halucinogenih, igranih filmova (“El Topo” i “Holly Mountain”). Casting je uključivao Salvadora Dalija i Orsona Wellsa, no projekt je propao zbog prevelikih produkcijskih troškova.

1982. film “The Dune” snima David Lynch, težište je s dragocjena ‘začina’ prebačeno na žanrovsku borbu za vlast. Ovih se dana očekuje i premijera nove verzije koju je režirao Denis Villeneuve, autor nekoliko SF uspješnica, pa ostaje vidjeti kako će on, kroz dimenziju pustinjske planete, metaforički označiti ovo vrijeme.  

Svoju Pustinjsku planetu Kristina Marić nalazi u području Kurske prevlake, 100 kilometara duge, uske pješčane trake što odvaja Kurski zaljev od Baltičkog mora i koja je na sredini podijeljena između Litve i Rusije, a koju posjećuje tijekom svog rezidencijalnog boravka u gradiću Nida (Litva). No, bez obzira koliko to područje bilo negostoljubivo ono i je dalje razlog prijepora između dvije zemlje. Možda su i Rusi i Litavci čitali Herberta, u čijoj se priči ispod debelih naslaga pijeska kriju ogromna jezera vode. No, prije će biti da je razlog neopipljiviji i da pripada apsurdnom političkom svojatanju tla.

 Tom se temom Kristina bavila i kod kuće, u akciji “Ničiji kubik”: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali Srbija ju ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nismo doznali odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući organski ili simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz zemlje na teritoriju jedne Zemlje, ukoliko se više ne nalazi u zemlji nego u kamionu izvan teritorija te Zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to bi i dalje bile hrvatske banane. Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu.

Na stranom su teritoriju opasnosti veće, pa Kristina umjesto kubika baranjske zemlje uzima vrećicu litavskog pijeska, zašiva ga u ‘pješčani jastučić’ i šverca u Rusiju, gdje ga oslobađa, uzima vrećicu ruskog pijeska i unatoč prijetnje policijskih patrola donosi u Litvu. Akcija je dokumentirana serijom fotografija koja osim pijeska, Kristine i zašivanja jastučića, autentičnost dokazuje i snimkama graničnih prijelaza. Na ruskoj granici čak prepoznajemo i metalnu kantu na kojoj piše ‘pijesak’, očito za posipavanje prometnica tijekom zime.  

Za razliku od administrativne blokade pokušaja legalnog preseljenje kubika plodne panonske nizine na drugo mjesto, jastučić jalove kurske pustinje uspješno je ilegalno prebačen preko granice, pri čemu je apsurd svojatanja tla dodatno naglašen upravo njegovim sadržajem.  Stoga se i naziv akcije mijenja, to nije “Pješčani jastučić”, kao inačica ili nastavak “Kubika zemlje”, nego je prisustvo besmislice s lokalne razine nazivom asocijativno prošireno na planetarnu. Taj je teritorij očigledno jedinstven, svojim oblikom ostavlja dojam nestvarnog, fragilnog ‘komada’ zemljine površine (što pogled na geografsku kartu odmah otkriva), stoga bi se moglo reći da on, prije svega, pripada planeti. S obzirom na nju, on je i živ, pješčane dine su pokretne. Kao da granicu povlačimo usred rijeke, a ne na njenim obalama.  

Dinamičko svojstvo što proizlazi iz pješčane supstance svojom se fluidnošću također odnosi spram administrativne banalnosti, pa kao da planeta ljudima poručuje: “Ne možeš pustiti snažno korijenje u pijesku”. Ta je izjava pijeskom izvezena na većem komadu platna pustinjske boje i to tako da je na jednoj strani litavski prijevod, a na drugoj ruski. Poput većeg transparenta, platno je razvučeno između dva kolca i postavljeno na samu granicu. Tome svjedoče dokumentarne fotografije, dočim je platno i fizički prisutno. Izjavu također potkrijepljuje i velika fotografija drveta s korijenjem iščupanog iz zemlje i položenog kraj rijetka raslinja pješčane dine.

 Pa ako bismo fotografije i originalno platno u multimedijalnom uprizorenju Kristinine verzije mogli definirati kao dokumentaciju akcije, u središnjoj video projekciji ona preuzima ulogu stanovnice Pustinjske planete, i, po uzoru na Herbetove likove, odjevena je u pustinjsko odijelo. Međutim, njen boravak na rezidenciji uključuje i period kad je kurski pijesak prekriven snijegom. U bjelini koja dominira kadrom prepoznajemo priliku odjevenu u bijeli skafander koja se polako pomiče bijelom pustinjom. I dalje nalik specifikaciji Herbertovih pustinjskih odijela i ovdje je bitan element urin. Ali, ona ga ne koristi kao sirovinu za destilaciju koja joj omogućuje život, nego kao alat za obilježavanje osvojena područja. Na leđima ima vinogradarsku pumpu, no umjesto pesticida, svoj prolazak, odnosno granicu u potpuno bijelom snježnom prospektu označava prskanjem tekućine nalik na mokraću. Simulirajući životinjski nagon obilježavanja terena, koji je u životinjskom carstvu važan za preživljavanje, demistificiran je onaj ljudski, gdje, preveden u politički program ljudskog carstva, također ima značajnu ulogu, ali ne više za preživljavanje. Za razliku od stanovnika Pustinjske planete i životinja što svoj urin troše vrlo funkcionalno, on im je životno djelatan, ljudi svoje resurse rasipaju, energiju troše na zadovoljavanje apsurdnih nagona. Eventualna inspekcija Ufovaca svakako bi svemirskom sudu prijavila takvo nerazumno rasipanje energije. Predvodeći zemaljsku inspekciju, Kristina ilegalnu granicu prijavljuje planetarnom sudu, rezanje očigledno jedinstvena i homogena teritorija na dvije administrativno različite cjeline je eklatantno kršenje njenih odluka.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

BASMA – INSTITUT ZA INTEGRATIVNU MEDICINU

I holističko energetsko liječenje, kako glasi puni naziv instituta, koji privremeno zauzima prostor galerije. ‘Poznati duhovni učitelj Vice Guru dolazi u Zagreb ponuditi praktična rješenja za otežana psihofizička stanja temeljena na njegovu dugogodišnjem iskustvu i istraživanjima na području alternativnih ezoterijskih praksi’. Zagrebačka podružnica ishodišno splitskog instituta doima se poput svojevrsna showrooma, ‘u kojem građani mogu razgledati preuređeni prostor s izloženim rezultatima Guruovih istraživanja, nastalih u spoju najsuvremenijih tehnologija i drevnih znanja o prirodi čovjeka’.

Personal instituta odjeven je u bijelu odjeću, što bojom podsjeća na medicinu a krojem na Indiju, a osim Gurua, čine ga i kustosica galerije i njena asistentica. Guru ima dugu crnu kosu i dugu bradu, a sveopći je imidž prototipa duhovnog vođe upotpunjen i ‘žanrovskim’ privjeskom obješenim oko vrata, iznad bijele halje, poput unutarnjeg oka, koji zacijelo ima i vrlo važno simboličko značenje u cjelokupnom BASMA sustavu. 

Predvorje galerije također je aktivno, preuzima ulogu čekaonice, osvježeno je nezaobilaznim zelenim biljkama i garnirano dokumentarnim fotografijama što predstavljaju Gurua u susretu s medijskim ličnostima. Poznavatelji prepoznaju slavnog iscjelitelja Bracu, a svi ostali predsjednicu Kolindu i pjevačicu Severinu. Vidimo i ulaz u veliku pećinu gdje Guru zbog energetskih razloga najčešće boravi, tamo i prima goste. Priroda je važna, pa Vice meditira i na stijeni iznad kanjona Cetine. No, poput ostalih uspješnih gurua, tako i on ima određenu slabost spram skupocjenih automobila.  Ponekad se u audijenciji zateknu i top modeli s naslovnica, tada se Vice malko opusti i zapali cigaru. Na svim je fotografijama jednako odjeven, što ga čini smjesta prepoznatljivim u kadru, čak i kad je to tek bijela mrljica u totalu nekakva kamenjara. To kao da ga i izdvaja od konteksta, čime u prvi plan dolazi duhovna dimenzija njegova materijalna bića. Ta je dimenzija presudna, stoga i fotomontažama vjerujemo, osim toga, Vice Guru je tek poluga u službi višeg smisla, skromni provoditelj ideje boljitka, uvijek na službi čovječanstvu. A odavno je jasno da se čovječanstvu ne može služiti bez odgovarajuće medijske prisutnosti, takvu obavezu Vice prihvaća nevoljko, ali odgovorno.

Pa kao što je galerija prepustila mjesto višim ciljevima, tako je i uobičajeni format ‘vodstva kroz izložbu’ iskorišten kao platforma performansu u kojem nas Guru, uvijek iz prvog lica množine, upoznaje s razlozima nastanka i načinom djelovanja svojih eksponata, odnosno, iscjeliteljskih rekvizita i protokola. Mirnim i staloženim glasom ujednačena tempa, uvijek dobronamjerno polunasmiješen, Guru nas ne nastoji uvjeriti, nego nas tek upoznati, a možda i približiti životnoj energiji koja nam je na dohvat ruke, koja postoji u svima nama, ali ju ne uspijevamo iskoristiti. Svjestan je svih problema, ali ne može ne pokušati proširiti svoje iskustvo, univerzalnoj je sveukupnosti odgovoran ponuditi na uporabu sredstva što ih je u tom smislu razvio. Uloga uključuje i odgovarajući ‘govor tijela’, a nastavlja se i nakon završetka službena dijela, Guru je i dalje na raspolaganju publici, pa čak i okružen kolegama i prijateljima, Vice Tomasović niti jednog trena ne prestaje biti Guru. A izložba se nastavlja nakon otvorenja i izvan galerije, publici je ponuđena Hado voda strukturirana u napitku kategorije B (merlot), dakako, u BASMA produkciji. Postoji i ona nestrukturirana, ona obična, prozirna, predstavljena u klasičnim plastičnim bocama kao primjer artikla za masovnu proizvodnju. Treba spomenuti kako produkcija BASMA pokriva razna područja, osim napitaka, kao reklamni se uzorak nude se i “Vice Guru Crystals” tablete. Osim tablete, u vrećici je i presavinuti papirić nalik na one što se i inače nalaze u kutijama s tabletama, na njemu je otisnut nezaobilazni  barcod, sve ima svoju cijenu, zatim logotip proizvođača: šest kružnica pravilno raspoređenih oko sedme, pa izgleda kao stilizirani cvijet, a onda, primjereno sitnim slovima, i opis proizvoda: ‘u film tabletama nalazi se jednokratna doza reprogramabilnih Vice Guru Crystals kristala. Ova vrsta kristala ima ogroman memorijski potencijal za pohranu energije. Uzorak energije može biti neka misao, emocija ili bilo koja druga vibracija koja ostaje pohranjena u kristalima sve dok ih svjesno, s namjerom ne ispraznimo.’ A za razliku od uobičajenih uputstava takve vrste, ovdje nema odlomka o kontraindikacijama.

Ovom se prilikom besplatno dijele i male četvrtaste pločice pod imenom “iKSHAM” što ih je moguće zalijepiti na čelo, a također pospješuju energetsku komunikaciju. Pomagalo koristi orgonsku energiju za stimulaciju Ajna čakre (poznate kao ‘treće oko’).

Detaljna je razrađenost, pa i odgovornost konceptu, prisutna i kod ostalih izloženih elemenata,  instalacija, video projekcija, fotomontaža, simulacija ready made-a, primjerice, naoko stara, debela knjiga s ispisanim hijeroglifima, tu su i grafikonski ispisi, reljefi… Središnje mjesto u galerijskom prostoru zauzima stol na kojem je isprint digitalne simulacije piramidalne energetske mreže nad prostornom planom određena područja, a preciznijim uvidom shvaćamo da se radi o dijelovima urbaniteta gdje se galerija nalazi. Pa zaključujemo i da se os vrha piramide spušta točno na mjesto gdje smješten plan.

Instalacije bismo tematski mogli podijeliti u nekoliko kategorija. Pa bi tako ova spomenuta spadala u arhitektonsko urbanističku. Najzastupljenija je laboratorijska, tu su razne epruvete i smeđe bočice u posebno za njih napravljenim policama, sve precizno etiketirane. Zatim instrumenti koje možemo odmah i isprobati, stilizirana nargila s brojnim prozirnim cjevčicama pod imenom “Telekomunikator” – siguran način ulaska u stanje transa putem e-nargile, čija je ‘jedinstvena formula razvijena eksperimentalnom integracijom alkemijske recepture i dokazane balkanske travarske tradicije’. Praksa ima uporište u znanosti, na staklenoj su plohi prozirne kutijice raznih veličina, različito ispunjene kristalima, postavljene u raznim pravilnim strukturama, između koji prepoznajemo i BASMA logotip. Što znači da i on, baš kao i sve ostalo, ima temelj u empiriji. Instalacija se zove “Cvijetanje”, primjer je ‘ezoterične geometrije i predstavlja sistem uzgoja kristala koji se odvija u nekoliko iteracijskih faza restrukturiranja dodecaheronske kompozicije Petrijevih zdjelica’.  Osim empirijske, u teoretsku bismo kategoriju mogli svrstati i instalaciju kojom Guru predlaže drugačiju interpretaciju astrologije. Zahvaljujući simulaciji kuhinjskih ladica i polica na kojima su vrlo sitne bočice, instalacija kao da glumi poveznicu laboratorije i kuhinje, pri čemu se kuhinja pojavljuje kao poprište najčešće primijene astrologije. Na stolu ispred police je i modificirana natalna karta. Međutim, Guru zastupa stanovište da se Sunce i Mjesec vrte oko Zemlje, dočim se ostali planeti vrte oko Sunca. Odatle i proizlazi povezanost određenih biljaka s određenim planetima, naime, one u sebi nose vibracije pojedinih planeta. U bočicama su tinkture tih biljaka, a njihovom konzumacijom pojačavamo ili smanjujemo energetski utjecaj određenog planeta na naše astralno tijelo.

Projekcije je također moguće razlikovati po kategoriji: performans za video, predstavljen u formi video instalacije koja uključuje četiri ekrana na zidu i dokumentacija performansa na plazmi. U prvom slučaju kao da zavirujemo u Guruovu svakodnevnu intimu, uvijek je okružen intenzivno zelenom prirodom i meditira okrenut vodi ili nebu, sam ili u društvu drugog jogina.

S druge strane, u dokumentarnom je snimku okružen gomilom ljudi. No, pokraj plazme na kojoj se vrti snimak izvedbe je i zaklopljeno prijenosno računalo, dakako, u funkciji emitiranja. Na računalu je i komad kristala u obliku trokutaste prizme, poput antene ili pretvarača transcedentalne ideje u materijalnu prispodobu. Video prikazuje Gurua na Bačvicama, zaustavlja se kod nekih kupača, pa ispruženim rukama, a zacijelo i zatvorenih očiju, uspostavlja izgubljenu komunikaciju između ljudi i prirode. Vođen duhovnim okom, odlazi i u plićak, gdje god treba, gdje god detektira energetska napuknuća.

Jasna stvar, zlu ne trebalo, tu je i potvrda javnosti o njegovu značaju: uokvirena naslovnica Slobodne Dalmacije kojom dominira fotografija Gurua u akciji: iscjeliteljskim kažiprstom dodiruje čelo nekog čovjeka, a preko fotografije ide njegova izjava: ‘Ljudi luduju za mnom, trpaju mi lovu u ruke…’

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

MOĆ ZAPAŽANJA

Ako naziv izložbe prevedemo na engleski, dobili smo naziv jedne od predstavljenih slika. Iz čega proizlazi kako se smisao ili značenje te slike ogleda i u svim ostalim radovima. Ili da ih kroz njenu optiku tumačimo. Bez obzira jesu li u pitanju slike ili reljefi ili asemblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano unutar aktivne površine. Pa tako i u gornjem dijelu spomenute slike crnim slovima piše “The Power of Observation”, a ispod toga su iscrtana dva pravokutnika, jedan ispod drugog. Ispada da se ‘moć zapažanja’ u ovom slučaju referira na igru ‘prepoznaj uljeza’, koja se predlaže publici, koja će spremno prihvatiti igru, pa smjesta i pobijediti zapazivši crticu što viri iz lijevog donjeg kuta donjeg pravokutnika, kao da se nije bilo precizno. To je svakako jedino što se na slici može zapaziti. Odnosno prepoznati kao odgovor nazivu.

Ispisani precizno, poput određena fonta – autentičan verzal u italiku, pri čemu debljina slova odgovara crtama što često definiraju strip u dva kadra, nazivi radova ponekad su na hrvatskom, a ponekad na engleskom jeziku. Bez obzira na tu neobjašnjivu pojedinost, sve ih je moguće shvatiti kao izravnu komunikaciju, bilo da se publici postavljaju pitanja: ‘Gdje je nestao čovjek?’ ili ‘Gdje je vrijeme?’, bilo da im se daje uputstvo za uporabu: ‘Practical learning’ ili pak drži predavanje o vječnosti ‘Eternity’ ili o prostoru ‘Imperfect World’ ili ih se pak izvještava o svom trenutnom stanju: ‘Ludost’, ‘Iskliznuće’, uvijek se računa na sugovornika. On će prvo čuti što Tudeka u konkretnom slučaju zanima, a zatim i vidjeti na koji ga to način zanima. Dijalog služi tome da se gledatelja uvuče u njegovu problematiku, da on postane i osobno zaintrigiran za predloženi zadatak. Prvo mu se sugerira što bi trebalo zapaziti, a zatim mu se prepušta da u apsurdnom Tudekovih odgovoru to i zapazi. I gledatelj je uvučen u igru, ne bavi se više pitanjem: zašto bih to trebao zapaziti?, postaje mu jasno i to da se od njega pritom ne računa na neku veliku moć, zato što ilustracije idu u smjeru suprotnom od složenosti, dapače, duhovitost pronalaze u neočekivanom pojednostavljenju, ne radi se o rebusima, nego o slikovnom rječniku. S time da, nasuprot slikovnu riječniku koji uglavnom ilustrira imenice i glagole, odnosno predmete i aktivnosti, Tudek gotovo doslovno ilustrira apstraktne pojmove. Primjerice, na slici ‘Iskliznuće’, dva su se prazna strip kvadrata nakrivili, pa sad lagano tonu, odnosno klizeći ispadaju iz okvira slike.

Pa kao što aktivan narativni element postaje format stripa, odnosno ono što ga karakterizira, a to je okvir sličice, baš kao i u naslovnom slučaju, a reklo bi se odavno već i ustoličen kao jedan od ključnih likova Tudekovih stripovskih slika, tako sada i drugi izražajni mediji dobivaju ulogu u njegovu ansamblu. Recimo ‘Ludost’ – fotografija gornjeg prednjeg dijela bicikla, gdje je umjesto pravog volana stavljena drvena grana sličnog oblika, ta na nju pričvršćene kočnice i mehanizam za promjenu brzina. Ludost se izravno odnosi na apsurdnu akciju, posve uzaludnu, ali koja nedvojbeno teži funkcionalnosti,  bicikl je i u ovakvom izdanju moguće voziti, iako nešto teže nego prije intervencije. Velik trud za nikakav rezultat, to i jest jedna od oznaka ludosti, fanatično provođenje apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti, no to je istodobno prilično precizan autoportret, odnosno portret vlastite djelatnosti. Pa često puta i općenito, umjetničke djelatnosti. Ali, u ovom slučaju, glavni lik te priče jest predmet, lažni ready made, skulptura bicikla. I upravo je njegova predmetnost glavni izražavatelj ideje ludosti. Kao što je to u slučaju  ‘Iskliznuća’ ili “The Power of Observation” bio okvir strip kadra.  

Glavni lik može biti i galerijski prostor, slika se zove ‘Zid’ i predstavlja  zid na kojem je obješena. Vrlo realistično, reklo bi se, izvrsna slika galerijskog zida, u prirodnoj veličini, savršeno se poklapa s postojećom strukturom. Naime, zid je bez žbuke i obojen u bijelo, pa se vidi ciglena struktura, njegova je karakteristična površina već je postala gotovo i zaštitni znak Galerije SC – pa slijedom toga, kao takav, zid je za Tudeka vrlo djelatan motiv. Stoga ta slika koja, s jedne strane ne može biti jednostavnija, a s druge ipak uspijeva, temeljem karakteristična detalja, portretirati kontekst, i koja tek  ‘fanatičnim provođenjem apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti’ zapravo postaje njegovim preciznim portretom, fokus na portret konteksta vrši se posredstvom medija slikarstva. Upravo autoironizirajući svoje vlastito prisustvo na dotičnom zidu, odnosno, budući da je na dotičnom zidu samo ona, ironizirajući i klasičan sustav ‘slike na zidu’.  

Fotografija instalacije pojavljuje se kao inovacija u Tudekovom medijskom spektru, a sudeći po njihovom broju, odmah mu je postala i miljenica. Zadržava se format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je dotične instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu.  A to je očito pravilo koje se ne smije narušiti. Primjerice, osim dvodimenzionalnih radova, tu su i oni koji izlaze u prostor, no i oni su u formatu i vise na zidu, odjeveni u prozirni sanduk od pleksija.

Dakle, podlakticu njegove ruke nemoguće je izložiti u traženom formatu, kao što mu ne odgovara niti bicikl s drvenim guvernalom, te kao što niti na pola prerezani komad bogato nadjevene torte ne može visiti na zidu u B1 formatu. Torta se zove ‘Practical learning’, a naknadnom je intervencijom postala udžbeničko štivo. Tudek je u njoj prepoznao vulkan, kraj njenih je dijelova upisao legende: šlag je postao ‘steam, gas and ash cloud’, krema ‘lava flow’, tijesto ‘layers of solidified lava’ i tako dalje. I da ne bi bilo zabune, ispod piše: ‘cross section of a volcano’. Praktično se učenje odvija u slastičarnici, za stolom sjedi ona populacija koja bezrezervno to mjesto smatra najpoželjnijim, te koja će bez problema, koristeći maštu a ne moć zapažanja, u torti uistinu i vidjeti vulkan.

Za razliku od slika gdje su sugovornici posjetitelji izložbe, u fotografijama se oni nalaze unutar kadra, ne vidimo ih, ali autor se njima obraća, djeci u slastičarnici, prolazniku koji primjećuje nebičan volan, ili pak drugom prolazniku koji ga je zapitao za vrijeme, a on mu pokazuje ruku na kojoj je umjesto ručnog sata narukvica sačinjena od bijele žice jednake debljine kao i slova u nazivu. Umjesto brojčanika, od žice je izveden crtež suncobrana i ležaljke. Slika se zove ‘Gdje je nestao čovjek?’. Ponovo ne treba prevelika moć zapažanja da bismo saznali gdje je on to nestao, Tudek nedvosmisleno pokazuje da je čovjek na plaži. Pa kad to povežemo sa slikom što prikazuje klepsidru, a koja se zove ‘Gdje je vrijeme?’, osim upitnikom u nazivu, povezane i posredstvom mjerača vremena, onog vjerojatno prvog i ovog kojeg sad uglavnom više i nema, te kad to zbrojimo, ispada da je i vrijeme na plaži.

Nazivi reljefa pod pleksijem su, primjerice, svi na engleskom, pa tako ‘Stolen Treasure’ nije sanduk s blagom, nego je to desetak vrganja, ispod nekakve žice, što bi valjda značilo da opasnost još nije prošla. ‘Measuring happiness’ doslovno simulira povećanje sreće: sasvim gore je polovica šljive, u sredini polovica dinje, a na dnu polovica lubenice. ‘Imperfect World’ također ostaje u kontekstu hrane, radi se o karakterističnom ‘sanduku’ od tankih drvenih letvica u kojem se transportira povrće ili voće, letvice u potpunosti prekrivaju na njih iskaširani komadi karte svijeta. Metafora o nesavršenosti počiva na strukturi sanduka, svijet je razrezan prazninama između letvica. 

 Pravi se vatromet nesreće, zaštićen siguronosnim pleksijem, nalazi ispod naziva ‘Natural Disasters Compilation’. Prepoznajemo potres, tajfun, kometu, vatru, erupciju, munje, sušu, poplavu… U pitanju su reljefi, napravljeni od stirodura, baš kao i gljive i voće… Međutim, moć zapažanja nam smjesta sugerira da je Tudek i za bezizlazne situacije predvidio izlaz, spas od nemilosrdnih katastrofa, naime, na podu, točno ispod kompilacije nalazi se mali ‘voziček’, četvrtasta daskica s kotačima na kojoj već poznatim slovima piše ‘Bijeg’. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

PROCES BEZ SUBJEKTA

Ako pod procesom podrazumijevamo onaj umjetnički, izostanak subjekta ponajprije otvara pitanje njegova identiteta, tko ili što je subjekt umjetničkog procesa? Odgovor nije težak: za razliku od objekta, na kojem se vrši radnja, a to bi u ovom slučaju bio ‘rad’, subjekt vrši radnju, dakle, to je autor.

Međutim, umjetnički proces, osim autorske etape, uključuje i onu galerijsku, a u tom slučaju autora uglavnom formalno više nema, izložba postaje objekt, a radnju vrši publika.

No, već sam čin gledanja ove izložbe dokazuje da to u ovom slučaju nije točno, subjekt je tu, to smo mi. Ali, malo pomalo postaje jasno kako je njen sadržaj zapravo portret jedne druge izložbe.

Na fotografijama vidimo njen postav iz raznih uglova. Shvaćamo da ona obuhvaća dvije instalacije, postavljene jedna nasuprot drugoj. Iz konteksta zaključujemo da izlagački prostor očito ima nekakvu industrijsku povijest, te da je bilo nužno, unutar njega, odrediti prostor instalacija, što je riješeno bijelim uspravnim plohama koje glume elemente white cubea, te koje svojim dimenzijama određuju i dimenzije izloška – crnobijelog isječka mora, odnosno morskih valova na podu ispod jedne plohe, te crnu spiralu, što pomalo podsjeća na vir, na dijelu poda omeđenog s dvije bijele plohe što formiraju kut.

U prvom slučaju, podna slika morskih valova završava, dakako, u razini poda, koja je time instalativno pretvorena u liniju horizonta, njena zidna ploha postaje nebo, dakle, ne samo da određuje aktivan prostor, nego dobiva i narativnu ulogu. Koja se smjesta prenosi i na njene kolegice plohe, koje sada već proizvode pravokutan horizont. Prva nas slika uvodi u priču, a druga i sadržajno, ali i autereferencijalno – duhovito se odnoseći na kontekst proizvodnje prve, predstavlja nastavak, te joj narativno opravdava fizičko zauzimanje, odnosno određivanje svog prostora.

Ako tome pridodamo informaciju od autora – nakon što je postavio svoj rad u okviru skupne izložbe neke talijanske privatne fondacije, tri dana prije otvorenja su mu javili da je izložba otkazana, te neka dođe ‘skinuti’ svoj rad – proizlazi da se naziv odnosi na portretiranu izložbu, kao što vidimo, u potpunosti postavljenu, dokumentiranu u završnoj fazi svog procesa, koja je neočekivanim ukazom viših sila, ostala bez subjekta, nitko je nije konzumirao.      

Portretirana se izložba ne pojavljuje tek kao motiv, nego njeni elementi dolaze i u ulogu materijala od kojeg je napravljena ova, i to na raznim razinama, od detalja, primjerice, dijelovi spomenute morske površine i crne spirale, inače glavnog sadržaja portretirane izložbe, sada, u krupnim kadrovima videa, postaju kontekst kojim se ilustrira metaforička pozicija autora.

Zatim, dvije nepravilne bijele plohe što su simulirale galerijske zidove unutar, očito ogromnog, jedinstvenog, izložbena prostora, definirajući na taj način prostor rada, sada se, u proprocionalno smanjenoj varijanti, pojavljuju kao elementi video instalacije. Dapače, materijal postaje i cjelokupan izložbeni prostor, on je predstavljen u obliku makete – na velikoj, praznoj, bijeloj plohi, poput velikog stola, što proporcionalno odgovara površini čitava prostora, na odgovarajućem se mjestu (također u proporcionalnom odnosu) nalazi trodimenzionalna betonska simulacija prostora kojeg zauzima Eškinjin postav. Ona ima tri pravilne, ravne plohe, što odgovara improviziranim zidovima, dočim je ostatak nedovršen, kao što su i prednji i gornji dio instalacije neomeđeni. Amorfni oblici makete prostora postava vrlo duhovito ilustriraju zamišljeni prostor kojeg instalacija osvaja u dotičnom kontekstu. (Što istodobno odgovara i klasičnom kiparskom pristupu, koji sugerira kako nedovršeni dijelovi za doživljaj sadržaja nisu bitni.) 

Nakon što smo posredstvom fotografija konzumirali nekonzumiranu izložbu, te nakon što smo se posredstvom makete uvjerili u njenu materijalnost i format, sada svjedočimo i njenoj eliminaciji. I upravo posredstvom ovog potonjeg doznajemo da crni valovi i vir nisu naslikani, nego nasipani prahom koji inače služi u procesu lijevanja bronce, kapljice su čestice, metlom pogurnute, one se još neko vrijeme kotrljaju. Eškinja mete valove proizvodeći hrpice tamne prašine, prolazi između nasipanih kružnica spirale, reklo bi se kako se nalazi posve unutar svoje slike, i širokom im metlom briše linije, doslovno ilustrirajući besmisao umjetničkog procesa, kojeg bismo slijedom ove inscenacije mogli locirati negdje između Sizifova i Penelopina posla.

Eškinja se, međutim, dosjetio kako ostati u kontekstu, a prekinuti opetovno ponavljanje istovjetnog posla, odnosno u Galeriji SC danima prahom iscrtavati valove i vir: projicira snimku pometanja slike.

Za razliku od, primjerice, Škofića, koji sadržaj izložbe pronalazi u njenom postavljanju, on ga nalazi u njenom skidanju. Pa kao što Škofićevu izložbu nitko nije vidio, budući da se sastoji od portreta njena postavljanja, tako niti onu njegovu nitko nije vidio, zato što je skinuta prije početka. Dapače, moglo bi se reći kako Eškinja kreće od faze u procesu – fotografskog portreta završene izložbe, do koje Škofić nije stigao, kao da preuzima štafetu i nastavlja proces do njegova završetka. Usporedbe ne prestaju, naime, kao što Škofić servisne elemente postava unapređuje u sadržaj izložbe, tako i on sada koristi elemente postava skinute izložbe – okomite bijele plohe, proporcionalno smanjene, no u istom međusobnom odnosu – kao važne čimbenike dvokanalne video instalacije koja prikazuje njeno skidanje. Projektori su položeni na pod, a ispred njih su spomenute plohe, tako da se slika dijelom projicira na plohama, a dijelom na zidovima, odnosno u lijevom i desnom kutu galerije. Dakako, projekcioni snop je jedan, a podloge su dvije, stoga sliku nikad ne vidimo u cijelosti, nego jedan njen dio na maketi, a sadržaj onog dijela snopa što ga ona ne zatvara, gledamo na zidovima. Pri čemu je pozicija te projekcije na zidovima također aktivna, zato što spaja sadržaj slike (koji se bitno oslanja na vrlo prisutnu horizontalu poda) i konfiguraciju galerije, koja uključuje horizontalu galerijskog poda, te zajedno s postavljenim maketama u sredini prostora, tvori nove svjetlosne planove, koji pak po formi posve odgovaraju onim portretiranim. S druge strane, razdvajanje jedne slike na dva, dubinski razmaknuta, plana, sugerira i komunikaciju između portretirane izložbe i ove kojoj svjedočimo, te onu portretiranu proglašava materijalom za proizvodnju ove.   

Osim toga, ako sada ovu podijelimo na dva dijela, prvi koji portretira onu prošlu i drugi koji se na nju nadovezuje i sadržajno i instalativno, ali proizvodi novu situaciju, tada se može reći kako se proces nastavlja, na autorskom i galerijskom planu. Promatrajući to kroz perspektivu naziva, ispada da je činjenica nepostojanja subjekta zamijenjena. Ako ga u prvom slučaju nema zato što nad izložbom nije učinjena radnja gledanja, u drugom se taj izostanak tiče autorstva, prebacujući  Eškinjin iskaz na konceptualnu platformu, ispada da je bez njegove odluke, ukazom viših sila, rad i dalje u procesu. Pa čak i nakon njegova dokumentirana završetka.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 6

ARHIV PROMJENE

Iako naziv zvuči pomalo oksimoronski, zato što je promjenu moguće registrirati, no vrlo ju je teško arhivirati, oni upućeni, a takvih je priličan broj, znaju da se radi o skraćenici, da Arhiv predstavlja period djelovanja “Kulture promjene”, pod čijim se vodstvom proteklih dvanaest godina događalo sve u području Studentskog centra, uključujući kazališne, galerijske, koncertne, festivalske, radioničke i druge aktivnosti.

Inače, u nekom univerzalnom smislu, ta bi apsurdna kovanica sugerirala duhovit protest protiv zaustavljanja napretka, ideja arhiva, naime, pretpostavlja kako je ono unutra arhivirano, dakle da pripada prošlosti, arhivirati promjenu znači zaustaviti proces, odnosno, u širem smislu – prolazak. Primjerice, moguće je povući paralelu između drevne kineske misli koja, nasuprot zapadnom dualizmu, jedino zlo vidi u zaustavljanju prolaska i suvremena svijeta podijeljena između onih sklonih i onih nesklonih promjeni. Kao da se upravo promjenu može izolirati kao ključnu platformu današnjih razmirica. A kao što i znamo i vidimo, proces ne može stajati na mjestu, eliminacija promjene znači ostanak na istome, a drugoj fazi, dakako, vraćanje na staro. Odnosno kretanje prema natrag. Prevodeći ju iz univerzalna značenja u zagrebačku stvarnost, ona informira o činjenici da je period Kulture promjene u Studentskom centru završio.  

Autor nam je od ranije ‘autorski’ poznat kao dio tandema Žižić & Kožul, čiji bi se zajednički radovi mogli kategorizirati kao instalacije u kojima se fotografija ponekad možda i pojavi, ali i tada je tek u funkciji, a ne kao samostojan element. U ovom se slučaju identificira kao fotografski kroničar svega što se u proteklih dvanaest godina događalo u Studentskom centru. I to još otkako je kao student angažiran od strane Kulture promjene, koja je slijedom svoje orijentacije za takozvane servisne poslove i na drugim područjima angažirala mlade ljude, kao što su to, primjerice bili Živčić & Dević, a nakon njih Lana Grahek na području dizajna. Pa kao što su Živčić & Dević, a kasnije Grahek, profesionalnom rješavanju zadatka pristupili autorski – njihova je inovativnost od strane struke potvrđena izložbama u HDD-u, tako je to tijekom dvanaest godina radio i Žižić, potvrdivši to ovom izložbom, koja, po svemu uokvirena, odnosno u službi konteksta, u tom okviru pronalazi prilično velik prostor za autorski iskaz.

Dakako da se dvanaest godina ne može predstaviti u pet minuta, dakako da se nekoliko miliona fotografija mora svesti na razumniju mjeru, no čak se ni ta razumna mjera ne može materijalizirati, stoga je kao galerijski prikaz odabrana back projekcija na ekranu postavljenom po širini Galerije SC. Program traje nešto duže od sat vremena i odabire oko tisuću fotografija, što otprilike znači da se svakih tri sekunde mijenja fotografija. S obzirom na njihovu atraktivnost, poželjeli bismo da se mijenjaju sporije, da je, recimo, radio dvanaest jednosatnih izložbi, no, što je tu je, sve moraju doći na red, osim onih dva miliona i devetsto devedeset i devet tisuća, koje su ispale.

Njihova atraktivnost proizlazi iz zbroja nekoliko dimenzija: to je ponajprije poniranje u zajedničku prošlost, budući da su nam – prvo lice množine podrazumijeva određeni broj osoba koji iz ovog ili onog razloga participiraju u događajima na suvremenoj sceni, pa se već čini da predstavljaju nekakav klub, te da su ovom prilikom predstavljeni i svi njegovi članovi – da su nam, dakle, poznati i akteri i okolnosti na fotografijama, kao da se u dnevnom boravku lista obiteljski album.

Druga dimenzija proizlazi iz činjenice da su okolnosti, odnosno sadržaji, već i vizualno i konceptualno definirani, te da je fotografski zadatak u osnovi i bio izolirati njihove najefektnije momente. Poput priviđenja promiču kadrovi  predstava i performansa, izložbi i koncerata, no ipak, svakog ponaosob uspijevamo prepoznati, po karakterističnom detalju, svjetlu ili licu, kako ne, pa bili smo tamo. 

Treća dimenzija proizlazi iz pozicije fotografa, posredstvom njegova kadra nalazimo se usred zbivanja, to nisu fotografije koje tek informiraju o događaju, one ga portretiraju iznutra. Kao da se tijekom rješavanja prvotna zadatka – dokumentiranje događanja zbog korištenja tih materijala u razne informativno propagandno arhivske svrhe, već dobrano upoznao sa sadržajem i napravio još jedan korak, prema unutra, in medias res, i tamo se prepustio autorskoj znatiželji.

Ono što je, međutim, u svemu tome možda i najmanje vidljivo, budući da uprkos velikom broju posve različitih prizora (čini se da redoslijed nije odredila kronologija) i dalje željno iščekujemo slijedećeg, preuzima nas gledalačka znatiželja, a nema baš niti vremena da ih stignemo pomno proučiti, jest činjenica da su sve te fotografije ne samo sadržajem opravdane, nego i onime što fotografiju čini kvalitetnom, a to je tretman prizora, specifičan pogled što, dakako, proizlazi iz boravka usred objektivna sadržaja, no u njemu pronalazi i svoj subjektivni, fotografski sadržaj.  

Na stranu činjenica da je ovo zapravo najuži izbor, da su fotografije snimane kroz dvanaest godina, ipak ostaje podatak da ih ima tisuću, te da među njima (a osobno sam ih vidio barem tri četvrtine) nema niti jedne koja u svakom smislu ne opravdava svoje prisustvo. Da nema niti jedne koja nije ugradila jedan dio u složeni mozaik i  na značenjskoj i na doživljajnoj razini, budući da  neprestano i pratimo dvije isprepletene linije, onu koja iz autorskog ugla prezentira događaj i onu koja iz istog ugla predstavlja njegovu recepciju. Dapače, čak se čini da uopće i nema ponavljanja, rakurs je uvijek drugačiji, kompozicija također, bez obzira radi li se o igri svjetla i sjena u komornoj situaciji ili o kadru na zbijenu gomilu uoči početka koncerta gdje se slučajan svjetlosni efekt pojavljuje poput vatrometa. Pa i nije slučajno da je upravo taj prizor izabran za katalog, zato što reprezentira energiju mladosti, odnosno energiju promjene. Isprepletenost tih dvaju sadržajnih kolosijeka, onog čija su tema autorske realizacije i onog koji objektiv fokusira na izvanscenske događaje, grupe i pojedince, slikajući socijalan kontekst, na najbolji način portretira živo tkivo Studentskog centra.

Vraćajući se na temu arhiva, iz svega proizlazi kako je period promjene arhiviran dostojno. Ukoliko ga usporedimo s nekim drugim periodima, primjerice sa sedamdestim godinama prošlog stoljeća, također neizmjerno plodnim i značajnim, kad je SC svojim brojnim umjetničkim ponudama, uključujući, dakako, njihove inovativne sadržaje, bitno utjecao na razvoj, ne samo umjetničke, nego i šire zajednice, pa se često nametao i kao centar društvenih zbivanja, o kojima, nažalost, imamo tek sporadične  vizualne informacije, Kultura promjene za svoju se dokumentaciju ipak uspjela odgovarajuće pobrinuti.

Čak bi se u tome moglo pronaći i zrnce utjehe, ili čak možda i komadić sreće u sveopćoj nesreći, da Kultura promjene nije eliminirana, ne bismo vidjeli ovu izložbu, Žižić ne bi imao tako čvrst konceptualni razlog za njeno predstavljanje.

S druge strane, ništa nije vječno, osim, dakako, mijene, što nas ponovo vraća i na početni oksimoron – sve se mijenja, pa i promjena. To, međutim, i ne bi bilo tako strašno, dvanaest godina je solidan period, promjena se s ponosom može osvrnuti na svoje rezultate, zahvaliti se i ustupiti mjesto novoj promjeni. Nažalost, mi, članovi onog kluba, pesimistično gledamo naprijed, opravano strahujući kao bi nova promjena smjer mogla okrenuti prema natrag.