Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

PROMJENJIVO STANJE STVARI

Multimedijalna ambijentalna instalacija uključuje videoprojekcije, zvuk i objekte naizgled nasumično raspoređene po galerijskom prostoru. I za zvuk bi se moglo reći da je nasumičan, preciznije sporadičan, tek se ponekad začuju gotovo nerazumljivi fragmenti raznih uputa, dočim objekti takoreći smetaju projekcijama, ulaze u njihov projekcijski snop, a i projekcijske površine nelogično su pozicionirane, primjerice, promašuju kut ili sadržaj pokazuju na odloženoj dasci. Međutim, ušavši u prostor kao da smo ušetali i u sadržaj videa, jednake ili slične objekte nalazimo i u stvarnosti i u projekciji. Štoviše, projekcije se multipliciraju, odnosno aktivnosti se snimaju, pa reproduciraju, a reprodukcija se ponovno snima, slike se granaju u dubinu, pa posjetitelj, stojeći u sredini galerijskog prostora, okružen odloženim objektima i projekcijama, kao da stoji u mnogo većem prostoru, no uvid u proširenu dimenziju dobiva kroz procjepe ili nepravilne napukline što ih na tamnim zidovima proizvode projekcije. Slike su iskošene, pogotovo ova koja veličinom dominira, prvo stoga što je projektor na podu pa je projekcija romboidna oblika, osim toga je projicirana u kut, ali ne centralno, i slika se perspektivno lomi, kao u napuklu ogledalu, te zato što i sadržaj, sljeme nekoga krova ili štapovi oslonjeni na zid, odgovara sveopćoj, gotovo kubističkoj izlomljenosti. Nekoliko niskih, okruglih stupova okomito stoje na podu, ali njihove sjene koje uzimaju od slike ponovno su ukošene.

Dojam napukla ogledala podržava i odlomljeni komad pravog ogledala koji je također poslužio, u jednom od slojeva projekcije, kao projekcijska površina, naime, ne odražava ono ispred sebe, nego se ponaša kao procijep u neku drugu stvarnost.

Objekti u prostoru imaju skladišno-radionički karakter, razni štapovi, daske, role plastike, materijali koji zapravo nisu sirovina za izradu skulpture ili instalacije, nego usputni, u najboljem slučaju pomoćni predmeti, ono čega u radionici obično negdje bude. U Andreinu slučaju, oni, sudeći po projekcijama, postaju elementi koje neprestano preslaguje u razne forme, očito težište stavljajući na gradnju, a ne na njezin rezultat. Andrein bi nas posao mogao podsjetiti na naziv izložbe Maje Marković „Gradilište forme“ (Zbirka Richter, 2018.), odnosno mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je posao dovršen. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje na to da se ta lokacija nalazi u prostoru zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljene, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju kreativna gradilišta. Pa dok je u Majinu slučaju ključni konstruktivni element L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onoga što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije, Andreini su glavni likovi ono što joj se prvo nađe pri ruci. Poput Maje, i Andrea u prostoru izlaže materijalizaciju trenutačna stanja svoga gradilišta, no projekcijama dodaje i proces. Neprestano premještanje istih predmeta odvija se na raznim lokacijama, prepoznajemo ovaj galerijski prostor prije postavljene instalacije, zatim projekcija podržava njegovu izložbenu situaciju, pa je to terasa neke zgrade ili njezin kosi krov ili je neka zgrada u daljini ili je to gotovo panoramski prizor. Bez obzira na sadržaj, u cjelinu ih povezuje svojevrsna iščašenost koja istodobno proizlazi iz neočekivana kuta snimanja i neočekivana kuta projiciranja. Pa dok je Maja materijalizacijom trenutačna stanja ilustrirala svoj misaoni proces, ovdje svjedočimo gradilištu medijske forme, brisanju granice između materijalnog i nematerijalnog: prostoru je, posredstvom uvijek istog posla, projekcijom dodana ekstenzija tog prostora u bilo koji drugi prostor. Kao što je i izloženim, takoreći, zamrznutim, etapama, projekcijom istog posla dodano vrijeme njihove proizvodnje.

Raspoređivanje, ili, preciznije, dovođenje usput pronađenih stvari u nekakav međusoban odnos, preslagivanje postojećeg prema svome zamišljenom modelu, česta je pojava, od drevna slaganja kamenja kao oznake mjesta ili putokaza do recentna preslagivanja olovaka i pribora po stolu. Andrea je po vokaciji kiparica, njezini putokazi simuliraju jednostavne instalacije ili bar ilustriraju razmišljanje o konstrukciji i o ponašanju te konstrukcije u zadanom prostoru. Kao što je to i logično, misaoni proces najčešće započinje ni iz čega, ili, u ovom slučaju, od zatečena stanja. Ako, međutim, komad daske podložimo opekama, na nju stavimo cijev, a na drugu stranu naslonimo štap, dobili smo cjelinu koja nosi ideju volumena, odnosno njegove oprostorene skice. Poslije bi se na tu skicu, odnosno na tu konstrukciju, moglo nanijeti i oplošje i definirati konačan oblik skulpture, no ovdje se ne radi o konačnu stanju, nego o tome da takvih konačnica ima bezbroj. Pa ako bismo Andreine aktivnosti mogli nazvati njezinom kreativnom igrom, kao što bismo bilo kakvu kreativnost mogli nazvati igrom, tada vidimo da je njoj važnije postavljati pravile igre od toga da ih se pridržava odnosno do kraja slijedi. Budući da je kiparica, bavi se prostorom, to je pravilo zadano, izražajni sustav je trodimenzionalan. Zatim, u namjeri da disciplinira pronađene elemente prostora, organizira im strukturu primjenjujući određeno načelo, postavlja svoje pravilo. Obilježivši koordinatni sustav galerije tim mikrocjelinama, napušta zadano pravilo, izražajni sustav postaje višedimenzionalnim. Projekcijom istog sadržaja okvir postojećeg prostora izgubio je granice, a definirane strukture, poput Alise, odlaze s druge strane ogledala, u galeriji uistinu postoje, kao na javi, ondje putuju raznim područjima, kao u snu. Sanjaju i kiparicu, u međuvremenu je preuzela ulogu izvođačice, a strukturiranje prostora promijenilo je format u performans za video. Dodatak novog medija ima i svoj vlastiti dodatak, sva su stanja stvari promjenjiva, ona materijalizirana u ogledalu promatraju svoj odraz, ali između njih i njihova boravka negdje drugdje se pojavljuje performerica s novom proizvodnjom, ništa nije postojano, ni ova ni ona stvarnost. Sve dok ulogu ne preuzme montažerka i u suradnji s kiparicom igru završava videoinstalacijom. Ono, međutim, od čega Andrea ne odstupa jest njezino pravilo, ono je vidljivo od postavljanja nađenih predmeta u strukturu, preko perspektive i montaže videa do organizacije cjelokupne ambijentalne instalacije. Proizvodeći isto, a mijenjajući tijekom procesa razne uloge i medijske alate, ona predstavlja metodu.  

Primjerice, Viktor Borisovič Šklovski kaže da ako se umjetnost može usporediti s prozorom, onda to može samo s onim nacrtanim. Pa ako su, u ovom slučaju, projekcije taj prozor, tada bi se na ovaj slučaj mogla primijeniti i njegova analiza romana Kotik Letajev Andreja Bjelog: „Prizor kroz prozor pruža nekoliko razina, jedna je čvrsta, skoro realna, ostale se nadovezuju i kao da su joj sjenke. Osim toga, ima mnogo izvora svjetlosti, ali izgleda da su ti mnogobrojni planovi realni, a ovaj posljednji – slučajan. Realnost ne postoji ni u ovom, ni u ostalima, postoji metoda, način postavljanja stvari u nizovima.“

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

EGGO

Spajajući značenja latinsko-engleske naslovne kovanice, ego – ja i egg – jaje, na dvostruki upitnik: što je ja i što je bilo prvo, dobili smo odgovor: ja je bilo prvo. Prevodeći pitanja i odgovore iz ontološkog u umjetnički prostor, dobivamo sličan rezultat, ja je ono što je u umjetnosti prvo, ja puni knjižnice i galerije. Jelena, međutim, galeriju puni jajima, ono što je prvo u umjetnosti sada se odnosi spram onoga što bi općenito moglo biti prvo.

Nije, međutim, prvi put da se jajima puni galerija, primjerice Marijan Molnar na izložbi „Jaje ili umjetnost“ (2004.) zaključuje: Jaje je jedno, što, između ostalih intervencija s jajetom, potkrepljuje i videom „Svako jutro jedno jaje“. Siniša Labrović na izložbi „Jaja“ (2005.) pod Galerije PM puni jajima i oblutcima koji izgledaju kao jaja.

I u svakodnevnom se životu događaju etimološke poveznice između jaja i identiteta, primjerice, naš čovjek, netom postavši gastarbajter u Münchenu, u dućanu se obraća prodavačici: bitte drei ich ich.

Jelena po strani ostavlja ontološku dimenziju jajeta i fokusira se na njegovu prehrambenu ulogu. Donekle preuzima temu Molnarova videa, ali u koncepcijskoj pretpostavci ne suprotstavlja jaje umjetnosti, nego ih spaja. Jajetovu prehrambenu dimenziju povezuje s umjetnošću tako što predlaže umjetnicama i umjetnicima da naprave obrok (doručak) od jaja. Postavlja i propozicije: osim jednog jaja, obrok može uključivati još dvije namirnice.

Veći dio izložbe predstavlja fotodokumentaciju radova, što će reći pripremljenih jela od jednog jajeta i dvaju drugih sastojaka, uredno imenovanih i autoriziranih. Vidljivo je da se pripremi prišlo ozbiljno, uglavnom koncepcijski, ponekad u formi hommagea, primjerice „Maljevičevo jaje“ (A. Jelenić), tvrdo kuhano i servirano na četvrtastu komadu crnoga kruha ili poput duhovite dosjetke, „Fish eye“ (G. Bavčević), jaje pečeno ‘na oko’ stavljeno je preko oka orade pečene na gradelama. Ili uključujući pripremu obroka u svoj opus kao što je to slučaj s radom „Hrpa jaja“ (Đ. Jandrić) gdje je na četvrtastu komadu kruha trokut rikole sa žumanjkom u sredini. Ili, poput reference na prethodne radove, „Rožata“ (V. Žanić), prema istoimenoj izložbi u Gliptoteci (2005.). Sto fotografija serviranih doručaka snimljeno je u skladu sa standardom onih predstavljenih u ‘kuharicama’, uredno su potpisane i jednoobrazno uokvirene, pa čine friz koji se proteže duž tri zida Galerije SC.

Na četvrtom je zidu videodokumentacija priprema doručaka, oba LCD ekrana podijeljena su na devet polja i istodobno predstavljaju osamnaest situacija, koje se, dakako, gotovo nevidljivo izmjenjuju. 

U sredini prostora je instalacija pokretne priručne kuhinje gdje će joj za vrijeme trajanja izložbe doručke pripremati publika/gosti. Po svoj prilici, svakog dana jedan doručak, što će u konačnici biti 111. Tu je i knjiga Eggo, izložena na postamentu, u čijem podnaslovu piše: 365 recepata od jednog jajeta. Knjiga ima 365 listova, od kojih je prvih sto popunjeno dosadašnjim autorskim realizacijama, ponovo mimikrirajući kulinarske standarde, svako jelo ima naziv, autorstvo, sastojke i uputu za pripremu.

Iz uvodna obraćanja saznajemo da je Eggo prvi dio triptiha pod nazivom Musaka. Budući da je musaka jelo koje se sastoji od jaja, mesa i krumpira, ostala dva dijela zvat će se Meat me i Hot potato. Pa kao što se Eggo odnosi spram umjetnosti, tako se Meat me odnosi spram starije dobne skupine koja ima osjećaj zapostavljenosti odnosno nedostatka komunikacije, a Hot potato spram emigranata prema kojima se društvo često odnosi kao prema vrućem krumpiru.   

Otvoreni, a s obzirom na plan, reklo bi se, tek započeti projekt višegodišnjeg trajanja – u razdoblju od godine dana realizirana je tek prva trećina prvog dijela triptiha – konceptualno je čvrsto zaokružene platforme, no izvedba otvara pitanja: ako umjetnice i umjetnici pripremaju doručak, hoće li stariji pripremati ručak, a emigranti večeru? Ako se doručci izlažu ondje gdje pripadaju njihove kuharice i kuhari, hoće li se ručak predstavljati u domu umirovljenika? Gdje će se kuhati večere? Ako je ovo izložbeno predstavljanje projekta njegova prva etapa, hoće li se prva knjiga popuniti izložbenom turnejom?

Ili, Eggo treba protumačiti kao dio čvrsto zaokružene cjeline, ali kao predstavkuprojekta, a ne prvu etapu. Kao njegov preview, ovako će se odvijati, ovako izgledati, ustanovljena je matrica: sadržaj, vrijeme, oblik izvedbe, pojedinačne metafore i zajednička metafora, na ovom je primjeru sve jasno.

Ako bi se Jelenin predstojeći posao mogao usporediti s onim kiparskim kada se s jasnom idejom krene prema bloku mramora znajući da predstoji dobrih godinu dana klesanja, moglo bi se reći da je Jelena u prednosti. Za razliku od skulpture kojoj se vrijednost može ustanoviti tek kad je posve završena, vrijednost Jelenine akcije moguće je ustanoviti na ovom uzorku. 

Gledajući iz perspektive uloge koju bi umjetnost trebala ili željela imati u društvu, akciju svakako treba nastaviti, stariji će se družiti, a emigracija pojavniti, ostvaruje se boljitak. No, gledajući iz perspektive njezina unutarnjeg pokretača, odnosno koncepta, ona je završena zato što u njezinu daljnjem provođenju nema mogućnosti umjetničkog razvoja, foto i video dokumentacija će se nastaviti, knjige će se puniti receptima, pokretna će kuhinja putovati.  

Argument u prilog tomu da je Eggo referentan uzorak projekta, odnosno njegov izložbeni format, jest upravo i višestruka mogućnost metaforičkog tumačenja tog, proklamirano prvog dijela triptiha. Nemoguće je, naime, u ostalim dijelovima postići razinu isprepletenosti koje imaju jaje i ja, pa slijedom toga jaje i umjetnost, zatim umjetnici i jaje, te konačno jaje kao hrana koja postaje umjetnost zato što se nalazi u službi umjetničkog projekta. S druge strane, Meat me, što znači sretni me, no u izgovoru meat može značiti i meso, što istodobno odgovara drugom sastojku musake i želji starijih za druženjem, nema u sebi daljnjih višeslojnosti, kao uostalom niti Hot potato, koji kao treći sastojak musake metaforički odgovara statusu ugrožene skupine. Osim toga i broj priloga odnosno recepata jest tristo šezdeset pet, što, dakle, označava godinu, ali počiva na reklamnom sloganu kojim se koristi Molnar, a kojim se pomalo vodi i Lovrec, ‘svakog jutra jedno jaje organizmu snagu daje’. Pa dok 365 doručaka logično zaokružuje ciklus, dotle isti broj ručkova i večera nema vlastita ikonografskog uporišta, nego odgovara tek jajem određenu ciklusu, koji je produkcijski nemoguće provoditi konzistentno, to jest u trajanju od godine dana, kao što to već i ovaj prvi dio prvog dijela triptiha pokazuje.

Stoga, promatrajući izložbu Eggo kao finale, a ne prvu etapu, ispada da je najavljena trilogija zapravo konceptualni okvir u njezinoj službi, djelatan za njezin doživljaj ili tumačenje, ističe je u prvi plan i utvrđuje joj platformu. Osim u slučaju da Eggo simbolizira jedinku u prostorno-vremenskom sustavu koji definiraju ciljane skupine drugog i trećeg dijela diptiha. Ako vrijeme doživljavamo okomito, a prostor vodoravno, tada Meat me, koji u obzir uzima dob, označava vertikalu, a Hot potato horizontalu jer emigrante definira podrijetlo odnosno prostor pa će i obroci od krumpira dolaziti odasvud, za razliku od mesnih koji će stizati iz nedavne prošlosti. Ipak, i u tako se postavljenu koordinatnom sustavu Eggo ne ponaša odgovorno, izmiče njegovim parametrima i svrstava se u umjetnički sustav, gdje svoju poziciju utvrđuje poistovjećivanjem sebe i jajeta, odnosno svega i sebe.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

MASKA, PANDEMIJA, TELEPRISUTNOST ILI DIGITALIZIRANJE PODSVJESNOGA

U naziv izložbe uključen je pojam koji se pojavljuje i u prošloj Okijevoj izložbi, „Odsutnost teleprisutnosti“ (Galerija VN, 2019.), stoga bismo je mogli shvatiti kao svojevrstan nastavak, etapu razmatranja udaljene prisutnosti u proširenim okolnostima. 

Nova epizoda predstavlja videoinstalaciju koja se sastoji od četiriju projekcija na bočnim stranama galerijskog prostora, okrenute takoreći jedna nasuprot drugoj. Njihov je sadržaj vrlo sličan: osoba što na glavi ima masku životinje lebdi u prostoru polukružnog uvučenog dijela kamenog zida i drži ispred sebe mobitel.

Instalacija odgovara svim pojmovima nabrojenim u nazivu, sve su životinjske maske različite, a s obzirom na to da su okrenute sučelice jedna drugoj, proizlazi da jedna drugu zapravo snimaju, odnosno da jedna dokazuje manifestaciju teleprisutnosti druge.

Podsvjesno je interpretirano lebdenjem (svi podsvjesno letimo), njihovo letenje, međutim, lagano titra, što znači da je ono digitalizirano, snimljeni su u skoku koji se potom, u montaži, izrezao iz odskoka i doskoka i multiplicirao.

Riječ maska u međuvremenu je promijenila asocijaciju, više ne podsjeća na maskenbal i maškare, nego na pandemiju, stoga unatoč pravim, maskenbalskim, maskama, pa i terminu izložbe koji uključuje već odavno importirani, američki praznik maskiranja, u lebdećim prilikama ne prepoznajemo prerušavanje nego izoliranost ili nepripadanje. Ono je naglašeno kontrastom između likova i drevnih, gotovo mitoloških zidina. Tamno, reklo bi se, ažurirano odjevene, lebdeće su prilike u sredini donjeg dijela kadra i zauzimaju njegov manji dio, njihovo titranje sugerira virtualnu prisutnost, kao da su posredstvom programa teleportirane u prošlost, mobitel im je prijevozno sredstvo. 

 Izložba „Odsutnost teleprisutnosti“ bavila se etapom u razvoju komunikacije na daljinu u kojoj je uređaj kojim se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutnim, zamijenio uređaj što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, te koja, samim time, postaje sve više odsutnom. Ne komunicira se neka situacija riječima, nego se šalje fotografija sebe u toj situaciji. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat komunikacije na daljinu dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Međutim, vrijeme koje je nastupilo (gotovo sutradan) poslije te izložbe donijelo je i nove okolnosti: tehnološke mogućnosti koje neizbježno pridonose otuđenju i zapravo smanjuju „pravu“ komunikaciju ili konzumaciju života, tijekom pandemije omogućile su gotovo jedinu konzumaciju komunikacije! Oblikuje se apsurdna pomisao kako se pandemija dogodila u pravom trenutku, jer da se dogodila četvrt stoljeća prije, osjećaj izolacije bio bi kudikamo veći.

Osim toga, izložba 2019. godine predstavljala je paralelu tog vremena i onog 1997., kad je mobilni telefon još uvijek imao samo mogućnost glasovne komunikacije. U tom bismo smislu mogli pretpostaviti kako Oki, ostajući odgovoran četvrtstoljetnim razdobljima, ovom izložbom pretpostavlja buduću tehnologiju koja omogućava drukčiji oblik teleprisutnosti. Od sredstva za prijenos glasa na daljinu, preko sredstva za prijenos slike na daljinu, aparat će postati sredstvom za prijenos sebe na daljinu, bilo u prostoru ili u vremenu. Dakako, virtualnom.

Stavljanje životinjskih maski na glavu digitalnih teleprisutnika s jedne strane simbolizira skrivanje vlastita identiteta u društvenim, mrežnim, teleprisutnostima, u kojima se, sudeći po aparatu što ga drže ispred glave, upravo i nalaze. S druge strane upućuje na preoblikovanje u ulogu predstave na pozornici, a u ovom je slučaju to virtualni performans što ga unutar projekcije upravo izvode. Nije rijetkost da u predstavama životinje govore i preuzimaju ljudske značajke, no kao što i glumac nema izbora nego izgovarati tekst, tako je i životinjama tekst napisao čovjek prema karikaturalnim značajkama koje im je odredio. Oki preuzima suprotnu perspektivu: „Ideju čovječanstva izgradili smo na opoziciji prema životinjama stvarajući iracionalan zaključak da su one generična i manje vrijedna bića naspram čovjeka.“ Zanemarujući značajke što im ih je odredio čovjek, u završnom kadru videa teleprisutno zajedno poziraju i vuk i zec i tigar i majmun.

Razmatrajući njihov položaj unutar čovjekova habitusa, Oki interpretira Derridaov koncept animota koji uspostavlja kriterije inherentne životinjama koje mijenjaju svoje stajalište u odnosu na ljude.

Motivi životinja pojavljivali su se kao likovi starijih Okijevih radova (Božanska bića, 1998. i Predstava, 2010.) pa ih već doživljavamo kao trajne stanovnike njegova opusa. Recentna ostvarenja tematiziraju nove oblike komunikacije (Odsutnost teleprisutnosti, izložba, 2019. i eksperimentalno dokumentarni film, 2021.), a u ovoj se izložbi spajaju te dvije tematske linije, što animote dovodi u nove okolnosti i zajedničkim portretom u finalu videa kao da postavljaju pitanje: a što je s nama, personifikacijom primordijalnog u procesu prelaska prema teleprisutnom obliku postojanja?

Izložba uključuje i performans u susjednome Francuskom paviljonu u izvedbi Ines Miro i Gilda Bavčevića. U zamračenu su prostoru projekcije jednakoga sadržaja kao i u Galeriji, kružno su razmještene i preuzimaju ulogu scenografija izvedbi u kojima, Ines s maskom čimpanze, a Gildo lava, ispred njih plešu, čak bi se moglo reći, „čagaju“. Kao da su na pozornici, s tim što su umjesto reflektorom osvijetljeni projekcijskim snopom pa im se sjene djelatno uključuju u sadržaj videa. Na taj se način projiciranom animotu, digitalno uklopljenom u drevne zidine, dodaju još dva sloja, kao da se prizor otvara prema van, ekstenzijom u prostor materijalnosti, ali i prema unutra, sjene se izrezuju iz projekcije. Prezentacijom istih protagonista u različitim medijima otvaraju se tri plana: prednji, srednji i stražnji, ali ne samo na perspektivnoj, nego i na prenesenoj razini. Prisutnost je razdvojena na onu stvarnu, onu virtualnu i onu podsvjesnu, koja se i perspektivnom i asocijativnom logikom nalazi straga. Pritom svi slojevi zadržavaju mobitel, kao sredstvo transcendencije. Pa dok se u srednjem planu prenosi slika, u prvom se njegova uloga proširuje na zvuk. Performeri, naime, mobitelom biraju glazbu koju preko zvučnika slušamo u paviljonu. Izmjenjuju se u izboru, poput dva DJ-a koji jedan drugomu oduzimaju riječ. Njihova ih podsvijest u trećem planu poslušno prati, dok između njih, nesvjestan akcije, teleprisutni animot lebdi i gleda u mobitel.

Preuzimajući psihoanalitičku perspektivu, zamišljajući da se nalazimo izvan Francuskog paviljona, gledajući, dakle, s druge strane projekcijske plohe, sjene su nam najbliže i stekao bi se dojam da ih plesači poslušno prate, drugim riječima, da im podsvijest određuje koreografiju.

Međutim, Oki preuzima režiju, dodatno personificira životinje, Ines i Gildo, osim muzike mijenjaju i maske, lav i čimpanza plešu na tehno, zečica i vuk na rock, a nosorogica i žabac odabiru jazz.  

 Vraćajući se na prethodnu Okijevu izložbu, termin ‘teleprisutnost’ preveden je kao približavanje udaljena glasa, zato što je proizišao iz konteksta izložbe čiji je glavni sadržaj bio telefon (grčki: udaljeni glas), a izložba je registrirala njegovo postupno nestajanje. Riječ ‘odsutnost’ se, prema tome, odnosila na napuštanje njegove uloge aparata glasovne komunikacije.   

Međutim, teleprisutnost, kako kaže Marvin Minsky u tekstu objavljenom još 1980., „podcrtava važnost visokokvalitetne povratne informacije i najavljuje buduće instrumente koji će osjećati i raditi toliko slično našim rukama da nećemo primjećivati značajnu razliku“.  

U izostanku telefonskog izložbenog okruženja, riječ teleprisutnost ponajprije ćemo prevesti kao televizijsku, odnosno ekransku prisutnost, pri čemu se mobitel (grčki: pomična udaljenost) pojavljuje kao taj najavljeni budući instrument koji omogućuje doživljaj sličan pravomu, a u ovom bi slučaju to mogao biti doživljaj boravka u prostoru digitalne podsvijesti, koji i jest i nije pravi.

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 10

NA RUBU

Odmah na ulazu u galerijski prostor, gotovo poput uvoda, dočekuje nas grafika imenovana „Svemir“. Svemir je, dakako, u negativu, raspršene ili tek donekle grupirane bijele točkice na crnoj pozadini. Tankim bijelim vodoravnim linijama preko točkica je skiciran prostor prvog plana, odnosno ekrana koji se nalazi između nas i svemira. Štoviše, unutar naznačenog sinemaskopskog ekrana je i bijeli pravokutnik u kojem prepoznajemo vrata. Svemir, dakle, promatramo kroz određenu optiku, što će reći, kroz autorski prijevod. No, budući da je sadržaj unutar skicirana kadra isti kao i izvan, znači da je okvir prazan i da intervencije zapravo nema. Osim u tome što je njezina prisutnost bijelim crtama najavljena, što znači da se upravo o njemu i radi, o okviru kao svojevrsnom portalu postavljenom u apsolutnom prostoru, linije predstavljaju rubove, a vrata sugeriraju mogućnost prolaska u područje onoga što se slikovito naziva ‘s druge strane svemira’. No, osim što takav portal otvara uvid u bezbroj zamišljenih svjetova, ostali radovi na izložbi, na koje nailazimo prošavši kroz njega, bave se upravo njime, prevodeći ih kao rubove izložbenog formata. I dok se u slobodnoj grafičkoj interpretaciji svemira oni, poput uvodna portreta, nalaze unutar same slike, odnosno njezinog izložbenog formata, ostali ga ili ne poštuju ili okvir ne poštuje njihovu namjeru.

Ovo drugo je, primjerice, iskazano u video diptihu u kojem izložbeni format, u ovom slučaju video prikazan na plazmi, preuzima ulogu odreditelja sadržajna prostora, konkretno, prostora igre autorice s crvenom loptom. Iako se ona nalazi na otvorenom: zelenoj livadi / usred polja žutog cvijeća, lopta koju baca nema prirodnu putanju, nego se u jednom slučaju odbija od gornjeg ruba plazme, a u drugom se frontalno, ali s one druge, reklo bi se ‘unutarnje’, strane, odbija od ekrana i vraća natrag autorici. Prostor njezina sadržaja određen je samovoljom izložbena formata, lopta se odbija od njoj nevidljivih rubova, njezina je sloboda prividna. Pa dok Ana kao lik u videu, nesvjesna uokvirenosti svog prostora, ponavlja radnju u loop-u, Ana kao autorica radova „Rezanje“ i „Rezanje II“ transcendira, izlazi iz okvira svoje uloge, pomiče se korak unazad i iz šireg koncentrična kruga promatra aktivnost zarobljenu unutar okvira ekrana. Pa ako ekrane shvatimo kao slike, koje se pojavljuju kao prozori u naoko beskrajan prostor cvjetne livade, pa na taj način repliciraju vratima u zamišljeni dio svemira, vidimo kako je realizacija tog zamišljaja ograničena medijskim posrednikom. 

Sličan je slučaj i s velikom projekcijom preko čitava zida u dnu dvorane. Ponovo je u pitanju lopta, ovaj puta šarena poput zemaljske kugle, no unutar projekcione površine se nalazi još jedan okvir unutar kojeg se sadržaj projekcije odvija. Lopta je, naime, ubačena s lijeve strane kadra i odbija se od njegove desne strane, pa poskakuje po donjem dijelu i nestaje u smjeru iz kojeg je bačena, što znači da je lijeva strana projekcije ‘otvorena’. To ponovo u priču uvodi rubove, no ovoga puta nije  projekciona površina čimbenik koji određuje prostor sadržaja, lopta se ne odbija od zida okomito postavljena s obzirom na onaj projekcioni, nego od okvira unutar projekcije. Pa bi se moglo reći kako izložbeni format, naoko jednostavnim tehnološkim trikom, ponovo vodi glavnu riječ, čak i zemaljska kugla igra po njegovim medijskim pravilima.    

Ponekad, međutim, sadržaj pobjeđuje. U radu „Trokut“ video prikazuje crnu maramu trokutasta oblika, okrenutu vrhom prema dolje koja leprša na vjetru. Marama je veća od ekrana, pa njezinu projekciju prekida donji rub, na taj se rub nadovezuje materijalni komad tkanine koji izlazi iz izložbenog formata, dovršavajući cjelovitost marame, odnosno sadržaja.

Na sličan se način ponaša i instalacija „Druga realnost“, sastavljena od dva galerijska postamenta koji su autoričinom intervencijom proglašeni skulpturama. Na postamentima, naime, nema očekivanog sadržaja, nego se svakome duž jedne strane spušta papirnati plašt, na gornjoj plohi je zalijepljen trakom, a djelomično se nastavlja i na podu. Papirnati plašt preuzima ulogu izloška budući da mu je početak na mjestu na kojem se ima ostvariti funkcija postamenta i svojim lagano ovalnim oblikom omekšava jednu njegovu stranu pridajući mu novu formu, te se, također mekano, nastavlja po podu. Na mjestu spoja, bijeli, odnosno crni, plašt prelaze u print motiva poda, nastoje se s njime mimikrirati, no, bez obzira na taj pokušaj, može se reći da su rubovi izložbenog formata prijeđeni, sadržaj je ponovo izašao u prostor.

Instalacija „Mjesto koje ne postoji“ sastoji se od nekoliko fotografija kaširanih na aluminijske ploče raznih veličina zakrivljenih u formu nedovršena stošca, pa pomalo podsjećaju na oglasne ulične stupove. Ploče su, naime, samostojeće, a fotografije prikazuju autoricu dok raširenih ruku stoji u urbanim situacijama. Prizor je, međutim, deformiran, poput cirkuska ogledala koje proširuje odraz, doima se da je aluminijska ploča zakrivljena nakon što je na nju kaširana fotografija pa se i njen sadržaj proširio. To se naročito odnosi na autoričine ruke koje su raširene preko cijele fotografije. Radi se, dakako, o simulaciji, koju, međutim, sada ravnopravno ostvaruju sadržaj i izložbeni format.

„Poderano vrijeme“ (inkjet na papiru, 100 x 100 cm) moguće je proglasiti kolažem, zato što se sastoji od nekoliko slojeva isprintanih fotografija koje prikazuju svjetloplavo nebo s rijetkim bjelkastim oblacima. Na ‘gornjoj’ je fotografiji nepravilno rukom istrgnut srednji dio, pa se vidi ona ispod,vrlo slična, tek nešto drugačije konfiguracije oblaka, kojoj je također istrgnut srednji dio i otvara uvid u  najdonji sloj nebeskog svoda. Reklo bi se kako ovdje nema propitivanja izložbenog formata, on ne postavlja granice od kojih se sadržaj odbija ili ih uspijeva prijeći, kolaž je klasično uokviren i propisno smješten unutar bijelog paspartua. No, unutar njega se odvija neočekivan razvoj, fotografiji neba je vjerojatno nejasno zbog čega joj je istrgnut srednji dio, kao što je to i onoj srednjoj nejasno. Ostavljajući vidljivima rubove poderanih dijelova naglašeni su slojevi, a budući da se radi o motivu što bismo ga mogli protumačiti nepromjenjivim, odnosno vječnim, odgovor na pitanje što se nalazi iza ovog vremena slikovito je riješen tretmanom. Pa kao što se iza nacrtanih vratiju u drugi dio svemira nalazi taj isti svemir, tako se i iza poderanog vremena nalazi to isto vrijeme. Odnosno njegovi novi / stari koncentrični krugovi ili spirale.     

Rad „Bite size“ također se bavi okvirom. Komunikacija između sadržaja i izložbenog formata ovdje je riješena ekstenzijom fotografiranih elemenata u materijalno uprizorenje. Dvije fotografije prikazuju ostatke zidova srušenih kuća. U prvoj glavnu ulogu preuzima dio zida prekriven bijelim pločicama, a u drugoj je to prozor, čiji se okvir malo izdiže iznad gornjeg ruba zida, začudo je ostao čitav i nakon rušenja. Jednako kadrirani, pločice i prozor postaju ekrani, odnosno okviri unutar fotografije. U prvome asociramo moguću projekcionu površinu, a u drugome se umjesto projekcije pruža uokvireni prizor u prostor iza prozora. Baš kao i u slučaju „Svemira“ i „Poderanog vremena“ i ovdje se prizor iza ne razlikuje bitno od onoga ispred, sve je srušeno i ovdje i tamo. 

S obzirom na perspektivu i koloritet, fotografije proglašavamo diptihom, tim više što se očito radi o zidovima iste kuće, čemu doprinose, gotovo na razini dokaza, u prostoru instalativno postavljene cigle i pločice s fotografija. Iznad gornjeg ruba zida nema ničega, on kao da je pravilno odrezan, a istovjetni kadar na dva prizora sugerira kako je manifestacijom nekih viših sila cijela kuća jednim potezom odrezana, odnosno odgrižena, kako je nazivom precizirano. Veličina tog ugriza svakako plaši, baš kao što, svaki na svoj način, plaše i ostali. Autorica predstavlja njegove rubove, kao što i u ostalim slučajevima, prostornom, vremenskom i medijskom, portretira rubove koji je uokviruju.

Categories
All fotografska instalacija Galerija SC, Zagreb

SVAKI JE UMJETNIK ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD

Odgovoran nazivu izložbe, izlagački je prostor Galerije SC izišao u predvorje i postavom je podijeljen na tri dijela. Potpisanim bismo autorima, naime, mogli pridružiti i onoga nepotpisanog, Vladu Kristla, autora stihova parafraziranih u naslovu. Upravo bi činjenica da tri razdvojena dijela izložbe potpisuju tri različita autora trebala pokazati kako oni ne mogu biti zajedno. Unatoč tomu da se zapravo radi o tri čina iste predstave. Štoviše, teško se oteti dojmu da razlog takvu postavu proizlazi iz zamjene jedne riječi u originalnim Kristlovim stihovima: svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad.  

Pa se tako u prvom činu izložbe, odmah na ulazu u Galeriju SC, nalazi diskretno osvijetljen eksponat: muzejski tretiran, na postamentu, pod zaštitnim staklom, predstavlja dva primjerka Kristlove zbirke pjesama „Pet bijelih stepenica“ (samizdat, 1961.). Jedna je knjiga zaklopljena, informira o autentičnosti tog, zapravo, artistbooka, naime, osim što danas primjerak knjige ima skoro istu vrijednost kao i njegove slike, knjiga je i u izvedbenom smislu konceptualna, ovitak joj je za pola centimetra veći od knjižnog bloka, što već samo po sebi sugerira određenu unutrašnjost sadržaja ili ‘prvu’ stepenicu. Druga, otvorena na mjestu gdje se nalaze stihovi koji su poslužili kao predložak parafrazi, predstavlja konačan dokaz, na značenjskoj razini otvara, a na koncepcijskoj utemeljuje cijelu izložbu.

Drugi čin predstavlja animirani film Gorana Trbuljaka „Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad“ (7’18”, Zagreb film, 2002.), prikazan na televizoru u predvorju. Slično kao i Kristlova knjiga, koju tek jedan diskretan element razlikuje od uobičajene zbirke poezije, tako i Trbuljakov film naoko posve odgovara klasičnom animiranom žanru. Linijski crtež u prvom planu predstavlja glavne junake, dvojicu muškaraca koji jednako provode dane, čitajući novine u kafiću, dok vani, na ulici, prolazi svijet, život, vrijeme, u obliku uobičajenih situacija koje se mogu vidjeti kroz prozor, odnosno, u ovom slučaju, otvorena vrata kafića. U tom izravnom ‘televizijskom’ prijenosu stvarnosti što ga pratimo u drugom planu nižu se epizode koje u sebi imaju tom žanru imanentan geg. A između njih je i epizoda u kojoj lopov provaljuje kroz prozor zgrade na suprotnoj strani ulice i nedugo potom iznosi apsurdno velik komad koji se doima kao dio namještaja poznat kao ‘regal’, ali u kojem će znalci prepoznati Kristlovu sliku. Pa dok glavni junaci i dalje čitaju novine i piju kavu, izmjenjuju se drugoplanski događaji iz kojih je nemoguće ne izdvojiti kamion koji zastaje zaustavljen vjerojatno semaforom, a na čijem je furgonu velikim slovima, kao jedan dio nekakve reklame, napisano ‘muškarac’. Ispred njega prolazi netko na biciklu noseći transparent koji mijenja slova, pa se u jednom trenutku umjesto ‘u’ pojavljuje ‘a’, a umjesto ‘a’ pojavljuje se ‘u’, pa smo umjesto ‘muškarac’ dobili ‘maškurac’. Onaj se lopov, međutim, vraća u kadar i predimenzioniranu Kristovu sliku gura natrag kroz prozor, jer je očito shvatio da nema kamo s njom.

Ako se prisjetimo kako velika većina Trbuljakovih radova u sebi nosi brojne (polu)skrivene konotacije, tada ćemo se sjetiti i njegove izložbe „Ono što je pokazano manje je važno od toga zašto je i kako skriveno“ u Galeriji Forum (2017.), gdje je predstavio neobičnu i pomalo zastrašujuću sudbinu ili ‘životni put’ jedne Kristlove slike iz serije „Pozitivi“ (1961.). Usto je naziv te izložbe parafraza njegove slavne izjave „Činjenica da je nekome dano da napravi izložbu važnije je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, što ponovo dokazuje neprekidno nadovezivanje ili popunjavanje križaljke njegova opusa svim ponuđenim prilikama.

Razgranatost takva sustava pokazuje i njegova infiltracija u treći čin, objektom „Pet bijelih stepenica – catalogue raisonné“, pri čemu izraz raisonné označava’sveobuhvatan, označeni popis svih poznatih umjetničkih djela jednog umjetnika’. Objekt se sastoji od nekoliko komada iverice izrezanih u format knjiga na čijim je naslovnicama iscrtan naziv „Monografija“ i najavljuje sadržaj trećeg čina, Trbuljakovu seriju radova „1001 monografija“, koju je svojedobno izlagao u Radničkoj galeriji, a koja se sastoji od 227 monografija. Pokraj simulacije popisa svih umjetničkih djela nalazi se i simulacija svih tih djela, također dostojno predstavljene, pod zaštitnim staklom, nalaze se monografije nabacane na hrpu.

Dakako, objekti su postavljeni odmah kraj ulaza u ‘glavni’ galerijski prostor u kojem Jelena Blagović medijem filma interpretira Trbuljakovu interpretaciju ideje i formata monografije. Baš kao što je i Trbuljak medijem filma interpretirao Kristlove stihove.

Sadržajna, dakle, linija putuje raznim medijima, započinje stihovima, ide preko animiranog filma, zatim joj se pridružuje ideja monografije, koja kao finalni rezultat umjetnika i dalje odgovara početnoj premisi zato što je njezin sadržaj umjetnik zacijelo proizvodio svaki dan, što se konačno i dokazuje eksperimentalnim filmom Jelene Blagović „Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad“ (8′, 2020., Umjetnička organizacija Terminal 3), čija projekcija preko čitava zida dominira galerijskim prostorom. Metamorfoza od dana do umjetnika uključuje i jednu međupostaju, to što umjetnik Trbuljak skoro svakog dana proizvede jednu monografiju. To je dokumentirano brojnim slajdovima pojedinih monografija/dana, koji su izloženi u položenom lightboxu, što predstavlja medijsku inačicu objekta s pravim monografijama. One su već snimljene, prebačene na film, međutim, te izrezane sličice filma su mjestimično preklopljene, što istodobno odgovara materijalnom ishodištu gdje su jedna preko druge nabacane monografije, i eksperimentalnom filmu gdje se one prikazuju u transparentnim slojevima također jedna preko druge. Poveznica između umjetnika i dana diskretno je ilustrirana i pojavom ruke umjetnika u nekoliko kadrova koja mijenja slajdove, simbolizirajući ulaz u vremensko kreativan prostor koji se zatim otvara. U njemu se pojavljuju, preklapaju i rastvaraju totali i detalji Trbuljakove autorske svakodnevice, uranjamo u prostor proizvodnje njegovih monografija, primjećujemo kako nas je ručnom izradom nagovorio na karikaturu monografskog modela, no dok se otvoreno ruga potrebi umjetnika za ukoričavanjem opusa, vidimo da svaka karikatura osim koncepcijske osnove ima i razrađen estetski sustav. Da film brojnošću različitih predložaka na, reklo bi se, ozbiljan način, demistificira njihovo autoironijsko ishodište i naoko brzopoteznu izradu, te da upravo medijem filma izdvaja i portretira njihovu zajedničku crtu.   

Trbuljak stihove slikara Kristla, inače autora nekih od naših najznačajnijih animiranih filmova, interpretira animiranim filmom, a Blagović konceptualnog umjetnika Trbuljaka, inače autora nekih od naših najznačajnijih eksperimentalnih filmova, interpretira eksperimentalnim filmom. No, Trbuljak je i bivši profesor kamere na ADU-u, na kojoj predaje i Blagović, stoga, osim sadržajem filma, Trbuljaka interpretira i nosačem vizualne poruke, filmskom vrpcom. S jedne su strane to detalji, izrezani dijelovi filma u lightboxu, a s druge total, objekt „Blackbox“, kutija u kojoj se nalaze neraspakirane role Kodakova 16mm filmskog negativa na kojem je film i snimljen, vraćene nakon telekeniranja. Dakle, sadržaj „Blackboxa“ sasvim odgovara značenju termina blackbox: unutarnje djelovanje, nekog stroja, algoritma, ljudskog mozga, institucije ili vlade. A osim toga nalazi se usred whiteboxa, kako se obično naziva galerijski prostor i zapravo označava sve suprotno od blackboxa.

Pa dok nas izložba razdvojenošću postava naoko nagovara na prihvaćanje opravdanosti naslovne parafraze, istodobno isprepletenošću sadržaja zabija nož u leđa tom nagovoru. Njihove se intervencije nadovezuju, štoviše, isprepliću, izravno proizlaze jedna iz druge: Kristl stihovima preuzima loptu, dodaje Trbuljaku, koji napravi jedan dribling animiranim filmom, drugi monografijama, zatim dodaje loptu slobodnoj Blagović koja efektno poantira eksperimentalnim filmom. Djeluju kao uigrana ekipa koja i ne može nastupiti drukčije nego zajedno. Već i u najavi, Jelena Blagović i Goran Trbuljak potpisuju to da ne mogu biti zajedno, što je pak svojevrstan autorsko-naslovni oksimoron.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 9

HTTPS://WWW.ALL ABOUTEVERYTHING.ORG

Instalacija u potpunosti preuzima format kontrolnog punkta kakve elektrane. Prizor može podsjetiti i na karakterističnu situaciju iz filmova o Jamesu Bondu, složena upravljačka ploča na kojoj će on jednim klikom dignuti u zrak čitavo neprijateljsko postrojenje. Ili je to interijer kontrolnog tornja u Houstonu, simulaciju upotpunjuju i četiri plakata s brojevima i grafikonima koji preuzimaju ulogu ekrana ispred konzole. Prevodeći maketu interijera u kontekst globala, ispada da ne govori astronaut Houstonu: I have a problem, nego Houston astronauta izvještava o situaciji dolje i poručuje da mu je bolje ostati gore. Elektrana bi svakog trenutka mogla eksplodirati, slabo je održavaju, a neprestano gone preko crvene linije, zakovice joj već iskaču, a tu su još i brojni Bondovi i njihovi neprijatelji.

Posjetitelji su pozvani na interakciju, mogu pritiskati sve prekidače i nesmotrenim rukovanjem sami aktivirati bombu.

Dovodeći naziv u vezu s instalacijom, nudi se drukčije tumačenje, ne radi se o kontrolnoj, nego o sveznajućoj sobi, pritiskom na odgovarajuće tipke posjetitelj će saznati sve o svemu. Ali, prekidača je mnogo, kao i signalnih lampica, raznih poluga, malih kontrolnih ekrana, bezbroj mogućnosti za rukovanje, treba znati kako saznati sve o svemu. Neki od prekidača međusobno su povezani ručno iscrtanim shemama, koje pak pripadaju šifriranom jeziku, čija se ‘enkripcija’ nudi u bilježnici koja se nalazi na pultu. Sadržaj je simulacija elektronskog jezika, pa može biti uputa za rukovanje, ali i dnevnik operatera, no umjesto obrazloženja ili interpretacije podataka, u njoj su dokumentirane određene faze. Unatoč svemu, očito nema mogućnosti za screenshot, to su rukom precrtane situacije na glavnoj ploči ili trenutačna slika pojedinih ekrana. Ispada da bilješke otkrivaju kako operater ipak posve ne vjeruje stroju, ne želi da on zna kako se iz njega izvlače podaci. Koliko god bio sveznajući, ipak ne može listati bilježnicu, materijalno mu je izvan dosega.

Međutim, upravljačka konzola sveznajućega virtualnog skladišta oblikovana je pomalo anakronično, komande su analogne, bakelitni prekidači imaju dvije pozicije, on i off. Skupine okruglih, signalnih lampica u bojama i grupacije četvrtastih tipaka s oznakom funkcije su odavno protjerane iz digitalnog touch screen svemira i njegove, sve prisutnije trodimenzionalne, hologramske inačice. Instalacija se u tom smislu može protumačiti kao interpretacija vizije budućnosti napravljene u prošlosti, scenografija starih SF filmova. Ili, kad smo već u prostoru filma, kao prethodnica umjetnoj inteligenciji, odnosno Halu, glavnom liku Odiseje u svemiru 2001. Koja bi se, baš kao i u filmu, mogla oteti kontroli. Prvo će nas opustiti sveznanjem, a onda s pravom proglasiti neznalicama, nedovoljnih sposobnosti za kakvu-takvu suradnju i preuzeti kontrolu.

 Instalacija predstavlja i poziciju čovjeka uvjetovana materijalnošću s obzirom na nematerijalni prostor u kojem sve više i više boravi, bez čijeg sveznanja zapravo uopće više i ne može biti. Čovjek ima potrebu za iluzijom kontrolne sobe, s jedne strane za opipljivim obrazloženjem djelovanja tog sustava, a s druge, zato što mu ta opipljivost povratno pruža osjećaj da se stvari događaju onako kako on pritišće tipke. Dočim ga činjenica kako se neke stvari zato i događaju dovodi u posve apsurdnu situaciju: začaran željom da nešto protumači, a potom i kontrolira, reže granu na kojoj sjedi. Ili preciznije, ponaša se poput lovca koji je puškom za slonove krenuo u lov na komarce.

 Naziv možemo promatrati i kao reklamni slogan, dio marketinške kampanje koja ne reklamira hotel govoreći All inclusive, nego ažuriranu Babilonsku biblioteku, knjižnicu u kojoj ‘nema čega nema’. No, istodobno shvaćamo kako nam u toj knjižnici treba neki servis, netko tko će s bezbrojnih polica izvući i naš odgovor. A onda, kako je taj odgovor zapravo njegova pojednostavljena inačica, prerađena za pretpostavljeno shvaćanje konzumenta, te kako je zbirka svih odgovora zapravo readers digest, poput vodiča kroza sveznanje, a roba koju se na taj način reklamira zapravo je selfhelp brošura: „I ti možeš sve znati!“  

 Vizuali što simuliraju ekrane u kontrolnom centru, recimo zapovjednoj sobi Langleyja, gotovo da nemaju sadržajnu ulogu, nego su djelatni na razini scenografije. Između raznih grafikona dominiraju veliki brojevi koji ne mogu sugerirati ništa drugo nego odbrojavanje. Ono se, međutim, i dalje odvija u prostoru koji se nastoji identificirati pravilnim, mjerljivim, statističkim obilježjima, koja simuliraju nadu u to da se ovdje ipak nešto i razumije i da sve ide po planu.

No, kako na tim vizualima, tako se i u složenom upravljačkom pultu isprepliću pravi podatci, vizualno interpretirani u prvom slučaju grafikonima, a u drugome montiranim videima koji se prikazuju na monitorima unutar objekta, s onim izmišljenima, čime se „briše granica između istinitih i manipuliranih podataka, između preuzetih i autorskih sadržaja, te ludičkim pristupom stvaraju novi narativi koji u svojoj količini i kaosu odražavaju i sažimaju svakodnevnu izloženost i percepciju o istinitosti svega što nam je dostupno.“ (Tereza Teklić u predgovoru izložbe)

 Drugim riječima, mrežna stranica ‘sve o svemu’ uključuje i slobodne interpretacije informacija, subjektivne perspektive, pa čak i simulaciju podataka, podmetanje svojih istina prerušenih u prepoznatljiv izgled, odnosno korištenje alata kojima se služi umjetnička proizvodnja u cilju portretiranja ili raskrinkavanja stvarnosti. Pa je tako, primjerice, rukom iscrtana shema koja naoko povezuje upravljačke funkcije ne samo nepravilna, nego je ponegdje i valovita, ponegdje valovi imaju oštre vrhove ili pak vrlo slobodnim potezima, što bismo ih mogli nazvati šaranjem, ilustrira ponašanje energije. Onoga što se upravo događa ispod upravljačke plohe, iza lampica i prekidača. Onoga što se događa iza naših ekrana, protokol koji ne razumijemo, iako se njime služimo. Pa onda ponekad i zamišljamo kako izgledaju ti valovi kojima naš glas putuje na drugi kraj svijeta, od koliko se nula i jedinica sastoji jedna rečenica ili jedna crta, zamišljamo i skladište u kojem se pohranjuje sve što je ikad itko rekao ili pomislio. Sve, naime, nekako izgleda, ne može sve o svemu biti nigdje, kao što uistinu i jest, nužan nam je prijevod u materijalno, pretpostavka tog prostora, format tog skladišta, koje je pretrpano sanducima znanja, koje pak, ogromna vojska skladišnih radnika neprestano odnosi i donosi. Baš poput mravinjaka kad ga gledamo odozgo i izgleda nam kaotično, iako znamo da ni jedan mrav nigdje ne ide zato što mu se negdje ide. Pa kao što je apstraktno gibanje kojim dobivamo odgovore ilustrirano apstraktnim shemama na upravljačkim pločama, tako je i cijela instalacija zapravo karikatura te pretpostavke.

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 9

ZLATNA ŽILA

Iako naziv asocira na Divlji zapad, zapravo se radi o divljem istoku. Za razliku od nekadašnjih kopača zlata koji su po Arizonama tražili žilu, danas se ovdje usisavačem prikuplja raspršeno zlato, proizvodi se žila i pušta zlato da njome kola, da ide tamo kamo treba ići. Serija fotografija „Profesionalno, sigurno, legalno, diskretno“ (2012. – 2013.) dokazuje postojanje takve akcije. Ona ne locira rezervoar gdje se zlato u konačnici ulijeva, niti skicira putanju žile, nego portretira otvore na usisavačima. Energiju im daje ekonomska situacija, uključuje ih nestašica, ponekad se pojavljuju u grupama, da se ni mrvica zlata ne može provući. Snažnim vjetrom povučeno, odlijeće prstenje s prstiju, narukvice sa zglavaka, naušnice s ušiju, otvaraju se ladice po spavaćim sobama, izlijeće obiteljski nakit, trajna se vrijednost zamjenjuje za privremenu.

Otvori su jasno označeni i međusobno vrlo slični čime se smjesta izdvajaju iz gradskog prospekta. Bez obzira jesu li zgrade u kojima se nalaze velike ili male, trošne ili postojane, u centru ili na periferiji, jesu li to kiosci ili neboderi, usisavače zlata se prve primjećuje. Za dizajn ne mare previše, bitna je informacija, slova su velika, podloge su često jarkih boja, najčešće žuta, sadržaj se nekoliko puta ponavlja, sve su plohe iskorištene, natpisi galame poput megafona, ulica je ispunjena tom vikom. Narod ni trenutka nije zbunjen nego odmah zna gdje treba ući, iza kojih ga vrata čekaju spasitelji, u kojem će prolazu pronaći sreću.

Pravilo kojeg se svi bezrezervno pridržavaju – gotovo uniformna zatrpanost izloga istovjetnim obavijestima, čini ih dijelovima iste akcije, ili imaju istog dekoratera ili se pak radi o jednom usisavaču koji ima brojne usisne cijevi.

Osim što ih prepoznaje kao pripadnike jedne ekipe, Maračić nazivom, koji je preuzet od njihovih uobičajenih podnaslova ili slogana, naoko afirmira njihove kvalitete. Međutim, koji bi se posao reklamirao time što je legalan, osim onog ilegalnog. Ili, ako se radi o zlataru, on vjerojatno neće u izlog staviti obavijest da posao obavlja profesionalno. Niti će se banka hvaliti time što je sigurna. Ili, za koji je to oblik transakcije bolje da se odvija izvan očiju javnosti? Ako je potrebno sve te kvalitete objaviti, ako bi, primjerice doktor na izlog morao staviti obavijest ‘pravi doktor’, to znači da se nalazi u okruženju koje vrvi lažnim doktorima, prevedeno, da osim njih ostali rade neprofesionalno, nesigurno, ilegalno i indiskretno. To su, dakle, okolnosti svijeta odakle se javlja glas koji rukovodi akcijom.   

Za razliku od pronalaženja usisnih mjesta po čitavom gradu, u seriji fotografija „Na početku Ulice“, postavljenoj na suprotnom zidu galerijskog prostora, Maračićev je objektiv nepomičan, u kadru je prva zgrada u Ulici grada Vukovara, a prolazi samo vrijeme. Za razliku od demistifikacije sumnjivih poslova vezanih za meterijalne vrijednosti, čiji je simbol, dakako, zlato, ovdje se portretira situacija vezana za one moralne, čiji je simbol, dakako, Vukovar. Na donjem je dijelu zgrade grupa Bad Blue Boysa napravila mural koji predstavlja vukovarski vodotoranj, hrvatsku zastavu, križ s hrvatskim grbom i pleterom. Iznad slike piše: ‘Iz krvi i bola niknut će cvijeće.’ Kao ilustracija tog stiha naslikan je i buket crvenih ruža.

Ali, pod pretpostavkom da je državi čak i stalo do tih simbola, ona je očito nemoćna zaštititi prvu zgradu u Vukovarskoj ulici od svemoćnog zlata, koje se za ovu priliku preoblači u svoje suvremeno ruho, reklamni jumbo plakat. Iznad stihova, na mnogo većoj površini od murala izmjenjuju se mnogo agresivniji vizuali, reklame za automobile, kreditne kartice, trgovačke centre. Primjerice, iznad stihova koji govore o stradanju i nadi, poput noža u leđa, poput uprizorenja te nade, jedan reklamni slogan kaže: „Od ozbiljnog shoppinga do lude zabave.“  

Postavljene jedna nasuprot drugoj te dvije serije urbanih portreta, poput dva različita naličja jednog lica govore o istome, bez obzira na to što zlata „Na početku Ulice“ uopće nema, reklo bi se kako ono pobjeđuje na svim planovima.     

Maračiću pogoduje pravokutni oblik Galerije SC, na uzdužnim zidovima sučelice postavlja dvije serije fotografija gradskih panorama u boji, a na njegove kraće zidove, također sučeljene jedan drugome, postavlja crnobijeli intermezzo. Osim pozicije u postavu i nešto većeg formata, tih bismo pet fotografija, za razliku od ovih recentnih ‘dokumentarnih’, mogli proglasiti i vanvremenski ‘umjetničkim’. Iako je tema posredno, ali ipak rječito, povezana sa zlatom, naime, fotografirani su izlozi zlatarni kojima su uslijed ratnih zbivanja uklonjeni sadržaji i ostali su tek nosači za nakit, reklo bi se da ovdje Maračića ponajprije zanimaju, reklo bi se, likovne kategorije. U prevladavajući kolorirani ekspresivni eksterijer ubacuje intimistički doživljaj crnobijelog interijera, gotovo ga slikarski interpretira, težište je na kontrastu, na odnosima svjetlog i tamnog, na kadriranju skladnih kompozicija u zatečenim motivima. Štoviše, bijeli nosači nakita raznih oblika u okvirima tamnih izloga predstavljeni su poput skulptura u galerijskim ili muzeološkim postavima, pa se postavlja pitanje jesu li oni vrijednost ili ono što inače nose?

Taj crnobijeli predah možemo protumačiti i kao autorsku repliku na predstavljeni dokument, koja narativom odgovara izložbenoj temi, a istodobno se uklapa u seriju radova što bismo ih okvirno mogli nazvati ‘ispražnjenost sadržaja’, koja je dosad već bila predstavljena u nekoliko epizoda. Ta se tema odavno provlači kroz razna Maračićeva opažanja, odnosno serije fotografiranih događaja koje imaju svoj zajednički nazivnik, a u okviru njega, posve odgovoran tom nazivniku, bude prisutan i motiv sadržaja koji nedostaje. Ovdje se također pojavljuje u dvostrukoj ulozi, kao upotpunitelj priče o zlatu, njene temeljne urbane scenografije. A s druge strane, naglašenom razlikom u fotografskom izrazu ilustrira kontrast traumom obilježene prošlosti, dostojanstvene u lišenosti svog sadržaja i besramne sadašnjosti koja taj sadržaj galami.

Izložba ima i svojevrstan prolog: „Non bene pro toto Libertina venditur auro“. Radi se o uokvirenoj fotografiji s posvetom. Ona predstavlja interijer kafića ‘Libertina’ u Dubrovniku, njegova vlasnika Lučija Capursa i nekolicinu gostiju, međutim, zauzima tek gornji dio prostora unutar okvira. U donjem je dijelu naslovna rečenica ispisana crnim tekstom na bijeloj podlozi, osim riječi Libertina, koja je napisana srebrnom bojom i na taj način istaknuta. Rečenica je parafraza dubrovačke maksime uklesane na tvrđavi Lovrijenac: „Sloboda se ne prodaje za sve zlato svijeta.“ Umjesto originalne riječi ‘libertas’ Maračić koristi ime kafića. A to je ime preuzeto od naziva dubračkog novca iz 18. stoljeća. A, kao što sam kaže, ‘… da intriga bude veća, taj je novac bio srebrnjak. Tako ispada da se srebro, nižerangirani metal po plemenitosti i vrijednosti, točnije – tek jedan srebrnjak! – ne mijenja ‘za sve zlato svijeta’. U prijevodu: kafić se ne mijenja za sve zlato svijeta. Mjesto okupljanja, sastanaka, druženja, ili kako Maračić kaže: ‘mjesto koje ima značajnu poveznu socijalnu funkciju, dimenziju topline društvenog uterusa, jedinstvenog humanističkog punkta’, vrijednije je od zlata, pa se onda ni ne prodaje. 

U tom smislu ta intimna posveta, dar napravljen vlasniku Lučiju, koji vjerojatno jest obješen na zidu Libertine, postaje označitelj univerzalnog moralnog načela. A u ovom slučaju optika kroz koju promatramo dokumente o njegovu kršenju.       

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 8

PRIJE POČETKA, NAKON ZAVRŠETKA RUČKA

Prije šest godina Vojin Hraste ispunio je gotovo u potpunosti prostor Galerije SC instalacijom “Arnold”. Svi su njeni elementi bili u narativnoj funkciji: autor se u obličju pčele spremao zaploviti opasnim vodama između dviju oživljenih stijena do otgrnute riblje glave ili razjapljena pramca odavno potopljena broda. U žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom. Scila i Haribda suvremena doba izgubile su ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle ruke i noge Mikija Mausa, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jacovittijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujućom, posve nalik predodžbi što je sudionik današnjice i ima nakon serije filmova “Pirati s Kariba”. Pčela s Hrastinom glavom središnji je lik, Haron će je voziti, stijene joj prijetiti, a riba je iščekivati. Crna ptica na vrhu riblje glave već grakće i maše krilima, poprilično je nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovano ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacija se teško može zamisliti gorom.

Ispada da Hraste novom instalacijom dokazuje istinitost Cohenova stiha: “You go to heaven once have been to hell.” Prije šest godina spremao se na put prema Hadu, a sada se sunča na Olimpu. Mračne vode zamijenili su bijeli oblaci, umjesto razjapljene riblje glave u kojoj će ga progutati mrak, sada ga očekuju stol i dvije stolice na osvijetljenoj pozornici, umjesto stravične tišine, sviraju mu rajske frulice.

 Nazivom je definiran trenutak u kojem će nešto započeti. Iako nije sasvim jasno jede li se još uvijek ili se nalazimo točno između završetka objeda i početka odmora (koji po običajnom pravilu dolazi na red poslije ručka).

Promatrajući instalaciju, vidljivo je da ima dvije cjeline, a između je prazan prostor. Budući da jedna od njih uključuje i vino, zaključujemo da ona pripada ručku. Ali i da je ručak pri kraju, u tijeku je spuštanje s oblaka na pod, što Hraste sugerira svojim nadrealističkim vizualnim jezikom, u kojem se, između ostaloga, podrazumijeva da se gleda odozgo prema dolje, pa je tako ispod bijela oblaka na kojem neprestano teče crno vino, na podu velikim bijelim slovima ispisana manifestna odluka: “ICH WERDE MEINE ZEIT MEHR VERSCHWENDEN” (‘više ću tratiti svoje vrijeme’). Iz toga proizlazi da dosadašnji gubitak nije bio dovoljan.

Ideolog dokolice, Boris Cvjetanović, kaže: “Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izišao iz nje, jer ako je programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program.” Hraste, međutim, ne krije da je u pitanju program, ozbiljnost njegova statementa dokazuje njemački jezik. Štoviše, on točno zna kad će ona nastupiti, pa čak i zna kako će to izgledati, kad se jednom prijeđe preko tog praznog prostora konkretnog trenutka koji dijeli odluku od konzumacije, koja je, uostalom, korištenjem njemačkoga već odredila da će se traćenje vremena odvijati u prostoru duha, odnosno umjetnosti.

Šifriranim su signalima i u drugom dijelu instalacije postavljeni putokazi prema umjetnosti, na pozornici su dvije pomalo trošne, ali slavne stolice Nike Kralja, stakleni stol autorska je interpretacija Bakićeva spomenika na Petrovoj gori. Osvijetljenu pozornicu znakovita umjetnička ishodišta upotpunjuje scenografija: četiri velika objekta u pozadini preuzimaju ulogu stilizirana notnog zapisa. Doživljaju pridonosi snizilica na drugoj noti i produžilica na zadnjoj. Note su u boji i izgledaju poput bundeva, s time što je na svakoj, umjesto smješka postavljen komad kobasice, koja se, dakako, od prve do četvrte note smanjuje.

(Postavlja se pitanje, traje li još taj ručak, je li proces izvrnut, sve ispremiještano, prošla sadašnjost i trenutna budućnost, na oblaku se pije, iza stejdža nestaje kobasice, odluka je provedena prije nego što je donesena?)

 Nalazimo se u središtu zbivanja, mi, publika. Točno između, jednim okom gledamo završetak sadašnjosti, a drugim budućnost koja se sprema početi. Na bijelom oblaku pijuckamo crno vino, čitamo dolje ono što smo odlučili napraviti i gledamo preko prazna prostora ono što slijedi. Jer to smo mi, nema nikoga drugog, mi ćemo preuzeti drugu stolicu kad početak jednom nastupi, s nama će vrijeme gubiti autor.

Već ćemo i pojesti pizzu, čemu svjedoči njezina kartonska ambalaža, i popiti po pivo, čemu svjedoče dvije prazne limenke Karlovačkog. Sveto ćemo prevoditi u profano, mitološki u današnje. I obrnuto.

 Nadrealistička interpretacija mjesta prikladna za veće gubljenje vremena podsjeća na televizijski talk show, osvijetljenu pozornicu na kojoj autor komunicira s publikom, a u pozadini je orkestar. Naime, osim što izgledaju kao note, objekti tako i rade, svojim se tonom nadovezuju jedan na drugi i proizvode kompoziciju, melodija ide prema dolje, a zadnja se nota, slijedom oznake, još malo i produžuje. Produžavanje najdonjeg tona, po Hrastinoj nadrealističkoj ljestvici, izražava sumnju u istinitost Olimpa. Ipak je to sve tek iluzija, mjehurić šampanjca koji u četvrtom tonu potone na dno.

No Hraste je svjestan da osvojenu gubitku vremena ne treba gledati u protokol, bez obzira na to što stalci za note izgledaju poput raspela, bez obzira na to što se note pale i gase u nemoljivu ritmu početka i kraja. Radi se o onome prije početka. Križevi su na kraju budućnosti koja još nije počela, krčmar će na kraju s računom svakako stići, ali to nas se ovoga trena uopće ne tiče, upravo ulazimo u gostionicu, upravo smo odlučili da ćemo potratiti vrijeme.

 Poput svojevrsna post festuma, koji dodatnim primjerom sažima ideju cjeline, jest gotovo nevidljiva koštica masline koja se, na kartonskoj ambalaži pojedene pizze odložene na pozornici ispod stola (zahvaljujući elektromotoru), okreće oko svoje osi. Pa, iako Hraste tvrdi kako ona nema nikakvu metaforičku ulogu, ‘nego da ga je tek veselila’, koštica upravo slijedom toga dobiva metaforičku ulogu, aktivno se odnosi spram ideje traćenja vremena, što u ovom slučaju znači pripremanje izložbe, zato što odgovara na pitanje što će se događati nakon početka većeg traćenja njegova vremena, kako će se ono provoditi.

Pa ako u pokušaj rješenja instalativnog rebusa uključimo i tonski zapis, dolazimo do umjetničke istine: zadovoljstvo u gubljenju vremena na umjetničku proizvodnju upravo je proporcionalno nezadovoljstvu njezinim završetkom: vrijeme je potraćeno, a krčmar dolazi po naplatu.

 Arnolda smo ostavili u trenutku kad se upravo spremao ući u prijeteći vrtlog stvarnosti, a izlazi nakon šest godina provedenih u utrobi ribe. Platio je danak, perspektiva se čini obećavajućom, bijeli oblak označava maštu, izjava slobodu, pozornica realizaciju, a note poput fanfara proglašavaju trijumf. Sve je idealno, osim toga četvrtog tona.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

HRPA SC

Jandrićevu izložbu tek na drugi pogled doživljavamo jedinstvenom instalacijom i proglašavamo političkom skulpturom.

Na prvi se, naime, pogled izložba sastoji od triju radova: dviju velikih fotografija autora kvadratična formata, dviju ružičastih svilenih zastava s tekstom pravokutna formata i jedne zvučne kompozicije.

 Fotografije su postavljene na suprotnim zidovima, na početku i na kraju izložbe, kao da je uokviruju, tim više što predstavljaju autora u istoj pozi, golog do pojasa, nagnutog prema naprijed, napetih mišića, reklo bi se, spremnog na borbu, a na mjestu njegovih usta fotomontažom su umetnuta pomalo predimenzionirana usta u obliku trokuta na jednoj i kruga na drugoj fotografiji, pa se doima kao da iz sve snage viče.

Trokut i krug, zajedno s kvadratom, a to je u ovom slučaj format fotografije, proizvode hrpu, Jandrićev ishodišni motiv: u kvadrat je upisan krug, a u njega trokut.

Koristeći se tim motivom, on već dugi niz godina skulpturu provodi kroz razne medije, najčešće je to, dakako, format objekta ili instalacije, ali to može biti i zvučna skulptura ili skulptura od filma, gdje okvir kadra predstavlja kvadrat, slika se sadržajno predstavlja kao krug, a zvuk je montiran u formi trokuta.

U ovom je slučaju hrpa na formativnoj razini riješena fotomontažnim diptihom.

Zvuk ravnomjerno ispunjava čitav galerijski prostor i prema tome se nalazi između diptiha, odnosno unutar hrpe, a motivu odgovara svojim sadržajem: kompozicija je sastavljena od riječi hrpa, koju, prevedenu na dvadesetak jezika izgovara Jandrić. Skladatelj je Petar Vujačić, skladba traje osam minuta; započevši od diskretna uvoda, dinamika sve više raste, sve je više slojeva, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Osim što je hrpa sadržaj toga zvučnog rada, struktura bi kompozicije, prevedena u grafički prikaz, zacijelo također izgledala poput hrpe, njezina klasičnog, materijalnog, odnosno stožastog izdanja.

Uključujući maštu u doživljaj audiovizualne instalacije “Hrpa SC”, dobivamo svojevrstan multimedijalan igrokaz: fotografije na početku i na kraju galerije zamišljamo kao otvorene prozore galerije iza kojih se nalazi Jandrić, koji kroz trokutasta i okrugla usta, kao kroz trakture, unutra ubacuje svoj sadržaj i njime u prostoru galerije oblikuje zvučnu skulpturu hrpe. Pritom ne krije kako u taj proces ubacuje čitava sebe.    

 No istodobno očito sumnja da to nije dovoljno.

Dvije ružičaste svilene zastave remake su slavna Stilinovićeva rada, zadržani su format, materijal i izvedba, jedino što Stilinovićev ‘engleski jezik’ Jandrić mijenja u ‘politički jezik’: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK POLITICALLY IS NO ARTIST”, što na suprotnom zidu dodatno i precizira: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK AS AN ACTIVIST IS NO ARTIST”.

Pa dok su se fotografije i kompozicija povezali u jedan rad – “Hrpu SC”, zastavni mu diptih ne pripada ni sadržajno niti poštuje Jandrićev već gotovo dvadesetogodišnji koncept koji postavlja vrlo čvrsto načelo, a to je da cjelina mora u sebi uključivati elemente hrpe: kvadrat, krug i trokut. Ustanovljava se kao strano tijelo i možemo ga protumačiti jedino kao komentar, štoviše, kritiku. To je zato što taj umjetnik, kojeg uprizoruje Jandrić, koliko se god iz petnih žila trudio, ipak nije umjetnik, zato što hrpa nije ni politička ni aktivistička poruka, nego autorska tema.

 Jandrić izlazi pred suca suvremene umjetnosti, izlaže svoj slučaj i izjašnjava se kao kriv. A sudac (uzmimo da je danas dežuran Bertolt Brecht) mu odgovara: “Revolucija se ne ostvaruje na političkom planu, nego revolucioniranjem svojih planova, Marx ekonomskog, ja teatarskog, a ti kiparskog.”

 Publika se zatječe u ulozi porote. Slučaj je složen, treba utvrditi je li Jandrić u pravu ili nije kad kroz parafrazu Stilinovićeve izjave skicira sukobljene strane suvremene scene; zatim, je li u pravu kad svoju “Hrpu SC” između redova proglašava nepolitičkom; te konačno, je li otvaranjem političkog plana izložba dobila ili izgubila.

Nakon dugotrajna vijećanja porota se vraća u sudnicu, prva među jednakima čita obrazloženje: po prvoj točki smatramo da Jandrić nije u pravu; koliko god se činilo da političke teme imaju bolju prođu, ne znači da je scena zatvorena za one koji razvijaju medij svog izraza; osim toga Stilinović se odnosi spram mehanizma djelovanja scene, a Jandrić spram njezina sadržaja. Po drugoj točki također nije u pravu zato što je autorska tema izvedena poput krika, a krik, bez obzira na to izražava li opravdanu ili neopravdanu ugroženost, uključuje kontekst zajednice dovoljno gluhe da ga ne inače čuje. Pa dok s pozornice urlaju oni na vlasti, a dotle ispod njih viču oni potlačeni, Jandrić može smatrati da je njegov autorski izraz ugrožen jer ga scena ne uzima u obzir zato što nije politički, no svoju ugrozu izražava političkim jezikom.  

I konačno, kada “Hrpi SC” pridružimo komentar, odnosno u audiovizualan iskaz uključimo pretpostavku njegove ‘objektivne’ kategorizacije, dobili smo jedan koncentrični krug više. To je postavom i konkretizirano: valovi koji se šire od središta “Hrpe SC” udaraju o stijene, koje u ovom slučaju igraju uzdužni galerijski zidovi na kojima su po sredini postavljene zastave od kojih se odbija Jandrićeva ideja, pa izložba osim nje same predlaže i svoju recepciju. Dakako, cijeli je prizor viđen kroz Jandrićev subjektivni kadar. Bez obzira na to koliko takav kadar bio nekoj strani prihvatljiv ili pak ne, on postavlja optiku kroz koju se audiovizualna instalacija “Hrpa SC” promatra. Kada ne bi bilo ružičastih zastava, fotomontažnozvučna instalacija nastavila bi niz njegovih istraga o mogućnostima predstavljanja ideje skulpture korištenjem raznih medija, a otvaranje pogleda na okolnosti koje tu istragu okružuju definira njegovu ulogu u tom okruženju, što u konačnici instalaciju čini jedinstvenom, a skulpturu proglašava političkom.

Tome u prilog govori i analiza razvoja, Jandrić polazi od toga da aktivističke teme dominiraju scenom te da se ti radovi ponajprije vrednuju slijedom razine empatije, istinoljublja i prijedloga za unapređenje stanja, što često puta pokriva nedostatak autorske interpretacije. Međutim, ispada da baš kao što engleski dominira scenom i ono neenglesko proglašava manjinom, tako i ono nepolitičko postaje manjinskim. To nas dovodi do apsurda, zato što umjetnika Jandrića dovodi u istu poziciju kao što je ima i sadržaj aktivističkih radova, koji se također bavi manjinama, iz čega proizlazi da Jandrić postaje tema, odnosno materijal, a “Hrpa SC” aktivistička. Politički iskaz, advokatura manjini.

 Prihvaćajući paralelu sa Stilinovićem, koji je sa svoje strane manifestno odbijao naučiti engleski, vidimo da i Jandrić, sa svoje strane, manifestno odbija naučiti politički. Tako obojica svoj otpor predstavljaju autorskim iskazom, Stilinović provocira mehanizam umjetničkoga kolonijalizma, a Jandrić njegove lokalne izvedenice. Ovdje je, međutim, nebitno je li Stilinović i naučio engleski, nego je ključno to da se Jandrić, prigovarajući dominaciji politike u umjetnosti, služi kukavičjim jajetom, ugroženu poziciju takozvanog ‘čistog arta’ nastoji obraniti njegovom političkom intonacijom.    

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

DUNE – THE DESERT PLANET

Naziv je preuzet od slavne znanstveno fantastične priče Franka Herberta, koja se događa na planeti u potpunosti prekrivenoj pijeskom. Stanovnici Pustinjske planete imaju posebna odijela koja sve tjelesne izlučevine destiliraju u pitku vodu, a slijedom nedostatka tog nužnog elementa razvijaju razne sposobnosti i oblike preživljavanja što im u konačnici donosi pobjedu nad agresivnim neprijateljima. Osim toga, Pustinjska je planeta glavni, odnosno jedini proizvođač začina / narkotika koji pruža nove mogućnosti spoznaje i djelovanja, što bismo ga mogli pozicionirati između kokaina i LSD-a, a koji igra važnu ulogu u poretku multicivilizacijske svemirske organizacije. Roman je objavljen 1965. i smjesta osvojio nekoliko književnih nagrada.

Možda je upravo zbog te halucinogene dimenzije, kojom bi se metaforički portretiralo ‘halucinogeno vrijeme sedamdesetih’, njegovu prvu filmsku ekranizaciju sredinom sedamdesetih namjeravao napraviti ukrajinac Alejandro Jodorowsky, autor, za to vrijeme neobično eksperimentalnih, također vizualno halucinogenih, igranih filmova (“El Topo” i “Holly Mountain”). Casting je uključivao Salvadora Dalija i Orsona Wellsa, no projekt je propao zbog prevelikih produkcijskih troškova.

1982. film “The Dune” snima David Lynch, težište je s dragocjena ‘začina’ prebačeno na žanrovsku borbu za vlast. Ovih se dana očekuje i premijera nove verzije koju je režirao Denis Villeneuve, autor nekoliko SF uspješnica, pa ostaje vidjeti kako će on, kroz dimenziju pustinjske planete, metaforički označiti ovo vrijeme.  

Svoju Pustinjsku planetu Kristina Marić nalazi u području Kurske prevlake, 100 kilometara duge, uske pješčane trake što odvaja Kurski zaljev od Baltičkog mora i koja je na sredini podijeljena između Litve i Rusije, a koju posjećuje tijekom svog rezidencijalnog boravka u gradiću Nida (Litva). No, bez obzira koliko to područje bilo negostoljubivo ono i je dalje razlog prijepora između dvije zemlje. Možda su i Rusi i Litavci čitali Herberta, u čijoj se priči ispod debelih naslaga pijeska kriju ogromna jezera vode. No, prije će biti da je razlog neopipljiviji i da pripada apsurdnom političkom svojatanju tla.

 Tom se temom Kristina bavila i kod kuće, u akciji “Ničiji kubik”: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali Srbija ju ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nismo doznali odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući organski ili simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz zemlje na teritoriju jedne Zemlje, ukoliko se više ne nalazi u zemlji nego u kamionu izvan teritorija te Zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to bi i dalje bile hrvatske banane. Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu.

Na stranom su teritoriju opasnosti veće, pa Kristina umjesto kubika baranjske zemlje uzima vrećicu litavskog pijeska, zašiva ga u ‘pješčani jastučić’ i šverca u Rusiju, gdje ga oslobađa, uzima vrećicu ruskog pijeska i unatoč prijetnje policijskih patrola donosi u Litvu. Akcija je dokumentirana serijom fotografija koja osim pijeska, Kristine i zašivanja jastučića, autentičnost dokazuje i snimkama graničnih prijelaza. Na ruskoj granici čak prepoznajemo i metalnu kantu na kojoj piše ‘pijesak’, očito za posipavanje prometnica tijekom zime.  

Za razliku od administrativne blokade pokušaja legalnog preseljenje kubika plodne panonske nizine na drugo mjesto, jastučić jalove kurske pustinje uspješno je ilegalno prebačen preko granice, pri čemu je apsurd svojatanja tla dodatno naglašen upravo njegovim sadržajem.  Stoga se i naziv akcije mijenja, to nije “Pješčani jastučić”, kao inačica ili nastavak “Kubika zemlje”, nego je prisustvo besmislice s lokalne razine nazivom asocijativno prošireno na planetarnu. Taj je teritorij očigledno jedinstven, svojim oblikom ostavlja dojam nestvarnog, fragilnog ‘komada’ zemljine površine (što pogled na geografsku kartu odmah otkriva), stoga bi se moglo reći da on, prije svega, pripada planeti. S obzirom na nju, on je i živ, pješčane dine su pokretne. Kao da granicu povlačimo usred rijeke, a ne na njenim obalama.  

Dinamičko svojstvo što proizlazi iz pješčane supstance svojom se fluidnošću također odnosi spram administrativne banalnosti, pa kao da planeta ljudima poručuje: “Ne možeš pustiti snažno korijenje u pijesku”. Ta je izjava pijeskom izvezena na većem komadu platna pustinjske boje i to tako da je na jednoj strani litavski prijevod, a na drugoj ruski. Poput većeg transparenta, platno je razvučeno između dva kolca i postavljeno na samu granicu. Tome svjedoče dokumentarne fotografije, dočim je platno i fizički prisutno. Izjavu također potkrijepljuje i velika fotografija drveta s korijenjem iščupanog iz zemlje i položenog kraj rijetka raslinja pješčane dine.

 Pa ako bismo fotografije i originalno platno u multimedijalnom uprizorenju Kristinine verzije mogli definirati kao dokumentaciju akcije, u središnjoj video projekciji ona preuzima ulogu stanovnice Pustinjske planete, i, po uzoru na Herbetove likove, odjevena je u pustinjsko odijelo. Međutim, njen boravak na rezidenciji uključuje i period kad je kurski pijesak prekriven snijegom. U bjelini koja dominira kadrom prepoznajemo priliku odjevenu u bijeli skafander koja se polako pomiče bijelom pustinjom. I dalje nalik specifikaciji Herbertovih pustinjskih odijela i ovdje je bitan element urin. Ali, ona ga ne koristi kao sirovinu za destilaciju koja joj omogućuje život, nego kao alat za obilježavanje osvojena područja. Na leđima ima vinogradarsku pumpu, no umjesto pesticida, svoj prolazak, odnosno granicu u potpuno bijelom snježnom prospektu označava prskanjem tekućine nalik na mokraću. Simulirajući životinjski nagon obilježavanja terena, koji je u životinjskom carstvu važan za preživljavanje, demistificiran je onaj ljudski, gdje, preveden u politički program ljudskog carstva, također ima značajnu ulogu, ali ne više za preživljavanje. Za razliku od stanovnika Pustinjske planete i životinja što svoj urin troše vrlo funkcionalno, on im je životno djelatan, ljudi svoje resurse rasipaju, energiju troše na zadovoljavanje apsurdnih nagona. Eventualna inspekcija Ufovaca svakako bi svemirskom sudu prijavila takvo nerazumno rasipanje energije. Predvodeći zemaljsku inspekciju, Kristina ilegalnu granicu prijavljuje planetarnom sudu, rezanje očigledno jedinstvena i homogena teritorija na dvije administrativno različite cjeline je eklatantno kršenje njenih odluka.