Category: Galerija 90-60-90, Zagreb

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

INNER LANDSCAPES / IMAGINARY HOMES

Putujući širom svijeta, autorici se ponavlja jednak slučaj: gdje god se susrela s nekim Fincima, oni, s obzirom na njezino ime, misle da je i ona Finkinja. Njezino prezime, međutim, vuče podrijetlo iz Dubrovnika, takoreći, sasvim na drugoj strani od Finske. Autorica razmišlja o tome što bi bilo kad bi ona bila Finkinja, kako bi joj život izgledao, bi li radila ovo što sada radi? Razmišljanje preuzima format projekta i ona se nalazi u Helsinkiju u potrazi za slikama koje će identificirati novo mjesto zamišljena pripadanja, stvarnim prizorima rekreirati imaginarne. Tijekom mukotrpne potrage odjednom se, kao na filmu, zatječe u lokalu u kojem je Aki Kaurismäki snimao dijelove filma „Lutajući oblaci“ i u interijeru tog lokala ugleda neonski natpis „Dubrovnik“, koji se, dakako, vidi i u filmu. Prepoznaje to kao odgovor, a s obzirom na medij u kojem joj je taj odgovor ponuđen, odlučuje napraviti eksperimentalni film kojim će zahvaliti Akiju na putokazu prema oblikovanju unutarnjih krajolika. Zahvala preuzima format pisma, preciznije, razglednice jer su čitanju teksta pridružene slike, koje uključuju i, reklo bi se, izvanfilmski, odnosno izložbeni sadržaj, ambijentalnu instalaciju u Galeriji Flora u Dubrovniku: neonski natpis „Helsinki“ jednake veličine i boje kao i „Dubrovnik“ u Akijevu filmu. 

Ova izložba predstavlja novu etapu, inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ekran na kojem se prikazuje film postavljen je ukoso, nagnut je prema dolje, a ispred njega je pod istim kutom od poda odignuta platforma u ulozi gledališta. Osim što je time gledanje dovedeno u prvi plan, ambijentalna instalacija uključuje plave neonske linije kojima nije ispisan ni Dubrovnik ni Helsinki, nego se pojavljuju u ulozi skica unutarnjih krajolika jer se poklapaju s nekim kadrovima filma i nekoliko snopova plakata s tekstom pisma na jednoj strani i kadrom iz filma na drugoj u ulozi interijera zamišljenih domova.  

Liježemo na platformu, slušamo autoricu dok čita svoje pismo Akiju u off-u i gledamo krajolike dvaju različitih podneblja. Detaljima gusta južnog raslinja dubrovačkog Arboretuma suprotstavljeni su totali monokromne finske bjeline, korama stoljetnih stabala plavičasti vrhovi planina u magli. Vizuali na asocijativnoj razini odgovaraju intimističkom tonu naracije, a ponekad je čak moguće uočiti izravnu vezu, slika kao da slijedi autoričina razmišljanja. Kao što i plave neonske linije u pozadini projekcijskog ekrana interpretiraju finske vrhove u magli. Kao što i ležanje u gledalištu pospješuje kontemplativan doživljaj.

 Jedno od temeljnih određenja eksperimentalne kategorije jest da se radi o nenarativnom filmu. Kao karakterističan primjer mogao bi se navesti najnoviji film Dalibora Martinisa „Nth CINEMATIC NAIL FACTORY“ (N-ta kinematska tvornica čavala), koji nema dvije jednake projekcije iako se sastoji od istih kadrova, zato što raspored devedeset i devet kadrova određuje algoritam i isti je film svaki put drukčiji, što u osnovi odgovara sadržaju, naime, na isti su način i svi čavli drukčiji. Dakako da eksperimentalni film ne zabranjuje naraciju, ali ona uglavnom nije linearna, ne predstavlja slijed događaja, kao što je to moguće vidjeti u najnovijem filmu Davora Sanvincentija „Mjesta koja ćemo disati“, gdje je narativna cjelina sagrađena nizom tek asocijativno povezanih citata. Njegov je film po mnogo čemu moguće usporediti s filmom „Dear Aki“, također koristi glas u off-u, također prevladavaju panoramski kadrovi pejzaža, također se izmjenjuje zelenilo sa snježnim planinskim prizorima, također nas film, čiji vizual pretežno predstavlja prirodu, navodi na pomisao o suptilnom zastupanju zelene ideje. Ono što ih, međutim, nedvojbeno svrstava u eksperimentalnu kategoriju jest to što se njihov ključni konstruktivni element zapravo nalazi izvan samog filma. Sanvincenti je film izgradio oko slučajno pronađena komada stare filmske vrpce bez ikakve informacije, a Kurtelin predstavlja ekstenziju hipotetskog pitanja identiteta. Pa iako Kurtela, za razliku od Sanvicentija, ipak predstavlja narativ u kojem formalno postoji linearan razvoj, taj razvoj uključuje izvanfilmsku stvarnost: galerijsko se uprizorenje pojavljuje kao finale filmske priče. Dakle, sva su tri filma odgovorna konceptu koji se zapravo nalazi izvan njihova medijska formata. Varijabilna forma Martinisova filma metaforički polazi od monotonije proizvodne trake u kojoj se neprestano ponavljaju isti pokreti, što znači da film strukturom interpretira svoj sadržaj, do te mjere da je čak i višekratnim gledanjem filma teško moguće uočiti njihovu različitost. Sanvicenti polazi od enigme tih nekoliko kratkih kadrova slučajno pronađena filma i kreira cjelinu u koju se oni neosjetno uklapaju. Kurtela se filmom javlja filmašu Kaurismäkiju protumačivši kadar iz njegova filma otponcem za realizaciju svoga. No dok Martinis svoje kadrove ostavlja netaknutima,  a barata jedino njihovim rasporedom, Sanvicenti i Kurtela raznim postupcima djeluju na snimljenu sirovinu. Te su akcije ponovno konceptualno utemeljene, Davor djeluje na nosač vizualne poruke, odnosno na celulozu filma vodeći se materijalnošću ishodišnog elementa, a to je slučajno pronađeni komad filmske vrpce, a Nina u montaži postavlja sliku unutar slike, stabla arboretuma unutar zaleđena jezera, prikaz instalacije u Flori unutar finskih planinskih vrhova, sugerirajući isprepletenost stvarna i izmišljena krajolika.

 Objekti koji u galerijskoj inscenaciji gledanja filma glume njegove konstruktivne elemente višestruko interpretiraju sadržaj. Plave neonske cijevi potječu od natpisa „Dubrovnik“ u helsinškom lokalu, nastavljaju se natpisom „Helsinki“ u dubrovačkoj galeriji, a odgovaraju i lajtmotivu filma, svojim izlomljenim oblikom i pozicijom u prostoru kao da podcrtavaju nizove planina kojima Kurtela ilustrira prostor unutarnjega krajolika.

S druge strane, nekoliko se snopova otisnutih plakata ponaša poput namještaja imaginarnog doma, a takvu oznaku i sadržajem priskrbljuju: na prednjoj je strani prizor iz filma, preciznije pet različitih prizora koji ilustriraju pogled kroz prozor iz tog doma, a na poleđini rukom ispisan tekst pisma Akiju. Proizlazi kako je interijer zamišljena doma sagrađen od rezultata autoričina procesa: razmišljanje o finskom doživljaju njezina imena odvodi je u istragu hipoteze drukčijeg identiteta, ondje je suočava s prizorom koji na odredištu ukazuje na polazište, čime je doveden u izravnu vezu njezin pravi i hipotetski identitet, prizoru potom replicira te tako ostvaruje ključnu dimenziju rada, njegov najvidljiviji iskaz jest upravo neonski „Helsinki“ u Flori, da bi u konačnici snimila o tome film u formi razglednice, koju post festum otiskuje na plakate/razglednice kao materijalni dokaz procesa.

Taj proces slijedi linearan narativ, od Finaca koji misle da je Finkinja, preko identitetske istrage, do ukazanja odgovora i njegove autorske interpretacije, reklo bi se, logičan slijed. Međutim, realizacije se pojavljuju u tri različita medijska izraza, takoreći ugrađena jedan u drugi pa u treći: instalacija u Flori u eksperimentalni film „Dear Aki“, a on u ovu izložbu u Jedinstvu. Što će reći kako je predstavljen model organskog razvoja multimedijalnog iskaza, tim više što se ova zadnja etapa istodobno ponaša i poput zrcala jer organizira doživljaj izložbe koji ima obrnutu putanju: pogled na cjelokupnu instalaciju usmjerava se na film kao njezinu središnju točku, a film se usmjerava na Helsinki u dubrovačkoj galeriji, odgovor Dubrovniku u helsinškom lokalu, kao njegovu središnju točku.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb skulptura Volumen 10

ACOUSTIC TURBO SONIC MOMENTUM

U tamnu prostranstvu dvorane Jedinstvo dočekuju nas tri osvijetljena otoka, koji kao da su doplutali iz triju različitih mora. Iz mraka izranjaju jedna skulptura i dvije instalacije, postavom su međusobno razdvojene, pa i u svemu ostalome jedna s drugom ili trećom nema nikakve veze. Najbliža ulazu jest instalacija sastavljena od drvenih kozlića složenih u piramidu, u sredini je drvena skulptura koja predstavlja oca i sina koji povraća, a na kraju multimedijska instalacija od metalnog nosača na kojem se okreću četiri gitare i komada drva na kojem je pričvršćena trzalica, pa gitare u prolasku odsviraju akord.

I dok bismo u svakoj od njih mogli prepoznati prisustvo parodije, to kao da nisu tri čina jedne predstave, već se i formativno razlikuju: prvo je simulacija ready madea, drugo simulacija skulpture u maniri naivnog kiparstva, a treće nadrealistička interpretacija vjetrenjače. Jedino što ih povezuje jest naziv izložbe, zato što je također sastavljen od triju pojmova međusobno povezanih jednako kao što su povezani i izloženi radovi. Nije, naime, isključeno da bi akustičnost mogla biti turbosonična, jednako kao što nije isključeno da sin povraća jer se penjao po piramidi. U tom bi smislu moment iz naziva mogao biti dodir struna i trzalice. No, ako taj akustični dodir i može biti turbosoničan, to ipak ne može biti moment, jer se zvučni valovi šire u vremenu, a u zaustavljenom trenutku stoje. Stoga bi akustični turbosonični moment otprilike odgovarao strelici iz Zenonova poučka o apsurdu koja u svakom trenutku stoji na mjestu. Pa kao što Harmsove Slučajeve međusobno ne povezuje ništa osim činjenice da su apsurdni, tako i ove objekte objedinjuje tek registracija odnosno izvedba svojevrsne nelogičnosti, drugim riječima, besmislice. Kao što kod Harmsa nema konkretne poruke ili prikrivena značenja, nema čitanja između redova, nema ničega osim manifestacije iščašene perspektive, tako ni kod Rufa nema metaforičkog prijevoda. Primjerice, u skulpturi „Tata drži sinu glavu dok povraća“, ne nalazimo referencu koja bi mogla upućivati na bilo kakav širi kontekst, odnos oca i sina ili slično, nego na parodiju doslovnosti, odnosno onoga što karakterizira naivu. Jasno je da se radi o ocu i sinu jer imaju isto obličje, odnosno istu ‘šiltericu’ na glavi, sin je smanjena verzija i, dakako, povraća. Nema nikakva drugog elementa osim onih izraženih nazivom. Narativnost odgovara ideji naive, čin sinova povraćanja dio je svakodnevice i kao takav može biti motiv za skulpturu. Koja, međutim nije tesana nego ju je izradilo ‘5-osno’ glodalo temeljem 3D skeniranja Rufova predloška u plastelinu. Obličje poštuje karakteristike naive, ali je ona diskreditirana načinom izrade, pri čemu se šiltericama poništava i ruralni kontekst. Poštuje se načelo naracije, ali ne i sadržaj, umjesto uobičajena prizora majke i djeteta, imamo oca i sina, pa ne samo da majka ne doji dijete, nego sin povraća. Pa kao što Harms u svojim ‘slučajevima’ uvodi neočekivani razvoj, odnosno onaj koji njihov početak nije očekivao, tako su se naivci zatekli u strojnoj izvedbi, takoreći in flagranti, usred akustičnoga turbosoničnog momenta. Shvatljiva je njihova nevjerica, no neshvaćanje razloga odnosno njihove uloge na izložbi dojam je što ga sa skulpturom dijele i instalacije. A osim što su se neočekivano zatekli na pozornici, povezuje ih i neočekivani dolazak do nastupa. Jednako kao što je kod skulpture izostalo tesanje, tako ni kozlići, drveni nogari, odnosno nosači radnih ploha, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Diverzija im je priređena na istoj razini, ono što predmnijeva ručnu izradu, izrađeno je strojno, a ono iz masovne proizvodnje napravljeno je ručno. Štoviše, na ručnoj se izradi inzistira, ne samo da noge nosačima nisu ravne nego valovite, nego su i ti valovi svi različiti, pa drugi pogled otkriva da su i svi kozlići različiti. Poput vojnika u stroju ili akrobata u cirkusu. No, za razliku od akrobata koji se na sceni praveći piramidu realiziraju, kozlići se ne realiziraju; iako i dalje nosači, ukinuta im je očekivana uloga, umjesto plohe, nose jedan drugoga. Poput kule od karata koju igrač slaže u izostanku protivnika, tako se igraju i kozlići u izostanku svoje realizacije, odnosno radne plohe. To, istodobno vrlo rječito govori o neobičnu ponašanju autora koji je svaku nogu od deset kozlića u piramidi zapravo skulpturirao. Za razliku od skulpture gdje posao prepušta stroju, ovdje oduzima posao stroju, ne žaleći pritom truda i vremena za pedantnu i preciznu izradu dijelova nosača radnih ploha, onoga na čemu bi se odvijao ‘pravi’ posao. Pa ako bismo, unatoč jasno iskazanu odbijanju metaforičkog prevođenja, ipak potražili neku skrivenu poruku, reklo bi se da autor, identificirajući se s izostankom realizacije sadržaja svog posla (djelatne funkcije kozlića), propituje smisao svog umjetničkog posla. Zatječemo ga u traženju odgovora na pitanje što bi on zapravo trebao raditi, preciznije u trenutku akustično turbosoničnog ukazanja u kojem shvaća kako različite valove što ih proizvode njegove moždane vijuge može učinkovito iskoristiti i skulpturu svog pitanja odjenuti u ready made instalaciju. Nastavak metaforičke demistifikacije osnovnog pitanja pronalazimo i na trećem otoku apsurdna arhipelaga, u monotonu zvuku gitara u koji je uključen i uzdah nemoći odnosno nenalaženja odgovora personificiran mukanjem krave ili blejanjem ovce. Bez obzira na izostanak, bilo pravog bilo hinjenog skulpturiranja, baš kao kozlići s jedne strane i otac i sin s druge, ni gitare, kao glavne junakinje trećeg čina, nisu očekivale ovakvu ulogu. Baš kao kozlićima, nije im poništena temeljna funkcija zato što ipak proizvode akord, ali kao što kozlići multipliciraju sebe u izostanku plohe, tako su i gitare zarobljene u istoj etapi procesa, odnosno onomu što mu prethodi, a to je ‘štimanje’. Baš kao i kozlići, spremne su za početak djelovanja, ali skladba gitarskoga kvarteta nikako da započne. Mehanički i tehnološki zahtjevna instalacija sastavljena je od metalne konstrukcije, kao zgrade vjetrenjače, na vrhu joj je osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću gitare. Ispred željezno-gitarsko elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. Naziv instalacije, „Tikolo mikuze“, anagram je drugog dijela izreke ‘koliko para toliko muzike’, što bi na narativnoj razini upućivalo na isto polazište kao i u slučaju ‘kozlića’, odnosno na nešto što bi se tek trebalo dogoditi. Gitarski orkestar izvodi uvodne taktove zato što još nije došao u situaciju odraditi program slijedom dobivena novca (‘kokoli arpa’), nego tek iščekuje ponudu publike. I dok čeka izvodi svoj perpetum mobile. Kad bi Ruf bio sklon metafizici, jedra vjetrenjača protumačili bismo kao kazaljke brojčanika na vremenski pogon, umjesto tik tak čuje se akord, a sekunde su nešto duže od naših. Da ga zanima astronomija, to bi bila četiri planeta u vječnoj orbiti čiju metronomsku pravilnost detektira nepomični satelit. No, osim što je kipar, Ruf je i kantautor, štoviše, na prošlim se izložbama pojavljuje kao dio instalacije i performativno izvodi svoje pjesme s gitarom. Stoga bi „Tikolo mikuze“ mogao biti audioradar koji umjesto antena ima gitare pa se primljeni zvukovi iz svemira odmah pretvaraju u g-mol. Drugim riječima, poprište je spremno za njegov nastup, gitare se, baš kao i kozlići, zabavljaju dok ga čekaju. To bi mogla biti metaforička platforma izložbe „Acoustic turbo sonic momentum“, kada bi se u nju na bilo koji način mogla uključiti skulptura „Tata drži sinu glavu dok povraća“.         

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 10

VRIJEME PREOKRETA

Tamno prostranstvo dvorane Jedinstvo pretvoreno je u unutrašnjost svemira u kretanju. Što je tu neobično, reklo bi se, kad se ionako ne može postojati drukčije nego unutar svemira koji se kreće.

Da on ima središte, na to smo oduvijek sumnjali, ali nismo imali dokaza. Što se, međutim, nalazi u središtu svemira, oko toga postoje razne teorije, zapravo, koliko ljudi, toliko teorija. Ono što ipak možemo pretpostaviti jest da je i središte okruglo te da se i ono vrti.

Već dosta dugo znamo da se sve ne okreće oko nas, ali relativno nedavno, sredinom 19. stoljeća, saznali smo da svemir nije svjetloplav, kao što smo dotad mislili, nego da je posve crn. Mislili smo da ovo što vidimo noću, da je to zato što smo u sjeni, pa nam je sve tamno, kao kad sa sunčanim naočalama ulazimo u tunel. Danas znamo da u svemiru nema svjetla, no ipak vjerujemo kako bi ono u njegovu središtu moralo biti osvjetljeno. Reflektorom, kao na pozornici, da ga cijeli svemir vidi.  

Ambijentalna instalacija dopušta razna tumačenja, u prigodnom je tekstu, primjerice, interpretirana kao staklena kugla, nalazimo se unutar nje, oko nas, po zidovima pada snijeg, a umjesto snjegovića u sredini je jednorog.

Prema mitologiji, jednorog je bijeli konj s rogom na čelu čijim tijelom teče srebrna krv. Vjeruje se da će zauvijek biti proklet onaj tko ubije to veličanstveno biće i pije njegovu krv. Osim toga, vjeruje se da njegova krv spašava čovjeka na umoru, ali spašena osoba tada je osuđena na prokletstvo poluživota.

U interpretaciji Mirjane i Ive jednorog je skulptura od bjelkaste poluprozirne plastične mase koja ponekad zasvjetluca i podsjeti na srebro, a pomiče se ukrug. Oko njega se, poput ilustracije poluživota, ukrug pomiče i zavjesa od vrlo tankog, također poluprozirnog materijala. A oko svega, po svim su zidovima projicirane pahulje snijega. One se nekad spuštaju, a nekad podižu, poput svjetlom iznenađenih, uskovitlanih zrnaca prašine u tamnoj sobi.

Zbog iznimno velike, reklo bi se, u širem području jedinstvene prostranosti, kao i njezinih crno obojenih zidova, galeriju Jedinstvo mogli bismo formativno označiti ne kao Blackbox, nego kao Blackspace, pa proizlazi kako je instalacija i napravljena za ovu prezentaciju te da ju je teško moguće igdje drugdje u ovom obliku ponoviti.

Prizor bi nas mogao podsjetiti na situaciju kad smo bili novorođenčad, iznad krevetića su se okretale ptičice, a stolna lampa po zidovima je projicirala svemir.

Već malo veći, recimo u trećem razredu, u jednorogu koji se polagano kreće ukrug u ogromnu tamnom prostoru u kojem pada snijeg, prepoznat ćemo konjića iz bajke na nevidljivu vrtuljku usred svemirske šume iz koje viri bezbroj sitnih živih očiju.

Odrasli, shvaćamo kako je i jednorog, mitološki ustanovljen kao predstavnik drukčijeg oblika postojanja, također uokviren putanjom, kako je i ono u samom središtu svemira odgovorno pravilima.

Promatrajući instalaciju istodobno kao središte svemira i kao središte staklene kugle, njegova integralna dijela, odnosno naših pojedinačnih svijesti, u oba se slučaja mitološko značenje glavnog junaka jednako prevodi, na objema scenama vrijede isti zakoni. Pa kao što bismo na univerzalnoj razini svojim djelovanjem mogli narušiti planetarnu odnosno svemirsku ravnotežu, tako i na osobnoj zaboravljamo ideju Adamove jabuke, nečega što postoji, ali se takvim postojanjem nije dopušteno koristiti.  

 Što se tehnologije tiče, instalacija je prilično složena, osim nekoliko projekcija koje u punoj površini prekrivaju crne zidove bijelim pahuljama i proizvode doživljaj onog što nas okružuje, svemira ili staklene kugle, jednorog se pokreće digitalnim čitačem crne linije unutar bijele kružnice na podu. Zavjesa lebdi od stropa do malo iznad poda i teško je reći kako se ona pomiče. No, dok jednorog putuje smjerom kazaljke na satu, zavjesa u širini jedne dvanaestine kruga u svojoj, nešto široj, orbiti, ide suprotno. Prostorno podržane simulacijom svemira, njihove se putanje mogu protumačiti kao vrijeme koje u takvu univerzumu istodobno ide u oba smjera. Kao što bismo, po važećoj formuli Alberta Einsteina, i mi u našemu mogli ići kad bismo mogli ići dovoljno brzo. Ili kao što Albert Camus kaže, da postoje dva vremena, jedno koje promatramo i drugo koje nas mijenja.

U tom bismo smislu naziv mogli protumačiti kao vrijeme u kojem se zavjesa nalazi između nas i jednoroga, u kojem se preklapaju njihove putanje, ona u smjeru kazaljke na satu s onom koja ide obrnuto, a preklapanje prošlosti i budućnosti jest prezent. Iz čega proizlazi da je sadašnjica vrijeme preokreta. Njihovo preklapanje signal je za akciju, a instalacija portret takva signala, poput svjetionika, kada ako ne sada, preokret se ne može dogoditi ni u prošlosti ni u budućnosti. – Tako je, slaže se Camusov učitelj Jean Grenier, – ni manje ni više, upravo smo sada dovedeni do zida.

 Dok se metafizika bavi tumačenjem svemirskog vremena, astrologija u obzir uzima i njegov prostorni raspored. Obje se discipline pozicioniraju između mitologije i znanosti, što će reći da, s obzirom na mitologiju, odnosno povijesne pripovijesti, imaju preciznije razrađen sustav, koji se, za razliku od znanosti, ne temelji u empiriji, pa su u tom smislu usporedive i s umjetnošću, čiji se sustav također ne temelji u empiriji. Astrološka bi nam optika stoga mogla odgovoriti na pitanje gdje se događa preokret. Primjerice, natalna je karta također kružna oblika, predstavlja snimku konstelacije planeta u trenutku rođenja. Osim vremenske, u natalnu je kartu upisana i prostorna koordinata, mjesto rođenja, što znači da ne postoje dvije jednake karte. Kao što nema ni dvije jednake situacije u ambijentalnoj instalaciji, projekcije pahuljica nisu sinkronizirane, svemir je neprestano u pokretu. Pa kao što natalna karta ne proriče budućnost nego skreće pozornost na čimbenike koje ne bi trebalo zanemariti, tako i instalacija ne postavlja putokaz prema nekoj konkretnoj, izvanjskoj lokaciji, nego prostor preokreta pronalazi u sredini svemirskih zbivanja, odnosno unutar staklene kugle, na mjestu gdje upravo stojimo. 

 Umjetnička bi kategorizacija rad smjestila u ažurirani nadrealizam. Ne toliko zbog prisutne uloge tehnologije u materijalizaciji podsvjesne slike, koliko zbog njezina ambijentalnog uprizorenja, mogućnosti da se nađemo unutar tog sna, da uistinu, bez virtualne kacige, i zakoračimo u prostor onosvjesnoga.

S druge strane, materijalizirajući prostor izvan stvarnosti posredstvom mitološki univerzumskih simbola, instalacija predstavlja i svojevrsnu karikaturu dijaloga s elementarnim pitanjima: Čemu sve ovo? – Bez razloga. Kakav je smisao svega? – Trenutačno postojanje svijesti koja ne može shvatiti smisao svega. Ima li izlaza ili je sve unaprijed postavljeno? – Putanja je određena, ali slika svega neprestano je drukčija. Drugim riječima, računalo koje raspolaže svim podatcima zna kojim ćemo putom prolaziti sutra, ali ne zna što ćemo pritom misliti. Putujemo prema kraju i posve smo nalik jednorogu oko kojeg u suprotnu smjeru prolazi vrijeme. Pa kao što u svakoj karikaturi ima i komadić istine, tako bismo i riječi španjolskoga pjesnika Juana Ramóna Jiméneza, koji u knjizi Sivac i ja za svog magarca kaže: ‘kao da je od čelika, ali ima tu i mjesečeva srebra’, mogli prevesti i kao poruku ove instalacije, u jednorogu svog postojanja pronaći srebrne odraze.        

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija 90-60-90, Zagreb Volumen 9

KROV, TUŠ, ROŠTILJ, FUŠ

Autoričin je djed svojedobno, skupa sa svojim bratom, sagradio obiteljsku kuću u Premanturi. A za potrebe skladištenja materijala i alata, nedaleko od kuće, privremeno je postavljena i jedna baraka. S vremenom je njezina privremenost kopnjela, a jačala struktura, od skladišta je postala prostorom povremena stanovanja i izvor dodatnih prihoda. Svjedočeći transformaciji, Katerina kao da iz prvog reda partera dobiva uvid u uobičajene procese turizmom bogata područja, čije današnje etape istražuje i interpretira. Naime, Zakonom o legalizaciji iz 2012. godine legaliziraju se dotad nelegalni objekti o čijem postojanju informira digitalna ortofoto karta Državne geodetske uprave (snimka iz zraka). Donošenje tog zakona podsjeća na pucanj kojim je nekad davno bio označen „Juriš na Oklahomu“. Oblik osvajanja legaliteta duhovito je ilustriran nazivom pratećeg teksta „Četiri stupa, gore plahta“ (Marta Baradić). Krenulo se, dakle, nemilosrdno legalizirati, iako je pretpostavka bila da će se raditi o oko 150 tisuća objekata, dosad ih je ozakonjeno oko 880 tisuća, drugim riječima legalizirano je gotovo milijardu kvadratnih metara bespravno sagrađenih objekata.

Djelomično potaknuta osobnim iskustvom, a mnogo više apsurdnim razvojem turističkog urbanizma, Katerina se, na primjeru Premanture, ponajprije bavi specifičnostima privremene izgradnje za potrebe legalizacije, predstavlja arhitekturu lažnih nastambi, napravljenih isključivo za snimku iz zraka. Širi kadar obuhvaća i improvizirane nastambe, namijenjene ilegalnom obliku ljetovanja, kao i one legalne, veliko apartmansko naselje od uniformnih zgrada. Autorski ih interpretira koristeći se raznim izražajnim medijima, a postavom ih objedinjuje i veliku dvoranu Pogona Jedinstvo puni videoprojekcijama, maketama, fotografskim knjigama i instalacijama.

Iako je tema poprilično ozbiljna, postav bi mogao podsjetiti na zabavni park ili sajam, pojedini su punktovi osvijetljeni poput lampica ispred šatora, posjetitelji se vrzmaju, snimka odozgo čitava prostora pružio bi točan dojam toga multimedijalnog vašara.  

S druge strane, znajući za autoričine filmske sklonosti, postav bi se mogao protumačiti i kao materijalizacija eksperimentalnog dokumentarca montirana od sekvenci koje, za razliku od klasičnog dokumentarca, stanje stvari ne prikazuju snimkama stvarnosti, nego autorski izvedenom karikaturom. Pritom se ona ponekad ostvaruje i oblikom izvedbe, kao što je to, primjerice, maketa koju bismo mogli nazvati uvodnom zato što predstavlja okolnosti, odnosno šumu na obali mora. Maketa je, međutim, organska, šuma je mahovina s korijenjem, na ‘iskrčenim čistinama’ su štapići i komadi prugaste tkanine, a u funkciji morskih valova leprša komad plave plastične vrećice pokretane ventilatorom. Reklo bi se da je maketa više sklepana nego stručno izvedena, ali ona zapravo vrlo precizno identificira originalni predložak, također vlastoručno sklepane objekte.

O čemu se točno radi, odnosno kako ćemo napraviti ono što snimka iz zraka definira kao izgrađeni objekt, doznajemo iz videa koji simulira uputu za uporabu u formi lutkarske predstave. Prvo ruke u prazan prostor postavljaju lutku kamp-kućice, zatim po njezinim kutovima uglavljuju četiri štapića na koje stavljaju komad valovita kartona kao krov. Sa strane dolazi tegla s biljkom u funkciji prirode. Osnovno je načelo nadograđeno varijacijama, to može biti crna okrugla kutijica na štapiću u ulozi starog bojlera obojena u crno da Sunce zagrijava vodu za tuširanje (također, uz kamp-kućicu, jedan od nezaobilaznih elemenata improviziranog urbanizma) ili dva stupića s razapetim lančićem glume dvorišnu ogradu.   

Obilazeći vašar nailazimo na instalaciju od ploha raznih veličina naslonjenih na zid, poput knauf-ploča nakon završetka gradnje. Na plohe su, međutim, kaširane fotografije koje predstavljaju dijelove kamp-kućica i raznih baraka u prirodi ili nasuprot apartmanskim naseljima. Tu je i fotografija nekoga prometnog znaka koji svjedoči apsurdnoj želji da se u ilegalni urbanizam uvede prometni red. Plohe s kaširanim fotografijama mogle bi se upotrijebiti kao dijelovi velikoga trodimenzionalnog puzzlea koji bi mogao preuzeti ulogu uzorka čitave priče. 

Osim objekata izgrađenih po načelu ‘četiri stupa, gore plahta’, Katerina u fokus uzima i zdanja koje vuk ne može otpuhati, nizove istih, posve uniformiranih zgrada. Videoprojekcija na podu dvorane poziciju gledatelja izjednačava s pozicijom kamere: kadar je snimljen iz zraka s pomoću drona koji leti iznad opustjelih predjela novog apartmanskog naselja. Letimo iznad asfalta i betona sve do kraja urbanističkog osvajanja područja, pa u kadar ulazi i ono što se nalazi svega pedesetak metara dalje, a to su sklepane nastambe razasute po šumi.   

Dodirivanje i ispreplitanje ilegalnog i legalnog apsurda turističke izgradnje proteže se čitavom izložbom, a kamp-kućica nameće se kao miljenica Katerinine interpretacije koju koristi u raznim ulogama i u raznim situacijama. To je u prvom redu video (legendom mu je definirana i kategorija: ‘trik za kameru’) koji predstavlja izgradnju jedne strane, preciznije pročelja, kamp-kućice od stiropora, a koju zatim nevidljivi nosači malo-pomalo premještaju. Kućica se korak po korak prvo pomiče kroz šumu, zatim izlazi na obalu s namjerom kolonizacije očito najvrjednijeg terena, prvog reda – u moru.   

Ona se također pojavljuje u drugom videu, na prvi pogled posve dokumentarističke, štoviše, informativne prirode. To su statični prizori raznih vikendica i kamp-kućica snimljeni u njihovu realnom okruženju. Međutim, pažljiviji pogled otkriva da su neke kućice prave, a neke su makete snimljene ispred green screena i montirane u film tako da izgledaju kao prave. Za razliku od snimka odozgo, simulacija onih lažnih izdržava i pogled sa strane, izbliza. Osim maketa, u autentični su okoliš ponekad montirani i crteži, pa bi se ovaj eksperimentalni film (također u formatu ‘trika za kameru’) mogao shvatiti i kao svojevrstan sukus, platforma ili rezime čitava projekta.   

Katerina Duda koristi se i fotografijom, kao što prethodno spomenutim videom daje općeniti prikaz slučaja, tako fotografskim knjigama ulazi u njegove manje vidljive, ali ništa manje apsurdne pojedinosti. Svaki flipbook ima svoju temu, jedan pronalazi tragove čovjeka u prirodi, kao što je to sudoper u grmlju ili razni oblici zaštite ‘imovine’ poput zgužvana papira na kojem piše ‘privatno’. U improviziranu se naselju određuju i četvrti, a u pojedinoj četvrti i ručnim natpisima na većem kamenju ili odbačenim daskama označene su i ulice poput ‘Fine Koloka’, ‘Fine Agram’, ‘Fine Šora’ ili ‘Fine Savana’. No, osim što serija flipbookova predstavlja socijalni aspekt i time postaje važnim čimbenikom razumijevanja istarske inačice turističke izgradnje, snimke nisu tek faktografski dokazi, nego bi se za gotovo svaku od njih moglo reći kako ima i tzv. fotografski razlog, koji uključuje jednako odabir kadra kao i odabir sadržaja. A taj sadržaj istodobno kao da otvara i novo poglavlje, novu karakterističnu epizodu, pritom ne gubeći iz vida njezinu ulogu u čitavoj drami.

Na fotografskom se stolu, odmah iznad flipbookova, nalaze fotografske ‘harmonike’, odnosno nekoliko nizova fotografija kaširanih na drvene pločice manjeg formata postavljenih u cik-cak liniju. Ona se može po želji sklapati i razvlačiti poput montažnih zgrada, linije ulaze jedna u drugu i proizvode gužvu, baš kao i u stvarnosti. Iako instalacijski simuliraju urbanistički kaos apartmanskog prosedea, fotografije predstavljaju ono što se nalazi u neposrednoj blizini: brvnare koje vuk bez problema može otpuhati.   

Tu se našlo mjesta i za objekt manjih dimenzija koji podsjeća na stolni kalendar: prednja je strana drvene kutije otvorena, pločice s datumima padaju jedna preko druge, srijeda 24. lipnja preko utorka, 23. Takvi su kalendari obično bili na struju, ovaj je mehanički, sa strane je kolut kojim prebacujemo gornju pločicu preko donje. Međutim, za razliku od kalendara, gdje pločice imaju s jedne strane datum, ove s obiju strana imaju informaciju, ali to nisu datumi, ne okreće se vrijeme, nego fotografije raznih kamp-kućica čije gornje polovice padaju preko donjih, neprestano proizvodeći nove i nove inačice.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 8

THE SOUTH SIDE OF THE VIEW

“Sadašnjost predodređuju nagomilani tragovi prošlosti, a budućnost zemlje nosit će tragove naše sadašnjosti. Dok proizvodnja plastike uništava arhive života na zemlji, njezin otpad bit će arhiv 20. stoljeća i onog što tek dolazi.” (Bernardette Bensaude-Vincent)

 Ovaj citat, naveden na početku teksta koji otvara izložbu, mogao bi se primijeniti na većinu Babićevih samostalnih istupa.

Započinje u Galeriji Miroslav Kraljević (2015.) luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike hipnotizirajući oči kao što i novac hipnotizira svijest.

U Galeriji Forum (2016.) se nastavlja baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, istragu širi na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Predstavlja posljedicu prevelike proizvodnje, razna skladišta takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće za razvrstavanje anorganskog smeća.

Zatim, u Galeriji AŽ (2018.) preuzima ulogu arheologa otpada, no umjesto iskopine, to je instalativna fotodokumentacija nastambe nepoznata autora. Sagrađena je od napuknutih letvi, razbijena prozora, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, od svega na što se naišlo. Poput spomenika srušenostima i odbačenostima.

 Sada predstavlja arhivsku zbirku što ju je tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima.

No, muzejski postav Babićeve kolekcije u velikom tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tome, poput kakve pećine s blagom. Publika dobiva speleološke lampice, pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji, nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata. U otvorenoj ladici ne nalazimo nakit, nego razne polomljene komadiće svega i svačega, kao lopatom zagrabljene s brda otpada.

Hrpice blaga, neke čak i ispadaju iz otvorenih vreća, sastavljene su od ostataka bušenja rupica proizvodima što na metalnim držačima vise u dućanu ili pak od usitnjenih, istovjetnih dijelova nečega. Funkcija tog nečega je odbacivanjem na otpad poništena, gradeći cjelinu uzimanjem tek nekih dijelova, Babić ju dodatno poništava, i kad je postala neprepoznatljiva, tada koristi njen uzorak kao sirovinu. Poput kule od pijeska, pri čemu je svako zrno već imalo jedan život, već je bilo upregnuto zadatkom, već je jednom taj zadatak bio eliminiran. Arheolog ih ne koristi arheološki, rekonstrukcijom lončića od pronađenih dijelova ilustrirajući doba njihove uporabe, nego ilustrira doba današnjice autorskom rekonstrukcijom njenih bezbrojnih viškova. Posao je dugotrajan i pedantan, trebalo je u  općem otpadu pronaći i razvrstati  blago da bi se napunile vreće, a rezultat kao da se pomalo referira  na poslovicu ‘biserje pred svinje’, pri čemu bi svinja označavala  civilizaciju, a pronađeno biserje bi bili njeni odbačeni dijelovi, koje ona ne prepoznaje kao dragocjene.

 Nalik suvremenu antropološkom muzeju, i Babićev postav ‘arheološkog arhiva 20. stoljeća i onog što tek dolazi’ koristi multimediju, osim artefakata, tu su fotografije, instalacije i video. Pojedine su cjeline interpretirane situaciono, ali i svojevrsnom nužnošću da se kvalitetno vizualno predstave, da efektnim nastupom zamaskiraju svoje pravo lice. Pa kao što polomljeni komadići dijelova nekog aparata izgledaju poput vreće s blagom, tako i panoramske fotografije određenih lokacija na prvi pogled djeluju kao cvjetne livade. Kao što je to slučaj s printom na ceradi velikog formata, gdje pažljivijim uvidom u ‘rascvjetane krošnje’ prepoznajemo gomilu plastičnih vrečica zakačenih na grane drveća.       

Print na ceradi kao i ostale manje fotografije obješene su na žičanu ogradu koja obično ograđuje prostor nekog gradilišta, što bi se u kontekstu postava moglo prevesti kao arheološko nalazište. Pa kao što fotografije na gradilišnim ogradama predstavljaju budući rezultat tog posla, tako ove predstavljaju rezultate prošlosti, vizualno vrlo atraktivne dijelove procesa u kojem smeće postaje priroda. Pri čemu postaje jasno kako je i priroda također vrlo interesantna lokacija za arheologiju otpada.   

Stari, analogni televizor u tek otvorenoj kartonskoj kutiji, još uvijek učvršćen stiroporima i omotan zaštitnom folijom prikazuje dokumentarne Babićeve snimke o otpadu na kojeg nailazi dok šeće psa u Golom Bregu, selu gdje živi, na svojevrsnoj razmeđi između grada i prirode, također obogaćenoj brojnim arheološkim artefaktima.     

Osim virtualnih prikaza, arhiv predlaže i materijalne inscenacije oblika skladištenja otpada koje simuliraju, primjerice, povećanu paukovu ‘zimnicu’, viseća mreža ispunjena sprešanim plastičnim bocama. Ili su izvađene iz kakva laboratorija, no umjesto životinja, u staklenci je azbest pronađen na plaži, umjesto u formalinu, laboratorijsku vječnost dočekuje potopljen u vodu u kojoj je i pronađen.

Na središnjem je dijelu galerijskog prostora, poput centralne točke muzeja, usmjerenim reflektorom precizno osvijetljena okrugla instalacija od crvenih plastičnih boca. S obzirom na to da je pod na kojem se nalaze obojen crveno, izgleda kao da se odozgo, umjesto svjetla, izlila boja. Međutim, to su neuspjele boce za ketchup, sada u ulozi otpalih latica maka ili pak područja što ga je dohvatilo crveno Sunce dok svojim zrakama spaljuje Zemlju. Ne uspijeva, međutim, spaliti sve, tu su i tri neuspjele boce od majoneze. 

 Već se i na izložbi “Super ponuda” u Galeriji Forum, kao vrlo zanimljiva arheološka tema pojavila voda u plastičnim bocama, odnosno činjenica da se čak i voda baca: u izlogu galerije bila je prozirna vreća do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je rok trajanja. I onda se ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom. Muzeološki pristup tim se fenomenom sada ozbiljnije bavi: u složenoj instalaciji nudi mogućnost oslobađanja vode. U plastičnim se vrećama nalaze vode kojima je prošao rok, pa posjetitelj može uzeti bocu, skinuti joj čep, odložiti ga u žutu vreću za plastični otpad, zatim sadržaj izliti u veliki traktur na vrhu cijevi  što je okomito uglavljena u pod. Čak će dobiti i zvučnu potvrdu oslobađanja, naime, plastična je cijev uistinu i spojena na odvod, dva metra dalje, ispod, u cijevima koje ne vidimo, voda veselo zaklokoće. Vanja, naime, zna da se ispod nalazi ogroman podrum čija je namjena akumuliranje vode i zbog kiše je  pod vodom. Pa je kroz jednu rupu u podu postavio cijev, a mikrofon stavio u podrum kako bi naglasio zvuk proljevanja vode.

 U dnu galerije, iza žičane ograde, zamjetit ćemo okruglo crijevo od žute cerade koja inače služi za grijanje prostora. Crijevo je položeno i kao da predstavlja tunel za izlaz iz galerije. Pogled u tunel potvrđuje, uistinu je napravljena rupa u zidu, a s druge strane, na kraju tunela je video projekcija, materijali sakupljeni s interneta, rijeke i mora puna plastike, kamion koji istresa sve što nosi ravno u rijeku. Ili je to zapravo ulaz, kamion dovozi sirovine za instalacije, Babić ne treba brinuti, video ide u loop-u, neprestano se doprema materijal.

 A niti otpad ne treba brinuti, u sigurnim je rukama, sudeći po brojnim perspektivama južnog pogleda na stanje stvari, sve će postati izložak u ovom muzeju.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 6

PRAZNINE

Multimedijalna instalacija uključuje tri video projekcije i audio, za kojeg vrlo brzo shvaćamo da ne pripada slici, nego da predstavlja zasebnu cjelinu. Prizori su crnobijeli, čak možda i preeksponirani, a predstavljaju detalje interijera. Pri čemu se dva videa, projicirana jedan kraj drugog, prostorno, dakle, odvojena od ovog trećeg, i sadržajno identificiraju kao diptih. Pa čak i više od toga, kao da simuliraju (medijem osvojenu) zrcalnu situaciju, dakle, jedan prizor. Ili, drugim riječima, stvarnost je bila sučeljena ogledalu, zatim su iz oba smjera snimljeni, pa projicirani jedan kraj drugog, kao da se zrcalo otvorilo. Predmete što se u tom dijelu prostorije nalaze mogli bismo nazvati jednom garniturom predmeta, koja se sastoji od plastičnih stolica, sušila za veš, posuda ili lavora i sličnih stvari. Ta se garnitura malo pomalo seli iz jedne projekcije u drugu, njeni dijelovi postupno nestaju iz lijeve i pojavljuju se u desnoj, sve dok se posve ne isprazni lijevi prizor, a cijela se garnitura nađe u desnom. Nema, dakle, govora o zrcalu. Osim, ako to nije ono Alisino zrcalo, gdje vrijede drugačija pravila, gdje elementi garniture imaju ovlasti zauzeti neku novu poziciju unutar kadra, različitu od one što su je imali u prethodnom. Što je pomalo i naglašeno postupnim nestajanjem i pojavljivanjem koje omogućuje percepciju te promjene, u jednom se, naime, trenutku njihova polutransparentna obličja nalaze u oba kadra. Časak kasnije, sklopljeno sušilo za veš prešlo je u drugu stvarnost, reklo bi se novi život, budući da je tamo već i rasklopljeno.

Bez obzira na neprestanu aktivnost, u prizoru zapravo nema pomicanja, simulacija događanja riješena je tek nestankom i pojavom predmeta. Promjenom njihova položaja i pozicija mijenja se i kompozicija kadra, no, istodobno, oni se pomalo i personificiraju, postaju glavni likovi svoje svakodnevne predstave. Čak bi se moglo reći i da pratimo njihove sudbine, dakako, u okviru konteksta koji ih određuje.

Koliko god bio privlačan, prvotni dojam razdvojene sučeljenosti, odnosno zrcalne imitacije Rorschachove mrlje, nestaje zato što je perspektiva na situaciju pomalo ptičja, kamera je smještena malo ispod plafona, pa ispada da je životni put garniture portretiran odozgo.

Zbrajajući perspektivu, nepomičan kadar, relativno blijedu, crnobijelu sliku i sadržaj za kojeg bi se moglo reći da izgleda kao time laps, odnosno da očito uključuje vrijeme, što, pak, vezano za neprestano razmještanje garniture sugerira prisustvo stanovnika i njegovu eventualnu ideju idealna rasporeda kojeg nikako da pronađe, dolazimo do mogućeg odgovora – radi se o simulaciji vječno budnog oka nadzorne kamere. Kao i diktafon sa senzorom koji ga uključuje kad registrira zvuk, tako je i ova namještena da se uključi kad registrira promjenu pozicije predmeta. Ali, ova je nadzorna kamera specijalna, zato što registrira i njihovu transcedenciju, postupno iščezavanje i ponovno utjelovljenje. Dakako, sada u novoj inkarnaciji, odnosno položaju.

Pažljivije gledajući sliku, eliminiramo i mogući dojam kako je u pitanju duplikat, zrcalna inverzija jedne slike, koje se potom, poput background layera pune i prazne sadržajima i dolazimo do vjerojatnijeg zaključka kako se radi o dvije kamere, smještene u gornjim uglovima prostorije, usmjerenima na jedan prizor. (Što bi, između ostalog, u prijevodu moglo značiti kako je svaki centimetar dvostruko pokriven.) Promjena perspektive, međutim, nedvojbeno upućuje na situaciju središnje kontrolne sobe s gomilom ekrana nadzornih kamera gdje prevladavaju slični ‘perspektivni’ kadrovi raznih hodnika ili sličnih prostora, uglavnom prazni. Čovjek bi trebao biti muha ili dobro izvježbani zaštitar da, imajući cijeli prizor odjednom pred očima, tek u jednom njegovom dijelu registrira pomicanje.

Sadržaj Anitinih kamera također se vrlo neosjetno mijenja, možda s namjerom da se kontemplativnim sadržajem uljuljka stražareva budnost, budući da se sivkasto blijeda slika iz gornjeg ugla, u kojem komadi garniture vrlo polagano preskaču iz jednog kadra u drugi, poput usporenih ovčica preko prepone, može proglasiti uspavankom, ako ne i neobičnim snom. U kojem se, s vremena na vrijeme pojavljuje i titl, kratki, filozofsko intorirani, odlomci teksta Jannisa Kounellisa: “Grey is the colour of our time”.

Sličan prizor prikazuje i treći video: perspektiva ista, no prostor znatno manje ispunjen predmetima, tek jedan madrac i dva jastuka. Ali i četvrtasti odraz svjetla, poput otvora, na suprotnom zidu, jasno, sve je u nijansama sive, i zid i otvor i madrac i jastuci, sve neprekidno mijenja svoj položaj i prozirnost. Reklo bi se – prostorne varijacije u posve poetskom ambijentu, poput portreta nadahnuća. Stražar već odavno spava, dok Anita poput blagog povjetarca preslaguje kadrirani prospekt. Pa, kao da ne može odoljeti, ponekad prozirne duhove tog madraca i jastuka uključuje i u diptih, kad ne bi spavao, stražar bi protrljao oči misleći da sanja.  

Taj bi se sivi san, međutim, mogao pretvoriti u noćnu moru, naime audio, neodređena sadržaja,  što poput zvučna nazivnika tri videa formatira u multimedijalnu instalaciju, prilično je prijeteći. Očito kompiliran iz raznih izvora, smjesta nas podsjeti na film, ne mora to nužno biti horror, ali nekakav će se zločin u prizorima koje gledamo svakako uskoro dogoditi. Dak stražar spava, neke se posve crne sjene šuljaju izvan kadra, svakog bi trenutka i slike moglo nestati. Produženi škripeći hropac nepoznata porijekla upozorava na neku drugu dimenziju, onu koja nimalo ne mari za naše rituale,  za život koji se neprestano preslaguje u zadanom okviru, a pogotovo ne mari za poetsko iskustvo što smo ga u svemu u stanju pronaći. Ne mari čak ni za kontrolora koji za zamišljenim pultom prati sve naše aktivnosti, kad se to režanje pretvori u lavež, svi smo u istoj gabuli.

“Postoji ideja o prostoru bez perspektive i reprezentacije. Postoji bez iskazivanja.”, kaže Jannis. Takav bismo prostor mogli nazvati i praznina. U Anitinoj interpretaciji, praznina bi mogla biti označena izostankom ljudi, kao da su specijalnim efektom izbrisani akteri unutarnjih selidbi. Kao da njih već odavno nema, a stvari nastavljaju uobičajenu rutinu.

S druge strane, neprestano preslagivanje unutar istog, osim što sugerira uzaludnost, neki oblik Sizifova posla, istodobno definira i granice. To bi mogle biti granice praznine određene kadrom nadzorne kamere u okviru kojih se događa besmislena aktivnost, ali i neke druge granice, odnosno one što si ih sami određujemo, kao što autorica i kaže u svom statementu: “Granice i mogućnost osobnog razvoja pojedinca s obzirom na svijest o nametnutoj samokontroli temeljni je fokus rada”.  

Tu je izjavu moguće shvatiti i autoreferencijalno, primjerice primijeniti ju na kreativnu djelatnost, čiji zadatak i jest nečime ispuniti prazninu platna, papira ili ekrana, a koja se često odbija od vlastitih ograda pokušavajući izaći iz konteksta svog razmišljanja. Takav oblik traženja idealnog rasporeda elemenata može potrajati vječno, pa čak i kad se riješenje nađe, ta se djelatnost smjesta okreće prema novom zadatku. Ako bismo, za početak, uzeli slavnu Leonardovu izjavu: ‘Bijeli zid je najkreativniji motiv’, pa tome još dodali i preporuku kako treba istodobno postojati i u prepuštanju i u odricanju, te što je moguće duže balansirati na toj oštrici žileta, moglo bi se zaključiti kako Anita sasvim solidno balansira između sadržaja i forme, te kako svoj bijeli zid uspješno ispunjava elementima tog zida. 

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

AMAZING MOMENTS

Posve je logično zapitati se na koji će se način autorski dvojac čiji je fokus u posljednje vrijeme usmjeren k proizvodnji surogata turističke ponude i rekvizita, uključenih u prispodobu ‘sintetičkih plaža’, ponašati u ogromnom crnom prostoru Galerije Jedinstvo? Prostoru gotovo idealnom za predstavljanje najrazličitijih autorskih sadržaja, osim za snažno osvijetljeni, blještavi ambijent koji intenzivnim kolorima simulira ljetovanje u plastičnom izdanju. Tamo bi se moglo instalirati jedino ‘ljetovanje u negativu’…   

Međutim, na ulazu u galeriju nalazi se informacija da je izložba postavljena u prostoriji na prvom katu, a ne, kao što je to uobičajeno, u velikom ‘black cubeu’. Dakle, nije u negativu. Dapače, prostor veličine školske učionice zidova obojenih u bijelo blješti kao nikad prije – dvije rešetke od po desetak neonki, ogromno plavo šatorsko krilo po sredini prostora, te crveni i žuti tepisi što glume predimenzionirane prostirke za plažu. Stavljamo sunčane naočale i ulazimo unutra.

Središnja instalacija sastoji se od šatorskog krila i tankih metalnih cijevi, pa izgleda kao da se šator srušio pod naletom vjetra. Njegova se ruševina, zahvaljujući potezima bijele boje, smjesta mimkrirala u morsku površinu, to su sada bijele krijeste valova. Tim više što iz zvučnika ugrađenih u tu plavu ceradu i dopire zvuk valova.

Duž cijele jedne strane prostorije su prozori, kao što je to i običaj u školskim učionicama, a u vrhu zida nasuprot ulazu, ispred kojeg inače sjede profesorica ili profesor, obješena je velika rola crvenog gumenog tepiha, ona se spušta dolje i pruža po podu. Umjesto predavača, na zidu je plazma. Emitira se propagandni film turističke prirode nastao kombinacijom panoramskih snimaka raznih prirodnih ljepota i onih načinjenih u računalu. Čuje se i glas spikerice koja reklamira razne aranžmane. Kad ne bi bilo računalne intervencije nad prizorima prirodnih ljepota, ovaj bi se dio ambijenta mogao proglasiti ready madeom, budući se istovjetni filmovi vrte u gotovo svim turističkim agencijama. Na ovaj način, međutim, film postaje eksperimentalan, zato što je između informacije koju dobivamo zvukom i one koju dobivamo slikom, a koje na narativnoj razini čine jedinstvo, umetnut jedan dodatan layer. On vizualom oponaša postojeći narativ, dapače, intenzivira ga, ali se ne bi se moglo reći da se pritom koristi ironijom, nego da ga iz svoje perspektive komentira, dapače, sa svoje strane ga zastupa. Ta je perspektiva ona računalna, ona koja nominalno ipak pojednostavljuje stvarnost, a reprezentirana je putem raznih efekata, apstraktnim plohama intenzivnih kolora što oblikom ponekad i reagiraju na prizor preko kojih su pušteni. No, istodobno, svojim ovalima kao da nastoje odgovoriti pretpostavci konteksta, vizuala što bi se eventualnim konzumentima mogao svidjeti, drugim riječima, nastoje simulirati cjelokupan vizualni kontekst takvih filmova i brošura. Dakako, pojavljuju se i karakteristični detalji, poput smokvina lista, kao što se i inače u vizualnoj histeričnosti razglednica pojavljuje lik magarca. Stoga bi se, s jedne strane, moglo reći kako film propituje do koje smo mjere navikli na takve, uobičajene slike turističke propagande, u kojima se vrlo malo ili uopće ne vodi računa o dostojanstvu pojedina prizora, koliko god bio krajnje kičasto predstavljen, najčešće je oskrnavljen raznim drugim sadržajima.   

Nije, međutim, samo loš dizajn propagandna asortimana poslužio kao insipracija za intervenciju, nego je to i medijski diktat sadašnjosti, koji se temelji na gomilanju sadržaja i proizvodi zaglušenost porukama. Takva zaglušenost postaje normalna, na nju smo već i navikli, postali smo i ovisnici o toj galami, ne podnosimo tišinu, čim jedan sadržaj izostane, uključujemo novi display. Stoga je i logično da proizvođači poruka, ne želeći zaostati jedan za drugim, neprestano pojačavaju doze, moraju ispuniti svaki centimetar prostora i svaku sekundu vremena, mnogo više odgovorni tendenciji nego pojedinoj poruci. Upravo taj koncept simuliraju autori, gomilajući vizualne slojeve ispunjavaju kadar do neprepoznatljivosti, no ostaju u domeni iskaza zahvaljujući ‘suvremenim’ oblicima, klišeiziranim motivima, karakterističnim detaljima i intenzivnim tonovima.  

Pa, ukoliko bismo taj film shvatili kao poziv na ljetovanje, ostatak instalacije nas dovodi na lice mjesta. Plaža Žižića & Kožula također je pojednostavljena, dapače reklo bi se do elementarne razine: instalacija je napravljena doslovno u CMYK-u, osim što je crna boja, jasno, zamijenjena bijelom. Ulogu cyana ima šatorsko krilo, a magenta i yellow su zastupljeni velikim gumenim prostirkama. Srušena metalna konstrukcija, zidovi i potezi na šatoru su bijeli. Kao i snažno neonsko svjetlo, instalativno postavljeno na zidove u suprotnim uglovima prostorije. Slikovitost što je intervencijom na turističkom filmu najavljena, ovdje je i realizirana. Vizualna zaglušenost proizlazi iz pretrpanosti jednako bojama kao i elementima, slomljeni šator ogromnih dimenzija, čija metalna konstrukcija viri na sve strane, dapače, jedan se njen dio i naslanja na postojeću ugrađenu policu, dakako bijelu, pa osim što proizvodi dojam poharanosti, doslovno i zakrčuje prostor, poput zakrčenog tavana ili kakva napuštena skladišta. Jednom riječju, sve se izjalovilo, šator je u moru, od svjetla nas bole oči, a kad ih zatvorimo, ispod kapaka nas žari crvena i žuta boja. Baš kao i na pravom ljetovanju.      

Bez obzira na sve, u nevjerojatnim se trenucima mora uživati. Pažljivo smo ih, između brojne ponude, odabrali, skupo smo ih platili, nema druge nego da ih maksimalno i iskoristimo. Da zaronimo u to plastično more i osunčamo se pod zrakama dva prugasta sunca. Koja, dakle, izgledaju kao svjetlosne rešetke, pa shvaćamo da smo zapravo zatočeni, umjetni raj je svjetlosni zatvor, moramo uživati dok nam ne istekne kazna.

Središnja instalacija, ogroman potrgani šator kojeg kao takvim definiramo zbog materijala – plastične cerade, zatim karakterističnih metalnih otvora po rubovima i ‘slomljene’ metalne konstrukcije što viri na sve strane, ima dvostruku narativnu ulogu. Upravo ti elementi koji vire ispod plavog pokrova sugeriraju da je veći dio te konstrukcije i dalje njime, logično, pokriven, te da je, također logično, slomljen, te da se iz tog razloga preko vrhova slomljenih nosača i plava cerada oštro prelama, što proizvodi dojam poprilično uzburkana mora. Što je i potkrijepljeno bijelim krijestama i zvukom valova iz zvučnika doslovno ugrađenih u uzburkanu površinu, da ne bi bilo zabune. Pa kao što bi neudobno bilo spavati ispod takva šatora, još bi riskantnije bilo okupati se u takvom moru.

Osim ako je cijeli ambijent zapravo simulacija nevjerojatnih trenutaka, koju si je netko, vidjevši reklamni film, a bez financijskih mogućnosti da plati boravak u pravom raju, sagradio u podrumu.  

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

SINKRONIZACIJE

Velika fotografija neba (4 x 3 m) nalazi se na podu u sredini galerijskog prostora.

Fotografija ne pokazuje noćni zvjezdani svemir, što bi se možda moglo pretpostaviti s obzirom da je galerijski prostor posve zamračen, pa bi ona u tom slučaju sugerirala ogledalo ili pak otvoreni prolaz na drugu stranu kugle i pogled na njihove zvijezde.

Snimljena je danju, prizor je intenzivan, bijeli se oblaci granaju u dubinu plavog neba. Ali, nema pravu stranu gledanja, kao što to fotografije realna sadržaja uvijek imaju, uvijek je jasno da je moramo okrenuti na ‘pravu’ stranu s obzirom na naš kut gledanja. Odnosno, u ovom slučaju, da moramo obići oko ove na podu, koja, međutim, sa svih strana daje realan rezultat. Što je i posve logično, pogledamo li nebo, pa se onda okrenemo za 180 stupnjeva oko sebe i ponovo pogledamo, rezultat će biti isti.

Ono što je također na prvi pogled zamjetno jest njena svjetlina, ona je jedini izvor svjetla u središnjem prostoru, kao da se fotografija neba pojavljuje u ulozi galerijske žarulje koja ne visi sa stropa kao inače, nego svijetli odozdo. Kao što zapravo i svijetli onima s druge strane, pa bi se moglo reći kako galerijski prostor osvjetljuje kontra nebo.

Asocijacija otvaranja prolaza na suprotnu stranu zemaljske kugle osvojena pozicijom na podu, podržana je projekcijom iste fotografije na onu položenu na pod, čime je naglašen dojam trodimenzionalnosti, toliko vjeran da se gotovo i ne usuđujemo previše prići rubu fotografije.

Iako, možda bi se i isplatilo, uskočiti u taj lift za drugu stranu, sići u bijele oblake, kao po stepenicama, prošetati nebeskim perivojem… I kao da smo odjednom zatečeni u toj šetnji, poput bjegunaca iz zatvora kad se u dvorištu upale reflektori, tako se i naše sjene pojave na nebu, oštre, iznimno preciznih linija. Dakle, ne samo što hodamo po nebu, nego ako je na njemu naša sjena, onda to znači da smo osvijetljeni s druge strane, što je u načelu nemoguće, budući je Sunce s obzirom na nas uvijek iza neba, ne možemo biti između Sunca i neba, zato što bi u tom slučaju ispod nas bila Zemlja a ne nebo.

Osim u slučaju otvorena prolaza na drugu stranu, tada nas može s ove strane osvijetliti sunčana lampa, pa da na onom suprotnom nebu imamo svoju sjenku.

U instalaciji pod imenom “Prigušivač” sinkronizacija se odvija na relaciji različitih kategorija. Kockasta bijela drvena kutija, obješena je tik iznad naših glava, osvijetljena odozgo spot reflektorom, vrlo se polagano okreće oko svoje osi i u sveopćem se mraku doima poput neobična kockasta planeta. Dakako, reflektor na podu proizvodi krug svjetla, u kojem se vrlo jasno ističe njegova tamna sjena, koju bismo, već nagovoreni nebeskom situacijom i sjenama, mogli protumačiti kao adekvatno udaljavanje – umjesto pravokutna izreza neba, sada imamo kockasto nebesko tijelo što se vrti oko svoje osi i svoju sjenu proizvodi na svemirskoj podlozi.

Instalacija je, međutim, interaktivna – pomalo sakriven, izvan usmjerena svjetla, ali još uvijek nadohvat ruke, visi konop kojim možemo pomicati visinu kocke, primjerice, možemo stati ispod nje i spustiti je preko glave, donjeg, naime, dijela nema. Jasno, sada više ne vidimo ništa, ali i čujemo dosta slabije, budući da je njena unutrašnjost sa svih strana tapecirana jastucima. 

Dakle, povlačenje konopa je sinkronizirano s intenzitetom zvuka, poput okretanja potenciometra, s time što glasnoću ne možemo pojačati, nego samo smanjiti.

I tek kad smo posve stišali galamu gomile, pogrebne marševe, fanfare što slave trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek jedva iznad nule, to je ona svemirska tišina, u kojoj uspijevamo uhvatiti val što ga proizvodi dodir kose s tapeciranom unutrašnjošću koja se beskrajno polako i dalje okreće. Tako istančani, osluškujemo fragmente inače nečujna razgovora.

Dapače, stavljanje glave u crnu kocku u kojoj se ne vidi i ne čuje ništa, u svemirskom prijevodu, odnosno slijedeći adekvatno udaljavanje od neba preko planeta, moglo bi asocirati i na ulazak u crnu rupu, mjesto gdje također vjerojatno ne bismo vidjeli i čuli ništa, ali mjesto iz kojeg navodno proizlazi scenarij po kojem se taj dijalog odvija.

Glava nam, dakle, nije ‘u balonu’, nego u kockastom prigušivaču, ali metafora što označava boravak u nekom drugom obliku postojanja i dalje je djelatna. S tom razlikom što opna balona simbolizira prestanak komunikacije s okolnim svijetom, dočim se kutija predstavlja kao komunikator, kao da smo na glavu stavili kacigu koja nam služi za preskakanje okolna svijeta i uspostavu komunikacije s onim izvan njega. No, budući da smo zapravo unutra, reklo bi se kako se s onim izvanjskim može komunicirati jedino iznutra. Što bi se moglo protumačiti kao interpretaciju činjenice da se, mikroskopom ponirući u pore ljudske kože ili teleskopom približavajući udaljena sazviježđa, na kraju dobiva ista slika.

Tome doprinosi i karakterističan crni prostor Galerije Jedinstvo, zato što, izvadivši glavu iz unutrašnjosti Josipine kocke, shvaćamo da se i dalje nalazimo u unutrašnjosti njegove ‘crne kocke’.

U njenom je suprotnom uglu video rad koji se vrlo izravno odnosi spram pojma tišine, inače ovogodišnje programske teme Galerije 90-60-90. Video predstavlja odgovore prolaznika na autoričino pitanje “Što je za vas tišina?”. Na to je posve općenito pitanje prilično teško autentično reagirati, stoga se i nižu kratki općeniti odgovori. Ispada, međutim, kako oni tek skiciraju kontekst, nužan uvod u podužu izjavu jednog mladića, čija je autentična priča  do te mjere idealna, da se postavlja pitanje nije li ona i dogovorena?

Ne, mladić je prilazio prolaznicima na osječkom trgu tražeći novac. Autorica je zauzvrat zatražila njegovu izjavu. Želeći se dostojno odužiti, mladić slikovito predstavlja dramatične okolnosti što su dovele do vrlo teškog stanja u kojem on i njegova majka žive, zaključujući kako je tišina, smatrajući pod time izostanak tih zaglušujućih okolnosti, simbol idealizirana postojanja.

Spustivši se s nebeskih i univerzumskih visina na majčicu Zemlju, konkretno na glavni osječki trg, dočekalo nas je tvrdo ateriranje. Prepuštanje ‘kozmičkom religijskom osjećaju’ (A. Einstein), prekinuto je činjenicom da se dolje nema što jesti. 

Stoga se okrugla staklena posuda, postavljena na postamentu nedaleko videa, ispunjena šarenim plastičnim zviždaljkama, na sasvim suprotan način odnosi spram tišine: proglašava je pasivnošću i poziva na pobunu. Predlaže se kao jedino dostupno oružje u borbi protiv okolnosti koje su dovele do toga da mladić tišinu zamišlja kao nešto nedostupno, nudi svoj arsenal posjetiteljima, regrutira ih u svoje redove. Da zviždanjem probude organizatore nepovoljna stanja ili da im barem ne dozvole miran san i da negdje, u nekoj boljoj budućnosti, mladiću možda ipak omoguće boravak u tišini.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena.