Category: Mjesto

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

IF THIS IS TRUE, WHAT ELSE MUST BE?

Što još mora biti istina, ako je to ovo?, slobodnije bi se moglo prevesti naslovno pitanje umjetničke knjige kao središnje izložbene točke.

Knjiga je specifično oblikovana, pa i uvezana, stranice su presavijene duplerice koje nemaju otisnutu pozadinu jer se ona ne vidi zato što su ‘duplerice’ u hrptu spojene, za razliku od onih u časopisima koje je moguće rastvoriti. Ispada kako se radi o ručno uvezanim izrezanim dijelovima stranica iz časopisa, poput pedantno arhivirana materijala. Na to pomalo upućuje i oblik uveza, ljepenka u ulozi također pedantno izrađenih korica fascikla, u koji je, dakako, naknadno moguće ulagati nove materijale ili ih vaditi. Naime, stranice su s koricama i međusobno spojene vijcima koje je moguće odviti, pa onda i pojedinu duplericu vidjeti u cijelosti. U tom bi se slučaju raširila lepeza svega onoga od čega se sastoji to ovo, ta kondicionalna istina, odnosno predloženi svjetonazorski model.

Dakle, sadržaj tog dosjea jest istina od koje se polazi, na koju se nadovezuje pitanje što bi ona još morala biti. Ona se sastoji od dosad sakupljene građe koja, pak, uključuje slike i tekstove. No, kao što uvez simulira mapu, tako i sadržaj simulira prikupljenu građu. Dakako, tek donekle, sirovine za izradu slika i komponiranje tekstova su sakupljene, pronađene, find footage. No, dok se vizuali ponašaju anarhično, preuzimaju razne forme, od prevladavajućega kolaža preko jednostavnih crteža do neraspoznatljivo povećanih detalja, ilustrirajući donekle apstraktan interes vlasnika/ice dotične arhive, dotle tekstovi slušaju geometriju, provociraju dijagonale, lijeve i desne, horizontale i vertikale, blokove i centrale, nestaju na sljedećim stranicama i pojavljuju se ni iz čega.

Preuzimaju formu upitnika, on djelomično podsjeća na djevojačke leksikone koji su kružili razredom, pa bi izabrani/e anonimno upisivali svoje odgovore na njima referentna pitanja, a i pogađali tko se krije iza kojih odgovora. Svojom sveobuhvatnošću, bezbrojnim se pitanjima pita gotovo sve što bi se moglo pitati, Sanjin upitnik preuzima identitet određene kategorije koja će potom, po danim odgovorima primiti ili ne primiti kandidatkinju ili kandidata u svoje članstvo. Međutim, upitnik je, koliko se god možda sastojao od pitanja koja smo već negdje čuli ili nas podsjećaju na ona koja smo čuli, toliko opsežan da se čini kako bi ispitanik/ica završio/la sam/a u svojem klubu. Osim ako iza tih pitanja ne stoji kakav složeni algoritam koji odgovore razvrstava u neke svoje pretince, pa ih onda prodaje zainteresiranim trgovcima.

Zanemarujući bauk totalitarističke komercijalizacije od koje čovječanstvo strepi ili doktorat iz psihologije koji se temelji na rezultatima dotične ankete, zbroj tih pitanja ilustrira agresivnu profanaciju, čak banalizaciju života u suvremenu društvu. Prema svemu se treba odrediti, prisutnost u velikoj gužvi na društvenim mrežama nalaže neprestano opredjeljivanje, poput pristanka na standardizaciju sebe, nije uputno biti nestandardan, izvan grupe, čiji odgovori na pitanja ne odgovaraju određenoj kondicionalnoj istini.

Pitanja se pojavljuju u jatima zato što skupine pitanja odgovaraju nekom geometrijskom redu. Pojedina jata identificira i upitna riječ kojom sva pitanja započinju, poput jata ptica koje imaju jednak kljun. Zahvaljujući upitnoj riječci (tko, što, zašto, kada, kako…), nizovi pitanja podsjećaju na litaniju u kojoj svaki redak molitve, svako novo obraćanje, započinje istom riječju.

Ima i nediscipliniranih pitanja, odmetnutih od jata, bez upitne riječi, bez reda i poretka razbacane po čitavoj stranici, štoviše, kad ne bi bilo upitnika, to bi bile izjave, ‘opis posla’, ‘stil potpisa’, ‘zvjezdani znak’, ‘nerealizirani projekt’… Osim u formu gotovo apolinerovske vizualne poezije, neki su složeni u vizualnu prozu, pitanja se nastavljaju u blokovskom stupcu, ne tražeći novi redak za sebe. Postoje i odlomci, čak je poneko pitanje i zacrnjeno, pokušaj cenzure je spriječen, pitanje odlazi u negativ. Ili pak jedno pitanje preuzima čitavu duplericu. Doima se kako je dizajneru Svenu Soriću prepušteno oblikovanje prijeloma samo s jednim zadatkom: sve različito, ali uvijek neka forma.

Što se tiče prijeloma vizuala, tu su Sorićeve ruke bile čvrsto vezane, trebalo je tek aplicirati autoričine materijale. Dakako, bez uobičajenih uvodnih stranica s nazivom i slično, knjiga započinje fotokolažom i smjesta izaziva dojam, reklo bi se, ready made sadržaja. Izdvojen iz izvorna konteksta da bi u novom uvezu zadržao svoj izraz, ali postao uzorak svoga konteksta, pa je tako taj prvi vizual zapravo fotografija žene koja vjerojatno reklamira šampon za kosu, no preko te fotografije u boji su nepravilno izrezani dijelovi neke crno-bijele fotografije, odnosno, više njih, u jednom izrezu prepoznajemo oko, u drugom uho, ali u onomu najvećem, koji prekriva polovicu ženina lica, ne prepoznajemo ništa. Unatoč šifriranoj kombinaciji realističnog reklamnog portreta i apstraktnih elemenata, upravo se, slikovito govoreći, u suradnji magazinske komercijale i umjetničke eksperimentale odvija autoričin slikovni dijalog. On najčešće koristi izlomljene prizore, izrezane replike, možda se uopće i ne nadovezuju jedna na drugu, otvara prozore u onaj svijet iza ovoga kojeg vidimo, ponekad galami ekstremno povećanim detaljem, drugi put šapće transparentnim crtežom, otvara portale, dimenzionira ili multiplicira izrezane subjekte, odlazi u negativ i vraća se iz dubine svemira, no to uopće i nije svemir doznajemo kad otvorimo preklopljenu duplericu, nego lice. Iako je većina materijala vjerojatno preuzeta iz raznih časopisa, toga beskrajnog sirovinskog rezervoara, svaka pojedina slikovna replika ima svoju logiku. Antoine de Saint-Exupéry kaže da je poetska slika sastavljena od različitih elemenata povezanih artikulacijom novoga logičkog reda, te da vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni postoji li uopće iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenu ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji zapravo i ne postoji osim kao jamstvo.

U Sanjinu slučaju taj neodređeni svemir jest svojevrsna kreativna sloboda, prepuštanje kolažiranja unutarnjem vodiču, koji poput dizajnera u tekstualnom dijelu knjige ima odriješene ruke. Pritom kao da autorica sa strane promatra uspostavu nove konjugacije, koja se, listajući knjigu, očito svaki put ispočetka ustanovljuje. Ipak, koliko god bila različita njihova uprizorenja, ona i dalje pripadaju istom jeziku, istom logičkom redu, knjizi koja je stvorila prostor u koji se elementi smještaju odmah, takoreći bez znanja, gdje im je mjesto očito.

Osim knjige kao središnjeg eksponata, izložba uključuje i njezine materijalne i nematerijalne derivate.

Nekoliko objekata simulira trodimenzionalizaciju fotokolaža iz knjige, fizičkim odvajanjem kolažnih slojeva na međusobno razdvojene staklene plohe. Dijelovi slika, izrezani iz svojih stranica, odvojeni od svog domicila, sada su još i zarobljeni svaki u svom prozirnom prostoru, dospjeli su u ulogu materijalna raščlanjivanja elemenata od kojih se predstavljena istina sastoji.

Objekt je oblikovno i izvedbeno na visokoj razini, pet debelih stakala uglavljeno je u drvenu podlogu, mogao bi poslužiti kao nagrada na nekom filmskom festivalu, recimo eksperimentalnog filma u Oberhausenu. Na tom bi festivalu autorica mogla i konkurirati nematerijalnim derivatom u formi eksperimentalnog filma, koji unatoč tomu što je napravljen isključivo od fotografija, raznim kadriranjem, montažom, efektima te tretmanom teksta, odnosno pitanja, kao titla, uspijeva zaustavljeni medij knjige pretočiti u vremenski medij filma.

Categories
All instalacija SKD Prosvjeta, Zagreb volumen 13

IN VISIBLE

Usporedivo s prošlim Novakovim izložbenim nastupom, „Calm“ (Galerija SC, prosinac 2024.), gdje se galerijski prostor doimao posve praznim, takav je dojam i ovdje prisutan. No, dok je prostor SC-a njegovom intervencijom bio ozvučen, ovaj je prostor oslikan, preciznije, osunčan. U SC-u su gotovo nevidljive, tanke metalne žice postale instrument kojim je galerijska publika svirala, sada se ne čuje ništa, a publika promatra kako sjene plešu po podu i zidovima. Teško da bismo Sunce mogli proglasiti koautorom, no bez njega i ples prestaje. Koreografiju tog plesa, međutim, određuje voda, preciznije, zarobljena voda. Posve stiješnjena između dvaju stakala jedva da može takoreći disati. Ponekad je prepoznajemo tek po površini, uskoj liniji umjetnog, vodenog horizonta, koja se u nepravilnu ritmu nejednako diže i spušta.

Ako kao izložbu doživljavamo ono što se nalazi unutar izložbenog prostora, u ovom je slučaju ona vidljiva (visible) samo za vedra dana do tri poslije podne, inače je nevidljiva (invisible), pa bi se sveukupno moglo reći kako je ona in visible (polu ne/vidljiva).

Ako pak doživljaj proširimo i na prostor u neposrednoj blizini galerije, onda ćemo kao ključni izložbeni eksponat proglasiti „oklop od inoksa koji u svojoj utrobi krije kompleksan strojarski projekt pumpi, motora, cijevi i spremnika vode, a pridržava golemu prozirnu stijenu, koja u međuprostoru dvaju stakala drži određenu količinu vode“ (Valentina Radoš). Postrojenje se nalazi s vanjske strane ispod prozora, a prozirna stijena, u metalnom okviru koji je pridržava, nešto je većeg formata od prozora, pa je iznutra ne primjećujemo. Voda između dva stakla pleše kako algoritam postrojenja svira, pod pritiskom nekakve složene pneumatike razina se diže i spušta, no ipak je u tom prostoru, uskom poput vlasi, ima toliko da ona, spuštajući se, na staklima ostavlja proziran trag. Ponekad, kad se razina diže, za njom zaostane nekoliko mjehurića zraka koji hitaju prema gore, ipak ih vidimo unatoč tomu da su i voda i zrak i staklo prozirni. Sunce ne mari za njihovu prozirnost, ranije, dok je još nisko, na zidu promatramo ples svjetla i tamnih sjena od ostataka prozirnih kapljica prozirne vode na prozirnom staklu. Sunce ih je pojavnilo kao što i limunov sok pojavnjuje tekst špijunske poruke. Kako se Sunce diže, tako se projekcija seli na pod. Oblaci prekidaju program.

Iako znamo da voda nema liniju, u ovom je slučaju njezina površina uspjela biti izoliranom od ostatka, jer se ponekad čini da se samo jedna linija diže i spušta, poput linije horizonta koja po nebu šeće gore-dolje. Češće, između gotovo priljubljenih stakala, spuštajući se, za sobom ostavlja uvijek drukčiju kapljičnu apstrakciju.

Za razliku od ovih anarhičnih plima i oseka, između dvostrukog se, primjerice, stakla autobusnog prozora u videu Kate Mijatović „Baranja bus“ voda ponašala poput bujice neke rijeke koja zbog okolnosti vožnje malo teče prema naprijed, malo prema natrag. 

Neprestana različitost razvoja i nestajanja plimnog vala u stisnutim staklima hipnotizira kao i razvoj valova u plićaku ili plamičaka u vatri, s time što ih ovdje ne proizvodi prirodni zakon nego stroj.

Rado bismo zavirili ispod oplate od inoksa, kako izgledaju te pumpe, kako kazaljke igraju na kontrolnim brojčanicima, kako se pokreću mehanička pluća, kako je stisnuta ta voda, možda je injekcijama ubrizgana? Ili je već bila unutra, pa je onda nemilosrdni kipar krenuo sve više približavati stakla jedno drugomu, doslovno joj oduzimati volumen, voda je unutra zastenjala pod pritiskom. Većina kapljica uspjela je pobjeći, no onda je autor stavio okvir i preostale su kapljice ostale zarobljene i bile prisiljene pristati na njegov režim kretanja u tom neizmjerno uskom akvariju. Možda bi za popodnevnu publiku autor mogao skinuti poklopac od inoksa i umjesto projekcije po podu predstavljati pneumatički performans postrojenja pri poslu. Složna, zahuktala ekipa izvodi ga bez ikakva glasa, neizmjerno uska i dugačka pumpa u tišini potiskuje i istiskuje vodu koja je od silne muke već dobila i svijest, no i dalje ne zna odgovor na pitanje zašto je autor uložio toliko truda i vremena, znanja i vještine ne bi li je nagnao da po njegovim notama pod sunčevim svjetlom galerijskoj publici predstavlja svoju ne/vidljivu koreografiju.

Voda ne vidi dalje od sebe i ne zna da je doslovan prijevod izložbe – u vidljivom, te da se između engleskoga i hrvatskoga ostvaruje neobično poigravanje pojmovima vidljivosti, te da je ona, oblikom svoje vidljivosti, idealan primjer za tu jezičnu zavrzlamu. Njezina je prozirnost takoreći raskrinkana, problematika vidljivosti preseljena je u drugi medij, prolazi kroz meta prostor (onaj između in i visible),nevidljiva materijalnost raspršenih kapljica vode postala je vidljiva nematerijalnosttamnih sjena na galerijskim površinama.

– Mogao sam nacrtati četverokut svjetla što ga je sunce činilo na patlidžanima, – kaže Marcel Proust. Ovdje je četverokut svjetla na podu izdužen jer sunce ulazi pod kutom, po sredini presječen prozorskom armaturom, te, poput arhipelaga išaran tamnim otočićima ili, preciznije, kako bi rekao Ernest Hemingway, otocima u struji, koji ovdje neprestano putuju četverokutnim morem.

Generator tog putovanja, mehanički pokretač plovidbe otoka nalazi se izvan galerijske pozornice, takoreći iza kulisa vuče konce. Ali kulise su prozirne, kinooperater koji okreće polugu projektora i vrti film sakriven je iza zavjese od prozora, pokazan, nevidljiv i posve ovisan o svemirskom reflektoru.   

U performansu „Galerijin san“, Kata Mijatović, subspecijalistica za vodenu tematiku, s kantom u ruci, širokim kistom vodom boji zastakljeni ulaz u galeriju AŽ, poput boje i voda se cijedi po staklu, što snažan (ljudski) reflektor postavljen vani iza nje prevodi u začudan animirani film unutra na galerijskim zidovima.

Kata se bavi snovima, voda je simbol snova, kako ona hlapi na zraku, tako i oni ujutro nestaju na javi. Vladimir se bavi uprizorenjem sanjarenja, složenim tehnološkim pomagalom reinkarnira usputne vizualne senzacije. Kao što su to inače nevidljive lebdeće sićušne čestice prašine u zraku koje raskrinkava tanka jutarnja žuta zraka sunca koja se u zamračenoj sobi probija između spuštenih roleta ili kad noćne kapi kiše na vjetrobranskom staklu neonske reklame pretvaraju u šarene dijamante, tako i on neprozirnim projekcijama prozirnosti portretira duhove koji plešu po zidovima. Ali, kao i kod voćke poslije kiše, nek se sunce malko skrije, nestane sve te čarolije. Međutim, za razliku od voćke koja postaje obično, jadno, malo drvo, postrojenje ispod poklopca od inoksa ide na turneju, ovo je već druga postaja, prva je bila na Slavonskom bijenalu u Osijeku gdje se savršeno uklopilo u naziv bijenala: „Institut nevidljivoga – prostori percepcije“. Predstavljeni bi stroj svakako svojom složenošću mogao biti jedno od ključnih postrojenja dotičnog instituta, dočim se njegova namjena, galerijska projekcija kapljica zarobljene vode ostvarena u suradnji sa suncem, doslovno može smjestiti između vidljivog i nevidljivog, čime se istodobno širi i uokviruje prostor percepcije.

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb volumen 13

Kvadratura

Izložba predstavlja dvjesto pedeset fotografija kvadratična formata identično uokvirenih i u tri reda pravilno postavljenih. One ispunjavaju sve raspoložive galerijske zidove, kao da je prostor registriran na dvjesto pedeset fotografija. To su portreti osoba iz javnoga života u prostoru kulture. Serija je svojevrsno galerijsko zaokruživanje ciklusa od četiri i pol godine njihova svakotjedna objavljivanja u subotnjem magazinu Jutarnjeg lista, u rubrici Kvadratura koju su uređivali i tekstualno pratili Pavica Knezović Belan i Saša Drach, a imenovao Ivica Buljan, urednik subotnjeg magazina.

Njihova bi nas imena mogla asocirati na jedno drugo novinarsko vrijeme; osim Pavice, ostali su bili protagonisti omladinskih novina osamdesetih (Polet i Studentski list), Posavec je jedan od prve postave ‘Poletovih fotografa’, zajedno s Knaflecom, Vesovićem, Cvjetanovićem, Krpanom, Zelmanovićem, Pavelićem promijenio ulogu i važnost fotografije u postojećem umjetničkom sustavu. Jedna je od značajki tog vremena bila i činjenica da je galerija bila tek eventualna manifestacija, fotografima i ne baš toliko napeta jer su im fotografije objavljivane u nakladi kakvu galerijska publika ni približno ne može dostići.    

Buljan i Drach su, zajedno s Nenadom Bartolčićem, bili urednici Studentskog lista, upravo u onom razdoblju kad je SL poslije treće zabrane bio i definitivno ukinut. Negdje bi u svojoj arhivi Posavec mogao imati i fotografiju Toma Gotovca koji u okrugloj kupoli na vrhu zgrade u čijem se podrumu nalazi Kino klub Zagreb, a koja se nalazi nasuprot zgradi u čijem je prizemlju bila redakcija SL-a, megafonom performativno prosvjeduje protiv zabrane.

Ova izložba reminiscira ondašnji protokol, fotografije su prvo objavljene u novinama, a potom izložene u galeriji. Ipak, Posavec na otvorenju priznaje kako je otpočetka sanjao ovakvo finale.

Dojam svojevrsne reminiscencije izražava i Boris Cvjetanović, urednik fotografije u posljednjem razdoblju SL-a, pri pogledu na objavu prijateljeve fotografije, ne znajući da je format takoreći odredio Buljan, komentira: format mu je zanimljiv, kao nekad, kad smo za novine snimali portrete na film 6 × 6 mm. Iako je fotografija digitalna, dakle nije film, stavio je i crni okvir, kao posvetu vremenu kad su se svim fotografijama ostavljali vidljivi rubovi negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom.

Dakako da ovim izborom ni približno nisu obuhvaćene sve važne osobe kulturnog života, odabirane su one koje su gotovo doslovno minulog tjedna predstavljale neki svoj sadržaj, stoga je ovaj pregled istodobno i pregled značajnih događaja u proteklom četverogodišnjem razdoblju. 

Međutim, Posavec na otvorenju priznaje da ovo možda i nije finale, nego da bi ono moglo tek uslijediti u slučaju ukoričenja. Rijetka je prilika da jedno ukoričenje može predstaviti višegodišnji portret kulturnih zbivanja posredstvom portreta protagonista/ica. Pogotovo ako se uključe i popratni urednički tekstovi i u njihovim ih se djelatnostima identificira.

Neka strankinja ili stranac, netko neupućen u zbivanja na kulturnoj sceni, za razliku od većeg dijela publike, neće se osmjehivati neprestano prepoznajući izložena lica, nego će ga privući njihova izražajnost, pogleda uglavnom usmjerena u objektiv, odnosno publiku, svakako zauzimajući neku, nikad pretjeranu, pozu, za koju neupućeni ne znaju da je karakteristična za dotičnu osobu, nego komplimentiraju uspješno istaknutoj autentičnosti. Neki ili neke od portretiranih pokrivalom za glavu naglašavaju svoj imidž, iako bi to mogli biti i dijelovi kostima uloge koju preuzimaju u trenutačnom projektu, Paolo Magelli se, primjerice, identificira grančicom rascvjetale hortenzije, no većina osim samih sebe nema dodatnih atributa. Lica su češće nasmiješena nego ozbiljna, no ono što je svima ne samo zajedničko nego i rekao bih, presudno, jest njihova karakternost. Bez ikakve primisli o tome kakva je tko osoba, smjesta vidimo da su svi vrlo konkretno nekakvi. Upravo je činjenica da svi to zapravo i jesmo ovdje u prvom planu, unatoč tome da su svi dovedeni u fotografski studio pred portretistom glumiti sami sebe, nitko u tome ne pretjeruje, niti hini ravnodušnost, prihvaćaju okolnosti i bez neke vidljive namjere uspijevaju izraziti svoju autentičnost. Pozadina je obično tamna, iz nje izranjaju pažljivo osvijetljene, kadrom precizirane osobnosti, pri čemu kao da su svi detalji njihove pojavnosti usklađeni s njima, od takva bi se lica i očekivao ovakav kaput, čitamo poruke iz njihovih očiju, prepoznajemo diskretnu mimiku, sve ih čini točno takvima kakvi i jesu. Istodobno i oni sami i likovi njih samih. To je dimenzija koju strankinja ili stranac možda neće prepoznati, stopljenost izraza lica s idejom koju osoba nosi, a koju je znalački naglasio Posavec, poznavatelj tih lica i tih osobnosti, vladar na dvoru fotoportreta.

Na kraju uvodnog teksta Vanja Babić kaže: „Posavec je promatrao njih, ali portretirane su osobe promatrale i njega. Nipošto, naime, nije svejedno na kakav način osoba ispred objektiva doživljava svojeg fotografa ili fotografkinju. Stoga nije pretjerano zaključiti da nam Kvadratura donosi i 250 pogleda na Ivana Posavca.“

Iako neočekivano dobiva riječ, portretirana osoba spremno izjavljuje kako je Posavčev pristup prilično osebujan, a da to očito proizlazi iz dugogodišnjeg fotografiranja javnog života gdje je fotografiranima prilično važno da na fotografijama ispadaju dobro, pa je razvio mehanizam kojim će ih, kao najiskusniji i najstručniji poznavatelj ili procjenitelj nečijeg izgleda, u to uvjeriti.

Strukturu tog mehanizma osoba ilustrira svojim primjerom: „Tretman započinje čim pokucam na vrata njegova studija, Posavec otvori i odmah se iznenađeno trgne, inače se dobro poznajemo, ali ovo nije očekivao − odlično izgledaš, kaže. Zatim se povuče malo unatrag ili nagne na stranu, hineći perspektive, kao da provjerava prvi dojam provodeći ga kroz fotografske obrasce, pa definitivno zaključi: imaš genijalno lice. Dakako, u taj je zaključak već uključen i on, on je u mom licu ugledao ono što će u budućem portretu iskazati.

Kreće akcija, zauzimam predviđeno mjesto iza daščicom označene pozicije ispred ogromna otvorenog bijelog kišobrana, on namješta aparat, pritom radi razne grimase, razvlači i skuplja usta, razgibava lice sugerirajući mi da učinim isto, jer je važno da lice bude dobro razgibano prije snimanja. Onda širi ruke kao kokoš kad želi poletjeti, tijelo također mora biti spremno za poziranje.

Prvo ispaljuje probne rafale, ispitati perspektivu, svjetlo, reflekse i slično i već je ushićen rezultatom, ovo će biti fenomenalno. Slijedi prva serija od tridesetak kliktaja, pri čemu sam za sebe mrmlja, kao ne vjerujući očima da tako dobro ispadam, ohohohoo, uuuf. Zatim se pomakne malo ukoso, pa kad pogleda kroz zuher, trgne se kao da je vidio čudo, novi je kadar izluđujuće dobar. S time da cijelo vrijeme zavidno uzdiše, kad bi barem on imao takvo lice. Sljedećih desetak serija garnirane su sve većim i većim oduševljenjem. Uzalud se pokušavam obraniti od silnih hvalospjeva, smiriti ga, u redu je, dobro sam, pucaj, izgledam kako izgledam, Ivan ne posustaje. Digne kažiprst malo pokraj glave određujući smjer gledanja, pa uzvikne: to, to je to, imamo ga! Onda malo širi ruke kao krila da se opustim za novu poziciju: glava malo dolje, pogled gore i kad poslušam, on pogleda kroz zuher i odmakne glavu samome sebi ne vjerujući, okrene se nepostojećim svjedocima: nevjerojatno kako taj čovjek izgleda. I kad konačno posumnjam u spontanost, seansa je gotova. Gledajući se na izložbi između ostalih dvjesto pedeset, priznajem da je Posavčeva strategija dala rezultata, ispao sam bolje nego što izgledam.”

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 13

8

Osmica u nazivu izložbe označava broj godina od prošle Hršakove izložbe u Galeriji VN, a rad kojeg ovom prilikom izlaže se zove Dinosaur. Iz toga Bojan Krištović Dmitrović, autor predgovora, izvlači naziv svog teksta „Dinosaur pod znakom broja osam“, simpatično sklapajući naziv od teško uskladivih pojmova ilustrira Hršakov osobit pristup problematici. Iz tog bi se naziva moglo zaključiti da svake godine radi jednog, a svakog osmog izlaže, što dakako nije točno. Osim toga, tek ako bismo osmicu polegli, tada bi ona postala znak, za vječnost, pa bi u tom slučaju dinosaur mogao biti vječan, na što se očito aludira s obzirom na njegovu današnju popularnost, no ovako je ona tek brojka. Nadalje, dinosaur koji će definitivno biti vječan, bar u arhivi održanih izložbi u Galeriji VN, zapravo i nije dinosaur, što će svako dijete educirano serijom Jurassic Park odmah primijetiti, nego tiranosaur. Hršak se na to ne obazire, u rječniku igračaka dinosaur je ime za sve prapovijesne kopnene životinje, one prije asteroida.

U dolasku do naziva svog teksta Krištofiću je važnu ulogu igrao i Hršakov dolazak do glavnog eksponata: dobiva narudžbu za izradu dinosaura za Stazu dinosaura na Rtu Kamenjak kraj Premanture u prirodnoj (?) veličini. Zanemarujući precizniju identifikaciju, Hršak izvodi skulpturu pravog dinosaura (?), ostaje mu kalup, pa je moguće da ih je odlio još nekoliko, a ovaj je osmi. Na fotografiji u deplijanu vidimo autora dok se pozdravlja s netom dovršenom skulpturom dinosaura pod znakom broja 1, posve je realističan, kao da je živ, djeca će u Kamenjaku vrištati od uzbuđenja. Tu je, međutim, i fotografija ovog izloženog, leži u travi, ima otvorena usta, kao u samrtnom hropcu, nedostaju mu stopala, na prvi pogled izgleda okamenjeno, kao što je Vezuv lavom okamenio ljude u bijegu ili zagrljaju, tako je i njega okamenio asteroid.

Deplijan, međutim, na razini izložbe ima djelatnu ulogu, posve zadržavajući svoju namjenu iskorišten je i kao jedna od izložbenih poluga, takoreći ubačen, poput špijuna ili insajdera u zatečenu situaciju.  Galerija je zapravo čitaonica u koju posjetitelji dolaze pročitati dnevne novine. Čitalački su stolovi ponešto promijenjena rasporeda, a uobičajenoj su ponudi dodani i deplijani, koji se, pomiješani s dnevnim tiskom, nude na čitanje. Prostoru je ostavljena prvotna funkcija koja se obično, za vrijeme trajanja neke izložbe, smanjuje ili posve ukida, a sada je diskretno podcrtana i koncepcijski iskorištena, jer je u svakodnevnu ponudu uključen i deplijan. Ta, jedva vidljiva intervencija predstavlja svojevrstan uvod u izložbeni narativ, most ili putokaz prema duhovitoj izložbenoj ideji. Naime, osmi je dinosaur odliven, no umjesto njegova zeleno-žutog, organskog oklopa od debele kože, obložen je novinskim stranicama. Pročitajte ga, prilikom otvorenja autor poziva posjetitelje izložbe, aludirajući na temeljnu namjenu prostora, čitanje novina. Dnevni, redoviti posjetitelji čitaonice uglavnom su starije dobi, koje bi se, između ostalog, upravo slijedom te, sada već skoro izumrle navike čitanja novina, također moglo proglasiti dinosaurima.        

Osmi dinosaur ne stoji, kao onaj prvi, uspravno, na nogama, zato što nema nogu (stopala, kopita ili papke Hršak je očito odlijevao zasebno i nije sačuvao te kalupe), nego je polegnut, ne glumi da je živ, poput prvog, nego, otkinutih nogu, oguljene kože, izgleda kao da je spreman za ražanj. S time da ga, dok se okreće, ne peku nego čitaju.

Pisac predgovora i autor na otvorenju izložbe također preuzimaju uloge, umjesto da, po običaju stanu ispred okupljene publike, simuliraju dnevnu namjenu prostora, sjede za jednim od čitalačkih stolova i na kraju pozivaju prisutne da pristupe čitanju Dinosaurovih novosti.

Tražeći kategoriju u koju bi se mogao smjestiti format ove izložbe, rekli bismo da je dinosaur svakako skulptura, ali da slijedom konceptualne organizacije prostora postaje instalacija, i to ambijentalna, a slijedom sadržaja interaktivna. No, istodobno izložba je ironična i na račun interaktivnosti i ambijentalnosti i skulpturalnosti. Novine kaširane na odljev dinosaura i izvedbom i idejom zadovoljavaju kiparske propozicije, bez obzira na to što je motiv masmedijski sveprisutan, prvotno i izrađen u komercijalnu svrhu, upravo ga kaširane novine smještaju u prostor autorskih ostvarenja. Štoviše, intervencija je, reklo bi se, našla idealan motiv, na nekoj drugoj životinji, kravi ili nosorogu, metafora ne bi bila toliko precizna kao na onoj prethistorijskoj. No, da je konačnica bila skulptura, tada bi dinosaur stajao, obilazili bi oko njega gledajući ga, a u ovom slučaju i čitajući ga, no on sada leži, izgleda odloženo, otkinutih nogu, nezavršeno, nije stvar u čitanju. Jedan je od iteracija, osmi iz vrste, izvađen iz laboratorija u kojem Hršak obavlja pokuse (tko zna što su na svojim tijelima nosili prethodnici).

Uobičajeni je raspored čitaonice ponešto promijenjen, ali ne stoga da mu se oslobodi mjesto između dvaju stupova, jer bi on tamo stao i u klasičnom rasporedu, nego zato da se naglasi kako su i stolovi i on dio postava, a čitanje novina dio izložbe. Naoko ne dirajući dnevnu funkciju čitaonice, Hršak je pretvara u svoju inscenaciju, a budući da je izjednačeno čitanje pravih novina i onih na dinosauru, on je ambijentalan. Čita ga se ondje gdje se to i inače radi. No, je li on ambijentalan zato što se prilagodio ambijentu tako što je na kožu tetovirao novinske članke, preko tijela navukao neočekivanu masku ili je idejom sebe, kojeg se ispod maske definitivno prepoznaje, raskrinkao masku čitalačkog ambijenta?

Što se tiče interaktivnosti, ona je, reklo bi se, stradala usput, kao kolateralna žrtva. Tek se formalno odnosi na suradnju s publikom koja, želeći do kraja pročitati najnoviju senzacionalnu vijest, mora okrenuti ambijentalnu instalaciju na drugi bok. Prava se interakcija odvija na relaciji izloška i prostora, naime, tijelo dinosaura, točnije odljev iz kalupa, zapravo je nosač, poput lutke u izlogu s odjećom, ako je dućan sportski tada je to trenirka, u zabavnom parku oblači izvorno odijelo, a u čitaonici novinsko. Drugim riječima, poput kameleona preuzima obličje prostora. Ovdje je došao takoreći gol, ulazi u interakciju i kameleonskom vještinom zrcali karakteristične elemente ne bi li se stopio s čitaonicom novina. Međutim, News by Dinosaur je oksimoron, nema starijih vijesti od dinosaurovih, one su otprilike toliko svježe koliko je i slon spretan među policama s porculanom. Ne da je u delayu od nekoliko sekundi, kao reporterka na Dnevniku, nego nekoliko milijuna godina, šarena je Zemlja u međuvremenu bar jednom bila u bijelom ogrtaču. Ne radi se o tome da današnjicu ne zanimaju vijesti, ona je njima preplavljena, nego je ne zanima ovaj zastarjeli model, strelovitom brzinom novosti bivaju zamijenjene novim novostima, nema više vremena za Jutarnji ili Večernji. Slikovito govoreći, dok su novine u tiskari, „Titanik“ je potonuo i već su napravili novoga i već su i njega potopili. Udar tehnologije na novine jednak je udaru asteroida na dinosaure, vijesti se prenose trenutačno, gotovo uživo, i smjesta su dostupne svima, koji ih neprestano, u svim prilikama, na brojnim platformama prate. Stoga je portret novinskog medija u prostoru namijenjenu njegovoj konzumaciji, što je već samo po sebi svojevrstan relikt, skoro pretpotopna situacija, posredstvom izumrle životinje više nego djelatan. Pogotovo kad se već ima spreman kalup.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb performans volumen 13

MOVEMENTS: WHITE

U dnu velikoga crnog prostora izgrađen je dugačak bijeli zid visine oko dva metra. Kroz okrugle rupe na zidu vire ruke, a sasvim na lijevoj i sasvim na desnoj strani viri i par nogu. Na noge je položena staklena ploha. Na onoj lijevoj hrpica je smeđeg pijeska, a na desnoj ništa. Ruke su raspoređene jedna do druge, takoreći, na rukohvat, u blagom luku koji se prema sredini diže, pa na drugu stranu spušta, povezuju lijeve i desne noge, uglavnom miruju, čekaju početak. Uvodna je scena prilično rječita, gole ruke što vire iz zida podsjećaju na nešto između lutkarske i pantomimičarske predstave, ruke bi mogle biti ‘na koncu’ pa da ih, poput lutaka, povlače nevidljivi izvođači želeći njihovim međusobnim položajima možda proizvesti neku sliku, znak, jednom riječju, ostvariti dijalog. Baš kao što bi to mogli i pantomimičari, jer nema dvojbe da su ruke žive, te da su na ovoj sceni one jedini protagonisti, štogod se treba reći ili dogoditi, njihovim će se pokretima to odigrati. Koliko god naviknuli da je na pozornici i ono nemoguće moguće, ipak nas se prizor doima nadrealnim, ruke ispred zida su autonomne, poput plesača u ansamblu, poštuju koreografiju, no pristaju na to, imaju svoju volju, a ne nekoga tko im određuje kretnje. Sveukupno je šesnaest plesačica, ako dva puta po dvije noge proglasimo nepokretnim nosačima staklenih ploha, odnosno scenografskim elementima. Plohe diskretno najavljuju sadržaj: hrpica pijeska preselit će se na drugu stranu. Tako i započinje, jedna autonomna ruka koja, s obzirom na položaj rupe iz koje viri nominalno pripada nepostojećem tijelu iz kojeg vire i noge, šakom uzima malo pijeska s hrpe i predaje ga drugoj ruci. Dakako, naslijepo, jer ruka nema oči, no ipak su desnica i ljevica u nekakvu dosluhu, uz minimalan gubitak pijesak preuzima druga ruka. I dok ga druga ruka predaje sljedećoj karici ručnog lanca, prva već uzima novu šaku pijeska. Predaja je unekoliko otežana jer je sljedeća ruka malo iznad, potrebna je dodatna usklađenost, kao pri izmjeni štafete, u jednom trenu prednji trkač pruža ruku natrag, a stražnji naprijed, tako se i gornja ruka spusti i otvori dlan, da bi joj donja, koja se maksimalno podigne, usipala sadržaj. Ne može se pijesak prenijeti prema gore. Osim toga, ova donja ruka koja se diže ne zna je li se gornja već spustila i otvorila dlan za preuzimanje. Preuzevši teret, predaje ga svojoj susjedi na istoj etaži pred kojom je još jedno podizanje. Najbolje prolazi plesačica na vrhu luka, jer, prebacujući ga ovoj ispod, eventualni gubitak nije više njezina odgovornost. Pijeska je sve manje, no ipak putuje. Putovanje bi svakako bilo lakše da to nije upravo pijesak, naime, kad se metaforički želi izraziti nezaustavljivo nestajanje nečega, recimo novca, ili recimo vremena, onda se kaže da nam curi poput pijeska kroz prste. Također, kad se želi izraziti neizbježnost životna ciklusa, govorimo o pijesku, nazivamo ga prah. Pa čak i u postapokaliptičnoj viziji pijesak je taj koji pomalo prekriva bivšu civilizaciju. U ovom ga, pak, slučaju doživljavamo kao sadržaj klepsidre, „to su stoljeća smrvljena u prah“, kako kaže Raymond Queneau. „Ta je ura zlokoban, zastrašujući, ravnodušni Bog“, slaže se Baudelaire, „čiji nam prst prijeti i podsjeća: sjeti se.“ Pa ako je početna hrpica donji dio pješčanog sata, što bi značilo da je vrijeme isteklo, tada akcija simulira njegovo okretanje, trenutak u kojem ono počinje curiti otpočetka. Možda lučna putanja simulira ljudski vijek u kojem se također prvo dižemo, a potom spuštamo. Ili je to možda ljudska civilizacija koja sljedećem pokoljenju predaje esenciju, na koncu koje će ipak nešto preostati. Pretposljednja ruka prihvaća ostatak pijeska i zajedno sa zadnjom na svom staklu oblikuje hrpu nalik početnoj, ali znatno manju. Ipak nekakav rezultat, za razliku od Sizifa, na čiji nas posao, s obzirom na kompliciranu, ali besmislenu djelatnost, prizor može podsjetiti.     

Akcija se doima poput relativno usklađena mehanizma, svaka poluga ima svoj zadatak, no do gubitka zapravo i dolazi zbog činjenice da poluge nisu mehaničke nego ljudske, za ovaj posao manje podobne od stroja. Dodatan problem predstavlja izostanak komunikacije sa zapovjednim centrom, nema ni ulazne ni izlazne informacije, kontrolna je soba slijepa, ekipa na terenu prepuštena sama sebi. Iako je zadatak dovoljno složen da bi i u idealnim uvjetima opet dolazilo do osipanja sadržaja, ljudske poluge, ne toliko precizno poput teledirigiranih mrava, i ne toliko raspršeno poput slobodnomislećih pčela, nego motorički disciplinirano unatoč nemogućem zadatku, ipak uspijevaju, istina, uz velike gubitke, ostvariti misiju i predati dalje ono što trebaju predati dalje. Ahil nikada neće dostići kornjaču, uvijek će bar malo pijeska stići na odredište.

S druge nas strane akcija može podsjetiti na portret života u kojem smo prisiljeni biti karike u lancu, žive poluge na pomičnoj traci nečije proizvodnje, nosači pijeska u izgradnji faraonove piramide, dok nam nestaju dani i godine, da bi nas na kraju životne avanture, poput smeđe hrpice na srebrnom pladnju, dočekala penzija. 

Pa ako je pijesak vrijeme, a performativna akcija simulira okretanje pješčanog sata, ispada da nam vrijeme neprestano negdje curi, da ga trošimo putem. Nije ono nestalo, na podu se oblikuje mala, duguljasta dina, nego ga mi sve manje imamo, doslovno nam je iscurilo kroz prste. Na kraju izvedbe ono neće biti bačeno, nego pometeno i spremljeno za novu izvedbu, za novu koreografiranu inscenaciju procesa koji i jest i nije ciklus. Nije zato što ima početak i kraj, a jest zato što nakon kraja dolazi početak. Svakog je jutra gornji dio pun, danju ga ruke prenose, svake se večeri isprazni, ruke se odmaraju, okrenute prema gore, ispruženih prstiju. Dok spavaju, ura se izvrnula, ujutro iznova.

Transport se odvija pravilnim, ponešto usporenim ritmom, možda točno toliko usporenim koliko nam se čini da vrijeme sporo prolazi onda kada gledamo kazaljke. Uigrani, uvijek jednaki koliko je to čovjeku moguće, pokreti šesnaest ruku, gledajući ih sve odjednom, načas će nas podsjetiti na ono što se događa iza brojčanika, gdje zupčanici kotača za sekunde potjerani kontroliranom energijom opruge precizno ulaze u utore na osovini kotača koji nosi minutnu kazaljku, a ovi opet to isto čine satnom. No, koliko god ritam bio pravilan, a pokreti uglavnom jednaki, pred nama je isprepleteni koloplet radnji tog ručnog lanca, pri čemu nijedna pojedina primopredaja nije ista. Odnosno, sve je neprestano isto i neprestano različito, kao što ne možemo zadržati pogled na vijuganje jedne zmije u klupku, tako nam pogled neprestano bježi s akcije jedne ruke na drugu ili treću. Fokusirane svaka na svoj, nimalo jednostavan zadatak, ruke su personificirane, ali identifikaciju ometa konstantno gibanje. Činjenica da imaju jasnu ulogu, uz čvrsti okvir, bijeli zid, odnosno platno u kojem djeluju, performans proglašava ne ‘živom slikom’, nego svojevrsnim živim mozaikom, čija je privremenost, odnosno početak i kraj, također narativno djelatna jer, između ostalog, ilustrira i načelo postojanja.    

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb svjetlosna instalacija volumen 13

PRISUTNOST

Zamračeni je prostor relativno ispunjen ekranima raznih veličina koji emitiraju razne boje te reflektirajućim plohama također u raznim bojama, pri čemu je važno dodati da to nisu boje, nego skale boja, odnosno nijanse, te da se svaki kolorirani prikaz sastoji od bezbrojnih tankih jednobojnih linija koje se međusobno, preciznije jedna linija od svojih susjednih linija vrlo malo, naizgled nevidljivo, ali ipak razlikuje. Kao da smo povećalom uronili u Pantone ljestvicu i vidjeli njezinu unutarnju složenost, obično se nazivi pojedine boje sastoje od jednog slova i tri brojke, a u ovoj skali boje, radi precizna imenovanja, imaju po više desetaka brojeva. Beskrajno su nježni prijelazi iz crvene u narančastu, pratimo ih kako usporeno promiču ekranom, naime, radi se o videu, linije putuju ekranom zdesna nalijevo, poput filma u ekstremnom povećanju, slika nije sastavljena od piksela, nego od linija, zelena se neosjetno pretvara u žutu koja odlazi prema ružičastoj. Međutim, ne ide prema crvenoj nego se vraća u plavu, gledajući prolazak vidimo da se on ne ponaša u skladu s Pantone ljestvicom, niti bilo kakvom ljestvicom, jest da su prijelazi nijansirani, ali i pomalo kaotični, ne zna se u koju će se boju boja pretvoriti, a pogotovo hoće li se ta pretvorba ponoviti. Ako zamislimo ogroman plašt sastavljen od bezbrojnih tankih linija raznih nijansi koji se polagano vrti ukrug, a mi kroz otvor ekrana pratimo jedan njegov dio, vidimo da smo u zabludi, jer se plašt neprestano okreće u istom smjeru, ali slika je uvijek drukčija.

Ishodište je možda bilo u elementarnom prikazu koji se na monitorima prilikom montaže pojavljuje prije nego što se na ‘vremensku liniju’ stavi bilo koji sadržaj, desetak okomitih traka u bojama osnovnog spektra. Tih je desetak mirujućih traka Giba svojim digitalnim čarobnim štapićem pokrenuo, pretvorio u stotinjak ili više tisuća i unaprijedio u glavni sadržaj, koji se, dakako, putujući vremenskom linijom očito slijedom nekog algoritma, mijenja. Štoviše, na svim je ekranima promjena različita, valjda zahvaljujući nekim podalgoritmima.          

Ta se složena kolorirana geometrijska videoinstalacija aktivira tek kad se dogodi prisutnost, to jest kada sustav, preko svog receptora, očita prisutnost. Njegovo osjetilo nije ni mikrofon ni kamera, nego QR code. Ljudsko biće usmjeri kameru svog telefona na QR code na podu, sustav očita njegovu IP adresu, dakako, u binarnom kodu, te ih pridružuje, takoreći ubacuje u bazen već dobrano ispunjen registriranim adresama, čini se da više nema mjesta, ali to je tek privid, bazen nije trodimenzionalan, nego multidimenzionalan, ovom se prilikom manifestira kao spektar boja. Ubacivši novu adresu, odnosno digitalni identitet prisutne osobe, mijenja se i prikaz, pa osoba svjedoči koloriranom identitetu svog digitalnog alter ega. Pohranivši ga u svoju memoriju, sustav ga uključuje u prikaz, a osoba se na ekranima može uvjeriti do koje mjere njezina prisutnost utiče na zajedničku sliku.      

Ekrani koloriranih svjetlina nasumično izranjaju iz mraka neobične šume poput velikih pravokutnih očiju, one se ogledaju u reflektirajućim plohama na podu kao u šumskom jezeru, no tu su i neke plohe koje plutaju jezerom, ne toliko nijansirana spektra, koje se ne mijenjaju, simuliraju refleks, poput scenografskih elemenata upotpunjuju inscenaciju. Ona bi nas, da nije sve toliko ravnih linija, podsjetila na polarnu svjetlost primjerice iznad Utmarka u Norveškoj u obliku lukova, korona, pruga, zavjesa i raspršenih (difuznih) svijetlih ploha, koje, baš poput ovih, mogu povremeno pulsirati, lagano povećavati i smanjivati sjaj. No, koliko god bio svemoćan, algoritam zasad još ne može crtati slobodno kao svemir, nego je ograničen pravim kutom. Njemu Giba doskače perspektivama, koliko god znali da su pravilni, uvijek ih gledajući iz nekoga kuta, doimaju se iskošenima. Takav dojam potiču i reflektirajuće ili tek isprintane plohe, koje, multiplicirajući vizuale prispodobljuju taman, virtualan svemir s brojnim otvorenim prozorima kroz koje gledamo ono što se nalazi iza njega. Pitamo se bi li se bez ljudske nazočnosti, jer zasad jedino ljudsko biće može svoj telefon usmjeriti na QR code, taj svemir iza svemira i dalje pomicao ili bi prešao u stand by stanje, nijansirane linije stale i čekale da se dogodi prisutnost. Ljudsko ga biće, posredstvom svoje Katice za sve, prvo uključuje da bi potom pratilo njegov program, to jest algoritamski prijevod svoga bića u kolor, kao i njegovo uključenje u prijevod cjelokupne ljudske zajednice. Preciznije, digitalnog otiska njegova bića, Katica za sve je i ključ koji otvara portal kroz koji ljudsko biće posredstvom svoga digitalnog alter ega prelazi u ne/ljudski prostor i uključuje se u tamošnju zajednicu. Uz malo mašte ljudsko biće prepoznaje linije svoga digitalnog bića dok ekranom promiče u mimohodu sa svima ostalima, čak mu se učini da mu odande mašu.  

Kako iznutra izgleda taj prostor možemo se osvjedočiti kad stavimo na glavu VR kacigu. Unatoč očekivanju nismo se smanjili i zatekli u šetnji između naših linija, velikih okruglih stupova u boji, nego stojimo na mjestu, a oko nas, poput nebeskih tijela promiču ekrani na kojima se također emitira prijenos transformacije linijskog spektra. U virtualnom je prostoru naše fizičko biće i dalje prisutno, vidimo ga, no nestalo mu je tjelesnosti, njegov je prikaz tek jedan od brojnih ‘layera’, oko njega, ponekad i kroz njega, dakako, zahvaljujući tome što su u drugim layerima, ili su to u ovom slučaju dimenzije, plutaju pravokutni ekrani koji su, međutim, izgubili svoju pravokutnost zato što je ona odgovorna njihovoj dimenziji, a mi ih gledamo iz druge perspektive. U kadru nam je i ruka, no dolazak i prolazak velikog tijela zaklanja nam ruku, ona je vidljiva s druge strane bezdimenzionalnog tijela kojim i dalje prolaze linije spektra. No, baš kao što ni njihov slijed ne poštuje postavljenu skalu boja, tako ni pojava novih ekrana, raznih veličina i stupnjeva iskošenosti ne poštuje, reklo bi se, zajedničku orbitu, nego pristižu sa svih strana, pri čemu je teško reći slijeva ili zdesna, odozgo ili odozdo kad se nalazimo usred prazna prostora, vidimo stopala, ali ne vidimo pod, ispod nogu, poput bijeloga kita, prolazi ekran neke IP adrese sasvim nježnih boja.

Istodobno, ti šareni virtualni oblaci, koliko nas god podsjećali na slikovitu ilustraciju foldera koje pohranjujemo u cloud, zapravo nisu mape s raznim pohranjenim podatcima, nego razne interpretacije istih podataka. Mersault, glavni lik Camusova Stranca, čameći u tamnici zaključuje da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se čitava života imao čega sjećati. Virtualnom je djelatniku dovoljna tek adresa da bi zauvijek mogao proizvoditi njezine iteracije. S druge strane IP adresa mogla bi biti i ključ koji otključava vrata našeg spremišta. Iteracije preuzimaju boju pojedinih sanduka, sustav jednim potezom po kronološkom redu svrstava sve naše podatke, pratimo koloriranu presliku razvoja svoje arhive. Što je to bilo, pitamo se gledajući transformaciju linija na ekranu, zašto smo tako neočekivano zelenu zamijenili crvenom, pa odakle onda ova ružičasta? Za svijetle, sivoplave nijanse znamo, to je četvrto maksimirsko jezero, zaleđeno, prije nego što se podigla magla, gledamo kako linije polako postaju žute, kako se sunce probija kroz maglu.

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb instalacija volumen 13

ZRŠŠŠP + VEZANI BALON BEZ POSADE

Jedan dio skladišta Leksikografskog zavoda svojedobno je pretvoren u galeriju čija se autentičnost temelji na velikom broju uskladištenih izdanja, uglavnom enciklopedija, koje, upakirane u najlon, već i same predstavljaju uvjerljivu instalaciju. Voditelj galerije, Dejan Jokanović Toumin, osmislio je program Dual koji predstavlja izložbe dvaju autora/ica. Toumin spaja parove, no ne radi se o njihovu zajedničkom radu, pa čak ni o izravnoj ili bilo kakvoj komunikaciji, jer se autori međusobno ne konzultiraju, nego autonomno odlučuju što će predstaviti, često tek prilikom postavljanja saznaju što izlaže njihov/a suizlagač/ica, a posjetiteljima preostaje povući eventualne poveznice koje je slučaj, na Touminov nagovor, ustanovio. 

U ovom je slučaju veza, rekao bih, očita, obojica iste dobi, obojica osvajači Nagrade „Radoslav Putar”, obojica se često uklanjaju instalaciji, te se u njima, također često, zatječe diskretna duhovitost. Pa dok Knežević sadržaj često pronalazi u svome drugom zanimanju, insajderski interpretirajući medicinske motive, dotle Pavić pedantnom ali jednako tako i apsurdnom izgradnjom raznih objekata ironizira svoje prvo zanimanje, odnosno ulogu umjetnika. 

Uzalud je, međutim, poveznicu tražiti u izražajnom mediju, Kneževićev rad „Zršššp“ (onomatopeja odvajanja nečega od ljepljive podloge, odnosno odljepljivanja) interaktivna je performativna proizvodnja otisaka autentičnih tragova posjetitelja izložbe, a Pavićev „Vezani balon bez posade“ jest predstavljanje složenog projekta, njegova temeljnog uzorka i opsežne dokumentacije. Prvo je ono što se doslovno ostvaruje u prezentu, u trenutku otvorenja izložbe još ne postoji, a drugo je rezultat dugotrajna procesa koji je završio. Oba se rada nadovezuju na njihove tematske interese, no za razliku od Pavića koji je dosljedno odgovoran mukotrpnoj izvedbi upitna smisla, Knežević odstupa od instalacije kao svog omiljenog medija i proizvodi zidnu sliku čiji je sadržaj dokumentacija posjeta. Naime, odmah na ulazu u prostor, na podu je velika prozirna ljepljiva folija na koju je pri ulazu nužno nagaziti, podizanje noge proizvodi zršššp, a na podlozi ostaje otisak potplata. Kad procijeni da se tragovima cipela prostor slike dovoljno ispunio, Knežević stavlja novu naljepnicu, a onu, već izgaženu, stavlja na predviđeno mjesto na zidu galerije. Sudeći po broju predviđenih mjesta za gotove slike, cjelovit će zidni mozaik biti završen tek po okončanju izložbe. Folija koja preuzima ulogu platna za izvedbu slike, dakako, pripada bolničkom repozitoriju, prije svakog ulaska u operacijsku dvoranu kirurg Knežević, baš kao i svi ostali, mora stati na tu podlogu da bi njezina ljepljivost sasvim eliminirala mogućnost ulaska bilo kakve infekcije. (Zlobnik bi primijetio kako će izložba sasvim sigurno biti posve sterilna.) No, nužan bolnički element doveden je u ulogu registratora prolaska koji samim time postaje i materijalni dokaz prisutnosti posjetitelja, čime se realizira postojanje ili razlog postojanja galerije. Umjetnik Knežević s publikom dijeli iskustvo kirurga koji svakodnevno, ulazeći u bolničku dvoranu, čuje taj zršššp. Ono što zacijelo ljepljiva folija nije očekivala jest da će postati i nositeljica grafika kojima slučaj određuje kompoziciju i preuzeti važno mjesto na galerijskoj pozornici. Istodobno, podijelivši s publikom kirurško iskustvo, antiseptičkoj je naljepnici priuštio galerijsko iskustvo, a galeriji je omogućio da posjetom publike realizira sebe te istodobno i izgradi svoj sadržaj.               

Galerijskim prostorom dominira Pavićev balon, bijela kugla promjera tri metra. Dakako da nam prvi pogled na bijelu kuglu priziva Kožarićevo „Prizemljeno Sunce“, kojem je kipar Pavić replicirao povećavši ga za nekoliko brojeva, no ta je kugla u ovom slučaju, reklo bi se, muzeološki artefakt, poput kapsule svemirskog broda „Apollo“ u Tehničkom muzeju. Ne radi se o konceptualnoj skulpturalnoj interpretaciji života, svijeta i svemira, nego o meteorološkom pomagalu, koje je, baš kao i „Apollo“, odradilo svoj zadatak. Ili, preciznije, namjeravalo ga je odraditi, balon je trebao biti podignut na visinu od pet tisuća metara. Ali ne zato da obavi meteorološka mjerenja tog dijela atmosfere, nego zato što je Pavić pod svaku cijenu htio ostvariti dječačku maštariju. Ideja odavno viđena francuskog filma Crveni balon nije ga napuštala niti sad već kao umjetnika srednje generacije. Nastavno na dosadašnje projekte u kojima paradoks ostvaruje kontrastom između neobično pedantne dotjeranosti naizgled besmislena, ali funkcionalna objekta, kao njegov modus i vivendi i operandi, nakon Zoopraksiskopa, pećnice u Instalaciji za zimu, skladišno projekcijskog objekta „Optički šou“ i minuciozne makete isječka Galerije SC, slika dječaka s balonom došla je na red. Proba se dogodila za vrijeme covida, znatno manji balon puštao je iznad Atelijera Žitnjak, unatoč bistrom i mirnom danu, gore je vjetar vitlao balon tako da je dolje Pavić jedva obuzdavao napeti konopac, poput jedriličara na poštenoj buri. Nakon probe pristupio je detaljnoj pripremi. O tome svjedoči iscrpan dnevnik aktivnosti, komunikacije s nadležnim institucijama, zračnom lukom, policijom i tako dalje. Istraga se odvijala u okviru programa Galerije Prozori, ispostavilo se kako je vrlo uzak zračni prostor iznad obližnjeg Centra za kulturu Peščenica takoreći slobodan, niti pripada zračnoj luci niti policiji, što se i vidi na priloženim detaljnim planovima tog dijela grada s ucrtanim podjelama zračnog prostora. Unatoč naznakama pozitivna rješenja nadležnih institucija, balonov let ipak nije dobio zeleno svjetlo, pa ga Pavić podiže poluilegalno. Dobiva dozvolu tek za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč njemu i mogućem uhićenju odlučuje podignuti ga na tristo metara, prošetati se Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. To su tri velike fotografije bistra plava neba s malom bijelom točkom sasvim pri vrhu od koje se spušta tanki konopac sa signalnim zastavicama. U okviru dokumentiranja projekta izloženo je i, za ovu namjenu izrađeno, postolje s valjkom na koji je namotan petokilometarski konopac, sa zastavicama na svakih petnaest metara. Izložena je također i fotografija posljednje etape projekta, prizemljeni balon u interijeru Galerije Prozori, koja se nalazi u Knjižnici S. S. Kranjčevića, a koju ispunjava od poda do stropa. 

Gledajući čitav izložbeni prostor doima se kako ništa nema strogo umjetnički atribut, nego se sve skladno uklapa u postojeću skladišnu instalativnost, ponajprije zahvaljujući velikim blokovima upakiranih enciklopedija koje djelatno uokviruju izložbeni prostor. Pa onda i tom bijelom balonu, koji također negdje mora biti skladišten, visina dopušta da ga se i podigne i oslobodi mjesto za nove enciklopedijske naklade. Kalem s namotanim konopcem također ne pripada kategoriji umjetničkog predmeta, dočim bismo uokvirene mape lako mogli protumačiti kao signalizaciju ili grafički pregled rasporeda uskladištenih materijala, a ručno uvezane dnevnike aktivnosti kao cjelokupan popis odnosno zapisnik inventure. S druge strane, tankim trakama uokvireni otisci potplatnih prljavština na prozirnoj foliji možda ne pripadaju inventaru, no iako ih je proizvela, u ovom slučaju galerijska, djelatnost prostora, također ih ne prepoznajemo kao klasične galerijske artefakte. S obzirom na ostale protagoniste prilično su diskretni, naizgled jednaki, a zapravo svi različiti, postupno ispunjavaju trakama označen grid, kao što i jest običaj u skladištu da se pristigli stanovnici odlažu na unaprijed određena mjesta.

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

KREPAJ FOTOGRAFIJO

Na početku bijaše fotostudio. Njegov vlasnik, međutim, ne bijaše zadovoljan. Svakodnevni fotografski poslovi zagađivali su prostor kreativnog izraza, a tehnologija proizvodnje pokazivala je zube ne želeći se pokoriti i fotografija je dobila neprijatelja.

„Umjetnička fotografija za kreativnu produkciju ne postoji zato što kičenje i estetizacija, kao i tehnička perfekcija finalnog proizvoda rezultiraju kič produktom za masovnu potrošnju.“1

Nakon duge i žilave borbe vlasniku je prekipjelo i sukob je završen njezinim smaknućem. Tim se činom vlasnik oslobodio njezinih tehnoloških i sadržajnih utega, koji su se, poput gomile cenzora, neprestano motali između njega i njegovih zamisli.

Rastjeravši bandu smetala, oduzevši joj sadržaj i propisanu izvedbu, vlasnik je odbacio i vlasnički oklop, preodjenuvši se u konceptualnog umjetnika inkarnirao ju je, ali ne kao medij, nego kao sirovinu. Proces izrade postao je sadržaj fotografije.   

„Elementarna fotografija je pojam do kojeg sam sam došao. Ona je proizišla iz težnje da što direktnije kontaktiram s materijalom kojim baratam, kako bih upoznao sve njegove kreativne mogućnosti.“2

Željko Jerman u svakom je smislu organski umjetnik čije kreativno postupanje nije bilo zarobljeno akademskim obrazovanjem niti, u ovom slučaju, profesionalnim fotografskim zanatom. Gotovo doslovno manifestira riječi Raymonda Queneaua: „Svijet umjetnosti je svijet gdje je naprasit pokušaj jedini način da se opskrbe preživjeli – ili bolje rečeno, preživjeli su samo oni rođeni naprasitom mutacijom.“

Pa kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, a u prirodi lastavice da leti, tako je u prirodi umjetnika da o sebi ostavlja traga.

„Ostavljanje traga refleks je potrebe za realizacijom primarnog, osnovnog i najjednostavnijeg kreativnog čina.“3 U njegovu je slučaju taj trag ostvaren pobunom spram postojećeg fotografskog sustava, on je lastavica u kavezu, ‘on hoda,’ opisao je Šklovski Pasternaka 1921. u Berlinu, ‘ali on bi jurio’. Iznerviran klipovima što mu ih fotografski medij neprestano baca pod noge, on ga naprasito mutira, pobunom povlači brazdu. Pritom nema milosti niti za onu temeljnu namjenu fotografije, a to je da nešto prikazuje.  

„Jermanove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka.“ (Sandra Križić Roban)

Pa ako temeljne čimbenike fotografije proglasimo klipovima pod njegovim kreativnim nogama, tada njegova reakcija iskazuje još jednu značajnu dimenziju, a to je nepokornost, nije to nepristajanje na poraz, nego štoviše, prepreka je pretvorena u sadržaj, smaknuće je javnim proglašenjem postalo nezaobilazna točka povijesnoumjetničkog sustava. Umjetnik ostavlja traga upravo isticanjem onoga što bi u postojećem sustavu svatko želio sakriti.

Pa dok se s jedne strane poklič: krepaj fotografijo doima poput hropca umirućeg fotografa, poput prokletstva što ga posljednjim snagama baca na svog dušmanina, kao u klasičnom žanrovskom prosedeu priznata nemoć postaje moć, njegovom je anatemom napadnuta upravo taština fotografije, njezina neupitnost, kvalifikacije kojima se diči, mistifikacija kojom se okružuje.        

Fotoradovi ili emulzirane grafije postaju Jermanov zaštitni znak, bilo da su izvedene djelovanjem svjetla, bilo kapanjem kemikalije na fotopapir, bilo upisivanjem ili grebanjem papira prije ili poslije uranjanja u razvijač, bilo demozaičnim kolažiranjem dijelova gotovih fotografija ili njihovom prostornom organizacijom. Ili, dakako, kombinacijom različitih djelovanja, kao što je, primjerice, ‘tekstualni’ rad “Ovo sam morao učiniti“, pri čemu je svako slovo na jednom fotopapiru, a koji su potom složeni u rečenicu. No, u neprestanoj, racionalno iracionalnoj potrebi za neodgovaranjem bilo kakvu sustavu ili poretku, u ovom slučaju dizajnerskom, te nasuprot očekivanju da bude izražena u jednom dahu, ta je manifestna izjava, kao nekakav post festum onoj naslovnoj, njezino obrazloženje, iskren iskaz koji prihvaća čin, no, odgovornost za taj čin je izvan njega, on nije imao izbora, pa stoga ne može prihvatiti krivnju, napisana u dva reda, posljednja je riječ prebačena dolje.

U trećem predstavljenom tekstualnom fotoradu pod nazivom „Papiru moj“, koji po naizgled razlivenim mrljama podsjeća na apstraktni akvarel, jednako razlivenim slovima piše „Samo ti i jao“. Pri čemu je ovaj o gotovo naknadno dodan, takoreći uguran i u kompoziciju i u značenje, zato što se Jerman obraća svom (foto)papiru, pa ispada da se u međuvremenu dodgodila neka nezgoda i njihova intimna priča je postala jadikovka.  

Izložba predstavlja uzorke Jermanovih fotografskih pokusa, pri čemu je jedno od ključnih mjesta proizvodnja svog otiska, ostavljanje traga sebe uz pomoć sunca. ‘Fotografiranje’ je izvedeno u okviru izložbe akcije Grupe šestorice autora na gradskom kupalištu na Savi. Umjesto na drvenoj ležaljci Jerman leži na velikom fotopapiru, nakon sat vremena sunčanja na papiru ostaju njegovi obrisi. Tehniku naziva fotogram, a osim njega samoga, sunčane otiske proizvode i drugi sadržaji.

„Na dnevno svjetlo iznesem foto-papir, te na njega djelujem kemikalijama (razvijač, fiksir). Svojom korekcijom (voljom) dobivam različite tragove tekstova, crta, kapi, mrlja.“

Ukapavanje je predstavljeno radom „Ostavljam trag (kap po kap)“ (1976.), dvadesetak fotopapira složeno je u pravilan mozaik i uokvireno. Neke kapljice kao da utonu u papir, druge proizvode pljusak pri dodiru, neke se izlijevaju jedna prema drugoj, no unatoč definitivnoj dvodimenzionalnosti, prevladava dojam materičnosti, kao da je dodir kapljice i papira fotografiran u trenutku sraza, doslovno zamrznut, kao što bi kap kiše proizvela reakciju u blatu.  

Ponekad se ne radi o kapanju, nego o izlijevanju, pa se fotografija doima poput enformela, po papiru se širi tamnocrvena lava, proizvodi usjekline i grebene, kao da papir ne izgara u plamenu, ali se rastvara, usred njega izranja nekakvo opasno kopno.

Kolaž „Trgam slike a one mi lome kosti“ (1974.) nastao je kombinacijom fotointervencije i primarnog slikarstva, Jermanova fotografija pokidana je na tri dijela koji su razmaknuti, toj je fotografiji očito pripadala i neka boca koja drži donji lijevi ugao, a po sredini je nepravilan ali debeli namaz crvene boje u koju je šiljastim štapićem urezan naslovni tekst.

Nove su vizualne forme dobivene i izrezivanjem dijelova fotografije i njihovim razmještajem, odnosno naknadnim kolažiranjem pri čemu je prepoznatljivi sadržaj doveden u funkciju nove likovne logike, „Ljubav je pobijedila smrt“ (1973.). Ili se, u radu „Kompozicija“ frizom različito kadriranih fotografija istog motiva, vrha neke zgrade, proizvodi lažni panoramski prikaz te vizure, koji je, međutim, zahvaljujući neoštrinama ili dubioznom otvorenošću blende dobiva zajednički nazivnik, pa u nizu ponajprije čitamo mračno i tjeskobno raspoloženje. U akciji „Potrgane umjetnosti“ (GSU, 1977.) Jerman kida komade fotopapira i ostavlja ih po podu, ostavljajući slučaju, odnosno slučajnom svjetlu da na tim komadićima ostavi traga.

Osim u svom eksperimentalnom izdanju, fotografija je kod Jermana ipak prisutna i u klasičnijoj formi, koji su, međutim, također iskorišteni u nekonvencionalnije svrhe, primjerice serija „Zabilježen u vremenu i prostoru 31. XII 1977.“ predstavlja prvu polovicu tog dana, od noćna kupanja (2:40), preko buđenja (10:10) i jutarnje kave (10:30) do prijepodnevna izlaska u gostionicu (12:30). Reklo bi se da je zadnji dan u godini obilježen dostojno. No, zapravo je dostojno obilježen (i proslavljen) zadnji dan projekta „Moja godina“. Izložba tog ciklusa bila je otvorena takoreći sutradan, 6. 1. 1978. godine. 

1, 2, 3 – Željko Jerman, „Stav o uvijetima rada“, 1977.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

APARTMENTS BIĆANIĆ

Izložba se bavi turizmom, smještena u kiosku, s reklamnom pločom ispred, simulira turistički ured, na dva se ekrana okrenuta prema van potencijalni turist može uvjeriti u sadržaj koji ured nudi, a unutra može pregledati propagandne materijale, konkretno, brošuru „Split Tourist Guide“. Pa dok dotična brošura, simulirajući reklamu splitskih atributa, fotomontažama proizvodi razne oblike diverzije, dotle se na ekranima vrte fotografije što reklamiraju Apartmane Bićanić, simulirajući njihove atribute, raznim instalacijama također proizvodeći diverziju.  

Izložba se tematikom nastavlja na prošlu izložbu ovoga hvarskog kipara u Zagrebu pod nazivom „Bićanići“. Bila je naslovljena po poliptihu od četiriju plahti na kojima je Dino olovkom nacrtao portrete članova svoje obitelji u prirodnoj veličini. Te su plahte, inače jedan od važnih čimbenika apartmanskog posla, bile neupotrebljive nakon poplave podrumskog spremišta i otpisane. Dino ih spašava, tretira ih poput ready madea, poput uzorka dotične djelatnosti, pri čemu je naglasak na očitim dokazima njihove neupotrebljivosti, na kojima portretira zaposlenike.

Ovom prilikom nastavlja tematizirati obiteljski posao iz perspektive svoga djelatnika, kojem sada sučeljava perspektivu turista u Splitu. S time što se u kadru tog turista koji fotografira predložene splitske vedute zatječe i sadržaj koji propituje njihovu formalnu neupitnost.   

Bićanići iznajmljuju apartmane. Dino, međutim, ne portretira ni apartmane ni goste, nego kao da gostima po apartmanima ostavlja razna iznenađenja, apsurdne objekte koje galerijski sustav proglašava duhovitim instalacijama, no neupućeni bi ih gosti po svoj prilici proglasili zaboravljenim neupotrebljivostima. Ipak, ne želeći svojim apartmanskim intervencijama preplašiti goste, narušiti uspješnost obiteljskog posla, dokazana ocjenom 9,1, Dino ih ukloni prije nego što oni dođu. Koristi se njima u propagandne svrhe, simulira uobičajeno reklamiranje apartmana predstavljanjem interijera i ekransku prezentaciju puni fotografijama svojih radova u autentičnom apartmanskom postavu. Jasno mu je da specifičnost ponude možda neće privući uobičajene goste, pa turistički ured pretvara u instalaciju turističkog ureda, čija će ponuda privući jedino galerijsku publiku, ciljane goste.

Na originalnoj promotivnoj ploči Apartmana Bićanić tri su zvjezdice argumentirane privlačnim fotografijama unutrašnjosti apartmana s balkonom i fenomenalnim pogledom, a na ekranima su fotografije postava Bićanićevih pop up in situ instalacija. Jedan ekran vrti instalacije u interijeru, drugi ih dokumentira u eksterijeru, na rubu ceste označenog metalnom bankinom iza koje se vidi uvala. Očito ispred Apartmana Bićanić, na prizoru koji gosti vide kad ujutro iziđu na terasu. Svakog dana nova instalacija. Zamišljajući turističku budućnost, u kategorizaciju ponude, u broj osvojenih zvjezdica, bit će uključena i suvremena umjetnost, apartmani koji drže do ekskluzivnosti iznajmit će umjetnice ili umjetnike koji će tijekom sezone svakog jutra dočekivati goste, kustosice i kustose iz MoMe, novim radom. Apartmani Bićanić neće morati nikoga unajmljivati, u obitelji imaju čovjeka za suvremenu umjetnost.   

Jednog jutra, primjerice, goste iznenađuje smeđa purpenska skulptura koja preuzima ljudsko obličje, ali to preuzimanje nije još završila, u jednoj ruci drži tubu iz koje curi pjena, privučena pogledom na prekrasnu uvalu za trenutak je zastala u performativnoj izvedbi autoportreta.

Sljedećeg je jutra to bijeli objekt od stiropornih ploča, pri čemu se lijepljenjem njihovih slojeva dobiva volumen, uz malo mašte ponovno prepoznajemo ljudsko obličje, s obzirom na položaj nogu i ruku, a ponajviše zbog odnosa glave i tijela zaključujemo da je to beba, dosta je velika, iz nekoga drugog svijeta.

Ili, crvena ruka izranja iz podzemlja, odnosno izlazi iz tamnog asfalta, poput one ruke što na kraju filma, nakon što je zlo pobijeđeno i pokopano, već je prošla odjavna špica, takoreći u naknadnom kadru, izranja iz zemlje.

Možda su se gosti noćas veselili pa ujutro ne znaju pričinja li im se ili je to uistinu bijeli miš u izložbenom prostoru.

Dino priređuje vizualne varke, dvije kutije deterdženta Ariel stavlja jednu na drugu, ali jednu na rub druge tako da prkose gravitaciji. Te kutije nalazimo i u interijerskoj seriji, gdje je neodgovornost gravitaciji takoreći lajtmotiv. Na jednom su stoliću u spavaćoj sobi, kao upravljane čarobnim štapićem mađioničara, cigarete izišle iz kutije i počele se penjati jedna po drugoj prkoseći sili teži, na polici to isto čine šibice, pobjegle iz svoje kutije, dižu se gore poput ukrasne biljke penjačice. Na hladnjak se izlijeva sadržaj limenke držeći limenku u zraku, na krevetu se, poput kobre hipnotizirane zvukom svirale, uzdiže crvena kravata, blagovaonicom gmiže zmija netom izišla iz tube purpenske pjene, na stolu je crveno srce, linijsko, ovaj put iz tube s crvenom bojom. Pasta se ponaša poput žice, Dino njome bez problema proizvodi oblike. Podiže se i srebrna žica u podnožju namotana u kalem na stolu kraj staklene vaze, pa čak se i vilica odiže s poda, u zraku je pridržava kabel za struju. Sve tendira prema gore, USB priključak kraj televizora na uspravljenoj žici, utikač od televizora izišao je iz utičnice i također krenuo prema gore. Kist stoji iznad kantice s bojom, toga se časa podignuo, s njega još uvijek kaplje boja u kanticu. Okomito stoji i kreditna kartica. Prazna plastična boca mineralne vode lebdi u prostoru ispred otvorena hladnjaka, a malo iznad nje lebdi i njezin čep. Konačno, poput znaka dobrodošlice, na zidiću ispred kuće crvenom je žicom ispisano ‘love’. Žica, međutim, završava u tubi s bojom, Dino poruku ljubavi ispisuje istiskujući crvenu boju, kojoj, nekim čudom, zadržava, odnosno, kontrolira formu. Seriju takoreći potpisuje autoportretom u ogledalu posve čiste kupaonice, a na polici kupaonskog ormarića kutija je s lijekovima koja, također prkoseći gravitaciji, stoji na jednom svom uglu.

Artist book „Split Turist Guide“ predstavlja tridesetak fotomontaža, odnosno intervencija, uglavnom tekstualnih, na fotografijama poznatih splitskih prizora. Tekst, odnosno, Bićanićev komentar često se pojavljuje simulirajući objekte ili skulpture inkorporirane u realan prostor, kao što je to, primjerice, velika metalna trojka na trgu Splita 3 ili već dobrano oksidirani željezni natpis „Bajamontuša“ koji se izdiže iz fontane okružene cvjetnjakom. Ili je to umetnuti transparent iznad Voćnog trga na kojem piše „Por People“, dakle nešto između ‘za ljude’ i ‘siromašni ljudi’. Ponekad su intervencije diskretne, u prometni je znak, crveni trokut koji označava opasnost, upisan logotip nekadašnjeg automobila Jugo, dočim se u pozadini ogromni valovi razbijaju o obalu. Drugi put umetnuta je fotografija pravog automobila Juga, nalazi se nasred trga ispred kazališta, iza njega piše Slavija, slova su trodimenzionalna, očito rukom oblikovana od stiropora ili neke plastične mase.

Bez obzira na to što hine turističku brošuru, fotomontaže kao da su upućene domaćima, dobro upoznatima s okolnostima, odnosno razlozima ili pobudama tih skulpturalnih in situ komentara. Kao što je to intervencija na fotografiji prodajnog centra Koteks, na velikom je natpisu na vrhu zgrade slovo ‘j’ s vremenom izblijedjelo, pa se čita ‘prodani’ centar, a iznad Koteksa su dodana dva slova, pa ispada Kontekst. Upućenima je smjesta jasan i ulični putokaz na kojem piše ‘Splivaja’, izvedenica iz imena Split i prezimena Livaja, najboljeg hajdukovca.  

Fotomontaže možemo shvatiti i kao dobrodošle prijedloge skulptura u javnom prostoru, čija bi stvarna izvedba, kako sadržajem tako i oblikom, svakako uveselila i domaće i strance. Primjerice, riječ „amore“ viri iz mora na sredini uvale, pri čemu je ‘a’ izdvojeno bojom, pa istodobno znači i ljubav i pitanje: a što s morem? Kao što bi i goste apartmana isprva svakako iznenadila, ali onda i nasmijala zgužvana limenka Coca-Cole, oživjela, iz nje izlazi šest ‘krakova’ od aluminijske folije, vodozemac se zatekao na suhome, rak samac je našao kućicu i dolutao na terasu Bićanićevih.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija volumen 13

POZDRAV S KOSTABELE

Instalaciju u nevelikom izložbenom prostoru bismo mogli označiti konceptualno ambijentalnom zato što se koristi tom skučenošću prispodobljujući okupiranost modela, odnosno predloška koji portretira, a to je plaža Kostabela tijekom izgradnje novog hotela. Veći dio nevelike prostorije zauzima velika metalna ograda kakva na gradilištima onemogućuje prilaz, zatim su tu dva crvena suncobrana, plastični stol te nekoliko kupališnih rekvizita, velikih ružičastih flaminga na napuhavanje. Osim ready madeova, tu je foto i video dokumentacija pojedinih performativnih akcija što ih je u okviru manifestacije „Art kamp Empeduja“ autorica zajedno s građankama i građanima Rijeke provodila na Lijepoj obali kroz sedam godina, za vrijeme gradnje Hilton Rijeka Costabella Beach resort & Spa.  Zajedničku instalaciju, gotovo i ne htijući, proizvode protagonisti ili uzorci dosadašnjih akcija, koje, iako razdvojene vremenom, pripadaju istom projektu. Sada su smješteni vrlo blizu jedan drugome čime dodatno naglašavaju autentičnost portreta, suncobrani i flaminga simuliraju plažu, a metalna ograda koja zatvara veći dio prostorije znači da se na plaži izvode građevinski radovi.

Na plastičnom stolu ispod suncobrana su razglednice koje u stereotipnom razgledničkom dizajnu predstavljaju akciju „Pozdrav s Kostabele“, mimohod pedesetak kupača oboružanih jarkim crvenim suncobranima postavlja posljednju liniju obrane obale koja se mijenja izgradnjom resorta. Fotografija iz ptičje perspektive objelodanjuje konkretnu posljedicu obalne devastacije, graditeljima hotela trebalo je još kvadrata pa su za pedesetak metara produžili obalu. Linija crvenih suncobrana iscrtava dosadašnju liniju razvedene obale koja se prirodno nastavlja u dubini kadra. Gledajući taj goli nasipani plato, zamišljajući ga kao buduću plažu, pitam se tko bi poželio biti na njoj kad je takoreći u prvom susjedstvu prirodni ambijent privlačnih uvalica natkrivenih borovima. Apsurd je posvemašnji, Talijani dolaze k nama zato što im je njihova obala dosadna, s one strane Jadrana prevladavaju monotoni šljunčano-muljeviti pejzaži, koji se ne mogu usporediti s našim razvedenim uvalama i uvalicama, otocima i sprudovima. Međutim, naša se zanimljiva obala građevinskom intervencijom nastoji približiti onoj dosadnoj talijanskoj, nasipavanjem šljunka zatvaraju se vale i školjići, doslovno se poništava poklon prirode. Ali, Hilton se ne koristi specifičnostima lokacije, nego je podređuje svojim standardima, ne bih se čudio da negdje postoji tvornica koja proizvodi elemente Hiltonovih hotela, koje se na licu mjesta, poput Lego kocaka, slaže.

Odabir razglednica, toga već gotovo i zaboravljena komunikacijskog medija, kao glasnogovornika izvedene akcije, višestruko je djelatan. Već i svojom temeljnom idejom, pozdrav iz privremena boljitka, podražava prošlo vrijeme, ono kad ih se slalo, ono bez Hiltona, kad su prevladavala odmarališta, a velikih hotelskih kompleksa na čitavoj je obali bilo manje od pet. Zatim, vizualno i oblikovno slijedeći najopćenitiji obrazac, a to je propaganda prirode i društva dotičnog lokaliteta, najčešće kontrastom panoramskih totala i pojedinih karakterističnih detalja, zapravo nude subverzivni sadržaj. Već spomenuti panoramski prizor na dio Kvarnerskog zaljeva s Učkom u pozadini u donjem dijelu kadra precizno dokumentira poništenje prirode, dočim obvezan razglednički element, pozdrav odavde ili odande, u ovom slučaju s Kostabele, precizno definira lokaciju gdje se devastacija odvija. U izdvojenom detalju, u ulozi fokusiranja autentična specifikuma lokacije, što bi recimo na Pagu bio krupni kadar na stariju ženu koja radi pašku čipku, to su ovdje ljudi s crvenim suncobranima tik do velikoga žutog bagera. Ili, u drugom slučaju, dok sjede na nasipanim umjetnim dinama ili kraj ogromne gomile naslaganih cijevi. To uistinu i jest pozdrav s Kostabele, samo što nije odaslan iz nedvojbena boljitka, ne iz raja prirode, nego s gradilišta, odnosno poništavališta toga raja, ne diči se njezinim bogatstvom kao što to razglednice inače čine, nego predstavlja stanje stvari, manifestaciju ljudskog idiotizma. Do te mjere uznapredovala, da ga ljudi više ne mogu zaustaviti.

Iako i dalje nastoje, Milijana ostaje vjerna unaprijed izgubljenim bitkama. 2019., akcija “Flamingo Party“ započinje na obližnjoj plaži Bivio napuhivanjem flaminga, neizostavnog ljetnog rekvizita koji je u posljednje vrijeme stekao veliku slavu putem društvenih mreža, promovirajući najatraktivnije destinacije selfie kulture. Zatim se kolona kupačica i kupača oboružanih ružičastim flamingima otputila prema plaži Kostabela na parti koji se odvijao u moru ispred plaže, zato što je ona okupirana. Flamingosi su preplavili more, praćeni barkom s prigodnom elektroničkom plesnom glazbom i pićima, „propitujući mogućnost zabave u apokaliptičnom scenariju“. Pritom se apokaliptičnost manifestira scenom koja nije distopijska, ne urušava se u sebe, nego je kancerogena, bolesno se tkivo širi i osvaja ono zdravo. Nalik tome i preuzeta ikonografija također ilustrira zabludjelost, prihvaćanje artificijelnih, komercijalno kontroliranih i medijski nametnutih oblika te zabave. Kao da akcija anticipira buduće organizirane partije na plaži Beach & Spa Resorta ili kao da se kupačice i kupači koriste posljednjom prilikom uživati u zabavi na koju sutra neće imati pristupa. U sljedećim se dolascima, zbog postavljenih ogradnih barikada, na Flamingo parti kolona nije šuljala kopnenim stazama, nego je do mora ispred Kostabele stigla morskim putem. Možda je i to posljednji put, možda će Hilton barikade postaviti i u moru.   

Fotodokumentacija tih akcija ovom je prigodom obješena na metalnu ogradu koja je izvorno bila u važnoj ulozi jer je priječila pristup plaži. Tu su i protagonisti, tri ružičasta flaminga, na prvi bi se pogled reklo, u natprirodnoj veličini. Zašto je baš flamingo, usput bismo se mogli zapitati, ptica na dugačkim tankim nogama, postao tako slavan kupališni rekvizit? Pojačana mu je ružičasta boja, noge, po kojima je karakterističan, nestale su, od tijela je nastao jastuk na napuhavanje, od čitave su mu figure ostali samo vrat i kljun, no, naviknuli na ne/očekivane poteze producenata masmedijske potrošnje, prihvaćamo ga kao maskotu ili hir površne današnjice.

Nizu akcija izvedenih u suradnji s građankama i građanima poput svojevrsne je najave, odmah na početku građevinskih radova, prethodio performans „Domovini!“ koji je Milijana izvela samostalno. „Stoji na jednoj od stijena što vire iz mora ispred plaže, signalizira brzi nastup klaustrofobije koji će u ime kapitala, a pod retorikom turističkog buma, razgraničiti krajolik. Pritom recitira stihove Antuna Nemčića o iseljeništvu i čežnji za domovinom, nastale u vrijeme hrvatskog narodnog preporoda. Ironijski efekt izaziva ženski glas koji umjesto muškog, u naturščik stilu, opjevava teritorij što je tradicionalno personificira u pasivnom ženskom liku.“ (iz predgovora Ksenije Orelj, kustosice izložbe). Ta mitologizirana stereotipna otadžbina susreće svoju stvarnost, kancerogeni krajolik građevinskih intervencija koji parcelizira Nemčićevu domovinu. Posljednja je akcija „Prvi red do mora“ izvedena takoreći post festum, hotel je gotov, uzdiže se u pozadini, plaža je betonirana, rat je izgubljen. Na uskom šljunčanom pojasu do mora manja je grupica kupača, uključujući i autoricu, s plastičnim kamionima i bagerima. Ironično portretirajući ulogu pojedinca u krupnim procesima, igraju se preslagivanja teritorija; kad bi bilo pijeska, gradili bi kule u pijesku, rezultat bi bio isti, došao bi val i prekrio čaroliju. Ne odustaju iako znaju da neće promijeniti ništa, u okolnostima izvjesnog poraza kao da ostvaruju poklič Cyrana de Bergeraca: Znam da pokleknut ću pred gorim, ali ja se borim, borim, borim.