Category: Medij

Categories
All knjiga Volumen 4

TRI KNJIGE

Marko Golub: “Kritička kartografija”

Ružica Šimunović: “Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj”

Radmila Iva Janković: “Unutra, prema van”

Ove su tri knjige bile predstavljene javnosti u periodu od jedva mjesec dana i rezultat su suradnje hrvatske sekcije međunarodna udruženja likovnih kritičara (AICA) i izdavačke kuće Durieux. Također, sve su tri knjige realizacija nagrade, što ju članovi hrvatske sekcije dodjeljuju na godišnjoj skupštini. Dakako, kandidate za tu nagradu u pisanom obliku predlažu članovi i ona predstavlja priznanje za takozvani minuli rad na području likovne kritike.

Uvodno također treba spomenuti i Branka Fransceschija, dosadašnjeg predsjednika hrvatske AICA-e, čijim su osobnim zalaganjem Ružičina i Radmilina knjiga uopće uspjele i biti realizirane s obzirom na to da su one nagradu dobile prije dvije odnosno tri godine, a zbog opravdanih razloga kasnile u produkciji. Ovo spominjem stoga da se ne stekne ipak pomalo pogrešna slika kako je stanje na području likovne kritike s početkom 2016. godine odjednom postalo ružičasto.

S druge strane, uzimajući u obzir cjelokupan kontekst, a u okviru toga i prisutnost likovne kritike u javnim medijima, koja se, usput budi rečeno, ne razlikuje od književne, kazališne ili filmske (osim u estradnom obliku ove potonje), pojavi bilo kakve knjige u svakom smislu treba aplaudirati.

Nimalo ne umanjujući značaj malobrojnih virtualnih portala usmjerenih prema prostoru kulture i umjetnosti, prilika je da se spomene kako je priča o medijskom praćenju suvremene likovne scene spala na jedva dva slova – nedavnim ukidanjem Zareza izgubila je svoju gotovo jedinu tiskanu formu (Vijenac je ipak mnogo više usmjeren klasičnijim oblicima izraza) i kontinuirano se praćenje događaja na toj sceni odvija tek na 1. i 3. programu hrvatskog radija i to u emisijama Kretanje točke, urednice Ružice Šimunović i Triptih, Eveline Turković. Uskrsnuće Transfera, kao jedinog vizualnog formata što je donosio pregled spomenutih zbivanja, bilo je vrlo privremeno – nakon svega jedne sezone, ta je emisija prešutnim dekretom ponovo ugašena.

Pa bi se moglo reći kako je koliko toliko relevantan uvid u aktivnosti na suvremenoj sceni moguće dobiti tek osobnim prisustvom u galerijama.

Ponirući, međutim, u nedavnu prošlost (označimo ju takozvanim nultim godinama) kad je izvora informacija ipak bilo više, ono čega je i tada (a također i prije toga, dakle, trajno) nedostajalo, su pregledi recentnih zbivanja u formatu knjige, toga gotovo da uopće i nema. Imajući, s druge strane, na umu prilično intenzivnu autorsku aktivnost, moglo bi se reći da tim izostankom mnoštvo kvalitetnih i dragocjenih umjetničkih ostvarenja brzo odlazi u zaborav, postojeći još jedino u sjećanju svjedoka. Dakako da će istraga o djelatnostima ponekih autora dati rezultata, u popratnim katalozima, njihovim monografijama ili u virtualnim skladištima pronaći će se informacija ili interpretacija konkretna istupa. Za takvu je istragu, međutim, očito nužno imati posve izvjestan zadatak, dočim velik broj onih koji bi bili ili jesu temeljno zainteresirani za situaciju na sceni, a to se jednako odnosi i na aktere i na stručnu ili običnu publiku, ipak neće opsesivno studirati materiju tek da steknu uvid, nego će njihovo poznavanje ostati površno i manjkavo. Pa se čak i okolnosti studiranja bilo kojeg oblika ove umjetničke grane dovode u pitanje – za ono što se događalo posljednjih dvadesetak godina nema konkretne literature. To se ponajprije odnosi na izostanak oblikovanog dokumenta sukcesivna praćenja, iz kojeg jedino i može proizaći mogućnost sustavna uvida, komparativna razvoja, pa i kvalitativne procjene. Informacije postoje, ali su posve raspršene, što ih pomalo čini i nedostupnima, stoga je njihovo sabiranje u korice jedne (odnosno, u ovom slučaju čak tri) knjige više nego dobro došlo.

Predstavljene knjige već je i na prvi pogled, tek slučajnošću njihovih gotovo paralelnih objava,  moguće proglasiti svojevrsnim triptihom. Dapače, kada ne bismo bili svjesni te slučajnosti, uređivačkoj bismo politici mirne duše upisali solidan kompliment. Koncepcije tih knjiga, naime, posve su različite, odnosno različitim se pristupima odnoseći spram iste materije, one se međusobno nadopunjuju i u zbiru bitno popunjavaju dosad vrlo skromno ispunjen prostor.

Razlikujući ih, dakle, tek konceptom, a ne bilo kakvom kvalitativnom razinom, Kritičku kartografiju Marka Goluba označio bih kao obvezatno štivo stoga što kao da preuzima format udžbenika za studente vizualnih medija iz predmeta suvremenih zbivanja.

Ukoliko, naime, te sabrane tekstove (2004. – 2014.) promatramo kroz udžbeničku funkciju, ubrzo ćemo uvidjeti da je ta njena dimenzija neprestano prisutna, iako uvedena, reklo bi se, neteoretskim obrascem. Uvijek, naime, polazeći od izviješća o eventu, od izložena materijala, pomalo se povlače paralele prema točkama s kojima sadržaj tog istupa dolazi u odnos, ali koje proizlaze iz analize njenih elemenata, koje se zatim kompariraju s već postojećim. Poput slaganja puzzlea, novi se komad uzme, sagleda sa svih strana i potom umetne na odgovarajuće mjesto. Time se nije ostvarila kompletna slika, ona se nikada i neće dogoditi, nego ideja i jest u neprestanoj izgradnji njene strukture novim elementima. No, istodobno, ta se struktura pojavljuje i kao svojevrstan procjenitelj njihove kakvoće, pa slijedom toga i mogućnosti ugrade. Takav princip, osim što širi osvijetljeno područje novim lampicama, kao da nudi na uporabu mogućnosti alata – raščlanjujući poluge slučaja ispred sebe, on plastično predstavlja i te poluge. Princip se, međutim, pojavljuje i kao svojevrsna propaganda samoga sebe, gotovo i nagovarajući na paljenje lampica koje pomalo šire naše interesno područje.

Pa ukoliko bismo njegov koncept proglasili prototipom likovne kritike u smislu stručne recepcije, knjiga Unutra, prema van, Radmile Ive Janković, bila bi ogledno podastiranje mehanizama stručne proizvodnje, dakako, one teorijskog ishodišta, što će reći aktivne kustoske djelatnosti. Polazeći od precizna uvida (u čitatelja, primjerice, osvojena čitanjem Kritičke kartografije), Rada povlači paralele, ustanovljuje sličnosti u nekim dimenzijama formalno različitih izraza pojedinih umjetnika. Izolira pojedine teme ili motivacijske prostore, pa bi se čak moglo reći i ključna poglavlja ili teze prisutne posljednjih dvadesetak godina, kompilira autorske i teoretske pristupe tim topic temama i kontekstualizira ih s obzirom na globalne tendencije suvremene umjetnosti u nedavnoj prošlosti, a pod čijim se okriljem odvija i ova sadašnjost.

Na raznim primjerima vrlo razvidno razgrađeno načelo komparacije i poveznica, Rada zatim kao da ugrađuje u vlastitu kustosku djelatnost, što je vidljivo iz uvodnih tekstova programskih izložbi koje organizira. Obrascem, čiji je prvi dio postavljanje teza, a drugi njihova primjena, izgrađuje se određeni kontinuitet, njegova je bitna značajka dovođenje lokalne scene u odnos s globalnim tendencijama. A uvid u taj kontinuitet zapravo dobivamo iznutra, iz Radine perspektive.

Pa kao što je Marka njegov dugogodišnji posao urednika likovne rubrike na Radiju 101 neprestano slao na teren, a Radu također dugogodišnje voditeljstvo Galerije PM približilo kustoskim koncepcijama, tako je i Ružici Šimunović dugogodišnji posao vođenja Kritične točke svakako pridonio u određivanju koncepta knjige. Gotovo jedinstveno odgovorna pratiteljica suvremene scene, u većini bi prilika u svoj komentar uključila i izjave autora. Predlažući u knjizi Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj dvadeset opsežnih intervjua s hrvatskim performericama, ona nastavlja i proširuje ono što već dugi niz godina svakodnevno radi. Podastirući, dakle, u svojim pitanjima golemo poznavanje situacije, čak bi se moglo reći i nužno za određeno područje (iako u nas posve jedinstveno u novinarskoj praksi), Ružica autoricama omogućuje predstavljanje njihovih ključnih radova kao i njihove motivacijske prostore. Dobivamo iskaz o intimnom odnosu spram sebe i svijeta, iz čega i proizlaze njihovi osobni razlozi odabira te vrsti javnog medijskog izraza. Ovakvim spot lightom zapravo je izoliran i bitan čimbenik koji vrlo jasno definira kontekst ženske performativne prakse, a samim time ne samo da ga odvaja od one ‘muške’, nego ga promovira u autentičan medijski izraz.  

A na razini izdavačkog triptiha, glasu stručne recepcije i glasu kustoske koncepcije, pridodan je i glas autorske proizvodnje.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 4

NIHIL UNUM

Učiniti stvari malo manje uočljivima, sakriti ih prvom pogledu, nagovoriti oči da ne vide ili da to što vide ne tumače slijedeći uobičajenu naviku tumačenja, propitati tu naviku, pojavniti i konkretnim artefaktima dokazati manjkavost prvog pogleda – to bi bile neke početne ili okvirne pretpostavke dosadašnje izlagačke djelatnosti mlade francuske umjetnice Mare Fortunatović. 

Pa kao što i već samo njeno ime i prezime sakriva njenu nacionalnost, tako i naziv izložbe sakriva svoje značenje, koje bi se eventualno moglo protumačiti kao parafraza Sokratova paradoksa – ‘znam da ništa ne znam’. Iako bi doslovno značenje bilo negdje između ‘ništa jedno’ i ‘nitko jedno’. Uglavnom, prepričavajući taj naziv dolazimo do onoga što zapravo relativno precizno označava i sadržaj izložbe – pokazivanje sakrivenih elemenata, odnosno mimikriju tih elemenata u ne-elemente. Ili, malo preciznije, postupni prelazak vidljivih vizualnosti u njihovo nevidljivo stanje, koje ipak i dalje postoji. Ili obrnuto, njihovo izranjanje u vidljivost, koja tek post festumski ob­znanjuje njihovu stvarnu poziciju.
Oslanjajući se na osnovno tumačenje boja, po kojem bijela boja u sebi sadrži sve boje i primjenjujući to tumačenje na galerijsku situaciju koju karakterizira takozvani ‘white cube’ odnosno bijela kocka, Mara dolazi do toga da svoje autorske artefakte pokazuje/sakriva u galeriji koristeći se uglavnom bijelom bojom. Taj je temeljni paradoks – uključivanje svega u sliku na kojoj se na prvi pogled ne vidi ništa – reklo bi se vizualni prijevod Sokratova paradoksa: vidim da ne vidim ništa. Pri čemu to ‘ništa’ ne znači ‘zapravo ništa’ nego označava izostanak očekivanog galerijskog sadržaja. Taj sadržaj, međutim, u smislu konkretnih izložbenih artefakata nedvojbeno postoji, ali dolazi u funkciju raznoraznih oblika djelovanja na pretpostavku vizualna doživljaja. Stoga bi greška bila proglasiti takvu djelatnost tek prebojavanjem svega u bijelo, ili pak poništavanjem oblika ili materije prebojavajući brojne elemente istom bojom, zato što se ovdje radi o vizualnom postavljanju filozofskog pitanja: ‘što je nešto?’, ‘gdje ono započinje i završava?’, pri čemu su vizualne varke ili efekti izvedbene poluge tih pitanja.
U okviru razrađena sustava galerijskih prispodoba balansiranja između nečega i ničega, Mara se podjednako služi svjetlom odnosno sjenama, kao i poništavanjem izvornosti određena materijala. Primjerice, role bijelog papira raznih formata što su se već same od sebe počele odmotavati zapravo su od metala, kao što je to i komad neke plohe koja se odvaja od zida ali je prije samog odvajanja posve s njime stopljena, kao da iz zida izrasta. Na sličan se način odnosi i prema sjenama, konkretno, oslikavanjem produžuje sjenu što ju neki predmet proizvodi, dok se ona, zahvaljujući kutu svjetla ne raspline. No, ona se rasplinula već ranije, pa je razlog njena vrlo pedantno izvedena nastavljanja posve nepotreban, apsurdan i neočekivan. Primjećujemo ga tek posredno, odnosno tek kasnije.
Koncept tih radova kao da počiva na proizvodnji mentalna labirinta, u kojem se gubimo zato što se zidovi pričinjaju drugačijim nego što jesu. Sjena se nastavlja i iza ugla, tamo gdje nikako ne može biti, gdje je, dakle, izvor svjetla? Ili sjever, ako smo u labirintu.  
Te neočekivanosti dovode elemente koji ih proizvode u intenzivniji međusoban odnos, kao da se među njima događa komunikacija. Njihovo ih čavrljanje u našem doživljaju oživljuje; zidovi i plohe postaju likovi jednostavnom činjenicom produžavanja realne dimenzije u onu autorski proizvedenu, pri čemu se ne može raspoznati trenutak prijelaza. Taj je trenutak središnja točka Marinih radova. Trenutak u kojem nastaje galerijski život.  Možda nije odmah vidljiv, možda ga uopće i nema, možda ovdje i nije nitko. Ili taj nitko jest ovdje. U Googlovom bi prevoditelju, naime, prvo s latinskog preveli ‘nihil unum’ na engleski i dobili ‘no one’, dakle ‘ni tko’. Oživjeli smo, dakle, nitkoa.
Ali Sokrat je bio Grk, reći će netko.
Drugi odgovaraju kako je to prijevod grčkog originala – kavévaç.
No, slijedeći moguće i pogrešnu pretpostavku ipak izlazimo na dobar put, jer taj se nitko, naime, pojavljuje odmah iza ulaznih vratiju u Gretu u obličju velike bijele plohe od poda do stropa koja oku priječi uvid u galeriju – ne vidi se ništa. Odnosno, vidi se ništa, zato što se smjesta razumije da to nije ‘ništa’, nego dio cjelokupne instalacije. Ništa se zatim realizira na galerijskim zidovima manje se ili više identificirajući intervencijom bijelim plohama (dakako, na bijeloj podlozi) učinjene bilo bojom bilo papirom. Te su plohe u izravnom odnosu s onima na drugim zidovima, s onima po uglovima ili pak spram oblika otvora u bijelim plohama kojima su zatvoreni prozori. Dakako, u njihovoj vidljivosti bitnu ulogu igra svjetlo, pa neprekinutu traku bijelog papira na zidu na jednome mjestu uopće ne vidimo, a na drugome je ona gotovo kontrasna zidu. Mjesto prijelaza se uopće ne vidi.
Ni pod se, međutim, ne vidi. Ta ključna i nezaobilazna dimenzija Grete –apstraktno ornamentiran šareni pod prekriven je bijelim, kasnije se saznaje, brašnom. Osvjetljeno radnim galerijskim svjetlom, brašno ipak nije sasvim bijelo, to zaključujemo po mjestima kontakta s izbjeljenijim plohama. Njegovoj specifičnoj nijansi bijele također odgovaraju pojedine istovjetne nijanse po zidovima.
Prekrivajući velike površine prozora bijelim papirima, zatim ulaz već spomenutom plohom, pa konačno i šareni pod brašnom, iz vizualna su doživljaja eliminirani svi nebijeli elementi, pa tako preparirani ambijent Grete postaje platforma za ekshibiciju bijelog ‘ničega’. Odnosno poligon za međusobnu komunikaciju jedva vidljivih elemenata koje pojavnjuje tek određeni kut svjetla. Pa će se, između ostalog, dnevni doživljaj izložbe poprilično razlikovati od onog noćnog. Na zidu nasuprot ulazu nalazimo reakciju na plohu koja zakriljuje ulaz, na lijevom zidu niz uspravnih linija replicira otvoru u papiru što zatvara taj prozor, dočim na desnom zidu odjednom, takoreći iz samog zida, također zahvaljujući kutu svjetla, izranja  ploha koja formatom odgovara otvoru u papiru što zatvara taj drugi prozor. Čak bi se moglo reći da ploha što izlazi iz zida zapravo završava u tom otvoru.
Kao da se jednina ‘nihil unuma’ razvila u množinu njegovih elemenata. Oni zatim združeno sudjeluju u tek jedva vidljivoj pojavnosti, odnosno jednom od bezbroj lica te pojavnosti, ovako reinkarninarom upravo za ove okolnosti, uprizorenom ponajprije da predstavi načelo tog vrlo specifična likovna jezika.
Posjetitelji, međutim, ulaze i hodaju, ostavljaju tragove pojavnjujući ono ispod, stvarnu podlogu preko koje je navučen magličasti premaz potrošive  supstance.
Koraci identificiraju tu supstancu, njenu fragilnost i privremenost, tragovi najavljuju nestanak, kroz nekoliko će dana tamne rupe u bijelom pokrivaču biti sve veće. Materije, to jest brašna, neće nestati, nego će nestati uprizorenja svijeta što su ga ti elementi svojim ne/postojanjem nastanjivali, svijeta i izgrađena zato da bi privremeno materijalizirao svoje neprestano paralelno postojanje.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 4

VRIJEME KOJE NESTAJE

Vrijeme koje nestaje moguće je prevesti kao zaborav, ali i kao nestajanje elemenata koji su ga činili, njegovih materijalnih čimbenika. Kao što je to, primjerice, nestajanje fotografije kao dokaza o postojanju nekog trenutka. No, fotografija i ne mora nestati, da bi i dalje služila kao potvrda vremenu kojeg više nema. Svaka fotografija i jest upravo to, bilo koje vrijeme što ga je ona registrirala više ne postoji. 

Slijedom toga bi se fotografiju, pa i snimak bilo kakve vrste, moglo nazvati očevidnikom činjenice nestajanja i nepovratnosti. Materijalnim dokazom nematerijalnog fenomena čije je prisustvo i moguće identificirati tek na nečem materijalnom. Jer ako se zatvori komadić ničega u kutiju, vrijeme će djelovati samo na kutiju. Iz čega proizlazi da vrijeme kao takvo uopće i ne postoji, nego je u pitanju koncept kojim se služimo poput ogledala koje, međutim, funkcionira tek posredno, ne dobivamo izravnu informaciju, nego ga bilježimo tek po tragovima što ih je ono za sobom ostavilo.  Ti tragovi mogu biti rast nekog drveta ali i nekakvo nestajanje: ako u čaši ostavimo vodu, nakon nekoliko je dana više neće biti. Iz čega možemo zaključiti da je vrijeme bilo žedno, kao što je ponekad i gladno, ako, primjerice, ostavimo kremšnitu na tanjuriću, s vremenom će se smanjiti, pa i posve nestati. Nije nestalo vrijeme, ali jest nestalo ono vrijeme kad je čaša bila puna.

Pa bi se moglo reći da u bezbroju vremena koje postoje i nestaju, Matiju Debeljuha zanima vrijeme djetinjstva. Zanima ga dječak kojeg već odavno nema, on je taj dječak. Ogledalo u kojem se taj nestanak zrcali je postavio njegov otac Livio, fotografirajući ga kad je bio mali. Istodobno, Matija sada snima jednog drugog dječaka, čije će vrijeme dječaštva tek nestati. 

Prvo je, dakle, putem fotografija što predstavljaju njega kao dječaka, ustanovljena tema – činjenica vremena koje je nestalo. Pa kad je već ustanovljen obrazac čitanja predstavljenih materijala, tada i u dječaku što ga on snima prepoznajemo istu činjenicu, ali prebačenu u futur, ono će tek nestati. Ukoliko zbrojimo te dvije situacije, dobili smo naslov izložbe. 

Mnogo bitniju dimenziju, međutim, nalazimo u pogledu. U pogledu što se oblikuje onoga časa kad ugledamo Matiju kao dijete, ali za njegovo oblikovanje saznajemo tek pri pogledu na drugo dijete. To je ono što se ovdje gleda, vrlo konkretnu točku gledanja koja identificira naslovnu ideju, svjedočimo vremenu koje nestaje. A ono nestaje prvenstveno za tu našu točku. Za dječake ne. 

Dapače, čini se da ti dječaci, putem nas kao medija, mogu i komunicirati. A možda im to i nije potrebno, budući se sami po sebi jako dobro razumiju. Govore istim jezikom, onim kojeg niti Matija niti mi više ne znamo, iako se upotrebljavaju iste riječi.

No, ta je relacija prvenstveno uspostavljena nevidljivim prisustvom Matijina oca Livija, inače profesionalna fotografa, budući izložba preuzima stiliziranu formu njegova atelijera. A tek u okviru tog konteksta se događa veza između dva dječaka.

Atelijer je predstavljen fotografskim artefaktima – aparatima za povećavanje i izradu, brojnim negativima – materijalnim konkretnostima tog medija, koji na toj razini također označavaju vrijeme koje nestaje. I ne samo s obzirom na tehnologiju fotografiranja, nego i na profesiju njegova oca, fotografskih atelijera još uvijek ima, ali nestaju.

Kao što nestaje i smisao fotografske profesije. Zato što neprestanim zaustavljanjima, što će reći dokumentiranjem svakog trenutka priručnim snimalicama, zapravo onemogućavamo ogledalu da reagira. Ogledamo se u istom, ne dobivamo posrednu, nego izravnu informaciju, ne stignu se napraviti tragovi. Odnosno ne stigne se vidjeti gdje su oni ostavljeni jer se neprestano snima novo. Iz toga bi se moglo protumačiti i kako uslijed tehnološkog napretka nestaje potreba za profesionalnim zaustavljenjem trenutaka odnosno dokumentacijom određena vremena.

Taj se nestanak vremenski poklapa s profesionalnom karijerom Debeljuhova oca.

I u tom se okruženju razvija Matijin metaforički narativ koji u prvi plan postavlja dječaka. Tog dječaka gleda njegov otac, a on sada promatra to gledanje. I to na obje razine, i onoj osobnoj i onoj profesionalnoj. Pa koristeći svog oca, takoreći kao medij, koristeći njegove oči i njegovo sjećanje na sebe, on reinkarnira vrijeme koje je nestalo, taj dječak je vraćen. Što je to on i kakav je bio, Matija sada  prikazuje  u dječaku kojeg snima. U pogledu tog dječaka, potaknutu očevim doživljajem, pronalazi pretpostavku svog pogleda, u odjednom otvorenom vremenskom procijepu pronalazi odavno već zaboravljenu perspektivu nekadašnjeg sebe. Nalazi je u pogledu tog lunjalice koji promatra vlakove, u njegovom pogledu koji ih zapravo i ne promatra, nego tek postoji u toj situaciji. Ona mu je okvir, ona ilustrira, ne njegovo okruženje nego općenito, bilo koje okruženje, to je simbol okruženja kojeg dječak pronalazi da bi identificirao samog sebe. Taj je osjećaj tek jedva tu, ali ipak nagovara na unutarnji dijalog sa sobom, iako ni približno ne znajući da se o tome radi. On gleda i ne gleda vlakove, iskazujući naročitu uronjenost u ono čemu je ta situacija tek scenografija. A to je nešto što povezuje sve dječake. (Vjerojatno i djevojčice, no takvo specifično intimno iskustvo nemam.)

S obzirom na fotografski kontekst, pa i na onaj djetinjstva, ‘vrijeme koje nestaje’ prestaje biti općeniti kliše ili nekakav šifrirani kalambur u vezi fenomena koji nema ni početka ni kraja, pa slijedom toga niti trajanja, iako je upravo trajanje ono šta ga definira  u našim svijestima, nego preuzima Matijinu konkretnu interpretaciju osobna slučaja. Odabir fotografija, prezentacija aparata iz repozitorija fotografska atelijera, gomila negativa  osvijetljenih odozdo u položenom lightboxu, uokvirene fotografije, pa i taj dijapozitiv što izgleda kao da se vrti u loop-u, taj je cjelokupan find footage doveden u funkciju scenografije ili platforme za izraz osobna dojma o nepovratnosti. Da ne kažem, o neumitnom nestajanju. Međutim, ta je univerzalna neumitnost konkretizirana jednom svojom, na identičan način neumitnom, epizodom. Fokusiranjem na specifičan dio vremena, odnosno dio života. Na onoj dio kojeg smo svi prošli, ali koji nam je najmanje dostupan. Pa i nije čudo da nam se u oku pojavi suza misleći na tu djecu koje više nikad neće biti. Jednako na onu našu koja su odrasla, kao i na nas, nema više malog Matije, a malog Borisa pogotovo već odavno nema.  

Ovaj potonji odavno više nema svog Licia, a nije imao niti njegove pozitive i negative, njegove doživljaje sebe. Pa niti njega.

Ovakvim svojim iskazom, Matija izražava svijest o dragocjenosti koju ima. Uvjerljivom autorskom reprezentacijom, pak, posve opravdava bavljenje tom univerzalno osjetljivom temom. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb kolaž Volumen 4

LAJK AND ŠER

“Zid galerije zamijenio sam zidom na Facebooku”, glasi Badurinina misao za petak, 5. rujna 2014.,  koju između ostalih izabranih misli nalazimo otisnutu na zidu galerije. 

Naime, osim gotovo svakodnevnih objava u formi ‘fejsbuk kolaža’, Badurina također na dnevnoj bazi objavljuje i ‘misli’ za pojedine dane. Pa kao što je i sve ostalo uglavnom referenca na već nešto postojeće, bilo u prostoru umjetnosti, politike ili medija, tako se i ta serija odnosi na privatno/javnu akciju članova Gorgone koji su svoje misli o pojedinom vremenskom periodu kuvertirali i međusobno izmijenjivali. Te su ‘misli’ dakako, bile naglašeno poetsko filozofske prirode, kao što misli kao takve to u osnovi i jesu. Gorgonaške su se misli dohvaćale propitivanja elementarnih pojmova, poneke su bile poprilično šifrirane, poneke posve apsurdne, počesto duhovite, no gotovo se u svima zrcalio takozvani gorgonaški duh. Pa bi se čak moglo reći kako su te misli zapravo i oblikovale taj duh, identificirale određeno stanje svijesti, posve univerzalan ali istodobno i vrlo autentičan kut gledanja, pa slijedom toga i ono što nazivamo idejom Gorgone.

Sve ovo nabrojano vrijedi i za Badurinu, njegove misli također preciziraju određeni kut gledanja. No, za razliku od Gorgonaša, čije su misli gotovo izravno upućene spram produbljivanja doživljaja postojanja, bez obzira koriste li pritom obične trenutke ili iskustva, Badurina takav ‘ozbiljan’ poetsko filozofski pristup ugrađuje u platformu svojih razmišljanja, koje potom upućuje u najrazličitije prostore, ali čijim sadržajem dosljedno  potkopava platformu s koje kreće. Koliko god bilo uzvišeno, pa čak i ‘posvećeno’ područje o kojem misli, ono je dovedeno u pitanje.  Predmet njegovih razmišljanja će se bezrezervno naći uvrijeđenim, zatečen u neočekivanoj poziciji, taj će predmet smjesta shvatiti da se Badurina s njim sprda. Iako u samim riječima kojima je izražena misao nema ni traga sarkazmu ili ironiji, već se i samim uvrštenjem u ‘misli’ taj predmet našao u ‘nebranom grožđu’.

Kao što forma na ovaj način izdvojenih, oblikovanih i objavljenih rezultata razmišljanja i nalaže, te su misli uvijek kratke i koncizne, precizno usmjerene, te iako izrijekom ne spominju područje kojeg označavaju, iz njihova je sadržaja odmah jasan cjelokupan kontekst na kojeg se odnose. Kao i zašto se upravo sada o tome razmišlja.

Ova gore citirana misao uključuje nekoliko etapa ili obrata. Prvo je slikar Badurina zid galerije zamijenio onim virtualnim, dematerijalizirajući na taj način medij slike. Ona i dalje postoji ali nije opipljiva. Spominjući ‘facebook’ uključuje i izloženost neprestano novim sadržajima, neprestano je nizanje svega i svačega na zajedničkom zidu, poput vremenske trake što brzo putuje odozgo prema dolje i tamo nestaje u bezdanom zaboravu. Time je sliku učinio vrlo privremenom i eliminirao svojstvo što joj je oduvijek pripadalo, a to je trajnost.

Izviješće slikarskog elaborata izraženo je riječima, no sada se, poput slike, nalazi na zidu galerije. Dakle, na zidu je naslikana misao o zamjeni tog zida za onaj od facebooka. A i jedno i drugo je točno. I izlaz iz galerije i boravak na facebooku i povratak u galeriju. Koja, međutim, s obzirom da je jedan od izložaka i ekran što prikazuje trenutno stanje na zidu Badurinina facebook profila, kao da dolazi u službu svoje virtualne inačice.

Što zapravo anticipira problemsko pitanje ove izložbe. Kako ju označiti? 

Već je samim njenim postojanjem Badurina postulirao određeni medijski format – ‘izložba u galeriji’. Galerija se, dakle, uzima kao konačno odredište umjetničke djelatnosti. Pa, bez obzira što je izabrao Facebook kao prikladniji medij za formu svoga djelovanja, on je svjestan da mora biti u galeriji. I sada ide dalje, na vlastitom primjeru daje karikaturu svjesnosti da se mora biti u galeriji, i to postaje tema njegovih objava na fejsu. I njegova izložba postaje predmet kojeg se uvrštava među ostale predmete. A da bi se to doznalo, da bi izložba u galeriji doznala o njenom preuzimanju uloge u Badurininoj temeljnoj djelatnosti, tome služi ekran. On prikazuje kako je ta izložba postala jedna od tema o kojima se na toj izložbi radi. Ravnopravno se uključila s ostalim Badurininim protagonistima, Mikijima i Plutonima naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lizama, gospođom Mrak Taritaš, preplanulim komadima na jahti i tako dalje.

Taj ekran istodobno, na konceptualnoj razini, otvara prolaz između virtualnog i materijalnog, on je materijalni artefakt izložbe koji pruža uvid u virtualno. Bitna dimenzija jest činjenica da je vizualan sadržaj isti: zidovi galerije su prekriveni snimkama Badurinina facebook profila s različitim objavama. Sve su ‘fotografije’ istovjetno kadrirane, sve prikazuju situaciju na njegovu ekranu. Istu tu situaciju mi sada uživo, odnosno on-line, pratimo na ekranu u galeriji. I razvoj lajkova i razvoj šerova.

U tom se smislu izložbu ne može označiti tek dokumentacijskom, tek nužnošću galerijske prezentacije negalerijskog sadržaja, što je kao format već odavno posve legalan u suvremenoj umjetnosti. Dapače, kao da galerijama i prevladavaju informacije o realizacijama na terenu. No, te se realizacije i ostvaruju zato da bi se predstavile u galeriji. Bez obzira, dakle, na legalitet prezentacije onoga što se najadekvatnije izrazilo u drugom mediju, a uzimajući između ostaloga u obzir i taj paradoks suvremene umjetnosti, Badurina pronalazi način kako tu prezentaciju učiniti aktivnom: izložbu tretira kao materijal a ne kao konačnicu. Ne stavlja realizaciju u galeriju, nego galeriju koristi kao materijal za realizaciju. Sve može biti korisno, i autor i izlošci i publika i otvorenje i ravnatelji i konkrenti posjetitelji, sve može aktivno oživjeti i biti interpretirano u nekom od izdanja što se neprestano tijekom izložbe pojavljuje u jednom od izložaka. A da bi takva aktivnost bila moguća, koriste se izlošci. Gotovo poput dokaza u cilju podastiranja već odavno zahuktale proizvodnje na istom planu. Izložba kao da će se uvaliti, kao da će uskočiti u otvorena vrata jednog od vagona te kompozicije. I kao da tu ništa nije sporno.

Na nekoj drugoj razini tumačenja, moglo bi se reći kako se Badurina ne bavi obrazlaganjem ili komentiranjem razvoja suvremene umjetnosti, nego mu je kontekst tog razvoja sirovina. U ogromnoj poplavi sirovina, bilo izborom bilo tretmanom, proizvodi sadržaj koji ne odgovara ni onim ‘klasničnije’ nastrojenim kao ni onim ‘suvremenijima’. I jedne i druge kao da izbacuje iz ravnoteže, ali ne time što ih kritizira, što ih uzima na nišan (iako ih ponekad i uzme), nego to čini jednakim tretmanom i ‘ozbiljnog’ i ‘neozbiljnog’ prostora. I upravo na toj razini kao da postavlja test: niti ‘akademija’ niti ‘alternativa’ neće reći da je “Senfie” art.

Jer ako “Senfie” jest art, što je onda art? – na to je pitanje odavno već i odgovoreno, no kao da se ti odgovori manje interpretiraju kao paradigme, a više kao izolirani slučajevi. Primjerice, Warholova juha jest povijest umjetnosti, pa zašto to onda ne bi mogla biti i Yodina sol?

Pretpostavka da će i jedni i drugi reći kako je to tek dosjetka a ne art, jest zapravo platforma s koje Badurina polazi. No, to nije tek pretpostavka, to je vrlo utemeljena pretpostavka.

Ubacujući takav klip pod noge, on se koristi otvorenošću suvremene umjetnosti, da bi tu otvorenost provocirao, i to čim se ona izjasni bilo čime što na bilo koji način otkriva njenu tendenciju, njenu ambiciju, njenu pretenziju. 

(“Neki dožive prosvijetljenje trenutno, a neki se muče i po 5, 6 mjeseci, pa tek onda.” – misao za utorak, 29. rujna 2015.)

Ukoliko se može reći da se prostor suvremene umjetnosti neprestano širi, u sebe uključujući sve više i više dosad  neumjetničkih sadržaja i formi, Badurina se pojavljuje kao provoditelj, ali i kroničar, pa i kritičar, pa čak i karikaturist tog širenja. 

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 4

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifa; bold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’ 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

PLASTIČNI ČOVJEK STROJ

No, kao što vidimo u kadru naslovnog videa, taj čovjek ipak nije sasvim plastičan, nego ima zaštitnu plastičnu kacigu na glavi. Čovjek je inače gol, kleči na kamenu što izvire iz vodene površine okružene visokim stijenama i ritualno im se klanja, udarajući svakim naklonom kacigom po kamenu. Pokret što ga izvodi na prvi pogled podsjeća na obrednu molitvu, čemu svakako pridonosi kontekst u kojem se nalazi – naglašeno monumentalan prirodni okoliš, što njegov čin odvodi prema drevnim ritualima šamanske liturgije u kojima se prirodu doživljava Božjim namjesnikom na Zemlji.

Međutim, ta plastična kaciga priziva ideju gradilišta, kao da se radnik s tog gradilišta unaprijed došao ispričati prirodi radi buduće devastacije. Ili joj se klanja preuzimajući tako grijehe svih dosadašnjih narušavanja elementarna poretka. Izbor lokacije vrlo je rječit, vodena površina okružena stijenama kao da naglašava netaknutost prirodne oaze, kao da u njoj prepoznaje prirodno svetište koje bi gradnjom, primjerice, kakve brane ili nečeg sličnog moglo biti posve izbrisano. Pri čemu se udarce kacigom može poistovijetiti s udarcima čekića, a njihova pravilnost neumitnim otkucavanjem što najavljuje katastrofu.

No, istodobno, malena ljudska figura u kadru naspram grandiozne situacije kojom je okružena zorno ilustrira takozvani ‘odnos snaga’, iz kojeg kao jedina mogućnost i proizlazi to da se čovjek prirodi pokloni. 

No, umjesto da joj se klanja, on joj prkosi i suprotstavlja se, proizvodi drugačiji poredak stvari, univerzalno načelo zamjenjuje profitabilnim, pa onda to profitabilno razrađuje prikladnim izvedbenim alatima što ih nazivamo civilizacijska dostignuća.

Novac je, kao najopipljivija dimenzija tog dostignuća, i inače Bavčevićev lajtmotiv, kojeg, primjerice, realizira trajnim putujućim performansom “Profit vs. Dobrobit” ‘gdje s kapuljačom preko glave, udarcima malja postupno uništava kovanicu do neprepoznatljivosti i svodi je na amorfni komadić metala, čime jasno ostavlja poruku što novac ustvari jest’.

Izložbenim nas postavom smjesta po ulazu u galeriju suočava s impozantnim prizorom iz videa “Plastični čovjek stroj”, dakle s nekakvim elementarnim kontekstom, u čijim se okvirima zapravo sve ostalo i događa, da bi nas pod tim dojmom uputio u lijevo i desno krilo galerije u kojima predstavlja njegove suvremene izvedenice u obličju jedne od vrlo aktualnih dimenzija civilizacijskog postignuća, a to je Europska Zajednica.

Desno je video “Europa spava”, snimljen je u Grčkoj, noću, na nekom atenskom brežuljku s kojeg se jasno vidi crvenkastim svjetlom obasjani Partenon i Akropola, simboli rađanja europske civilizacije. Bavčevićeva suradnica (Tina Keserović) ogrnuta europskom zastavom, maskirana u figuru Europe, mučno i zamuckujući, sporo poput uspavanke, pjeva Beethovenovu “Odu radosti” na originalnom njemačkom jeziku. Autor, ležeći ispod nje, prebojava plavom bojom žute europske zvjezdice sve dok se ne stope s pozadinom i nestanu.

Prebojavanje zvjezdica vrlo doslovno upućuje na postupno iščezavanje pojedinih združenih nacija, na njihovo utapanje u jednoobraznoj plavoj, koju bih preveo kao združeni europski kapital odnosno novac. U kojem glavnu riječ vode Nijemci.

U inscenaciji što podsjeća na grčke tragedije, Bavčević simboličnom akcijom fingira finale civilizacijske drame uprizorujući nestanak te ideje upravo na njenom ishodištu. Europa bankrotira doslovno u rodilištu. Taj se bankrot nedvojbeno događa na materijalnoj razini koja briše nacionalne razlike uvođenjem novca kao vrhunske kategorije.  Iz čega proizlazi identifikacija Grčke kao kolijevke civilizacijske ideje, dakle, duha, ali i Grčke kao simbola financijskog bankrota, dakle, materije. Na razini materije Njemačka je potopila Grčku aka Europu i jedino je rješenje da Njemačka promijeni duh.

Takvo rješenje Bavčević predlaže drugim videom, s lijeve strane, pod imenom “Buđenje Europe” u kojem sugerira nužnost proletarizacije Njemačke.

U pitanju je dokumentacija performansa izvedena u njemačkom gradu Jeni, gdje je 1919. prvi puta predstavljena njihova zastava crne, crvene i žutozlatne boje, koju su nacisti 1933. zamijenili crno crvenom sa svastikom.

Vrijeme je drugo, Njemačka je opet u prvom planu. Bavčević ispred zastave EZ obojene u crveno, u crvenom kostimu superjunaka crvenom bojom prekriva ženu s crnom perikom preko glave, u crvenoj bluzi i zlatnoj suknji, dakle bojama prvotne njemačke zastave. Ona pritom izvikuje stihove talijanske proleterske pjesme “Bandiera rossa”, prevedene na njemački. Jednom riječju, da bi se Europa probudila, Njemačka mora pocrveniti.

Utopizmu ideje rješenja europskog problema sučeljen je realizam civilizacijskog naslijeđa predstavljen četvrtim videom “U suradnji s prirodom”. U kadru je krošnja drveta na čijim granama, umjesto lišća, plastične vrećice trepere na vjetru. Taj ih je vjetar očito i dopuhao s nekog smetlišta i zakačio, pa sve zajedno izgleda poput jelke bez iglica ukrašene smećem. Praznik poraza.

Taj bi se video mogao povezati s ‘Plastičnim čovjekom strojem’ ponajprije stoga što je u oba filma u glavnoj ulozi priroda, bilo u formi osušena drveta ili u obličju netaknute oaze, a u sporednoj čovjek koji vrši ili je već izvršio neku akciju nad njom. Pa je onda činjenično stanje što ga nalazimo ‘U suradnji s prirodom’ moguće protumačliti kao posljedicu neodgovornosti spram odnosa iskazana ‘molitvom’ plastičnog čovjeka stroja.

I na razini likovnosti bi se mogao ustanoviti par kojeg čine čine ta dva video pejzaža, te onaj povezan bojama zastava na plavoj i crvenoj pomičnoj slici. Što bi na sadržajnoj razini identificiralo univerzalnu od dnevnopolitičke dimenzije.

U univerzalnoj su kontrastirani total prirode i njen detalj, pri čemu total izražava strahopoštovanje, a detalj njegovu suprotnost. Kao što u drugom paru suprotstavljenost vizualno nalazimo u bojama, sadržajno u ‘spavanju’ i’ buđenju’ Europe, a metaforički u suprotnim političkim opcijama.

No, ‘plastični čovjek stroj’ ‘u suradnji s prirodom’ povlači svojevrsnu okomicu što označava trajan i neumitan odnos kojeg će čovjek na ovaj ili onaj način uvijek imati s prirodom. ‘Spavanje’ i ‘buđenje’ također, zajedno kao da povlače vodoravni pravac, neprestanim izmjenama utvrđujući dimenziju prezenta. Ili, u prenesenom smislu, činjenicu aktualnosti, trenutna stanja uokvirena okolnostima, trasu kojom se putuje.

Bavčević time kao da skicira koordinatni sustav u kojem vječna sadašnjost presijeca univerzalnu vječnost, a društvo je, poput neke točke u tom prostoru, u neprestanoj odgovornost, a slijedom toga i ovisnosti, spram obje varijable.

Velike riječi, ali ipak autorski potkrijepljene.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb skulptura Volumen 4

NATUKNICE O NEGATIVU

Neven Bilić, kao i velik broj drugih kipara, prvo oblikuje model, rukom, alatom, svejedno. Zatim radi kalup i odlijeva taj model. Pri čemu je, dakle, model pozitiv, a kalup negativ. No, za razliku od velike većine drugih kipara, njegov odljev nije skulptura, nego element za njenu izgradnju. Proizvodi desetak, dvadesetak različitih modela, izlijeva ih u dvadesetak ili tridesetak komada – multipla i po nekom svom načelu te komade slaže u finalnu formu. Bezbrojne su mogućnosti tih konačnica. 

Kad bi, primjerice, bilo trideset različitih elemenata, tada bismo konačnicu mogli usporediti s vizualnom rečenicom. Ili odlomkom. Komponiranje elemenata u konačnu formu odvija se ipak po unaprijed smišljenom načelu, a ne stihijski. Dakako da postoji mogućnost improvizacije, no ona je svedena na relativno malu mjeru. Cijeli je proces eventualno moguće usporediti s izgradnjom bilo kakve strukture od postojeće građe, recimo lego kocke ili montažne kuće. S tom razlikom što Bilićeva finalna struktura nije utilitarna, niti preuzima formu nečeg već postojećeg, čak niti na asocijativnom planu ne replicira nikakvom predmetu iz takozvana stvarna svijeta, nego izgrađuje posve novi i apstraktan oblik. I konačno, pomno analizirajući konačnicu, postaje jasno kako je do nje moglo doći jedino ovakvim, montažnim postupkom. No, ta se konačnica često puta doima poput kakva stilizirana grma, što, dakako, raste iznutra prema van, kroz šumu ‘razlistalih’ vanjskih elemenata naziremo one krupnije, unutarnje.

Proces se zacijelo događa paralelno, niti je prvo zamislio finale, pa prema tome krenuo modelirati elemente, niti je njih prvo oblikovao i izlio, pa zatim s njima slagao kompoziciju. Vjerojatno zahvaljujući takvom usporednom procesu konačni dojam skulpture vrlo je usporediv s pojedim elementima, kad bi ih izložio zasebno, znali bismo odakle ih je izvadio ili u što će ih uklopiti. Stiče se dojam da postoji nekakva matrica, no kao da je ona u cijelom procesu jednako zastupljena kao i pojedini elementi i komponiranje cjeline.

Međutim, gledajući tu razvedenu i isprepletenu konačnicu, rijetko će koji iznimno pažljivi promatrač odmah otkriti način njene proizvodnje. Većina će zamijetiti specifičnu stilizaciju, osnovni nukleus forme, iz kojeg se izvode inačice posve odgovorne načelu tog nukleusa, no s obzirom na razgranatost i gustoću, cjelokupni dojam ne pobuđuje pomisao na montažu. Kako i bi, kad se stvar zapravo doima poput materijalizacije nekakva organska rasta iznutra prema van. Poput zamrznuta trenutka neprestana bujanja.

Sada, promatrajući izložene kalupe, kao da zavirujemo u pore (i to iza leđa), tih  zamrznutih trenutaka. Kao da smo zaustavili vrijeme i šećemo među napravama što otiskuju dijelove tog trenutka, pa čak možemo i dodirnuti njihovu materičnost.

Kao da je Bilić iskoristio nenadanu situaciju zaustavljena vremena, napravio dva koraka unatrag i izložio portrete onoga što proizvodi dijelove cjeline.

Prezentirajući svoju aparaturu, demistificirajući svoj proces, on, kao prvo, upozorava na činjenicu montaže kao načina proizvodnje, zatim se tom činjenicom koristi jer se zahvaljujući tome produbljuje naš doživljaj njegove skulpture – prvo smo ju percipirali izvana, a sada i iznutra. Upoznajući nas s alatom, kao da nas uvlači u igru, u osobni proces prolaska labirintom što za cilj ima materijalizirati upravo taj prolazak. 

I kao drugo, ta se aparatura iz sredstva za proizvodnju promovira u original. Predstavljena je kao izložak, kao kad bi kovač izložio čekić koji u sebi nosi tragove bezbrojnih udaraca što su ga konačno i oblikovali upravo takvim, pa se putem njega zapravo izlaže proces oblikovanja a ne njegova konačnica. Čekić je samo nosač te poruke, nosač nekog značenja, a ne to značenje. Međutim, mi sada ovdje imamo i nakovanj, svaki se kalup sastoji iz dva dijela. Slikovito govoreći, kao da se portretira prostor udarca čekića o nakovanj. Pri čemu udarac ne znači tek kontakt, nego sve zajedno.

Ti kalupi, uzdužno prerezani po pola i rastvoreni, također u sebi zadržavaju otiske brojnih odlijevanja, što ih zajedno s jasnom formom apstraktna sadržaja čini posve dostojnim titule samostojna izloška. Dočim kopče na pojedinim komadima neprestano podsjećaju na njihovu djelatnu ulogu, na službu u Bilićevu repozitoriju.

Objedinjavanje tih funkcija – realizacija u smislu izložbenog artefakta i zadržavanje članstva u takozvanoj ‘kutiji s alatom’, prilično je jedinstveno u umjetničkom izrazu. Promatrajući tu dimenziju, naime, tome je teško naći usporedbu, alat za proizvodnju slike nikako ne može biti slika, kao što niti komad filma ne može biti nosač autorske poruke u mediju filma. Kao što to nisu niti komadi kalupa neke skulpture.

S druge strane, govoreći o negativu fotografije, mogli bismo ga prozvati originalom. Za razliku od matrice u otisku koji, iako negativ otiska, nije original. No, kod fotografije (ili otisaka bilo kakve vrste) je proizvodnjom pozitiva iz negativa proces završio, a kod Bilića je tek završen materijal za slijedeću etapu.

Osim toga, etapu u proizvodnji skulpture autorski posve artikuliranim sredstvom za tu proizvodnju na nekom bismo asocijativnom planu mogli nazvati zrcalnom situacijom –  prostor vremenskog ogledala reflektira obje jednako vrijedne slike. I iz te je pozicije kalup moguće proglasiti skulpturom a budući odljev njenom unutrašnjošću. Kalup, dakle, nije tek informacija o etapi, nego jednakopravni dio konačnice.

Pa kada sad, iz te minus druge etapne pozicije, napravimo korak naprijed, do odlivenih multipliciranih elemenata buduće skulpture (koji nam nisu pokazani), pa tek onda  zakoračimo  do nule – realizacija koje Bilić inače izlaže, kao da smo proputovali specifičnim kiparskim prostorom čiju naročitost dokumentiraju upravo ovi negativi. Odnosno, prezentirano je autorsko polazište, koje se na načelnoj razini bavi svojim medijem i čiji je konačan proizvod zapravo manifestacija medijskih mogućnosti. 

Ili poput svojevrsna obrasca kreativne igre. Bilić bi, naime, u nekoj slijedećoj prilici mogao izložiti hrpu elemenata pozivajući posjetitelje da se njima koriste gradeći vlastitu skulpturu koja bi, dakako, uvijek bila drugačija.

Baš kao što su i sve osobe drugačije, bez obzira što smo svi sastavljeni od istih elemenata. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NOVI NOVI NOVI ZAGREB

Ova izložba, na prvi pogled posve futurističkog outfita, sadržajno se, pa i ponekim  izvedbenim polugama, bavi prošlošću. Čak bi se moglo reći i da otkriva svojevrsne naslage prošlosti, kao da skida prašinu sa starih, zaboravljenih dokumenata. Tema je Novi Zagreb, konkretno naselje Sopot, njegov inicijalni urbanistički plan, zatim razvoj i konačnica u prezentu.

Izložba se sastoji od video triptiha pod nazivom ‘Panorama’ i serije digitalnih kolaža ‘Sopot – zamišljanje budućnosti’. 

Video prikazuje panoramsku snimku Novog Zagreba, snimljenu dronom, koja se izmjenjuje s kompjuterski generiranim prikazima zamišljenog i djelomično ostvarenog idejnog rješenja urbanističkog plana. Montaža koristi “stoljećima star algoritam ‘magičnog kvadrata sedmog reda’ (Venerin kvadrat). Algoritam se odnosi na vremensko trajanje osnovne jedinice digitalne slike, jedne od 25 sličica u sekundi. Pokazalo se, međutim, da je ukupni zbroj jedinica magičnog kvadrata sedmog reda 1225, što prevedeno na trajanje jednog framea traje 49 sekundi, a zbroj  jedinica u svakom od sedam naizgled nepravilnih nizova je jednak (175 frameova u trajanju od 7 sekundi). Kao da su stari matematičari znali da će se stoljećim kasnije video slika formirati kroz 25 sličica u sekundi.”

Ovo se, dakako, ne vidi u samoj projekciji, no vrlo je zanimljivo imajući na umu medij eksperimentalnog filma, što ovaj video zapravo i jest, i to odnoseći se spram dimenzije strukture, kod mnogih eksperimentalnih autora ključnog čimbenika. Primjerice, u jednom od svojih prvih filmova, Peter Kubelka unaprijed definira metražu trake, koja zatim određuje duljinu budućeg kadra. 

Fritz kreće obrnutim putem, u montaži pridružuje kompjuterski generirane prikaze onima već snimljenim rotirajućim dronom, koji također odgovaraju ptičjoj perspektivi realnih snimaka. U pravilnom se vremenskom ritmu izmjenjuju kadrovi stvarne sadašnje situacije s onom generiranom, pri čemu je važno spomenuti da su sva tri dijela triptiha neprestano u pokretu, i to slijeva nadesno i natrag. No, dočim je realna snimka i napravljena u ‘švenku’, digitalna to, dakako, tek podražava. Izmjena kadrova je sinhronizirana s putovanjem kamere, odnosno dijelom panorame što se trenutno prikazuje.

Svojevrsna obrnutost još je više izražena s obzirom na sadržaj: generirani prikazi, naime, predstavljaju idejna rješenja urbanističkog plana iz prošlosti, no zbog karakteristične kompjuterske grafike što ju prikaz koristi, doimaju se kao da se tek imaju u budućnosti realizirati. Očišćene linije prometnica i jednostavna naznaka zgrada kao da upućuju na ono što bi moglo biti, na nekakvo unapređenje stanja na koje nas realne snimke neprestano podsjećaju. Međutim, niti taj kompjuterski prikaz nije stalno isti, nego podražava nekoliko različitih urbanističkih situacija, izmjenjujući zamišljene, izvedene i predložene s onim stvarnima.

Serija digitalnih kolaža kao temelj uzima panoramsku fotografiju dijela Novog Zagreba čija je perspektiva vrlo slična jednom od kadrova iz videa. Na toj se fotografiji, međutim, uglavnom radi grafička intervencija, pa ju zapravo samo jednom vidimo u cijelosti. Na različite se, naime, načine na tu fotografiju primjenjuje računalno konstruiran 3-D prikaz urbanističkih planova Južnog Zagreba iz 1962.  U jednom dijelu serije, onom grupiranom na lijevom zidu galerije, ta intervencija polazi od kružnog formata koji se upisuje u postojeću pravokutnost i pomalo se stiče dojam fokusiranosti na određeni dio Sopota, koji zapravo i jest neprestano u prvom planu.

Međutim, taj je 3-D prikaz, bez obzira na svoj temeljno urbanistički sadržaj, iskorišten kao poluga likovnosti, ne zanemarujući temeljnu nužnost poklapanja s realnošću fotografske podloge, on kao da predstavlja autorski premaz, te upravo zahvaljujući tretmanu različitim efektima, taj, ishodišno uvijek isti elemenat primijenjen na istu podlogu, neprestano daje novi rezultat, djelatan autorovoj namjeri.

Bilo da se crvenom bojom zatvara dio fotografije izvan spomenuta kruga i doslovno nišani nekolicina zgrada, bilo da se raznim efektima mijenja grafika naciljanih zgrada u kojima se ponekad preklapaju planovi sa stvarnim zgradama ili se na druge načine djeluje na postojeću vizuru, cjelokupni ih dojam nedvojbeno svrstava u prostor likovnosti, u prostor slobodna poigravanja s dvjema početnim premisama – one planirane i one realizirane. Vodeći se, dakle, ponajprije vizualnom dimenzijom, kolaži u svojim varijacijama neprestano reflektiraju temeljnu Fritzovu namjeru, a to je propitivanje različitih vizija budućnosti prikazanih kroz urbanistički razvoj grada. Te vizije u ovom slučaju polaze od onih zamišljanih u prošlosti, od propitivanja naslijeđa socijalnog vizionarstva i ostavštine utopijskog urbanizma 1960.–tih, metaforičkih ih suprotstavljajući današnjoj društvenoj osjetljivosti u planiranju gradskog prostora.

Serija kolaža smještenih na suprotnom galerijskom zidu to i konkretno prikazuje. Za razliku od onih ranije spomenutih koje objedinjuje pristustvo kružnosti, većinu ovih karakteriziraju neke horizontalne ‘smetnje’. Međuodnos digitaliziranih planova i postojeće vizure podsjeća na fotografiju narezanu na trake, što su zatim malo izmaknute i u pomaku vraćene na isto mjesto. Kao da prizor ulazi sam u sebe ili su izrezane trake istog prizora obojane raznim filterima i u slojevima stavljene preko osnovne matrice, pri čemu ostaje upitno što je ona zapravo? Je li to postojeće stanje ili su to nekadašnji zamišljaji budućeg stanja?

Možemo li te vodoravne nizove prevesti kao slojeve vremena ili naslage koje za sobom ostavljaju različite političke garniture na živo tkivo tog dijela grada? Ili kao simboličan doživljaj stanja u kojem slika (odnosno urbanistička struktura) nikako da se ustabili, neprestano podložna utjecaju svakojakih čimbenika?

No, cilj Fritzove istrage nije izricanje bilo kakve optužbe zato što radi ovog ili onog razloga nije izvedeno ono što je planirano, nego ponajprije izoliranje utopijske dimenzije urbanističkog zamišljanja budućnosti. To se materijalizira neprestanim suočavanjem, gotovo konfrontacijom stvarnog, prikazanog realnom snimkom, sa zamišljenom verzijom, ilustriranom putem digitalnih prikaza. Pri čemu se prikazi i formalno identificiraju svojevrsnom nestvarnošću, virtualnošću, pojednostavnjenom slikom, simbolizirajući na taj način tek okvirnu ili načelnu mogućnost pretpostavke na kojoj se temelje zamišljene budućnosti.

Imajući na umu kako je prisutnost utopije u urbanizmu gotovo i nužna, ipak se stiče dojam da su se njihove vizije budućnosti mahom iscrpile u prošlosti, poput nekog urbanističkog pravca, futurističkog romantizma, na primjer. Što zapravo posve odgovara i društvu u cjelini, za kojeg bi se također moglo reći da su mu, osviještena prezentom,  projekcije budućnosti lišene bilo kakve utopijske dimenzije.  

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…