Category: Medij

Categories
All dizajn Galerija AŽ, Zagreb Volumen 9

IDENTITETI

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.  

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao ‘komentirana fotografija’. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje. 

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome. 

 Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva ‘biljna identiteta’, krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih ‘komentiranih fotografija’ formata 32 × 32 cm.

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.

 Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.

Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim,  Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.

 U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.

Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i ‘fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola’: reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…

A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da ‘kute’ završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.

 U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.

 Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.

Ili, kako on sam kaže ‘s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života’.

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 9

ZRNO-19

Poznato je da ptice grabljivice imaju mogućnost takozvanoga dvostrukog pogleda, naime, unutar svog vidokruga jedan dio mogu i povećati, kao da imaju snažan teleobjektiv kojim, poput usmjerena reflektora, šaraju terenom iznad kojeg lete. Kažu da su im obje slike jednako oštre. Čovjek nema takve oči, ali ima fotoaparat, ima film, na njega zabilježi prizor, pa aparatom za uvećanje takoreći uđe u zabilježeni prizor, izdvoji jedan dio i dobiva simulaciju jastrebova pogleda.

Međutim, ono što jastreb odmah vidi, čovjek uočava tek nakon što u laboratoriju uveća fotografiju, tek tada, primjerice, saznaje tko je ubojica u filmu „Blow up“, filmu koji je proslavio taj fotografski postupak.

Duška Boban ne koristi ekstremno povećanje da bi otkrila ubojicu, nego, reklo bi se suprotno, njime pronalazi i portretira preživjele. Pa, kao što su miševi koji vijugaju poljem nesvjesni da ih je sokol gore odavno nanišanio i da je pitanje trenutka kad će postati zalogajem, tako su i Duškini ljudi nesvjesni da će ih budućnost poslati u laboratorij gdje će postati fotografskim plijenom. Ipak, za razliku od miševa, njezini pronađeni protagonisti dobivaju sasvim drukčiju ulogu, postaju označiteljima života. Nema ih mnogo, tek se poneka silueta naslućuje, poput izvidnice, ljudi su ih poslali da vide je li zrak čist ili su neprijatelji još uvijek tu, u toj ih akciji, naknadno, u svom laboratoriju, pronalazi Duška. 

„Serija Zrno-19 nastala je rekadriranjem fotografija s prikazima splitske arhitekture i krajolika. Pozvana da kroz web projekt Galerije umjetnina Split odgovori na pandemijsku situaciju, ona je iz svog arhiva analognih fotografija izlučila one prizore urbanog krajolika na kojima se tek pomnim pogledom otkriva prisutnost ljudskog lika. Uvećavajući detalj, Duška Boban je razvila seriju fotografskih diptiha u kojima iz širokih kadrova arhitekture ili prirode izranja ljudska figura.“ (Irena Bekić, u predgovoru izložbe)

Serija diptiha, dakle, s lijeve strane predlaže total, a s desne detalj, no bez obzira na to što smo saznali za tijek procesa, teško je razlučiti što je u čijoj službi. Osim u dvama slučajevima gdje se protagonisti skrivaju u prirodi, totale uglavnom predstavljaju neboderi ili slične visoke zgrade. Međutim, oni često u potpunosti ispunjavaju kadar, pa se i sami doimaju kao detalji nečega još mnogo većeg. Time se istodobno dimenzionira i jedinstvenost pojave ljudske prilike, ne da je ona samo polusakrivena u dubini kadra, nego je ona sama i u mnogo većem prizoru od onog što je moguće objektivom obuhvatiti. I tek kada totale shvatimo kao scenografiju, tada i detalji postaju rječitima. Prostor što ga na pozornici zauzimaju uvodi nas u kontekst u kojem se odvija njihov nečujni dijalog ili monolog. Iz toga proizlazi da je inscenacija i postavljena zato da bismo u uvećanom dijelu oslušnuli o čemu govore. S druge strane, detalj, iako izabran za glasnogovornika konteksta, za njegovu personifikaciju, gotovo obraćanje iz Ich-forme, potpuno je u službi totala, da nema njega, ne bi imao čemu svjedočiti.

Osim na narativnoj razini, detalj je nositelj autorske ideje, tek su njegovim uključivanjem fotografije smještene po raznim ladicama postale djelatne kao elementi serije. Osim što se pojavljuje kao nazivnik, detalj predstavlja svojevrsnu prijelaznu fazu između fakta i fikcije, između fotografije kao dokumenta stvarnosti i likovnosti kao njezine interpretacije. Istodobno svjedoči autentičnosti fotografskog postupka: za razliku od digitalnog povećavanja, gdje se u jednom trenutku pojavi izdajnički kvadratić pod imenom pixel, analogno se povećanje ne odvija pod ultimatumom nule i jedinice, nego se slobodno razvija, prizor se pretvara u nakupinu nepravilnih raznobojnih točaka upregnutih u isti vizualni zadatak. Točke su žive, svakim sljedećim povećanjem preuzimaju novi oblik, ne šire se pravocrtno, nego svojevoljno. Budući da se njihovo ponašanje unekoliko podudara s ponašanjem protagonista trenutne globalne ugroze, zrno, kao izgradbeni element povećanih detalja dobilo je ekstenziju, broj 19. 

Na prenesenoj se razini diptih pojavljuje kao oblik komunikacije između urbaniteta kao modela i njegovih jedinki kao korisnika tog modela. U ovom je slučaju to, dakako, podcrtano okolnostima izolacije, pri čemu se pojedine osobe u praznini terasa pojavljuju kao znaci proljeća, kao sitne oči koje na ćelavoj zimskoj glavi vire kroz male rupice. No, znaci su tihi, tek se sporadično pojavljuju, kao da su svjesni da prvi naleti topline često budu izrešetani zaostalim zimskim streljivom.

Bez obzira na trenutne okolnosti, u univerzalnijem smislu diptih kao da suočava urbanitet s njegovom osnovnom ćelijom. Podsjeća ga da u šumi postoji i drvo, da obrazac zajednice koji reprezentira u svoje postavke uključi i doživljaj članova te zajednice.

 Dva diptiha izlaze iz urbanog okoliša, kao da se neke nedjelje otišlo na izlet, tu je plaža, more i barka. Povećani detalji naglašavaju idilu, pretvaraju se u zrnatu kopiju super 8 mm filma: suncem spaljena vegetacija ispred svjetloplava neba, bijela barka usred plavog mora.

Pa dok je u ostalim parovima urbanost suočena sa svojim mikroelementima, ovdje kao da joj se prikazuje veća cjelina, interpretirana ključnim čimbenicima globala, nebom i morem.

 Moguće da riječ urbanost u ovom slučaju ipak nije najpreciznija, Duška iz svoje arhive vadi fotografije što prikazuju velika betonska zdanja što podsjećaju na košnice i sugeriraju prenapučenost, pa iako je upravo gustoća stanovništa ključna karakteristika urbanog područja te proizlazi da betonske košnice jesu njegov najprecizniji primjer, ipak je primjetno da su ovdje izolirana ljudska staništa, a ne prostori gdje se oni kreću, sudaraju i mimoilaze, to nisu pune ili prazne ulice i trgovi, nije predstavljen život grada, nego spavaonice. Rijetki su se pojedinci probudili, većina još uvijek spava.

Za razliku od Borisa Cvjetanovića koji u raznim serijama portretira grad ne pokazujući građane, ali je njihovo prisustvo očito kroz apsurdne posljedice što ih za sobom ostavljaju, Duška Boban istu temu koristi kao primjer apsurda u koji su građani uronjeni. Uhvaćeni na jedanaestom katu, zarobljeni u pravokutnim ćelijama, poput suvremenih duhova u suvremenim tornjevima. I baš poput pravih duhova ni njihovu nazočnost zapravo ne registriramo, nego je tek naknadno, uz pomoć tehnologije, otkrivamo u naizgled napuštenim prostorima.

 A kada konkretan primjer uspije postati univerzalnim označiteljem, tada mu i konkretne okolnosti idu na ruku. „Izlaganje fotografija u Galeriji Prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, točnije u prizemlju zgrade Općine Peščenica u kojoj je smještena, preklopilo se s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko Galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada.“ (Irena Bekić)

Categories
All fotografija Galerija SC, Zagreb Volumen 9

ZLATNA ŽILA

Iako naziv asocira na Divlji zapad, zapravo se radi o divljem istoku. Za razliku od nekadašnjih kopača zlata koji su po Arizonama tražili žilu, danas se ovdje usisavačem prikuplja raspršeno zlato, proizvodi se žila i pušta zlato da njome kola, da ide tamo kamo treba ići. Serija fotografija „Profesionalno, sigurno, legalno, diskretno“ (2012. – 2013.) dokazuje postojanje takve akcije. Ona ne locira rezervoar gdje se zlato u konačnici ulijeva, niti skicira putanju žile, nego portretira otvore na usisavačima. Energiju im daje ekonomska situacija, uključuje ih nestašica, ponekad se pojavljuju u grupama, da se ni mrvica zlata ne može provući. Snažnim vjetrom povučeno, odlijeće prstenje s prstiju, narukvice sa zglavaka, naušnice s ušiju, otvaraju se ladice po spavaćim sobama, izlijeće obiteljski nakit, trajna se vrijednost zamjenjuje za privremenu.

Otvori su jasno označeni i međusobno vrlo slični čime se smjesta izdvajaju iz gradskog prospekta. Bez obzira jesu li zgrade u kojima se nalaze velike ili male, trošne ili postojane, u centru ili na periferiji, jesu li to kiosci ili neboderi, usisavače zlata se prve primjećuje. Za dizajn ne mare previše, bitna je informacija, slova su velika, podloge su često jarkih boja, najčešće žuta, sadržaj se nekoliko puta ponavlja, sve su plohe iskorištene, natpisi galame poput megafona, ulica je ispunjena tom vikom. Narod ni trenutka nije zbunjen nego odmah zna gdje treba ući, iza kojih ga vrata čekaju spasitelji, u kojem će prolazu pronaći sreću.

Pravilo kojeg se svi bezrezervno pridržavaju – gotovo uniformna zatrpanost izloga istovjetnim obavijestima, čini ih dijelovima iste akcije, ili imaju istog dekoratera ili se pak radi o jednom usisavaču koji ima brojne usisne cijevi.

Osim što ih prepoznaje kao pripadnike jedne ekipe, Maračić nazivom, koji je preuzet od njihovih uobičajenih podnaslova ili slogana, naoko afirmira njihove kvalitete. Međutim, koji bi se posao reklamirao time što je legalan, osim onog ilegalnog. Ili, ako se radi o zlataru, on vjerojatno neće u izlog staviti obavijest da posao obavlja profesionalno. Niti će se banka hvaliti time što je sigurna. Ili, za koji je to oblik transakcije bolje da se odvija izvan očiju javnosti? Ako je potrebno sve te kvalitete objaviti, ako bi, primjerice doktor na izlog morao staviti obavijest ‘pravi doktor’, to znači da se nalazi u okruženju koje vrvi lažnim doktorima, prevedeno, da osim njih ostali rade neprofesionalno, nesigurno, ilegalno i indiskretno. To su, dakle, okolnosti svijeta odakle se javlja glas koji rukovodi akcijom.   

Za razliku od pronalaženja usisnih mjesta po čitavom gradu, u seriji fotografija „Na početku Ulice“, postavljenoj na suprotnom zidu galerijskog prostora, Maračićev je objektiv nepomičan, u kadru je prva zgrada u Ulici grada Vukovara, a prolazi samo vrijeme. Za razliku od demistifikacije sumnjivih poslova vezanih za meterijalne vrijednosti, čiji je simbol, dakako, zlato, ovdje se portretira situacija vezana za one moralne, čiji je simbol, dakako, Vukovar. Na donjem je dijelu zgrade grupa Bad Blue Boysa napravila mural koji predstavlja vukovarski vodotoranj, hrvatsku zastavu, križ s hrvatskim grbom i pleterom. Iznad slike piše: ‘Iz krvi i bola niknut će cvijeće.’ Kao ilustracija tog stiha naslikan je i buket crvenih ruža.

Ali, pod pretpostavkom da je državi čak i stalo do tih simbola, ona je očito nemoćna zaštititi prvu zgradu u Vukovarskoj ulici od svemoćnog zlata, koje se za ovu priliku preoblači u svoje suvremeno ruho, reklamni jumbo plakat. Iznad stihova, na mnogo većoj površini od murala izmjenjuju se mnogo agresivniji vizuali, reklame za automobile, kreditne kartice, trgovačke centre. Primjerice, iznad stihova koji govore o stradanju i nadi, poput noža u leđa, poput uprizorenja te nade, jedan reklamni slogan kaže: „Od ozbiljnog shoppinga do lude zabave.“  

Postavljene jedna nasuprot drugoj te dvije serije urbanih portreta, poput dva različita naličja jednog lica govore o istome, bez obzira na to što zlata „Na početku Ulice“ uopće nema, reklo bi se kako ono pobjeđuje na svim planovima.     

Maračiću pogoduje pravokutni oblik Galerije SC, na uzdužnim zidovima sučelice postavlja dvije serije fotografija gradskih panorama u boji, a na njegove kraće zidove, također sučeljene jedan drugome, postavlja crnobijeli intermezzo. Osim pozicije u postavu i nešto većeg formata, tih bismo pet fotografija, za razliku od ovih recentnih ‘dokumentarnih’, mogli proglasiti i vanvremenski ‘umjetničkim’. Iako je tema posredno, ali ipak rječito, povezana sa zlatom, naime, fotografirani su izlozi zlatarni kojima su uslijed ratnih zbivanja uklonjeni sadržaji i ostali su tek nosači za nakit, reklo bi se da ovdje Maračića ponajprije zanimaju, reklo bi se, likovne kategorije. U prevladavajući kolorirani ekspresivni eksterijer ubacuje intimistički doživljaj crnobijelog interijera, gotovo ga slikarski interpretira, težište je na kontrastu, na odnosima svjetlog i tamnog, na kadriranju skladnih kompozicija u zatečenim motivima. Štoviše, bijeli nosači nakita raznih oblika u okvirima tamnih izloga predstavljeni su poput skulptura u galerijskim ili muzeološkim postavima, pa se postavlja pitanje jesu li oni vrijednost ili ono što inače nose?

Taj crnobijeli predah možemo protumačiti i kao autorsku repliku na predstavljeni dokument, koja narativom odgovara izložbenoj temi, a istodobno se uklapa u seriju radova što bismo ih okvirno mogli nazvati ‘ispražnjenost sadržaja’, koja je dosad već bila predstavljena u nekoliko epizoda. Ta se tema odavno provlači kroz razna Maračićeva opažanja, odnosno serije fotografiranih događaja koje imaju svoj zajednički nazivnik, a u okviru njega, posve odgovoran tom nazivniku, bude prisutan i motiv sadržaja koji nedostaje. Ovdje se također pojavljuje u dvostrukoj ulozi, kao upotpunitelj priče o zlatu, njene temeljne urbane scenografije. A s druge strane, naglašenom razlikom u fotografskom izrazu ilustrira kontrast traumom obilježene prošlosti, dostojanstvene u lišenosti svog sadržaja i besramne sadašnjosti koja taj sadržaj galami.

Izložba ima i svojevrstan prolog: „Non bene pro toto Libertina venditur auro“. Radi se o uokvirenoj fotografiji s posvetom. Ona predstavlja interijer kafića ‘Libertina’ u Dubrovniku, njegova vlasnika Lučija Capursa i nekolicinu gostiju, međutim, zauzima tek gornji dio prostora unutar okvira. U donjem je dijelu naslovna rečenica ispisana crnim tekstom na bijeloj podlozi, osim riječi Libertina, koja je napisana srebrnom bojom i na taj način istaknuta. Rečenica je parafraza dubrovačke maksime uklesane na tvrđavi Lovrijenac: „Sloboda se ne prodaje za sve zlato svijeta.“ Umjesto originalne riječi ‘libertas’ Maračić koristi ime kafića. A to je ime preuzeto od naziva dubračkog novca iz 18. stoljeća. A, kao što sam kaže, ‘… da intriga bude veća, taj je novac bio srebrnjak. Tako ispada da se srebro, nižerangirani metal po plemenitosti i vrijednosti, točnije – tek jedan srebrnjak! – ne mijenja ‘za sve zlato svijeta’. U prijevodu: kafić se ne mijenja za sve zlato svijeta. Mjesto okupljanja, sastanaka, druženja, ili kako Maračić kaže: ‘mjesto koje ima značajnu poveznu socijalnu funkciju, dimenziju topline društvenog uterusa, jedinstvenog humanističkog punkta’, vrijednije je od zlata, pa se onda ni ne prodaje. 

U tom smislu ta intimna posveta, dar napravljen vlasniku Lučiju, koji vjerojatno jest obješen na zidu Libertine, postaje označitelj univerzalnog moralnog načela. A u ovom slučaju optika kroz koju promatramo dokumente o njegovu kršenju.       

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 9

MODEL, MODEL… AND THE LOST LEVELS

Ako je engleska riječ ‘model’ imenica, tada bismo naziv mogli protumačiti kao skulpture izgubljenih slojeva, što će reći – dvodimenzionalne. Ako je pak u pitanju glagol, tada bi to značilo da je procesom oblikovanja moguće pronaći izgubljene slojeve, odnosno dimenzije. Ili nasuprot tomu, da ih je tako moguće sakriti. Ova izložba još jednom pokazuje da kipar Živković Kuljiš prakticira sva značenja u programskoj orijentaciji dvodimenzionalnog predstavljanja trodimenzionalnih objekata. Izlaže fotografije posve završenih skulptura ili njihove crteže. Ili pak izlaže skice za buduće skulpture, odnosno objekte, odnosno određene oblike u prostoru.

Za razliku od njegova generacijskog kolege koji skulpturu ne koristi kao konačnicu rada, nego kao narativni element u njegovoj službi, Lorenu ona također nije konačnica, ali postaje glavni sadržaj koji, međutim, portretira neskulpturalnim alatom. U oba je slučaja ona napravljena, pa potom poništena, jednom je iskorištena kao dio multimedijalne instalacije, a drugi put joj se oduzima treća dimenzija. Pa dok Vojin Hraste ne koristi svoje objekte kao scenografske elemente, na što bi možda prostorna instalacija upućivala, nego kao nositelje priče, Lorenovi objekti često su šutljivi bezimeni modeli, lišeni identiteta postaju uzorcima određenog stanja. To se odnosi na njihovo, portretom predstavljeno stanje, koje zapravo reflektira mentalno stanje njihova autora dok nad njima provodi opit.

Izložba se sastoji od nekoliko cjelina koje povezuje detaljno razrađen sustav naoko apstraktnog razmišljanja, kao što bi to bilo i matematičko razmišljanje, laicima naoko također apstraktno, no ipak utemeljeno u čvrstim postulatima. U ovom slučaju ono započinje interpretacijom poznate Cézanneove premise o geometrijskim tijelima u prirodi, to jest da je njih moguće svesti na kuglu, stožac i valjak. Pa tako serija „Model Model“ predstavlja osamnaest reljefnih crteža koji variraju kombinacije njihovih komunikacija po standardu ustanovljenom za ovu priliku. Reljef je vrlo diskretan, pomalo kao da sugerira pronalazak sloja koji je nestao, naime, okrugli karton na kojem je nacrtana ‘trodimenzionalna’ kugla na podlozi od ‘dvodimenzionalnog’ svemira izrezan je i zalijepljen na podlogu, crtež je filigranski precizan, prostor je njime gotovo posve ispunjen. Šutljivi se dijalog vodi između kugle kao protagonista, koji, uvjetovan pozornicom na kojoj se izmjenjuju linearni prijevodi triju geometrijskih tijela, razmišlja o njihovim likovima u raznim pozicijama. Situacija razmišljanja prispodobljena je oblačićima koji izlaze iz kugle i slijedom toga se nalaze u prvom planu, iznad svemira i iznad pozornice, koja s izvučenim linijama u kojim prepoznajemo dijelove vanjskih linija valjka, stošca ili kruga, pomalo podsjeća na tlocrt kakva igrališta. Prizor gledamo odozgo, preko igrališta je svemir, u njemu je kugla, iz kugle idu oblačići, u njima su likovi, što je sveukupno pet pronađenih slojeva.   

 Kao logičan nastavak pozicioniranja u prostoru, na red dolazi vrijeme. Napuštamo za trenutak Cézanneovu premisu i prelazimo na seriju crteža „Pouzdanost je razina, nikad cjelina“. Na prvi pogled doimaju se poput niza portreta autorova mentalnog stanja. Čak bi se reklo da je ono gotovo dosljedno predstavljeno, naime, crtež amorfne skulpture na tek ovlaš skiciranu stalku mogao bi biti vježba iz predmeta ‘oblikovanje volumena’, ali i crtež stilizirane skulpture mozga. Taj se mozak neprestano mijenja, iako ne napušta format, vijuge su mu uvijek različito aktivne. Skulpture su napravljene bez mnogo dorade i modeliranja, vrlo blizu nesvjesnome, kao mala posveta nadrealizmu.

U svaku je skulpturu urezan mjesec, godina i potpis: kombinacija početka Lorenova prezimena koji označava mušku osobu u stanju života iza koje slijedi nepoznanica. Peti po redu je, recimo, portret mentalnog stanja ŽIVX-a u svibnju 2020. No, crteža je sveukupno petnaest, osim mjesečnog autoportretiranja aktivnosti svog mozga tijekom 2020., tu su i tri pretpostavke bliske budućnosti. Ne možemo sa sigurnošću znati hoće li se aktivnosti nastaviti, što potvrđuju tanke bijele trake na crtežima koje sugeriraju da ti paketi još uvijek nisu otvoreni, no, po istovjetnome motivu ipak, zajedno s autorom, vjerujemo da će se njihovo bilježenje nastaviti kao i dosad. 

Serija crteža „Nepoznanice simetrije“ ne inzistira toliko na pronalaženju ili sakrivanju slojeva, uopće nije bitno je li motiv skulptura, iako u crtežima pronalazimo naznaku volumena, nego je ideja stilizirano predstaviti prostorno-vremenski sukus. Jedan je element, koji bismo preveli kao interpretatora prostora, nepromjenjiv: to je ugrubo naznačen pravokutnik unutar kojeg se nalazi kugla na svome svemirskom tanjuru koji, međutim, više nije okrugao, nego je izdvojen nepravilno ‘istrganim’ bijelim papirom na kojem je nacrtan. U donjem dijelu prepoznajemo simulaciju vremenske linije. U svakom od crteža različitim je simbolima uvijek naznačena njena sredina, poput svojevrsne nule na nekome beskrajnom pravcu. Pravaca je mnogo, simbolom kao da su označene njihove karakteristike, poput simulacije crta ličnosti, a simbol je ujedno i ona točka iz koje ista crta odlazi u svoje suprotnosti. Iz crteža u crtež se nadovezuju, svi neprestano postoje ispod iste kugle u istom svemiru uokvirenim istim pravokutnikom.   

Pa kao što, s jedne strane, spomenuta serija crteža odstupa od načela portretiranja skulpture zato što njen motiv nije skulptura, tako, s druge strane, odstupa i rad „Kipari svijeta“, gdje se skulptura materijalno i pojavljuje. Da ne bi bilo nikakve sumnje, ulogu postamenta preuzima klasično postolje za izradu skulpture: masivni drveni tronožac čiju je gornju plohu moguće okretati, dizati i spuštati. Na četiri postolja su četiri kartonske kutije unutar kojih nalazimo skulpturalni sadržaj. Taj sadržaj povezuje ideju kiparstva i Cézanneovu premisu. Štoviše, ideju kiparstva na sasvim formalnoj razini podržava olovna traka koja obrubljuje donji dio kutije, dočim je tekst na njoj parafraza slavne Kožarićeve izjave „Kipari svih zemalja…“ i ideološki utemeljuje. U tri su kutije skulpture kugle, valjka i stošca od gline, a u četvrtoj samo komadići osušene gline. Time kao da je u prvi plan dovedena i osnovna kiparska djelatnost, oblikovanje prstima podatne sirovine. No, sirovina ima svoj vijek trajanja, nemoguće ju je zadržati u izvornom obliku.  

Serija „Flashbekarij“ reprezentativni je primjer ‘lost levelsa’, no istodobno objelodanjuje i neke prednosti izlaganja fotografija već izvedenih skulptura. One su, usput budi rečeno, već i u izvornom obliku zapravo u službi, to su trodimenzionalne ilustracije tekstova koji se nalaze u donjem dijelu i nožem su urezani u glinu. Živković Kuljiš odabire dvadesetak citata iz područja književnosti i suvremene kulture i kiparski ih vizualizira. Interpretacije se koriste raznim skulptorskim pristupima, od složenih figurativnih situacija (Bolaño, Krasznahorkay) do onih jednopoteznih, gdje je upitno postoji li uopće ili je to neka greška (Perec). Od reljefa do objekta, od mimikrije grafita (dakako, nepoznatog autora) ili crteža na zidu (Šotola), do mimikrije čovjeka u prostoru (Talking Heads). Od Katula do Štulića, preko Kristla, Mangelosa, Kožarića i Žuvele, od ‘zida plača’ (Platonov) do pukotine u zidu (Spinoza), od ogoljene grane naslonjene u kutu (Martinac) do čovjeka zagledana u mračni beskraj (Schulz), od sugestije ulaza u pakao (Dante) do svjetla koje se probija kroz pukotinu mračnog svoda (Dostojevski).

Loren kao da se nastavlja na razmišljanje Andreja Bjelog koji kaže da autora zamišlja ne u obliku njegovih zasebnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi. 

Ako netko ne poznaje kontekst autora s kojim Loren komunicira, pronaći će ponekad doslovnu, a ponekad asocijativnu vezu s izabranim tekstom. Oni koji su upoznati s dotičnim opusom, shvatit će kako se zapravo radi o Lorenovoj interpretaciji ne samo toga teksta, nego atmosfere, duha i stila određenog autora, odnosno onoga što karakterizira njegovo stvaralaštvo. A budući da sam imao sreće i upoznao se sa stvaralaštvom većine predstavljenih velikana, osobno bih Lorenove interpretacije označio kao njihove vrlo točne ‘složene’ citate.

Evo kako ih on označava: „Pojedinačne radove u ciklusu Flešbekarij volim nazivati i portalima. Moglo bi se reći da ti pojmovi, slike, citati (ili što god bili) postoje u nekoj vrsti privremeno nedostupnog prostora i vremena, a flešbekovi ili portali se otvaraju potaknuti odgovarajućim okolnostima. A onda se zatvore i tako ne jednom, nego ciklički. Slike koje sam ‘pokupio’ u prošlosti izvodim u sadašnjosti, to je kontinuiran proces, neka vrsta ‘the work in progress through the work with regress’. Tako da je taj odnos s prostorno vremenskom mrežom slika ključan.“

 Fotografije, međutim, pomalo podsjećaju na strip, u donjem je dijelu rukom ispisani tekst, a veći dio prostora zauzima ilustracija. Loren se služi njegovim osnovnim obilježjem, a to je kadar, fotografsko predstavljanje omogućuje mu da ga odredi. To jest, da ne mora obraćati pozornost na činjenicu da se skulptura uvijek gleda sa svih strana, ona ne mora biti završena zato što skulptura nije konačnica, nego se nalazi u funkciji, replicira tekstu, zajedno s njime oblikuje cjelinu.

Istodobno je portretiran kiparski proces, zaustavljen je u jednoj etapi, glina je privremena, s vremenom puca, fotografija ne.

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

MEMOGRAM

Ovu bismo izložbu, inače dio diplomskog rada na Akademiji za dramsku umjetnost, mogli usporediti s izložbom Jasenka Rasola koju je trenutačno moguće vidjeti u Institutu za suvremenu umjetnost, zato što obje kao temu uzimaju obiteljski fotoalbum.

No, dok Rasol pokazuje tridesetak autorskih fotoknjiga konceptualno predstavljenih kao obiteljski fotoalbumi, Gundić uzima foto album svoje obitelji, podvrgava ga procesu koji rezultira njegovim iščeznućem. Drugim riječima, dok Rasol reprezentira fotografske tehnike, mogućnosti i sposobnosti, Gundić u svome završnom radu uništava fotografije.

U nekim ćemo etapama predstavljenih procesa asocirati Željka Jermana i njegovu seriju koju bismo mogli uvrstiti u poglavlje pod imenom “Krepaj, fotografijo!”. No, dok je slavni Jermanov usklik bio izraz ljutnje zato što mu fotografije nisu ispadale tehnički dobro, što ga je zapravo i potaknulo na niz eksperimenata u procesu njihove izrade, a seriju svrstalo u povijest suvremene umjetnosti, Gundić, tehnički vrlo precizno, fotografira proces nestajanja zabilježenih fragmenata obiteljske povijesti. Dok Jerman istražuje granice fotografskog medija na formalnoj razini, Gundić svoj proces metaforički povezuje s memorijom, temeljnim razlogom nastanka fotografije, bilježenjem određenih prizora radi njihova čuvanja, spašavanja od zaborava. Prokazujući njihovu privremenost, oslobađa ih temeljne odgovornosti, što također proširuje granice medija. Nastavljajući korak dalje, predstavljeni bi koncept mogao postati i kategorija, primjerice, jednodnevne fotografije, pri čemu bi njihov sadržaj trebao komunicirati s formatom izraza.    

Naziv izložbe, kovanica riječi memorija i gram, imenuje, označava i objašnjava izloženi objekt, očito vrlo dragocjen, na crvenom baršunu, pod staklenim zvonom. Ta je malena, okrugla pločica ono što je preostalo nakon topljenja slojeva srebra iz obiteljskih crno-bijelih želatinskih fotografija, a potom kemijskim postupkom u laboratoriju pretvoreno u metalnu kovanicu. Za razliku od fotolaboratorija gdje se na papiru pojavljuje prizor koji ćemo uložiti u fotoalbum, u Gundićevu laboratoriju prizori iz albuma nestaju, kao da je proces krenuo unatrag, prebačen je u revers mode, prizor iščezava, srebrne čestice se odvajaju od papira i vraćaju u prvotno stanje. Memorija je materijalizirana i prebačena u drugi medij gdje teži jedan gram. Naziv tako postaje jedinična oznaka, a predstavljeni proces uputstvo za uporabu, za efikasnije skladištenje, koje u sebi nosi sve elemente memorije na razini sirovine, ali i na razini simbolike:

“Fotografije kao predmeti koji evociraju sjećanje možda mogu trajati dugo, ali zasigurno ne zauvijek, a svesti ih na elementarnu supstancu srebra koja i dalje djeluje kao memorijski objekt, znači učiniti ih vječnima.” (autor u izjavi o radu)

 Fotografije iz obiteljskog albuma, sublimirane u memogram, bez obzira na to što ih u izvornom obliku više nema, međutim, ipak nisu zauvijek nestale, zato što je proces dokumentiran, i svaku je etapu, pa tako i početnu, moguće reinkarnirati. Sadržaj je prešao u novo, reklo bi se ažurirano, agregatno stanje. Izložena pločica, jedan memogram Gundićeve povijesti, postaje materijalna ikona virtualnog foldera u kojem se svi prizori i dalje nalaze. Spremljeni u memoriju koja bi mogla biti vječna, dakako, ako ne nestane struje.

Sadržaj za neke buduće memograme, međutim, odavno se više ne proizvodi, odavno već nema papira, nema želatine, pa tako ni srebra. Fotoalbumi, obiteljski ili bilo koji drugi, nalaze se u oblaku, on se puni i napuhuje sve dok zbog prepunjenosti sadržaj ne izlije u prvi jarak i postane spreman za novo punjenje. Ili, s druge strane, prostor memorije kojeg se ispunjava zabilježenim prizorima postao je beskrajnim, sve se može spremiti u memoriju, ona postaje bunarom bez dna, a život se živi zato da bi se unutra ubacivala njegova dokumentacija.

 Djelatan je i kontekstom ustanovljeni prostor, diplomska izložba završni je ispit u poznavanju fotografskog znanja i umijeća. Gundić kao da se iz te točke ili pozicije osvrće unatrag, poznavanje područja fotografije dokazuje kontroliranim procesom destrukcije njezina sadržaja. Kao što je tijekom studija gradio svoje znanje, sada to naučeno koristi kao alat kojim će propitati osnovnu ulogu tog medija, a to je zaustavljanje i izdvajanje prizora iz protoka vremena.

Diverzija je diskretna, izvedena po svim pravilima suvremene prezentacije fotografskog medija: upregnuta u čvrst koncept dokumentiranja procesa, izložba koristi format videa, instalacije, arhivskog materijala, studijskih snimaka i time lapsa. Pritom je ovo potonje kapitalan dokaz o istinitosti, jasno su vidljive promjene, od fotografije vjenčanja, preko pretvaranja nazočnih u duhove, do njihova nestanka.  

Pokazni primjer predstavlja serija fotografija koje prikazuju bokal skoro do vrha ispunjen tekućinom u koju je uronjena fotografija dječaka. U osam kadrova ona postaje sve mutnijom dok dječak sasvim ne nestane. To bismo mogli prispodobiti doživljaju roditelja kad im djeca odrastanjem nestaju, osim sjećanja na njih, fotografije nam bude i svijest o tome da više nema te djevojčice ili dječaka. Iz memorije su sasvim izbrisani kad više nema ni roditelja, nama ostalima to je tek fotografija nepoznata dječaka kojom Gundić dokazuje proces, istodobno s odličnim polažući ispit iz prakse, iz predmeta studijskog portretiranja objekta.

Tom je serijom istodobno osvojio peticu i iz predmeta koncepta, fotografije prikazuju nestanak fotografije. Usporediv bi primjer bio rad Alema Korkuta “Autoportret” (2001.), koji u mediju kiparstva primjenjuje isti postupak. Naime, glinena je skulptura njegove glave bila uronjena u akvarij pa se tijekom trajanja izložbe postupno otapala, dok na kraju nije ostao tek sloj gline na dnu.

Uspješan je i u predmetu takozvane ‘umjetničke’ fotografije. Također u funkciji dokazivanja procesa, snimljena u studijskim okolnostima, fotografija iz albuma uronjena je u isti bokal, ovaj put tek dvije trećine ispunjen tekućinom. Na slici je mlada žena, očito snimljena u fotostudiju, uronjen je donji dio lica, ispod očiju, pa vidimo da je tekućina već započela djelovati. Ova je fotografija izdvojena od ostalih, znatno većeg formata, pa dok je na primjeru dječaka u prvom planu predstavljanje procesa, ovdje je jedna njegova etapa iskorištena kao primjer neobična vizualnog efekta: uronjeni dio lica se povećao i proširio, kao u konkavnom ogledalu, još je uvijek posve prepoznatljiv, štoviše, kao da izdvaja ili portretno naglašava karakteristične dijelove lica, istodobno posve odgovoran primjenjenu načelu. Ono je i ponudilo različito izdanje istog sadržaja, pri čemu se gornji, nepromijenjeni, dio glave skladno povezuje s njezinim, reklo bi se, krupnije kadriranim, donjim dijelom.

Instalacija u kojoj glavnu ulogu ima memogram ispod staklenog zvona uključuje i prikaz završnog dijela procesa: ekstremno povećana detalja neke fotografije gdje su se dijelovi srebra već posve odvojili od podloge i plutaju u prostoru polakao se sliježući na dno, da bi potom bili reinkarnirani kao dio izložene srebrne kovanice.

 Video također prikazuje završne dijelove procesa, slika je posve apstraktna, po svoj prilici ubrzana, pratimo gibanja čestica već oslobođenih primarne uloge. Kao da kroz mikroskop promatramo gusto naseljen i vrlo aktivan prostor, neprestano gibanje u nečemu što nam se golim okom čini nepromjenjivim. Simboličan portret svijesti gdje se sjećanja neosjetno ali neprestano rastvaraju.    

Categories
All fotografija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 9

NISAM IH HTIO POKAZATI, ALI IH NISAM MOGAO NE POKAZATI

U izložbenom se prostoru nalaze dva stola, jedan je ‘prazan’, a drugi je ‘pun’. Na prvome je stolna lampa, a drugi je ambijentalno osvijetljen spot svjetlima koja ono što je na stolu proglašavaju izloškom. To je mnoštvo knjiga raznih formata, oblika i uveza. Situacija podsjeća na manju, izdvojenu prostoriju arhive namijenjenu korištenju materijala što ih je arhivar, vezano za traženi predmet, pronašao na bezbrojnim policama centralne prostorije i pripremio posjetitelju. Pa kao što propisane mjere ograničavaju broj posjetitelja u galeriji, tako je i logično da se u instalaciji izdvojene prostorije arhive materijalima može baviti samo jedna osoba. Ona će s prepuna stola uzimati jednu po jednu knjigu, sjesti za prazan stol, obući zaštitne rukavice, koje u ovom slučaju jednako odgovaraju arhivskim kao i epidemiološkim standardima, i na miru im proučavati sadržaj.   

Dakako, Rasol je fotograf, u pitanju su knjige fotografija. Sve su čvrsto ukoričene i bogato opremljene, a primjećuje se i da su ručno izrađene te da sadrže originalne fotografije. Dimenzija pojedine knjige podređena je dimenziji predstavljene serije fotografija, različita su i načela uveza, bez obzira na to radi li se o kartonu, koži ili tkanini, očito je da su sve unikatni primjerci, drugim riječima, da je svaka knjiga zapravo rad, odnosno artist book. Osim specifične izvedbe, za tu je kategoriju bitna značajka i to da se zapravo radi o autorskom konceptu koji preuzima format knjige. U ovom je slučaju to fotoalbum, bez obzira na različit izgled knjiga, pa i tehniku njihove proizvodnje ili tehniku proizvodnje njihova sadržaja, sve odgovaraju konceptu fotoalbuma, obliku arhiviranja uglavnom obiteljskih i putopisnih događaja ili situacija.

Načelno govoreći, profesionalni, odnosno autorski fotografi težnju za zaokruživanjem određena ciklusa rješavaju fotomonografskim ukoričavanjem, a onima amaterskim, želja za čuvanjem određenih trenutaka ili razdoblja postaje sadržajem fotoalbuma.  

Moglo bi se reći kako se Rasol ponaša kao profesionalni uljez u amaterskom prostoru, kad ne bi bilo dimenzije autorstva koja fotoalbum koristi kao konceptualnu platformu. Djelomično podsjećajući kako je format fotoalbuma svojevrsna inačica, ako ne i preteča fotografskom arhivu. A s druge strane, podsjećajući da je ovo vrijeme, zahvaljujući neprestanom fotografiranju stvarnosti koje se pohranjuje u beskrajne virtualne prostore u kojima sve trenutačno i nestaje, izgubilo mogućnost arhiviranja. Osim što ukida boravak u stvarnosti, ono istodobno prestaje biti označiteljem memorije, besmisleno je u njoj pohraniti sve.

I treće, ono što ove fotoalbume svrstava u kategoriju artist booka jest nemogućnost isključivanja akademskog fotografa u snimanju obiteljskih motiva. Sadržajno sve odgovara, kronološki postavljeni, albumi započinju na Silbi sredinom osamdesetih, a završavaju u Istri 2020., gotovo isključivo u fokus uzimaju njegovu obitelj.  

Ako, međutim, krenemo od serije polaroida pod nazivom “Stanje stvari”, koja možda jedina ne predstavlja članove obitelji, nego detalje njihova životnog prostora, vidjet ćemo da je Rasol pasionirani ljubitelj onoga što se može dobro fotografirati. Nazivom riješen odgovornosti, slobodno se prepušta pronalaženju efektnih kombinacija u stanu, koje samim time govore o njegovu interesu, poput svojevrsna autoportreta, izabire određene elemente koji identificiraju ikonografsku ili svjetonazorsku orijentaciju, kao i fotografske afinitete. Tako se i u ostalim albumima, bez obzira na to radi li se o ‘klasičnim’ crnobijelim fotografijama ili inkjet isprintima digitalna aparata, osim što je uvijek jasan odgovor na pitanje zašto je fotografija snimljena, a to je obiteljski portret u nekom kontekstu, na vizualnoj razini uvijek nešto mora događati. Za razliku od amatera koji album pune dokumentima važnih situacija, Rasol uključuje sve raspoložive resurse, aktivno barata odabirom sadržaja i odabirom perspektive, dubinskom oštrinom, kompozicijom i svjetlom, totalima i krupnim planovima, pejzažima i portretima, uokvirenim kadrovima i rezovima uživo. Jednu temu provodi kroz razne fotografske kategorije, a osvijestivši potencijal projekta još u mladosti, dolazi u mogućnost protagoniste provoditi kroza životnu dob.

Sveukupno ih je troje, životna partnerica Irma Omerzo, sin Oskar i on, pa da bi obiteljski fotoalbum bio odgovarajuće predstavljen, svi se moraju u njemu pojavljivati.

Moglo bi se reći da je imao sreće, naime, Irma je izvedbena umjetnica, plesačku karijeru započela je osamdesetih, tijekom devedesetih bila je članica plesne trupe Philippea Decoufléa u Parizu, a poslije se bavi koreografijom i režijom suvremenih scenskih projekata. Teško bi se mogao naći idealniji model za obiteljske fotoalbume, Irma se odlično snalazi na sceni, odnosno u kadru, pozom ili pozicijom preuzima ulogu protagonista, ali ne tako da reprezentira svoje plesne mogućnosti, nego igra ulogu djevojke ili žene koja izvedbom pomalo karikira klasičan žanr u kojem mladić slika djevojku, obično na nekom putovanju ili izletu. Takav je, naime, kontekst također važan za format fotoalbuma, osim dokumentacije obiteljskih okupljanja, sličice s putovanja zauzimaju najveći dio. Irma pozira ispred veduta stranih gradova i usred prirode, no koliko god fotografije sadržajno odgovarale propozicijama žanra, vidljivo je da nisu snimljene tek da se zabilježi da su ondje bili, kadar je režiran, postoji organizacija te scene, Irma reagira na urbani ili panoramski kontekst, a Jasenko ukviruje kompoziciju.

Odgovornost konceptu fotoalbuma, međutim, očito je postojala već i na početku projekta, tomu svjedoči petnaestak albuma crno-bijelih fotografija koje ne predstavljaju Irmine javne nastupe, odnosno njezin autorski i profesionalni dio života, nego isključivo dio njihova zajedničkog života.

Kao što propozicije nalažu, i djevojka ponekad mora snimiti mladića, ispred kamene kućice na Silbi ili ispred mora posuta otocima u daljini, ispod bujne plave, kovrčave kose, smije se mlado Rasolovo lice.

Da bi album bio potpun, ponekad se angažiraju i prolaznici, mladić i djevojka drže se za ruke, pozicionirajući se u prizoru koji će spremiti u arhivu. No zajednički se portreti nimalo ne razlikuju od pojedinačnih, ponovno je kadar precizno postavljen, ponovno su kontekstualno smješteni, nema prolaznika, autor je auto knips. 

 Nastupa novo vrijeme, Istra zamjenjuje Francusku, digitalni Cannoni analogne Hasselblade, inkjet isprinti zamjenjuju crno-bijele fotografije i prostiru se preko čitavih stranica albuma, obitelj dobiva sina.

Za razliku od crno-bijelog vremena gdje su prevladavali totali i univerzalni prizori, sada se pojavljuje i krupni kadar, ali i svakodnevna situacija. Dok su majka i sin neprestano u fokusu, otac se poigrava planovima i kolorističkim iznenađenjima. Kad je Oskar stasao za planinu, nekoliko nas albuma informira o njihovim pješačenjima, sve dok se otac nije, tražeći pogodan kut da snimi sina, skotrljao niz padinu, slomio devet rebara i četiri torakalna kralješka, pa je sin stavio veto na nastavak te serije.

 Obiteljska su druženja također jedan od bitnih elemenata fotoalbuma, kao što je to i kronološka definiranost. Rasol poštuje to načelo, prvo su bili djevojka i mladić, dolazi sin i postaju obitelj, koja, dakako, ima i prijateljsku obitelj. No jednako kao što je on profesionalni uljez u amaterskom formatu, tako je i prijateljska obitelj također umjetnička.

 I naziv izložbe također je u službi koncepta. Situacija u kojoj se bliskim ljudima u nekom trenutku odlučuje pokazati obiteljski fotoalbum, često je garnirana i svojevrsnim oklijevanjem, naglas se govori, dobro, ako vas baš zanima, a u sebi se jedva čeka da ga se pokaže, da se s njima podijele slike vlastite prošlosti. Prevodeći to u galerijski kontekst, Rasol ostaje dosljedan formatu. Istodobno, tim primjerom ilustrira čestu, da ne kažem trajnu, osobnu autorsku sumnju u opravdanost javnog prikazivanja.  

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb slikarstvo Volumen 8

ZABILJEŽENI KRAJOLIK

Ivan Tudek je na izložbi “Die Markierung (Znak)” (Galerija Akademija moderna, 2016.) postavio čvrst okvir svog izražajnog medija: slika kao interpretacija strip-sličice u dva kadra na ljepenci premazanoj jednom bojom formata 70 × 100 cm. Kratak tekst u gornjem dijelu slike kao naslov i crtež kao sadržaj. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajnog medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Na izložbi “Moć zapažanja” (Galerija SC, 2019.), kao inovacija u Tudekovu uokvirenom medijskom izrazu pojavljuje se fotografija instalacije. Zadržava se uspravan format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je te instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu. A to je očito pravilo koje i dalje nije htio narušiti. Bez obzira na to jesu li u pitanju slike ili reljefi koji izlaze u prostor ili asamblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano, aktivna površina je format B1, sve visi na zidu.

Bilježeći krajolik Tudek mijenja svoje regule, nema više jasnog okvira ni pravilnog postava, format je vodoravan, tehnika je akril na papiru, sadržaj je pejzaž. Prizori su posve realistični, čak bi se moglo reći da hine fotografiju, a ostavljajući jedan dio površine neoslikanim, podsjećaju na razglednice. Slikarske su bilješke popraćene rukom ispisanim riječima, no one više nisu u ulozi naziva slike kao zadatak kojem ona treba odgovoriti. Dosad je, naime, naziv, uvijek bio postavljen na vrhu slike, a zapravo karikirao svoju ulogu, jer se postavljalo pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne, slike nemaju naslove na vrhu. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića sredstvo izvedbe, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njezin komentar. Kod Tudeka je tekst bio najava onoga što će se ispod razvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izići i nestati.

Nekad ga je koristio kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je sam sebi prvo naslovom postavio pitanje “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njezin donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dvaju kadrova. Pa dok je u ranijim izdanjima slika odgovarala na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljala, sada riječi konceptualno odgovaraju komentaru putnika što prolazi krajolikom. Konkretno, vozi se u autobusu, prvenstveno fokusira oblake i brda u daljini, a ponekad mu u kadar slučajno uđe i komad autoceste. No, unatoč tomu što se komentari naizgled doslovno odnose na predstavljeni prizor, primjerice, “Povratak”, “Odlazak” ili “Unstoppable…“, postaje primjetno kako bi zamjenom imenovanja pojedine slikovne bilješke ilustracija povratka, odlaska ili nezaustavljivosti ostala ista. Kao što na slici na kojoj piše “Most” uopće ne vidimo most. Moglo bi se čak pomisliti kako se radi o mimikriji ili čak karikaturi slikovnog putopisa, formata koji uključuje i konkretno određenje lokacije, dimenzije koja Tudeku otvara vrata slobodnog razmišljanja, pa nužan element rješava sve slobodnije, “Stotinu kilometara udaljen masiv”, komentira naslikanu planinu u daljini. Iako uglavnom svi pejzaži uključuju planinu u daljini, ova je manifestno apostrofirana i dodatnim komentarom: “Stotinu kilometara slobode”.

 Kao i uvijek, Tudek se svim silama trudi biti ozbiljan, skicira ‘mentalni vremeplov kojim žudimo za izgubljenim, a proživljenim trenutkom, onim osobnim ali i onim koji se tiče cijele zajednice kroz pitanja očuvanja prirodnog krajolika’. No kreativni aparat kojim raspolaže nije poslušan, u afirmaciju očuvanja prirode sasvim iskreno, ali poput diverzije ubacuje svoj slučaj: svi se motivi nalaze kraj autoceste koja vodi prema obali Ili natrag, prepoznajemo panoramu. Između redova priznaje da je format doživljaja godišnji odmor, a ono što je za njega ključno jest završetak kojeg od Tudeka dijeli još sto kilometara.  

Iako međusobno različiti, svi prizori predstavljaju isto: manje ili više udaljena planina, nebo s oblacima, perspektive u layerima, preslikana je senzacija prirode. Panoramski prizori realistično su kolorirani, ali neočekivano kadrirani, što na razini klasične pejzažne slike također predstavlja diverziju, jer kadrom iskreno priznaje da je slika i rađena po fotografiji, a ne na štafelaju ispred prizora, kistom na platno prebacujući ono što oči vide, a slikar postavlja u kompoziciju. To dokazuju i dijelovi asfalta, po izrezu sudeći, štafelaj bi trebao biti nasred ceste.

No dok bismo izravno prebacivanje prirodne ljepote na platno vjerojatno proglasili kičem, kreativac u ozbiljnom Tudeku problem kiča rješava tako da se nazivom izložbe sam smješta u tu kategoriju, ali s time da je definira kao žanr. Njemu je odgovoran u vizualnom izrazu: slike su zapravo u službi predstavljanja glavnih likova tog žanra: planine u daljini i oblaka u slojevima, dakle onoga što doslovno ilustrira ideju zabilježena krajolika, od vrlo precizno naslikanih situacija do onih tek ovlaš naznačenih. Time se također rješava problem kiča, zato što se ne radi o potrebi da se kistom prenese eksplozija prizora u očima, nego o varijacijama na žanrom zadanu temu planina i oblaka, autoreferencijalno uokvirenu povratkom s mora. Ali, logikom autorskog pristupa kojom dominira nepatvorena iskrenost, osim udaljenih masiva i putokaz mu je u kadru, ne može ga ne naslikati.

 Pa kao što bez obzira na putokaz planine ostaju jednako elementarne, tako i njegova afirmacija očuvanja prirode nije upitna, bez obzira na to što se ispred hrpimice obješenih ‘zabilježenih krajolika’ na zidu nalazi tanka najlonska zavjesa, kao svojevrstan komentar stvarnosti koja je preko doživljaja prirode već prebacila svoju plastiku. Na narativnoj razini najlon ima ulogu mentalnog vremeplova koji otvara prizore iz prošlosti, proziran ali prisutan, poput sloja što ga je međuvrijeme ustanovilo između njega i njegova putovanja, sloja koji pomalo izjednačava prizore, koji će zacijelo s vremenom postati deblji, a od prizora će ostati tek maglovita pretpostavka.        

 Ako pak nevidljivi ali prisutni najlon prevedemo kao nevidljivo ali također prisutno vrijeme, postaje nam jasno što je bilo nakon Tudekova povratka, nakon što je prijeđeno onih sto kilometara slobode: nastavio je raditi u tehničkoj službi MSU-a. Primjerice, raspremati umjetnine što se vraćaju iz nekog svjetskog muzeja, a sva stakla su propisno zaštićena ljepljivom trakom. Međutim, u mislima je i dalje prebivao u zabilježenim krajolicima pa je izgužvane komade netom odlijepljene trake također prepoznao kao planine, odnosno krajolike što definiraju okolnosti u kojima se trenutačno nalazi. Stoga se i najlon u ulozi vremena također spušta preko naslikanih kadrova Velebita i proteže sve do hrpe sljepljenih traka, kao metaforična krajolika njegova prezenta.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 8

PRIJE POČETKA, NAKON ZAVRŠETKA RUČKA

Prije šest godina Vojin Hraste ispunio je gotovo u potpunosti prostor Galerije SC instalacijom “Arnold”. Svi su njeni elementi bili u narativnoj funkciji: autor se u obličju pčele spremao zaploviti opasnim vodama između dviju oživljenih stijena do otgrnute riblje glave ili razjapljena pramca odavno potopljena broda. U žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom. Scila i Haribda suvremena doba izgubile su ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle ruke i noge Mikija Mausa, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jacovittijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujućom, posve nalik predodžbi što je sudionik današnjice i ima nakon serije filmova “Pirati s Kariba”. Pčela s Hrastinom glavom središnji je lik, Haron će je voziti, stijene joj prijetiti, a riba je iščekivati. Crna ptica na vrhu riblje glave već grakće i maše krilima, poprilično je nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovano ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacija se teško može zamisliti gorom.

Ispada da Hraste novom instalacijom dokazuje istinitost Cohenova stiha: “You go to heaven once have been to hell.” Prije šest godina spremao se na put prema Hadu, a sada se sunča na Olimpu. Mračne vode zamijenili su bijeli oblaci, umjesto razjapljene riblje glave u kojoj će ga progutati mrak, sada ga očekuju stol i dvije stolice na osvijetljenoj pozornici, umjesto stravične tišine, sviraju mu rajske frulice.

 Nazivom je definiran trenutak u kojem će nešto započeti. Iako nije sasvim jasno jede li se još uvijek ili se nalazimo točno između završetka objeda i početka odmora (koji po običajnom pravilu dolazi na red poslije ručka).

Promatrajući instalaciju, vidljivo je da ima dvije cjeline, a između je prazan prostor. Budući da jedna od njih uključuje i vino, zaključujemo da ona pripada ručku. Ali i da je ručak pri kraju, u tijeku je spuštanje s oblaka na pod, što Hraste sugerira svojim nadrealističkim vizualnim jezikom, u kojem se, između ostaloga, podrazumijeva da se gleda odozgo prema dolje, pa je tako ispod bijela oblaka na kojem neprestano teče crno vino, na podu velikim bijelim slovima ispisana manifestna odluka: “ICH WERDE MEINE ZEIT MEHR VERSCHWENDEN” (‘više ću tratiti svoje vrijeme’). Iz toga proizlazi da dosadašnji gubitak nije bio dovoljan.

Ideolog dokolice, Boris Cvjetanović, kaže: “Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izišao iz nje, jer ako je programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program.” Hraste, međutim, ne krije da je u pitanju program, ozbiljnost njegova statementa dokazuje njemački jezik. Štoviše, on točno zna kad će ona nastupiti, pa čak i zna kako će to izgledati, kad se jednom prijeđe preko tog praznog prostora konkretnog trenutka koji dijeli odluku od konzumacije, koja je, uostalom, korištenjem njemačkoga već odredila da će se traćenje vremena odvijati u prostoru duha, odnosno umjetnosti.

Šifriranim su signalima i u drugom dijelu instalacije postavljeni putokazi prema umjetnosti, na pozornici su dvije pomalo trošne, ali slavne stolice Nike Kralja, stakleni stol autorska je interpretacija Bakićeva spomenika na Petrovoj gori. Osvijetljenu pozornicu znakovita umjetnička ishodišta upotpunjuje scenografija: četiri velika objekta u pozadini preuzimaju ulogu stilizirana notnog zapisa. Doživljaju pridonosi snizilica na drugoj noti i produžilica na zadnjoj. Note su u boji i izgledaju poput bundeva, s time što je na svakoj, umjesto smješka postavljen komad kobasice, koja se, dakako, od prve do četvrte note smanjuje.

(Postavlja se pitanje, traje li još taj ručak, je li proces izvrnut, sve ispremiještano, prošla sadašnjost i trenutna budućnost, na oblaku se pije, iza stejdža nestaje kobasice, odluka je provedena prije nego što je donesena?)

 Nalazimo se u središtu zbivanja, mi, publika. Točno između, jednim okom gledamo završetak sadašnjosti, a drugim budućnost koja se sprema početi. Na bijelom oblaku pijuckamo crno vino, čitamo dolje ono što smo odlučili napraviti i gledamo preko prazna prostora ono što slijedi. Jer to smo mi, nema nikoga drugog, mi ćemo preuzeti drugu stolicu kad početak jednom nastupi, s nama će vrijeme gubiti autor.

Već ćemo i pojesti pizzu, čemu svjedoči njezina kartonska ambalaža, i popiti po pivo, čemu svjedoče dvije prazne limenke Karlovačkog. Sveto ćemo prevoditi u profano, mitološki u današnje. I obrnuto.

 Nadrealistička interpretacija mjesta prikladna za veće gubljenje vremena podsjeća na televizijski talk show, osvijetljenu pozornicu na kojoj autor komunicira s publikom, a u pozadini je orkestar. Naime, osim što izgledaju kao note, objekti tako i rade, svojim se tonom nadovezuju jedan na drugi i proizvode kompoziciju, melodija ide prema dolje, a zadnja se nota, slijedom oznake, još malo i produžuje. Produžavanje najdonjeg tona, po Hrastinoj nadrealističkoj ljestvici, izražava sumnju u istinitost Olimpa. Ipak je to sve tek iluzija, mjehurić šampanjca koji u četvrtom tonu potone na dno.

No Hraste je svjestan da osvojenu gubitku vremena ne treba gledati u protokol, bez obzira na to što stalci za note izgledaju poput raspela, bez obzira na to što se note pale i gase u nemoljivu ritmu početka i kraja. Radi se o onome prije početka. Križevi su na kraju budućnosti koja još nije počela, krčmar će na kraju s računom svakako stići, ali to nas se ovoga trena uopće ne tiče, upravo ulazimo u gostionicu, upravo smo odlučili da ćemo potratiti vrijeme.

 Poput svojevrsna post festuma, koji dodatnim primjerom sažima ideju cjeline, jest gotovo nevidljiva koštica masline koja se, na kartonskoj ambalaži pojedene pizze odložene na pozornici ispod stola (zahvaljujući elektromotoru), okreće oko svoje osi. Pa, iako Hraste tvrdi kako ona nema nikakvu metaforičku ulogu, ‘nego da ga je tek veselila’, koštica upravo slijedom toga dobiva metaforičku ulogu, aktivno se odnosi spram ideje traćenja vremena, što u ovom slučaju znači pripremanje izložbe, zato što odgovara na pitanje što će se događati nakon početka većeg traćenja njegova vremena, kako će se ono provoditi.

Pa ako u pokušaj rješenja instalativnog rebusa uključimo i tonski zapis, dolazimo do umjetničke istine: zadovoljstvo u gubljenju vremena na umjetničku proizvodnju upravo je proporcionalno nezadovoljstvu njezinim završetkom: vrijeme je potraćeno, a krčmar dolazi po naplatu.

 Arnolda smo ostavili u trenutku kad se upravo spremao ući u prijeteći vrtlog stvarnosti, a izlazi nakon šest godina provedenih u utrobi ribe. Platio je danak, perspektiva se čini obećavajućom, bijeli oblak označava maštu, izjava slobodu, pozornica realizaciju, a note poput fanfara proglašavaju trijumf. Sve je idealno, osim toga četvrtog tona.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

MOŽE VIŠE! MORA VIŠE!

Izložba ima format videoinstalacije, sastoji se od dvadesetak ekrana raznih dimenzija i vrsta, od starih televizora i starih računalnih zaslona, preko plazmi i modernih računalnih zaslona, do prijenosnih računala i ‘tableta’. Nalazi se, dakako, unutar prostora Knjižnice S. S. Kranjčevića, ali okrenuta tako da se samo izvana može vidjeti sadržaj. Ekrani su postavljeni uzduž prozora, koji su, u slučaju Galerije Prozori istodobno i njezini zidovi i raspoređeni su u nekoliko cjelina. Prva, koristeći se snimkama iz drona, predstavlja performativnu Bavčevićevu akciju unutar određenoga konteksta, mijenjajući perspektivu, oblijećući oko sadržaja, akciju kao da portretira iz svih očišta. Drugu cjelinu predstavlja velika plazma, kadar je nepomičan, na narativnoj razini portretira glavnog lika i ogledno predstavlja oblik njegove akcije. Treća je cjelina najbrojnija, petnaestak je ekrana postavljeno unutar jednog prozora, no za razliku od situacije u nekoj zapovjednoj sobi, oni su raspoređeni u nekoliko redova i djeluju poput izloga prodavaonice svih vrsta ekrana. Svim je prizorima zajedničko to da su snimljeni statičnom kamerom i da se osim performera pojavljuje još jedan lik: dron koji nadgleda njegove aktivnosti. Toj je cjelini pridružen i audio: digitalni glas neprestano ponavlja ‘Can more! Must more!’, što se može shvatiti kao glas drona.

Ono što je zajedničko svim, međusobno različitim, prizorima, jest da su to eksterijeri, snimljeni su vani, emitiraju se iznutra, ali ih možemo vidjeti samo izvana. To samo po sebi i nije neobično, koliko smo puta kroz izlog pratili prijenos nogometne utakmice, ovdje, međutim, pratimo prijenose petnaestak istih akcija na isto toliko raznih mjesta, čija je ključna dimenzija upravo to da se jedino i mogu odvijati vani, zato što je sadržaj akcije zalijevanje samoniklog bilja odnosno korova. Bavčević je odjeven u bijelo zaštitno odijelo, ima kantu za zalijevanje i u pratnji drona na raznim lokacijama njeguje korov. Izbor tih lokacija usko je povezan s idejom korova, odnosno s time da se pojavljuje ondje gdje se civilizacija povlači, ondje gdje gubi kontrolu. Možda bismo raslinje po raznim brdima i dolinama također mogli nazvati samoniklim, ali predmet Bavčevićeve brige samo je korov u urbanim sredinama. U napuklinama asfalta, u donjim terasama petlje na autocesti, u nedovršenim građevinskim poduhvatima, oko napuštenih zgrada ili pripadajućih prostora onih nastanjenih, između betona, cigle i željeza.

 Akcija je započela u svibnju 2019. u Mariboru, gdje je u ovakvom formatu premijerno predstavljena materijalima ondje i snimljenim, a ova izložba kompilira mariborske motive s onima snimljenim u Zagrebu. Autorova je ideja svakoj sljedećoj prezentaciji pridružiti i novu epizodu izvedenu u mjestu izlaganja, širiti prostor njege korova pod geslom ‘može i mora više’.

Osim prve, uvodne cjeline, kamera je uvijek statična, kadrovi precizno određeni, pri čemu veliku ulogu igraju perspektive koje u brojnim slučajevima komentiraju situaciju, preciznije, elemente koji karakteriziraju suvremenu konstrukciju onoga što je u međuvremenu postalo staništem samonikla uljeza.

 Fotomonografija Borisa Cvjetanovića Priroda i grad izolira neobične primjere komunikacije izraslog i izgrađenog, od lirskih interpretacija gdje se u polurazbijenoj uličnoj svjetiljci reflektira opalo lišće, do onih tragičnih, gdje je panj bivšega hrasta poput prijetećega prsta put siva neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Cvjetanović fokusira suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi artificijelnog svijeta.   

  Bavčević se pak fokusira na jedan dio tog dijaloga, štoviše, postaje braniteljem strane optužene za neovlašten upad na kontrolirano područje i podastire protuargumente, dokaze o nezakonitom ponašanju tužitelja, o njegovim greškama i posljedicama koje one za sobom ostavljaju. Odjeven u zaštitni skafander sugerira kontaminaciju, zagađenost teritorija propalim i napuštenim urbanim projektima.

Danas bismo njegovu opremu povezali s današnjim okolnostima, a njegov posao sugestijom kako se upravo u korovu koji nas ugrožava krije spasonosni lijek. Napuštene industrijske i stambene zgrade, monumentalni stadionski ili bolnički objekti, sve zaraslo u travu i mahovinu, grmljem obrasle pokretne stepenice i korovom već dobrano osvojeni teren koji određuju masivni metalni nosači, sve to iz današnje perspektive nažalost odgovara vrlo izglednoj projekciji budućnosti. No Bavčević, ne znajući za buduću krizu, oblači bijeli skafander zato da se simbolično zaštiti od ponašanja svojih, da ga prokaže kao zagađujuće, a konkretno, zato da se zaštiti od kiše koja je pratila snimanje zalijevanja korova po Mariboru.

No po svoj prilici to ipak nije bilo slučajno, kiša naglašava apsurd zalijevanja korova, Bavčević požuruje prirodni proces. Istodobno predstavlja svoju poziciju, zalaže se za ono nekontrolirano, ono što je uljez, kojeg se nastoji eliminirati, ali se u tome nikad ne uspijeva, ali i ono čemu takva pomoć zapravo nije potrebna. To bi se moglo shvatiti i autoreferencijalno, ako korov prevedemo kao simbol pojedinca kojeg sustav nije uspio prilagoditi ili dimenzije u nama koje se odupiru našoj kontroli, dobivamo poziciju umjetnika u društvu: slijedeći porive koje ne kontrolira, odupire se i kontroli koju sustav nastoji provesti, izbija ondje gdje ne bi trebao ili smio. I bez obzira na njegovu podršku, umjetnost će i dalje i izbijati tamo gdje će izbijati. No, izražavajući svoj apsurdan doprinos ideji samoniklosti, koliko god njoj samoj bio nepotreban, Bavčević se time ideološki deklarira, pa već kao potvrđeni dobročinitelj akcijom poput optike raskrinkava civilizacijske okolnosti odnosno promašaje.

 A kad je zadatak velik, kad je terena mnogo, onda se tehnološkim trikom duplicira, u jednom od ekrana vidimo dvojicu u skafanderima dok, svaki na svojoj strani, zalijevaju korov između napuknulih betonskih površina lakiranih kišom.

 Futurističkom doživljaju, osim postapokaliptične scenografije napuštenih urbaniteta u koju se sasvim uklapa čovjek u skafanderu, doprinosi i dron koji se često nalazi u kadru. Slijedom prihvaćanja žanra znanstvene fantastike, zaključujemo kako je on u funkciji kontrole, pripadnik službe nadgledanja Bavčevićevih akcija. Leteći robot ne dopušta mu zabušavanje, poput ažurirana goniča robova, umjesto bičem, tjera ga povicima ‘Može više! Mora više!’.

Ali zašto bi se provodila kontrola učinkovita pomaganja onomu što se otima kontroli?

Proizlazi da je provoditelj virtualne službe nadgledanja prebjegao na stranu korova, postao je Bavčevićevim čovjekom i neprestano ga hrabri. Bez obzira na to što poput papagaja ponavlja mantru neoliberalnoga kapitalizma, vjerojatno zato što mu je to jedino i usađeno u memoriju, autor poruku shvaća na svoj način, kao poticaj za nastavak misije. Odlazi u Zagreb, u novembarsku maglu okrepljivati samoniklo bilje.

Zatječemo ga u raslinje zaraslom ulazu u garaže obližnjeg nebodera gdje preuzima ulogu botaničara, kantu za zalijevanje zamijenio je prskalicom za vlaženje kojom pojačava maglu, kao da dodaje kremšnitu u zalogaj uskolisnim veprinama. Zatim obilazi i druge lokacije djelatne za misiju, u donjem dijelu kadra na sablast nikad dovršene sveučilišne bolnice dodatnom maglom obavija grmolike sirištare, na drugom katu zaboravljene novogradnje dohranjuje lovoraste likovce. Za to vrijeme zadovoljni, preobraćeni dron maše propelerima kao leptir krilima, ponavlja ‘Može više! Mora više!’, nagovarajući na nastavak zajedničke pobunjeničke akcije čovjeka i stroja protiv civilizacije i njenih mehanizama.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb Volumen 8

HRPA SC

Jandrićevu izložbu tek na drugi pogled doživljavamo jedinstvenom instalacijom i proglašavamo političkom skulpturom.

Na prvi se, naime, pogled izložba sastoji od triju radova: dviju velikih fotografija autora kvadratična formata, dviju ružičastih svilenih zastava s tekstom pravokutna formata i jedne zvučne kompozicije.

 Fotografije su postavljene na suprotnim zidovima, na početku i na kraju izložbe, kao da je uokviruju, tim više što predstavljaju autora u istoj pozi, golog do pojasa, nagnutog prema naprijed, napetih mišića, reklo bi se, spremnog na borbu, a na mjestu njegovih usta fotomontažom su umetnuta pomalo predimenzionirana usta u obliku trokuta na jednoj i kruga na drugoj fotografiji, pa se doima kao da iz sve snage viče.

Trokut i krug, zajedno s kvadratom, a to je u ovom slučaj format fotografije, proizvode hrpu, Jandrićev ishodišni motiv: u kvadrat je upisan krug, a u njega trokut.

Koristeći se tim motivom, on već dugi niz godina skulpturu provodi kroz razne medije, najčešće je to, dakako, format objekta ili instalacije, ali to može biti i zvučna skulptura ili skulptura od filma, gdje okvir kadra predstavlja kvadrat, slika se sadržajno predstavlja kao krug, a zvuk je montiran u formi trokuta.

U ovom je slučaju hrpa na formativnoj razini riješena fotomontažnim diptihom.

Zvuk ravnomjerno ispunjava čitav galerijski prostor i prema tome se nalazi između diptiha, odnosno unutar hrpe, a motivu odgovara svojim sadržajem: kompozicija je sastavljena od riječi hrpa, koju, prevedenu na dvadesetak jezika izgovara Jandrić. Skladatelj je Petar Vujačić, skladba traje osam minuta; započevši od diskretna uvoda, dinamika sve više raste, sve je više slojeva, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Osim što je hrpa sadržaj toga zvučnog rada, struktura bi kompozicije, prevedena u grafički prikaz, zacijelo također izgledala poput hrpe, njezina klasičnog, materijalnog, odnosno stožastog izdanja.

Uključujući maštu u doživljaj audiovizualne instalacije “Hrpa SC”, dobivamo svojevrstan multimedijalan igrokaz: fotografije na početku i na kraju galerije zamišljamo kao otvorene prozore galerije iza kojih se nalazi Jandrić, koji kroz trokutasta i okrugla usta, kao kroz trakture, unutra ubacuje svoj sadržaj i njime u prostoru galerije oblikuje zvučnu skulpturu hrpe. Pritom ne krije kako u taj proces ubacuje čitava sebe.    

 No istodobno očito sumnja da to nije dovoljno.

Dvije ružičaste svilene zastave remake su slavna Stilinovićeva rada, zadržani su format, materijal i izvedba, jedino što Stilinovićev ‘engleski jezik’ Jandrić mijenja u ‘politički jezik’: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK POLITICALLY IS NO ARTIST”, što na suprotnom zidu dodatno i precizira: “AN ARTIST WHO CANNOT SPEAK AS AN ACTIVIST IS NO ARTIST”.

Pa dok su se fotografije i kompozicija povezali u jedan rad – “Hrpu SC”, zastavni mu diptih ne pripada ni sadržajno niti poštuje Jandrićev već gotovo dvadesetogodišnji koncept koji postavlja vrlo čvrsto načelo, a to je da cjelina mora u sebi uključivati elemente hrpe: kvadrat, krug i trokut. Ustanovljava se kao strano tijelo i možemo ga protumačiti jedino kao komentar, štoviše, kritiku. To je zato što taj umjetnik, kojeg uprizoruje Jandrić, koliko se god iz petnih žila trudio, ipak nije umjetnik, zato što hrpa nije ni politička ni aktivistička poruka, nego autorska tema.

 Jandrić izlazi pred suca suvremene umjetnosti, izlaže svoj slučaj i izjašnjava se kao kriv. A sudac (uzmimo da je danas dežuran Bertolt Brecht) mu odgovara: “Revolucija se ne ostvaruje na političkom planu, nego revolucioniranjem svojih planova, Marx ekonomskog, ja teatarskog, a ti kiparskog.”

 Publika se zatječe u ulozi porote. Slučaj je složen, treba utvrditi je li Jandrić u pravu ili nije kad kroz parafrazu Stilinovićeve izjave skicira sukobljene strane suvremene scene; zatim, je li u pravu kad svoju “Hrpu SC” između redova proglašava nepolitičkom; te konačno, je li otvaranjem političkog plana izložba dobila ili izgubila.

Nakon dugotrajna vijećanja porota se vraća u sudnicu, prva među jednakima čita obrazloženje: po prvoj točki smatramo da Jandrić nije u pravu; koliko god se činilo da političke teme imaju bolju prođu, ne znači da je scena zatvorena za one koji razvijaju medij svog izraza; osim toga Stilinović se odnosi spram mehanizma djelovanja scene, a Jandrić spram njezina sadržaja. Po drugoj točki također nije u pravu zato što je autorska tema izvedena poput krika, a krik, bez obzira na to izražava li opravdanu ili neopravdanu ugroženost, uključuje kontekst zajednice dovoljno gluhe da ga ne inače čuje. Pa dok s pozornice urlaju oni na vlasti, a dotle ispod njih viču oni potlačeni, Jandrić može smatrati da je njegov autorski izraz ugrožen jer ga scena ne uzima u obzir zato što nije politički, no svoju ugrozu izražava političkim jezikom.  

I konačno, kada “Hrpi SC” pridružimo komentar, odnosno u audiovizualan iskaz uključimo pretpostavku njegove ‘objektivne’ kategorizacije, dobili smo jedan koncentrični krug više. To je postavom i konkretizirano: valovi koji se šire od središta “Hrpe SC” udaraju o stijene, koje u ovom slučaju igraju uzdužni galerijski zidovi na kojima su po sredini postavljene zastave od kojih se odbija Jandrićeva ideja, pa izložba osim nje same predlaže i svoju recepciju. Dakako, cijeli je prizor viđen kroz Jandrićev subjektivni kadar. Bez obzira na to koliko takav kadar bio nekoj strani prihvatljiv ili pak ne, on postavlja optiku kroz koju se audiovizualna instalacija “Hrpa SC” promatra. Kada ne bi bilo ružičastih zastava, fotomontažnozvučna instalacija nastavila bi niz njegovih istraga o mogućnostima predstavljanja ideje skulpture korištenjem raznih medija, a otvaranje pogleda na okolnosti koje tu istragu okružuju definira njegovu ulogu u tom okruženju, što u konačnici instalaciju čini jedinstvenom, a skulpturu proglašava političkom.

Tome u prilog govori i analiza razvoja, Jandrić polazi od toga da aktivističke teme dominiraju scenom te da se ti radovi ponajprije vrednuju slijedom razine empatije, istinoljublja i prijedloga za unapređenje stanja, što često puta pokriva nedostatak autorske interpretacije. Međutim, ispada da baš kao što engleski dominira scenom i ono neenglesko proglašava manjinom, tako i ono nepolitičko postaje manjinskim. To nas dovodi do apsurda, zato što umjetnika Jandrića dovodi u istu poziciju kao što je ima i sadržaj aktivističkih radova, koji se također bavi manjinama, iz čega proizlazi da Jandrić postaje tema, odnosno materijal, a “Hrpa SC” aktivistička. Politički iskaz, advokatura manjini.

 Prihvaćajući paralelu sa Stilinovićem, koji je sa svoje strane manifestno odbijao naučiti engleski, vidimo da i Jandrić, sa svoje strane, manifestno odbija naučiti politički. Tako obojica svoj otpor predstavljaju autorskim iskazom, Stilinović provocira mehanizam umjetničkoga kolonijalizma, a Jandrić njegove lokalne izvedenice. Ovdje je, međutim, nebitno je li Stilinović i naučio engleski, nego je ključno to da se Jandrić, prigovarajući dominaciji politike u umjetnosti, služi kukavičjim jajetom, ugroženu poziciju takozvanog ‘čistog arta’ nastoji obraniti njegovom političkom intonacijom.