Category: instalacija

Categories
All Galerija Kula, Split instalacija Volumen 10

MIND THE GAP

Naziv je fraza preuzeta iz londonske podzemne željeznice kojom se, rekao bih, vrlo uljudno, upućuje na obraćanje pozornosti na pukotinu, odnosno procijep ili razmak. Prisjetimo li se naziva Vlastine prošle izložbe – Nolifeguard, ispada da globalnim jezikom interpretira globalne okolnosti, naime, to zbog čega bismo trebali paziti na razmak proizlazi iz toga da nema spasioca. Takva asocijacija pokazuje u kolikoj smo mjeri uokvireni općim stanjem, od čijih se posljedica možemo spasiti jedino držanjem razmaka. No, za razliku od ambijentalne in situ instalacije Nolifeguard gdje su svi galerijski zidovi bili ispisani nazivom, a prostor ispunjen zvukom zrikavaca koji su poput organske jeke neprestano repetirali riječ repetiranu po zidovima, sada se čuje tihi rad brojnih elektromotora i pomicanja valjaka, poput proizvodnih traka nekog postrojenja. Instalacija se sastoji od sedam nepravilno postavljenih (ili tek dopremljenih i još neraspoređenih) željeznih objekata čije se prednje strane ponašaju poput ekrana u kojima se crne strelice na bijeloj traci odozgo i odozdo pomiču prema sredini.

Veliki željezni televizori formata 190 × 70 × 90 cm postavom kao da su demistificirani zato što su im stražnje strane otvorene pa se vidi i ono unutra: elektromotori, zupčanici i osovine oko kojih se okreću bijele trake s crnim strelicama. Objekti se nalaze u sredini prostora, neki su polegnuti, drugima vidimo poleđinu, odgovorni postavu skulptura koje je nužno sagledati sa svih strana. Bez obzira na to što pomicanje strelica nije sinkronizirano i što izgleda kao da su tek istovareni, ipak se nalaze u službi jedne instalacije, svojevrsna odloženog mehanizma čiji dijelovi autonomno rade, a njihova bi nas međusobna neusklađenost mogla podsjetiti na stroj kojim profesor Baltazar dolazi do odgovora na složena pitanja.

 Osim dominantne središnje instalacije izložba uključuje uokvirenu skicu/maketu svih sedam objekta u nizu i videoprojekciju crnih strelica u međusobno sinkroniziranu kretanju. Iako dvodimenzionalna, maketa simulira oprostorene objekte, upućujući na ‘konačan’ postav željeznih ekrana, a video izdvaja samo putanje crnih strelica, predstavljajući ideju njihova kretanja. Prostorna neraspoređenost objekata s obzirom na maketom proklamirano finale sugerira stanje prije postavljanja ili njihov „skladišni“ postav, odnosno etapu u kojoj su elementi strukture poznati i njihova se uloga može naslutiti, ali još nisu povezani u zajedničku funkciju, još nije došao dirigent organizirati instrumente i oni se ponašaju anarhično, svaki se vrti na svoju stranu i svojim tempom.

S druge bi se strane hrpa hrđava željeza mogla shvatiti i kao poststanje, dirigent je u međuvremenu otišao, objektima je ukinuta funkcija pa ih se odložilo, poput odbačenih robota, čak i ne mareći za to da ih se ugasi. Strelice se i dalje vrte, čas promašujući čas pogađajući jedna drugu, dijelovi su i dalje živi, ali više nisu elementi jednog ciklusa. Kao što su to u svome prvom javnom nastupu („Ciklus“, 1993., Umjetnički paviljon) bili: sanduci tik jedan do drugoga, a strelice u njihovim uspravnim ekranima ravnomjerno, jedna za drugom, slijeva nadesno utiču jedna u drugu. Pravilan se ciklus, po uzoru na svemirsku vrtnju, neprestano ponavljao, njegova je neupitnost ono na čemu se sve temelji. Po Vlastinoj interpretaciji sudeći, ispada da se u međuvremenu pokvario, zupčanici su tu, ali strelice pokazuju u svim smjerovima, nema više jedinstva.

Nakon premijerna nastupa, dijelovi „Ciklusa“ bijahu odloženi u podrumu posve ruševne kuće u Vlastinu susjedstvu, koju pravim čudom čak ni potres nije uspio dokrajčiti, te tako uništiti i „Ciklus“. Na sličan je način taj rad bio odložen i u prikrajku Vlastina sjećanja. Željezni ekrani izronili su iz podruma njezine memorije tek nedavno, po informaciji kako je susjed prodao teren te će se kuća u koju je kao dijete često odlazila na doručak, u najskorije vrijeme srušiti. Suočivši se s elementima nekad harmonična orkestra koje je slučaj odlučio iznjedriti na svjetlo dana, Vlasta se suočava i s mladom umjetnicom, onom koja je tada očito vjerovala u osnovni poredak. Susret s njom se, međutim, događa u vrijeme suočavanja s okolnostima koje taj poredak dovode u pitanje. Intiman dijalog mlade i sadašnje umjetnice započinje rušenjem kuće, nastavlja se rušenjem iluzija one mlade i završava simboličnom predstavkom urušenosti globalna sustava gdje svaka strelica vuče na svoju stranu.

Naziv bismo mogli prevesti i kao vremenski procijep koji se otvara između nekada i sada, stojimo na obali nekadašnje budućnosti, gledamo na drugu stranu, odnosno unatrag, no okolnosti sadašnjice onemogućuju nam ondašnji doživljaj sustava protumačiti tek kao nostalgiju spram vlastite mladosti.  

 Galerija Kula smještena je u vječnim zidinama Dioklecijanove palače. Prostor je neobično visok, ali i dosta dubok. Ušavši u galeriju, stubama se silazi do njezina izložbenog prostora, pa bismo mogli reći da se elementi „Ciklusa“ ponovno nalaze u podrumu. Palača nije ruševna kao kuća u susjedstvu, niti je prodajna kao susjedni teren, iz čega proizlazi da bi elementi ovdje mogli biti na sigurnome.

Zidovi su nekadašnji, uglavnom pravilno rezanih blokova, jednobojni, boje što ju je najpreciznije označiti kamenom. Objekti su također uglavnom pravilni, željezne boje. Usred njihove hrđavosti, osim oživjelošću, crne strelice na bijelim podlogama izdvajaju se i kontrastom s obzirom na monokromnost kamena i željeza.

Sličan se dojam pojavljuje odmah na ulazu, dok još nismo sišli u podrum i čitavu statično-pomičnu instalaciju promatramo odozgo, zato što već i njezin smještaj predstavlja svojevrstan kontrast. Željezna skalamerija u sakralnom prostoru, drevna je prošlost postala skladištem scenskih rekvizita one nedavne.

Sišavši među njih, obilazeći sa svih strana pojedine instrumente razjedinjena orkestra, gledajući ih izbliza zaključujemo da i prostor i sadržaj pripadaju istoj kategoriji zato što inzistiraju na osnovnim sirovinama, kamenu i željezu. Sirovinska ih izvornost povezuje, pa kao da i zidovi i objekti preuzimaju ulogu scenografije glavnom sadržaju izvedbe, bijelim trakama s otisnutim crnim strelicama, osim što se pomiču i što se vizualno izdvajaju iz scenografskih boja, one su plastične, od umjetnog materijala.

 U izravnom prijevodu riječ GAP znači jaz, a u onom autoričinom označava međuvrijeme, odnosno temporalni procijep, no to je istodobno i akronim za ‘generalizirani anksiozni poremećaj’, a obilježava ga stanje pretjerane tjeskobe i zabrinutosti oko brojnih događaja, od kojeg vjerojatno svi u manjoj ili većoj mjeri patimo jer sadašnjost obiluje razlozima za zabrinutost.

Dovedeni smo do ruba litice, a globalni se rascjepi doimaju poput kanjona koje je teško moguće preskočiti, preostaje posegnuti duboko u Pandorinu kutiju i izvaditi ono što je jedino preostalo, a to je nada da ipak nećemo pasti u taj ponor. Suočivši se s činjenicom da spasioca nema, da su kotači otkazali poslušnost, te da je prijetnja sve izvjesnija, Vlasta ipak pronalazi pukotinu u toj izvjesnosti i predlaže svoje rješenje za GAP: „U ovo vrijeme prizivanje u sjećanje naivne ali ljekovite energije ovog rada vidim kao svojevrstan terapijski čin, ustanoviti da se neki zupčanici još uvijek okreću, da strelice u beskonačnim trakama uglavljene u stare mehanizme još uvijek putuju.“

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 10

VRIJEME PREOKRETA

Tamno prostranstvo dvorane Jedinstvo pretvoreno je u unutrašnjost svemira u kretanju. Što je tu neobično, reklo bi se, kad se ionako ne može postojati drukčije nego unutar svemira koji se kreće.

Da on ima središte, na to smo oduvijek sumnjali, ali nismo imali dokaza. Što se, međutim, nalazi u središtu svemira, oko toga postoje razne teorije, zapravo, koliko ljudi, toliko teorija. Ono što ipak možemo pretpostaviti jest da je i središte okruglo te da se i ono vrti.

Već dosta dugo znamo da se sve ne okreće oko nas, ali relativno nedavno, sredinom 19. stoljeća, saznali smo da svemir nije svjetloplav, kao što smo dotad mislili, nego da je posve crn. Mislili smo da ovo što vidimo noću, da je to zato što smo u sjeni, pa nam je sve tamno, kao kad sa sunčanim naočalama ulazimo u tunel. Danas znamo da u svemiru nema svjetla, no ipak vjerujemo kako bi ono u njegovu središtu moralo biti osvjetljeno. Reflektorom, kao na pozornici, da ga cijeli svemir vidi.  

Ambijentalna instalacija dopušta razna tumačenja, u prigodnom je tekstu, primjerice, interpretirana kao staklena kugla, nalazimo se unutar nje, oko nas, po zidovima pada snijeg, a umjesto snjegovića u sredini je jednorog.

Prema mitologiji, jednorog je bijeli konj s rogom na čelu čijim tijelom teče srebrna krv. Vjeruje se da će zauvijek biti proklet onaj tko ubije to veličanstveno biće i pije njegovu krv. Osim toga, vjeruje se da njegova krv spašava čovjeka na umoru, ali spašena osoba tada je osuđena na prokletstvo poluživota.

U interpretaciji Mirjane i Ive jednorog je skulptura od bjelkaste poluprozirne plastične mase koja ponekad zasvjetluca i podsjeti na srebro, a pomiče se ukrug. Oko njega se, poput ilustracije poluživota, ukrug pomiče i zavjesa od vrlo tankog, također poluprozirnog materijala. A oko svega, po svim su zidovima projicirane pahulje snijega. One se nekad spuštaju, a nekad podižu, poput svjetlom iznenađenih, uskovitlanih zrnaca prašine u tamnoj sobi.

Zbog iznimno velike, reklo bi se, u širem području jedinstvene prostranosti, kao i njezinih crno obojenih zidova, galeriju Jedinstvo mogli bismo formativno označiti ne kao Blackbox, nego kao Blackspace, pa proizlazi kako je instalacija i napravljena za ovu prezentaciju te da ju je teško moguće igdje drugdje u ovom obliku ponoviti.

Prizor bi nas mogao podsjetiti na situaciju kad smo bili novorođenčad, iznad krevetića su se okretale ptičice, a stolna lampa po zidovima je projicirala svemir.

Već malo veći, recimo u trećem razredu, u jednorogu koji se polagano kreće ukrug u ogromnu tamnom prostoru u kojem pada snijeg, prepoznat ćemo konjića iz bajke na nevidljivu vrtuljku usred svemirske šume iz koje viri bezbroj sitnih živih očiju.

Odrasli, shvaćamo kako je i jednorog, mitološki ustanovljen kao predstavnik drukčijeg oblika postojanja, također uokviren putanjom, kako je i ono u samom središtu svemira odgovorno pravilima.

Promatrajući instalaciju istodobno kao središte svemira i kao središte staklene kugle, njegova integralna dijela, odnosno naših pojedinačnih svijesti, u oba se slučaja mitološko značenje glavnog junaka jednako prevodi, na objema scenama vrijede isti zakoni. Pa kao što bismo na univerzalnoj razini svojim djelovanjem mogli narušiti planetarnu odnosno svemirsku ravnotežu, tako i na osobnoj zaboravljamo ideju Adamove jabuke, nečega što postoji, ali se takvim postojanjem nije dopušteno koristiti.  

 Što se tehnologije tiče, instalacija je prilično složena, osim nekoliko projekcija koje u punoj površini prekrivaju crne zidove bijelim pahuljama i proizvode doživljaj onog što nas okružuje, svemira ili staklene kugle, jednorog se pokreće digitalnim čitačem crne linije unutar bijele kružnice na podu. Zavjesa lebdi od stropa do malo iznad poda i teško je reći kako se ona pomiče. No, dok jednorog putuje smjerom kazaljke na satu, zavjesa u širini jedne dvanaestine kruga u svojoj, nešto široj, orbiti, ide suprotno. Prostorno podržane simulacijom svemira, njihove se putanje mogu protumačiti kao vrijeme koje u takvu univerzumu istodobno ide u oba smjera. Kao što bismo, po važećoj formuli Alberta Einsteina, i mi u našemu mogli ići kad bismo mogli ići dovoljno brzo. Ili kao što Albert Camus kaže, da postoje dva vremena, jedno koje promatramo i drugo koje nas mijenja.

U tom bismo smislu naziv mogli protumačiti kao vrijeme u kojem se zavjesa nalazi između nas i jednoroga, u kojem se preklapaju njihove putanje, ona u smjeru kazaljke na satu s onom koja ide obrnuto, a preklapanje prošlosti i budućnosti jest prezent. Iz čega proizlazi da je sadašnjica vrijeme preokreta. Njihovo preklapanje signal je za akciju, a instalacija portret takva signala, poput svjetionika, kada ako ne sada, preokret se ne može dogoditi ni u prošlosti ni u budućnosti. – Tako je, slaže se Camusov učitelj Jean Grenier, – ni manje ni više, upravo smo sada dovedeni do zida.

 Dok se metafizika bavi tumačenjem svemirskog vremena, astrologija u obzir uzima i njegov prostorni raspored. Obje se discipline pozicioniraju između mitologije i znanosti, što će reći da, s obzirom na mitologiju, odnosno povijesne pripovijesti, imaju preciznije razrađen sustav, koji se, za razliku od znanosti, ne temelji u empiriji, pa su u tom smislu usporedive i s umjetnošću, čiji se sustav također ne temelji u empiriji. Astrološka bi nam optika stoga mogla odgovoriti na pitanje gdje se događa preokret. Primjerice, natalna je karta također kružna oblika, predstavlja snimku konstelacije planeta u trenutku rođenja. Osim vremenske, u natalnu je kartu upisana i prostorna koordinata, mjesto rođenja, što znači da ne postoje dvije jednake karte. Kao što nema ni dvije jednake situacije u ambijentalnoj instalaciji, projekcije pahuljica nisu sinkronizirane, svemir je neprestano u pokretu. Pa kao što natalna karta ne proriče budućnost nego skreće pozornost na čimbenike koje ne bi trebalo zanemariti, tako i instalacija ne postavlja putokaz prema nekoj konkretnoj, izvanjskoj lokaciji, nego prostor preokreta pronalazi u sredini svemirskih zbivanja, odnosno unutar staklene kugle, na mjestu gdje upravo stojimo. 

 Umjetnička bi kategorizacija rad smjestila u ažurirani nadrealizam. Ne toliko zbog prisutne uloge tehnologije u materijalizaciji podsvjesne slike, koliko zbog njezina ambijentalnog uprizorenja, mogućnosti da se nađemo unutar tog sna, da uistinu, bez virtualne kacige, i zakoračimo u prostor onosvjesnoga.

S druge strane, materijalizirajući prostor izvan stvarnosti posredstvom mitološki univerzumskih simbola, instalacija predstavlja i svojevrsnu karikaturu dijaloga s elementarnim pitanjima: Čemu sve ovo? – Bez razloga. Kakav je smisao svega? – Trenutačno postojanje svijesti koja ne može shvatiti smisao svega. Ima li izlaza ili je sve unaprijed postavljeno? – Putanja je određena, ali slika svega neprestano je drukčija. Drugim riječima, računalo koje raspolaže svim podatcima zna kojim ćemo putom prolaziti sutra, ali ne zna što ćemo pritom misliti. Putujemo prema kraju i posve smo nalik jednorogu oko kojeg u suprotnu smjeru prolazi vrijeme. Pa kao što u svakoj karikaturi ima i komadić istine, tako bismo i riječi španjolskoga pjesnika Juana Ramóna Jiméneza, koji u knjizi Sivac i ja za svog magarca kaže: ‘kao da je od čelika, ali ima tu i mjesečeva srebra’, mogli prevesti i kao poruku ove instalacije, u jednorogu svog postojanja pronaći srebrne odraze.        

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 9

OPTIČKI ŠOU

Poznat kao proizvođač skulptura koje ne samo da se gledaju nego su i u funkciji, reklo bi se da „rade“, primjerice zoopraksiskopa koji projicira film, makete aviona koja leti, brončanog odljeva pećice koja grije, Pavić ovaj put proizvodi skulpturu predstave koja se izvodi, ali tek uključivanjem publike. Iako bi preciznije bilo reći obrnuto: slijedeći upute za uporabu posjetitelj/ica sam/a aktivira skulpturu, odnosno uključuje predstavu. A još preciznije: osoba iz publike penje se na povišeni podest, kao da zauzima poziciju za upravljačkim punktom ili na kapetanskom mostu, zatim pritiskom na prekidač aktivira svjetlo u crnome monolitnom objektu čiji se gornji dio ponaša kao projektor, otvara dotad nevidljiva vratašca na srednjem dijelu objekta, izvlači ladice, među ponuđenim, okomito naslaganim crnim okvirima formata 6 × 6 cm, odabire jednoga, ulaže ga u predviđeni otvor na gornjoj strani objekta što rezultira pojavom crno-bijele grafike na ekranu obješenome nekoliko metara ispred kapetanskog mosta. Osoba tako postaje višestruko integralnim dijelom skulpture, fizički zauzima prostor unutar njezina korpusa, presudna je s obzirom na ključnu dimenziju Pavićevih skulptura, jer bez njezina djelovanja ne bi radila, a odabire i njezin sadržaj, odlučuje što ćemo u skulpturi predstave gledati.

S jedne strane skulptura je alat, istodobno i hardver i softver, a s druge realizacija, jedna od atrakcija na sajmu ili specijalizirano kino. Što se tiče njezine uporabne funkcije, mogli bismo je označiti i kao prevoditeljicu, koja slijedom svoje tehnologije prevodi istinu u njezin stilizirani prikaz. A što se tiče konzumacije, to je kinematograf koji ne prikazuje slike u pokretu nego one statične.

Pa, iako bismo Optički šou po svim karakteristikama formativno morali proglasiti instalacijom koja se sastoji od objekta na postamentu i projekcijskog platna, baš kao što je i Instalacija za zimu osim same „pećice“ uključivala i rasplet cijevi po galeriji, ipak su te cijevi bile u službi galerijske prispodobe središnjeg objekta, reklo bi se, njegove priložne oznake, odnosno skice ambijenta, tako je i sada autorska izvedba ekrana posve u službi, nužan scenaristički element skladišno projekcijskom objektu, glavnom liku Pavićeve izložbe.

 Njezin bismo naziv, Optički šou, mogli shvatiti kao poziv na iluzionističku predstavu u kojoj se raznim pomagalima proizvodi privid, odnosno lažna istina. Pavić, međutim, ne proizvodi lažnu istinu, nego pravu, a za naziv bi se moglo reći da je oksimoron: budući da je optika ozbiljna znanost, a da šou zapravo znači zabavu, dobili smo ozbiljnu zabavu ili zabavu s ozbiljnim.

Ozbiljna je optika, grana fizike koja se bavi svojstvima i širenjem svjetlosti te međudjelovanjem svjetlosti i tvari, pri čemu je svjetlost elektromagnetsko zračenje koje se sastoji od vidljivoga dijela spektra elektromagnetskih valova koje ljudsko oko razlikuje kao boje. Od ljubičaste s najmanjom do crvene s najvećom valnom duljinom.

Šou je u tome da se svjetlost i tvar dovode u međudjelovanje te da u tom susretu nestaje boje.

Svjetlost je svjetiljka projektora koja se nalazi u gornjem dijelu objekta, a tvar je izrezani komad ženske najlonske čarape koji se nalazi u crnom okviru 6 × 6 cm. (Zapravo nije istaknuto da čarapa mora biti ženska, nego se to podrazumijeva.) Svjetlo dodiruje čarapu, zaustavlja se na nitima od kojih je istkana, prolazi tamo gdje ih nema i na ekranu proizvodi povećani prikaz njezine strukture. Bez obzira na boju predloška, odnosno čarape, grafike su uvijek crno-bijele. Ali, kao što ni Rim nikad nije baš sasvim osvojio Galiju, tako ni boja ovdje sasvim ne nestaje, nego, slijedom odgovornosti striktnim fizikalnim pravilima, ostaje u kutiji. Tome svjedoči malen okrugao prozirni otvor na gornjem dijelu objekta, pa ako je čarapa plava, onda otvor poplavi, ako je crvena, onda pocrveni.

Svjetiljka u reflektoru zna da joj optički zakoni određuju kut širenja svjetlosti, te da će transparentan vizualni sadržaj na filmu što se nalazi ispred nje dobiti povećan prikaz na udaljenoj plohi, ali nije očekivala takvu zamku, sadržaj je sveden na ili-ili, pa ona ili prolazi ili ne prolazi. S druge strane, i čarapa je iznenađena: „U čemu je stvar? Ako na moje mjesto dođe dijapozitiv u koloru i prikaz na platnu je u boji… A i ja sam također transparentna, upravo me to i čini najlonskom čarapom.“

 Što se tiče optike, dakle na ozbiljnoj razini, eksperimentalnim međudjelovanjem svjetlosti i tvari dokazuje se: 1. da čarapa nedvojbeno pripada grafičkom sustavu jer joj je temeljna struktura u bitmapi i 2. da njezini kolorirani elementi nemaju dovoljne valne duljine za proboj u vidljivi dio spektra, nego joj se valovi odbijaju od zidova u kutiji i ostaju zarobljeni unutra.

 Što se pak tiče šoa, dakle one autorske, odnosno bitne razine rada, moguća su razna tumačenja.

No, prije toga treba odbaciti moguću sumnju da se Pavić bavi najlonkama zato što je fetišist. Također, njihova ga prozirnost ne zanima zato što ostavlja vidljivim ono što se nalazi ispod čarape u njezinu djelatnom stanju, nego zato što je ona jedini uporabni predmet koji omogućuje ovakav optički pokus. Osim toga, treba uzeti u obzir da je ponuda vrlo velika, što Optički šou proglašava bogatom riznicom potencijalnih grafičkih slika. Štoviše, promatrajući sadržaj skulpture iz perspektive kolek­cionarstva, Pavić zasad ima pedesetak komada, a ideja mu je povećati kolekciju do 400, toliko, naime, objekt ima predviđenoga skladišnog prostora u ladicama. Što bi značilo jednu od najvećih zbirki uzoraka najlonskih čarapa na svijetu.

Bitna razina polazi od forenzičke istrage koja, poniranjem u strukturu, dokazuje da nijedna čarapa nije ista. Odnosno da ništa nije isto, što Leibniz dokazuje na primjeru krošnje jednog drveta u kojoj nema dva ista lista. Prema Leibnizu, to je drvo spoznaje. Pavić spoznaju ne pronalazi u prirodi, nego u društvu, u jednom od njegovih ključnih vizualnih atributa, bezbroj listova zamijenjeno je s 400 čarapa. To je karakterističan uzorak izgleda društva.

U autorskom prijevodu imidža današnjice polazi od neupitna žanrovskog ozračja oko fenomena „najlonke“ i optičkom ga intervencijom tretira. Uzimajući tek uzorak tog uzorka izgleda društva, eliminira modne ili medijske, jednom riječju, sociološke dimenzije odgovorne za nošenje ovakvih ili onakvih najlonki i otkriva njihovu elementarnu strukturu, drugim riječima genetski zapis tog imidža. Prevedemo li to na simbolički jezik kojim se umjetnost uglavnom i služi, dobili smo vizualan prikaz organizacije društva, gledamo raster od kojeg je ono sastavljeno, različite mreže kojima je isprepleteno, manje ili više guste karike ograda koje ga drže na okupu, jednom riječju razne koordinatne sustave kojima se neke jedinke i dalje ne pokoravaju.

Istodobno, Pavićevim autorskim tretmanom tim, tek uvjetno govoreći ready madeovima, nije ukinuta estetska dimenzija, ali je od one izvorne prebačena u drukčiji sustav estetskog vrednovanja. Izlazi iz kategorije, ako ne ukrasnog, a onda bar pogodnog odjevnog predmeta i postaje grafičkom slikom čiju estetiku proizvodi Optički šou. Izlazi iz prostora uobičajene uporabe, a ne gubeći ništa od svoje izvornosti, postaje nositeljicom njezine apsurdne interpretacije. Jer upravo toliko koliko se o smislu umjetničke djelatnosti može doznati iz Pavićeva prekrivanja šiljevinom u radu Šiljenje u kut, toliko se o organizaciji suvremenog društva može doznati uvidom u strukturu najlonskih čarapa kao jednoj od njegovih označitelja. No, kao što pećica grije, ali je mala pa ne zagrijava, kao što maketa aviona leti, ali je maketa pa ne dolijeće na cilj, a zoopraksiskop prikazuje konja, ali ne onoga pravog, Muybridgeova, nego igračku na kojoj jaši Pavić, tako i Optički šou posredovanjem umjetničkog alata stvarnost izravno pretvara u sliku, ali zajedno s bojama pritom nestaje i stvarnosti.

Platforma koja povezuje osobni autoportret i ništa manje stilizirani portret društva u cjelini, kao uostalom i gotovo sve Pavićeve radove, temelji se na ironiji. Ali s njom se postupa vrlo oprezno, takoreći na kapaljku, ona ostaje u pozadini. Naime, sudeći po iznimno visokoj ozbiljnosti izvedbe skulpture (koja ponovno ustoličuje besmislicu), Pavić uzima samo onoliko „šoa“ koliko će najmanje smetati „optici“.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 9

KVINTESENCIJA

Izložba predstavlja cigle. Prvo, kao ready made umjetničke artefakte muzeološki zaštićene prozirnom kupolom, drugo, kao ključni element četiriju izvedenih performansa za video čiju fotodokumentaciju gledamo na tabletima, i treće, kao također ključni element izvedbe petog performansa za video koji pratimo na velikoj projekciji. Sve izvedbe imaju isti narativ: autor se zazidava u neki maleni prostor i sve koriste tri elementa: autora, žbuku i cigle. A budući da se ni žbuka ni autor ne mogu izložiti kao dokazni materijal, glavna uloga pripala je cigli. Zahvaljujući dostojnome galerijskom tretmanu: na postamentu, zaštićena staklom, a utemeljena sudjelovanjem u umjetničkim akcijama, jednako na formalnoj kao i metaforičkoj razini, ona postaje umjetničkim radom, koji, poput slike ili skulpture, ima i svoju materijalnu vrijednost.

Odnoseći prikladno upakiranu umjetninu kući, kupcu će možda proći kroz glavu da je zapravo kupio ciglu, sjetit će se kako je trgovina tom robom nekad cvjetala upravo u uličicama kojima sada prolazi noseći umjetnički ulov u kutiji. Cigle su huligani zamatali u novinski papir i prodavali žrtvama, da ne ispada kako im kradu novac. Za razliku od magle kojom se također često uspješno trguje, cigla ima i težinu, nedvojbeno postoji kao predmet, ali je njena cijena toliko niska da je ona simbol za nešto bezvrijedno.

Proizlazi kako Vice Tomasović uspijeva u onome što Sir Isaacu Newtonu nikad nije uspjelo, pronaći formulu kojom se kamen pretvara u zlato. Vice nije ni kemičar ni fizičar, nego umjetnik, pa formulu interpretira na svom jeziku i zaključuje kako u njegovu području dodir umjetnosti ‘pretvara kamen u zlato’, cigla ima vrijednost zato što je bila u njegovim rukama, sudjelovala u umjetničkoj akciji.

No, istodobno ne možemo pobjeći od čvrste simbolike njezine ishodišne vrijednosti, a to je ništa, kojom Vice autoironično pokazuje na svoju, ili općenito umjetničku, djelatnost, koja na (ne)postojećem tržištu otprilike isto toliko vrijedi.     

S druge strane, promatrajući nazive tih četiriju performansa: Pokora – Vatra (2015.), Pokora – Zemlja (2015.), Pokora – Voda (2016.) i Pokora – Zrak (2018.), moglo bi se pomisliti da je on taj koji je kupio ciglu. Koji, slijedom kršćanskog vjerovanja, pokorom kupuje vječni život. Prevodeći religiju u svoje, umjetničko, područje, on preuzima odgovornost za sve, čak i šire, za cjelokupnost simboliziranu u četiri osnovna elementa. Netko mora podnijeti taj teret, a umjetnik je savjest čovječanstva. Njegov je alat metafora, stoga su, budući da se univerzalnost najtočnije ogleda u detalju, na značenjskoj razini elementima pridružene konkretne lokacije. Pa se tako za grijehe vatre pokorom otkupljuje samozazidavanjem u skučeni prostor u središtu bivše sinagoge, mjestu najveće svetosti za židovsku zajednicu u Varaždinu. Pokora – Zemlja izvedenaje u Puli, zazidavanjem u vojni bunker kao simbol rata, s obzirom na to da se rat najčešće i vodi zbog zemlje u koju je bunker ukopan. U Splitu (Pokora – Voda ) zazidao se u Dioklecijanove podrume, ispod razine mora, u dio koji prokišnjava, a koji je pokraj kanalizacijskog otvora. „Referirao sam se na opasnosti turizma – proces gentrifikacije Palače, revalorizacije povijesne osobe Dioklecijana, mjesta za umjetnost u Palači i sl.” Pokoru zraku izvršio je u Meštrovićevu paviljonu (HDLU, Zagreb), visoko u kupoli, zazidao se u ventilacijski otvor. „To je reakcija na odnos prema institucijama moći koje eksploatiraju one zbog kojih postoje kako bi same ustanove prosperirale a da oni zbog kojih institucije postoje od toga nemaju koristi.”

 Kvintesencijom se označava bit neke stvari, najdjelotvorniji sastavni dio neke supstancije. Kod alkemičara (kojima je svim srcem pripadao i Sir Isaac) i alkohol se, primjerice, zvao kvintesencijom. Teofrast Paracelsus kvintesenciju je označio kao peti element, ona bi imala biti duh ili snaga prirodnih tijela.

Petim videozidanjem Vice ilustrira identitet petog elementa. Primjerice, Luc Besson kaže da je to ljubav, Umjetnička organizacija Petikat smatra da je to etaža bez četiri donja kata. Aristotel, pak, kao peti element označava eter, ‘vatra, zemlja, zrak i voda su zemaljski i stoga kvarljivi, a zvijezde se ne mogu sastojati ni od kojeg od ova četiri elementa, nego moraju biti napravljene od neke nepromjenljive materije’. Vice se slaže s Aristotelom, no za razliku od tog začetnika razmišljanja, on, kao i mnogi drugi danas, zna da je eter mrežna platforma i operacijski sustav otvorena koda, zasnovan na blok-lancima, ether je kriptovaluta, a sve skupa je tržište. Također zna da je ‘ether budućnost interneta’, virtualna prostora i napravljenog od neke nepromjenjive materije. (Možda je i promjenjiva, ali to zasad ne znamo.)  

Proizlazi da u petom izdanju, nakon što je izvršio pokoru elementima, sada radi i pokoru samoj biti, a kao simptomatično mjesto samozazidavanja je eter, interpretiran kao virtualni prostor, događa se online. Osim što je jedan dio snimke pušten unatrag, proces petog zidanja dosljedno je identičan kao i u prvim četirima epizodama. Ali, oblik interpretacije petog elementa omogućuje snimci biti izravnim prijenosom koji neprekidno traje, prema naprijed ili prema natrag, neprestano je dostupna Tomasovićeva izvedba. On se uvijek, baš toga časa, zazidava ili odzidava.

Ono što prikaz izvedbe razlikuje od drugih videa koji se inače u galerijama vrte u loopu jest to što se ne radi o repetiranom prikazu akcije, nego o izravnom uvidu, pri čemu se njegov oblik sadržajno nadovezuje na četiri prethodne epizode, na četiri pokorom otkupljena elementa, zato što se nalazi u prostoru petog, koji identificira svojom neprestanom prisutnošću.  

Nešto poput Čistilišta, gdje se, u nadi za pozitivnim rješenjem, pokora neprestano vrši. „Čovjek,“ kaže primjerice Kristl, „on je odgovoran za cijeli svemir. Čudno, ali je… Odgovoran je za sve što se u svemiru dogodi.“ Vice prihvaća odgovornost, ne samo za postojeću četveroelementarnu cjelokupnost našeg svemira, nego i za hiperprostor. I njega treba pokorom otkupiti.

Osim toga, izvedba se može kupiti ondje gdje se i odvija. Dovoljno je kliknuti na QR kôd u legendi rada, uplatiti toliko i toliko ethera i zauvijek posjedovati kvintesencijalno zazidavanje. Drugim riječima, kupiti kvintesenciju cigle.

 Osnovni elementi materijalnog sustava nisu očekivali da će se naći u ulozi sadržaja kršćanskog obreda, kao što ni obred nije očekivao elemente kao razloge pokore. Kao što ni cigla nije očekivala da će se naći u ulozi otkupitelja interneta od grijeha.

S druge strane, ako je kvintesencija duh nečega, onda je logično da se komunikacija s tim nečim odvija jezikom religije i simbola, kojim se i govori kad se govori o duhovnim stvarima. A govori se o Bogu, koji prožima sve elemente, kako kaže vjera, a nepromjenjiv je kao i svemir, kako kaže Aristotel. Ima ga dakle i u vatri, vodi, zemlji, zraku i eteru. Ali Platon kaže ‘da samo Bog zna kako miješati jedno i miješati sve, rastaviti odmah različite elemente i samo je on to u stanju učiniti’. Dakle, Bog je iznad svemira koji se sastoji od četiriju elemenata i etera, iz čega proizlazi da je kvintesencija, kao duh elemenata, tek jedan dio Boga, jer ako ih On može miješati, onda postoji u širemu koncentričnom krugu s obzirom na sve. (Što, između ostalog, upućuje na mogućnost da iza kvintesencije, a prije Boga, ima još neka sencija. Ili više njih.)

Vice je vjernik, svejedno nastupa li kao „Vice guru“, odabrani glasnogovornik koji propagira svoj pristup i nudi svoj asortiman alternativne istine ili kao patnik koji izvodi pokoru eteru, žrtvujući se za grijehe virtualnog prostora. No, dok se kao ozbiljan katolik pomalo podsmjehuje pomodnom istočnjaštvu, dotle se kao prerušeni ateist ozbiljno pita hoće li se virtualni prostor složiti s takvom hijerarhijom. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 9

HTTPS://WWW.ALL ABOUTEVERYTHING.ORG

Instalacija u potpunosti preuzima format kontrolnog punkta kakve elektrane. Prizor može podsjetiti i na karakterističnu situaciju iz filmova o Jamesu Bondu, složena upravljačka ploča na kojoj će on jednim klikom dignuti u zrak čitavo neprijateljsko postrojenje. Ili je to interijer kontrolnog tornja u Houstonu, simulaciju upotpunjuju i četiri plakata s brojevima i grafikonima koji preuzimaju ulogu ekrana ispred konzole. Prevodeći maketu interijera u kontekst globala, ispada da ne govori astronaut Houstonu: I have a problem, nego Houston astronauta izvještava o situaciji dolje i poručuje da mu je bolje ostati gore. Elektrana bi svakog trenutka mogla eksplodirati, slabo je održavaju, a neprestano gone preko crvene linije, zakovice joj već iskaču, a tu su još i brojni Bondovi i njihovi neprijatelji.

Posjetitelji su pozvani na interakciju, mogu pritiskati sve prekidače i nesmotrenim rukovanjem sami aktivirati bombu.

Dovodeći naziv u vezu s instalacijom, nudi se drukčije tumačenje, ne radi se o kontrolnoj, nego o sveznajućoj sobi, pritiskom na odgovarajuće tipke posjetitelj će saznati sve o svemu. Ali, prekidača je mnogo, kao i signalnih lampica, raznih poluga, malih kontrolnih ekrana, bezbroj mogućnosti za rukovanje, treba znati kako saznati sve o svemu. Neki od prekidača međusobno su povezani ručno iscrtanim shemama, koje pak pripadaju šifriranom jeziku, čija se ‘enkripcija’ nudi u bilježnici koja se nalazi na pultu. Sadržaj je simulacija elektronskog jezika, pa može biti uputa za rukovanje, ali i dnevnik operatera, no umjesto obrazloženja ili interpretacije podataka, u njoj su dokumentirane određene faze. Unatoč svemu, očito nema mogućnosti za screenshot, to su rukom precrtane situacije na glavnoj ploči ili trenutačna slika pojedinih ekrana. Ispada da bilješke otkrivaju kako operater ipak posve ne vjeruje stroju, ne želi da on zna kako se iz njega izvlače podaci. Koliko god bio sveznajući, ipak ne može listati bilježnicu, materijalno mu je izvan dosega.

Međutim, upravljačka konzola sveznajućega virtualnog skladišta oblikovana je pomalo anakronično, komande su analogne, bakelitni prekidači imaju dvije pozicije, on i off. Skupine okruglih, signalnih lampica u bojama i grupacije četvrtastih tipaka s oznakom funkcije su odavno protjerane iz digitalnog touch screen svemira i njegove, sve prisutnije trodimenzionalne, hologramske inačice. Instalacija se u tom smislu može protumačiti kao interpretacija vizije budućnosti napravljene u prošlosti, scenografija starih SF filmova. Ili, kad smo već u prostoru filma, kao prethodnica umjetnoj inteligenciji, odnosno Halu, glavnom liku Odiseje u svemiru 2001. Koja bi se, baš kao i u filmu, mogla oteti kontroli. Prvo će nas opustiti sveznanjem, a onda s pravom proglasiti neznalicama, nedovoljnih sposobnosti za kakvu-takvu suradnju i preuzeti kontrolu.

 Instalacija predstavlja i poziciju čovjeka uvjetovana materijalnošću s obzirom na nematerijalni prostor u kojem sve više i više boravi, bez čijeg sveznanja zapravo uopće više i ne može biti. Čovjek ima potrebu za iluzijom kontrolne sobe, s jedne strane za opipljivim obrazloženjem djelovanja tog sustava, a s druge, zato što mu ta opipljivost povratno pruža osjećaj da se stvari događaju onako kako on pritišće tipke. Dočim ga činjenica kako se neke stvari zato i događaju dovodi u posve apsurdnu situaciju: začaran željom da nešto protumači, a potom i kontrolira, reže granu na kojoj sjedi. Ili preciznije, ponaša se poput lovca koji je puškom za slonove krenuo u lov na komarce.

 Naziv možemo promatrati i kao reklamni slogan, dio marketinške kampanje koja ne reklamira hotel govoreći All inclusive, nego ažuriranu Babilonsku biblioteku, knjižnicu u kojoj ‘nema čega nema’. No, istodobno shvaćamo kako nam u toj knjižnici treba neki servis, netko tko će s bezbrojnih polica izvući i naš odgovor. A onda, kako je taj odgovor zapravo njegova pojednostavljena inačica, prerađena za pretpostavljeno shvaćanje konzumenta, te kako je zbirka svih odgovora zapravo readers digest, poput vodiča kroza sveznanje, a roba koju se na taj način reklamira zapravo je selfhelp brošura: „I ti možeš sve znati!“  

 Vizuali što simuliraju ekrane u kontrolnom centru, recimo zapovjednoj sobi Langleyja, gotovo da nemaju sadržajnu ulogu, nego su djelatni na razini scenografije. Između raznih grafikona dominiraju veliki brojevi koji ne mogu sugerirati ništa drugo nego odbrojavanje. Ono se, međutim, i dalje odvija u prostoru koji se nastoji identificirati pravilnim, mjerljivim, statističkim obilježjima, koja simuliraju nadu u to da se ovdje ipak nešto i razumije i da sve ide po planu.

No, kako na tim vizualima, tako se i u složenom upravljačkom pultu isprepliću pravi podatci, vizualno interpretirani u prvom slučaju grafikonima, a u drugome montiranim videima koji se prikazuju na monitorima unutar objekta, s onim izmišljenima, čime se „briše granica između istinitih i manipuliranih podataka, između preuzetih i autorskih sadržaja, te ludičkim pristupom stvaraju novi narativi koji u svojoj količini i kaosu odražavaju i sažimaju svakodnevnu izloženost i percepciju o istinitosti svega što nam je dostupno.“ (Tereza Teklić u predgovoru izložbe)

 Drugim riječima, mrežna stranica ‘sve o svemu’ uključuje i slobodne interpretacije informacija, subjektivne perspektive, pa čak i simulaciju podataka, podmetanje svojih istina prerušenih u prepoznatljiv izgled, odnosno korištenje alata kojima se služi umjetnička proizvodnja u cilju portretiranja ili raskrinkavanja stvarnosti. Pa je tako, primjerice, rukom iscrtana shema koja naoko povezuje upravljačke funkcije ne samo nepravilna, nego je ponegdje i valovita, ponegdje valovi imaju oštre vrhove ili pak vrlo slobodnim potezima, što bismo ih mogli nazvati šaranjem, ilustrira ponašanje energije. Onoga što se upravo događa ispod upravljačke plohe, iza lampica i prekidača. Onoga što se događa iza naših ekrana, protokol koji ne razumijemo, iako se njime služimo. Pa onda ponekad i zamišljamo kako izgledaju ti valovi kojima naš glas putuje na drugi kraj svijeta, od koliko se nula i jedinica sastoji jedna rečenica ili jedna crta, zamišljamo i skladište u kojem se pohranjuje sve što je ikad itko rekao ili pomislio. Sve, naime, nekako izgleda, ne može sve o svemu biti nigdje, kao što uistinu i jest, nužan nam je prijevod u materijalno, pretpostavka tog prostora, format tog skladišta, koje je pretrpano sanducima znanja, koje pak, ogromna vojska skladišnih radnika neprestano odnosi i donosi. Baš poput mravinjaka kad ga gledamo odozgo i izgleda nam kaotično, iako znamo da ni jedan mrav nigdje ne ide zato što mu se negdje ide. Pa kao što je apstraktno gibanje kojim dobivamo odgovore ilustrirano apstraktnim shemama na upravljačkim pločama, tako je i cijela instalacija zapravo karikatura te pretpostavke.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 8

PRIJE POČETKA, NAKON ZAVRŠETKA RUČKA

Prije šest godina Vojin Hraste ispunio je gotovo u potpunosti prostor Galerije SC instalacijom “Arnold”. Svi su njeni elementi bili u narativnoj funkciji: autor se u obličju pčele spremao zaploviti opasnim vodama između dviju oživljenih stijena do otgrnute riblje glave ili razjapljena pramca odavno potopljena broda. U žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom. Scila i Haribda suvremena doba izgubile su ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle ruke i noge Mikija Mausa, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jacovittijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujućom, posve nalik predodžbi što je sudionik današnjice i ima nakon serije filmova “Pirati s Kariba”. Pčela s Hrastinom glavom središnji je lik, Haron će je voziti, stijene joj prijetiti, a riba je iščekivati. Crna ptica na vrhu riblje glave već grakće i maše krilima, poprilično je nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovano ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacija se teško može zamisliti gorom.

Ispada da Hraste novom instalacijom dokazuje istinitost Cohenova stiha: “You go to heaven once have been to hell.” Prije šest godina spremao se na put prema Hadu, a sada se sunča na Olimpu. Mračne vode zamijenili su bijeli oblaci, umjesto razjapljene riblje glave u kojoj će ga progutati mrak, sada ga očekuju stol i dvije stolice na osvijetljenoj pozornici, umjesto stravične tišine, sviraju mu rajske frulice.

 Nazivom je definiran trenutak u kojem će nešto započeti. Iako nije sasvim jasno jede li se još uvijek ili se nalazimo točno između završetka objeda i početka odmora (koji po običajnom pravilu dolazi na red poslije ručka).

Promatrajući instalaciju, vidljivo je da ima dvije cjeline, a između je prazan prostor. Budući da jedna od njih uključuje i vino, zaključujemo da ona pripada ručku. Ali i da je ručak pri kraju, u tijeku je spuštanje s oblaka na pod, što Hraste sugerira svojim nadrealističkim vizualnim jezikom, u kojem se, između ostaloga, podrazumijeva da se gleda odozgo prema dolje, pa je tako ispod bijela oblaka na kojem neprestano teče crno vino, na podu velikim bijelim slovima ispisana manifestna odluka: “ICH WERDE MEINE ZEIT MEHR VERSCHWENDEN” (‘više ću tratiti svoje vrijeme’). Iz toga proizlazi da dosadašnji gubitak nije bio dovoljan.

Ideolog dokolice, Boris Cvjetanović, kaže: “Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izišao iz nje, jer ako je programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program.” Hraste, međutim, ne krije da je u pitanju program, ozbiljnost njegova statementa dokazuje njemački jezik. Štoviše, on točno zna kad će ona nastupiti, pa čak i zna kako će to izgledati, kad se jednom prijeđe preko tog praznog prostora konkretnog trenutka koji dijeli odluku od konzumacije, koja je, uostalom, korištenjem njemačkoga već odredila da će se traćenje vremena odvijati u prostoru duha, odnosno umjetnosti.

Šifriranim su signalima i u drugom dijelu instalacije postavljeni putokazi prema umjetnosti, na pozornici su dvije pomalo trošne, ali slavne stolice Nike Kralja, stakleni stol autorska je interpretacija Bakićeva spomenika na Petrovoj gori. Osvijetljenu pozornicu znakovita umjetnička ishodišta upotpunjuje scenografija: četiri velika objekta u pozadini preuzimaju ulogu stilizirana notnog zapisa. Doživljaju pridonosi snizilica na drugoj noti i produžilica na zadnjoj. Note su u boji i izgledaju poput bundeva, s time što je na svakoj, umjesto smješka postavljen komad kobasice, koja se, dakako, od prve do četvrte note smanjuje.

(Postavlja se pitanje, traje li još taj ručak, je li proces izvrnut, sve ispremiještano, prošla sadašnjost i trenutna budućnost, na oblaku se pije, iza stejdža nestaje kobasice, odluka je provedena prije nego što je donesena?)

 Nalazimo se u središtu zbivanja, mi, publika. Točno između, jednim okom gledamo završetak sadašnjosti, a drugim budućnost koja se sprema početi. Na bijelom oblaku pijuckamo crno vino, čitamo dolje ono što smo odlučili napraviti i gledamo preko prazna prostora ono što slijedi. Jer to smo mi, nema nikoga drugog, mi ćemo preuzeti drugu stolicu kad početak jednom nastupi, s nama će vrijeme gubiti autor.

Već ćemo i pojesti pizzu, čemu svjedoči njezina kartonska ambalaža, i popiti po pivo, čemu svjedoče dvije prazne limenke Karlovačkog. Sveto ćemo prevoditi u profano, mitološki u današnje. I obrnuto.

 Nadrealistička interpretacija mjesta prikladna za veće gubljenje vremena podsjeća na televizijski talk show, osvijetljenu pozornicu na kojoj autor komunicira s publikom, a u pozadini je orkestar. Naime, osim što izgledaju kao note, objekti tako i rade, svojim se tonom nadovezuju jedan na drugi i proizvode kompoziciju, melodija ide prema dolje, a zadnja se nota, slijedom oznake, još malo i produžuje. Produžavanje najdonjeg tona, po Hrastinoj nadrealističkoj ljestvici, izražava sumnju u istinitost Olimpa. Ipak je to sve tek iluzija, mjehurić šampanjca koji u četvrtom tonu potone na dno.

No Hraste je svjestan da osvojenu gubitku vremena ne treba gledati u protokol, bez obzira na to što stalci za note izgledaju poput raspela, bez obzira na to što se note pale i gase u nemoljivu ritmu početka i kraja. Radi se o onome prije početka. Križevi su na kraju budućnosti koja još nije počela, krčmar će na kraju s računom svakako stići, ali to nas se ovoga trena uopće ne tiče, upravo ulazimo u gostionicu, upravo smo odlučili da ćemo potratiti vrijeme.

 Poput svojevrsna post festuma, koji dodatnim primjerom sažima ideju cjeline, jest gotovo nevidljiva koštica masline koja se, na kartonskoj ambalaži pojedene pizze odložene na pozornici ispod stola (zahvaljujući elektromotoru), okreće oko svoje osi. Pa, iako Hraste tvrdi kako ona nema nikakvu metaforičku ulogu, ‘nego da ga je tek veselila’, koštica upravo slijedom toga dobiva metaforičku ulogu, aktivno se odnosi spram ideje traćenja vremena, što u ovom slučaju znači pripremanje izložbe, zato što odgovara na pitanje što će se događati nakon početka većeg traćenja njegova vremena, kako će se ono provoditi.

Pa ako u pokušaj rješenja instalativnog rebusa uključimo i tonski zapis, dolazimo do umjetničke istine: zadovoljstvo u gubljenju vremena na umjetničku proizvodnju upravo je proporcionalno nezadovoljstvu njezinim završetkom: vrijeme je potraćeno, a krčmar dolazi po naplatu.

 Arnolda smo ostavili u trenutku kad se upravo spremao ući u prijeteći vrtlog stvarnosti, a izlazi nakon šest godina provedenih u utrobi ribe. Platio je danak, perspektiva se čini obećavajućom, bijeli oblak označava maštu, izjava slobodu, pozornica realizaciju, a note poput fanfara proglašavaju trijumf. Sve je idealno, osim toga četvrtog tona.

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

CAR JE GOL

Galerijsko literarno izvedbenom uprizorenju teško je definirati ishodište jednako u smislu medija, kao i u smislu sadržaja. Otvorenje izložbe iskorišteno je za promociju knjige “Košulja na cvjetove i pjesme na struju”, pri čemu promocija konceptualno preuzima format koncerta: pjesme iz knjige uživo izvodi vokalno instrumentalni sastav pod imenom “Car je gol”.

Iz čega proizlazi kako je izložba, koja vizualno ilustrira pjesme iz knjige, odnosno izvođačkog repertorara  benda “Car je gol”, zapravo u ulozi ‘košulje na cvjetove’.

Tome treba dodati da je prostor izložbe ogradom odvojen od ostalog prostora Laube, da su unutra razasuti stolovi i stolice, da na ogradama, zidovima, pa i pozornici ima dosta biljaka, pa sve zajedno podsjeća na instalaciju vrta. Ili, prevedeno u vrijeme na koje nas asociraju košulje na cvjetove, to bi mogla biti autorska interpretacija terase Tucman.  

Što je, dakle, u prvom planu, a što podrška? Da li je izložba u službi promocije ili obrnuto? Je li galerija poslužila kao optimalna scenografija nastupu grupe za predstavljanje novih materijala? Ili izložbu koja se sastoji od vizualne opreme, odnosno grafičkog oblikovanja pjesama iz knjige, dodatno potvrđuje i izvedba tih pjesama? Dakako, grafička se interpretacija ne odnosi samo na pjesme, ona ilustrira svjetonazorsko ikonografski prostor iz kojeg one proizlaze, gdje se realiziraju i kojeg učvršćuju. Štoviše, pažljivijim uvidom u izložbu, otvara se mogućnost da su vizuali bili prvi, crtež, fotografija, find footage ili fotomontaža su povukli pjesnika za jezik, on ih komentira stihom, ali i proznom izjavom. Stoga ćemo otkloniti prvu pomisao, da je knjiga ishodište iz kojeg na jednu stranu izlaze slike, a na drugu zvuk. Prije će biti da je knjiga posljedica, poput svojevrsna foldera, odnosno ladice u koju su tijekom vremena odlagane slikovne i zvučne kombinacije u misiji čiji je poticaj bio ostvarenje mladenačka sna: imati bend. Odnosno, što se Habjana tiče, imati sadržaj oko kojeg je moguće graditi i razgrađivati ikonografiju.

Pa kad već to nismo učinili onda, u jednom kadru fotografskog stripa eksplicite i objašnjava svom ondašnjem i sadašnjem sudrugu Sretenu Mokroviću, napravit ćemo sada.

Istodobno, projektom “Car je gol” Habjan slijedi ideološku platformu zacrtanu na početku svog autorskog djelovanja: sve snage uprti u poništavanje mogućnosti kategorizacije izražajna medija. S druge strane, taj pokušaj ne izgleda poput grčevite borbe, nego je medijska nesvrstanost zapravo njegov organičan izraz, kojeg ne označava nevoljkost da se jednome uistinu posveti, nego nevoljkost da se bilo čega liši. Reklo bi se da je njegova multimedijalnost, za razliku od značenja što ga to određenje ima na suvremenoj sceni, zapravo doslovna. On ne koristi u jednom radu više raznih medija, nego jednu ideju realizira ili provodi kroz nekoliko medija, poštujući pritom njihove standarde.

“Je li riječ o umjetnosti u ‘potpunom’, ‘klasično-suvremenom’ smislu ili tek o nekoj životno-kreativnoj intersferi koju bismo neobavezno, i s nešto lošeg humora, mogli imenovati ‘habjanstvom’ ili ‘stanislavljem'”, pita se Antun Maračić u predgovoru izložbi “Dijalozi” (Galerija Forum, 2015.). Pa i odgovara: “To je manje važno. Bitna je imanencija djelotvorne, ljudski ljekovite nematerijalne supstance njegova djela”.

Slijedom toga bi se i ova izložbeno izvedbena inscenacija mogla doživjeti poput simulacije nekog zaštićena područja, nekog utopistička vrta, čiji je fizički prostor zapravo platforma složenom citatu koji mu postavlja ideološke okvire, a formalno ga određuje mnoštvom putokaza, semafora i pripadajuće signalizacije.

Dakako, tu je ipak nužna dostojna pismenost na literarnom i dizajnerskom planu. No, poput diverzije samog sebe, Habjan uključuje i postojanje na tankom ledu, u mediju čiji jezik tek uči. Članstvom u bendu sastavljenom od onih vrlo pismenih, Habjan zapravo interpretira ideju Jacquesa Ranciérea iz knjige Emancipirani učitelj: “Predlaže se prihvaćanje nove scene jednakosti gdje su različite izvedbe pretvorene jedna u drugu. Ono što je u njih uključeno jest povezanost između onoga što netko zna i onoga što ne zna; bivajući istodobno izvođač koji razvija svoje vještine i gledatelj koji promatra što te vještine mogu proizvesti u novom kontekstu s ostalim gledateljima. Poput istraživača, umjetnici grade pozornice na kojima izlažu ostvarenja svojih vještina prikazujući ih neizvjesnim u okvirima nove fraze što se pretvara u novu intelektualnu avanturu. Posljedice te nove fraze ne mogu se pretpostaviti. To zahtijeva gledatelja koji igra ulogu aktivna interpreta, koji razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče, praveći iz nje svoju priču.”

Pa kao što su pjesme u knjizi neprestan dijalog između njega i njegovih svjetonazorskih okvira, utjelovljenih u prepoznatljivim stanicama i smjernicama, istim je rukopisom oblikovana i vizualna interpretacija tog dijaloga. Ona uglavnom preuzima kvadratičan format, koji, međutim, ne simulira ovitke LP ploča, poput primjerice Kršićeve grafičke mape, nego tim formatom asocira oblik čitanja, odnosno formativno vrijeme čitanja kad su čitanke bile vanjski ili unutarnji omoti ploča. Grafičkim se izjavama gradi vizualan potpourri, ‘komad sastavljen iz više poznatih komada ovlaš među sobom povezanih’, više kao putokazi prema oslobođenom području, nego kao konkretna interpretacija ideje što ju pojedina pjesma nastoji izraziti. Izgled njegove košulje na cvjetove uključuje ondašnje simbole, koji se, međutim, ponovno čitaju, pa ih se onda, koristeći današnju optiku, ne tumači više kao nostalgija za bivšim, idealiziranim vremenom, nego kao uputsvo za uporabu, ulaznica za paralelni svijet koji i dalje postoji, a u kojem oni zadržavaju jednako značenje.    

U tome veliku ulogu ima koncept montaže, korištenje elemenata koji ne znaju jedan za drugog, već su donekle i završeni i odloženi na razne police. Izvađeni iz svog konteksta i postavljeni u novi, elementi postaju oznake za određenu kategoriju, postaju sirovine za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov dijalog je njegov sadržaj.

 Na usporediv se način Habjan pojavljuje kao autor pjesama koje izvodi bend. Inicijalni je impuls bila situacija u kojoj je na poznatu melodijsku liniju nekog standarda iz svoje rock’and’roll antologije primjenio svoj tekst, koji se nadovezuje na original ili mu iz svoje perspektive replicira. Razvoj eliminira konkretna sugovornika, ali se i dalje javlja iz tog podneblja, i dalje pretpostavlja njegovu ideju, zagovara ju poput entuzijastičnog pro bono odvjetnika, specijaliziranog za strategiju obrane koja se vodi idejom Brune Schultza i pokret zamišlja kao ‘sjajni kontramarš fantazije na surove opkope zbilje’.  

 Kao što i simulacija vrta, ponekad i presmionim uputstvima, predstavlja taj zaštićeni rezervat koji nema druge nego se neprestano pronalaziti, identificirati, neprestano svojim simbolima ili ikonografijom dokazivati postojanje. Brojne vitice, konkretne ili u metaforičkom izdanju, što pomalo asociraju na zamišljenu kovanu ogradu oko područja kojeg brane, mogle bi se podjednako pronaći u poetskom, dizajnerskom i glazbenom izrazu. Koliko god aktivno nastojao doprinijeti dojmu njegova istinskog postojanja, taj je prostor očito neprestano ugrožen, neprestano je nužno uvjeravati njegove bedeme u činjenicu da ih je nemoguće osvojiti ili pak one koji su unutra opkoljeni u izvjesnost njihova opstanka.

 Pa ako bismo tu ideju postavili kao okosnicu izložbeno literarno zvučnih etapa, izdanja ili emisija projekta Car je gol, u kojoj njihovi pojedinačni akordi izgrađuju zajedničku harmoniju, tada bismo iza izravne asocijacije na Andersenovu bajku pronašli Habjanovu temu. Tko je zapravo gol? To je naša želja za takvim postojanjem, to je pozornica na kojoj želimo biti, proizvod koji nas čini nedodirljivima, a istodobno i itekako ranjivima.      

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 8

THE SOUTH SIDE OF THE VIEW

“Sadašnjost predodređuju nagomilani tragovi prošlosti, a budućnost zemlje nosit će tragove naše sadašnjosti. Dok proizvodnja plastike uništava arhive života na zemlji, njezin otpad bit će arhiv 20. stoljeća i onog što tek dolazi.” (Bernardette Bensaude-Vincent)

 Ovaj citat, naveden na početku teksta koji otvara izložbu, mogao bi se primijeniti na većinu Babićevih samostalnih istupa.

Započinje u Galeriji Miroslav Kraljević (2015.) luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike hipnotizirajući oči kao što i novac hipnotizira svijest.

U Galeriji Forum (2016.) se nastavlja baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, istragu širi na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Predstavlja posljedicu prevelike proizvodnje, razna skladišta takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće za razvrstavanje anorganskog smeća.

Zatim, u Galeriji AŽ (2018.) preuzima ulogu arheologa otpada, no umjesto iskopine, to je instalativna fotodokumentacija nastambe nepoznata autora. Sagrađena je od napuknutih letvi, razbijena prozora, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, od svega na što se naišlo. Poput spomenika srušenostima i odbačenostima.

 Sada predstavlja arhivsku zbirku što ju je tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima.

No, muzejski postav Babićeve kolekcije u velikom tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tome, poput kakve pećine s blagom. Publika dobiva speleološke lampice, pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji, nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata. U otvorenoj ladici ne nalazimo nakit, nego razne polomljene komadiće svega i svačega, kao lopatom zagrabljene s brda otpada.

Hrpice blaga, neke čak i ispadaju iz otvorenih vreća, sastavljene su od ostataka bušenja rupica proizvodima što na metalnim držačima vise u dućanu ili pak od usitnjenih, istovjetnih dijelova nečega. Funkcija tog nečega je odbacivanjem na otpad poništena, gradeći cjelinu uzimanjem tek nekih dijelova, Babić ju dodatno poništava, i kad je postala neprepoznatljiva, tada koristi njen uzorak kao sirovinu. Poput kule od pijeska, pri čemu je svako zrno već imalo jedan život, već je bilo upregnuto zadatkom, već je jednom taj zadatak bio eliminiran. Arheolog ih ne koristi arheološki, rekonstrukcijom lončića od pronađenih dijelova ilustrirajući doba njihove uporabe, nego ilustrira doba današnjice autorskom rekonstrukcijom njenih bezbrojnih viškova. Posao je dugotrajan i pedantan, trebalo je u  općem otpadu pronaći i razvrstati  blago da bi se napunile vreće, a rezultat kao da se pomalo referira  na poslovicu ‘biserje pred svinje’, pri čemu bi svinja označavala  civilizaciju, a pronađeno biserje bi bili njeni odbačeni dijelovi, koje ona ne prepoznaje kao dragocjene.

 Nalik suvremenu antropološkom muzeju, i Babićev postav ‘arheološkog arhiva 20. stoljeća i onog što tek dolazi’ koristi multimediju, osim artefakata, tu su fotografije, instalacije i video. Pojedine su cjeline interpretirane situaciono, ali i svojevrsnom nužnošću da se kvalitetno vizualno predstave, da efektnim nastupom zamaskiraju svoje pravo lice. Pa kao što polomljeni komadići dijelova nekog aparata izgledaju poput vreće s blagom, tako i panoramske fotografije određenih lokacija na prvi pogled djeluju kao cvjetne livade. Kao što je to slučaj s printom na ceradi velikog formata, gdje pažljivijim uvidom u ‘rascvjetane krošnje’ prepoznajemo gomilu plastičnih vrečica zakačenih na grane drveća.       

Print na ceradi kao i ostale manje fotografije obješene su na žičanu ogradu koja obično ograđuje prostor nekog gradilišta, što bi se u kontekstu postava moglo prevesti kao arheološko nalazište. Pa kao što fotografije na gradilišnim ogradama predstavljaju budući rezultat tog posla, tako ove predstavljaju rezultate prošlosti, vizualno vrlo atraktivne dijelove procesa u kojem smeće postaje priroda. Pri čemu postaje jasno kako je i priroda također vrlo interesantna lokacija za arheologiju otpada.   

Stari, analogni televizor u tek otvorenoj kartonskoj kutiji, još uvijek učvršćen stiroporima i omotan zaštitnom folijom prikazuje dokumentarne Babićeve snimke o otpadu na kojeg nailazi dok šeće psa u Golom Bregu, selu gdje živi, na svojevrsnoj razmeđi između grada i prirode, također obogaćenoj brojnim arheološkim artefaktima.     

Osim virtualnih prikaza, arhiv predlaže i materijalne inscenacije oblika skladištenja otpada koje simuliraju, primjerice, povećanu paukovu ‘zimnicu’, viseća mreža ispunjena sprešanim plastičnim bocama. Ili su izvađene iz kakva laboratorija, no umjesto životinja, u staklenci je azbest pronađen na plaži, umjesto u formalinu, laboratorijsku vječnost dočekuje potopljen u vodu u kojoj je i pronađen.

Na središnjem je dijelu galerijskog prostora, poput centralne točke muzeja, usmjerenim reflektorom precizno osvijetljena okrugla instalacija od crvenih plastičnih boca. S obzirom na to da je pod na kojem se nalaze obojen crveno, izgleda kao da se odozgo, umjesto svjetla, izlila boja. Međutim, to su neuspjele boce za ketchup, sada u ulozi otpalih latica maka ili pak područja što ga je dohvatilo crveno Sunce dok svojim zrakama spaljuje Zemlju. Ne uspijeva, međutim, spaliti sve, tu su i tri neuspjele boce od majoneze. 

 Već se i na izložbi “Super ponuda” u Galeriji Forum, kao vrlo zanimljiva arheološka tema pojavila voda u plastičnim bocama, odnosno činjenica da se čak i voda baca: u izlogu galerije bila je prozirna vreća do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je rok trajanja. I onda se ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom. Muzeološki pristup tim se fenomenom sada ozbiljnije bavi: u složenoj instalaciji nudi mogućnost oslobađanja vode. U plastičnim se vrećama nalaze vode kojima je prošao rok, pa posjetitelj može uzeti bocu, skinuti joj čep, odložiti ga u žutu vreću za plastični otpad, zatim sadržaj izliti u veliki traktur na vrhu cijevi  što je okomito uglavljena u pod. Čak će dobiti i zvučnu potvrdu oslobađanja, naime, plastična je cijev uistinu i spojena na odvod, dva metra dalje, ispod, u cijevima koje ne vidimo, voda veselo zaklokoće. Vanja, naime, zna da se ispod nalazi ogroman podrum čija je namjena akumuliranje vode i zbog kiše je  pod vodom. Pa je kroz jednu rupu u podu postavio cijev, a mikrofon stavio u podrum kako bi naglasio zvuk proljevanja vode.

 U dnu galerije, iza žičane ograde, zamjetit ćemo okruglo crijevo od žute cerade koja inače služi za grijanje prostora. Crijevo je položeno i kao da predstavlja tunel za izlaz iz galerije. Pogled u tunel potvrđuje, uistinu je napravljena rupa u zidu, a s druge strane, na kraju tunela je video projekcija, materijali sakupljeni s interneta, rijeke i mora puna plastike, kamion koji istresa sve što nosi ravno u rijeku. Ili je to zapravo ulaz, kamion dovozi sirovine za instalacije, Babić ne treba brinuti, video ide u loop-u, neprestano se doprema materijal.

 A niti otpad ne treba brinuti, u sigurnim je rukama, sudeći po brojnim perspektivama južnog pogleda na stanje stvari, sve će postati izložak u ovom muzeju.

Categories
All Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb instalacija Volumen 8

ZAOSTATAK INTERIJERA

Izložba je rezultat Majina gostovanja na Korčuli, gdje se u organizaciji korčulanske “Sive zone” – prostora suvremene medijske umjetnosti, bavila hotelima “Marko Polo” i “Liburna”, za koje je Bernardi napravio integralno prostorno-arhitektonsko rješenje i hotelom “Park”, za kojeg je pak napravio projekt unutrašnjeg uređenja centralnog dijela.

Stoga je već na prvi pogled jasno kako je Bernardijeva uloga u ovoj izložbi višestruka, od inspiracije, preko lokacije do sadržaja. Naime, autorski interpretirani dojmovi njegovih realizacija na Korčuli predstavljeni su u galeriji koja nosi njegovo ime, a nalazi se u zgradi za koju je oblikovao ikonički interijer i opremu, a od koje su široj javnosti najpoznatije stolice. Koje u formi ready made-a, Maja koristi kao elemente središnje instalacije. 

Ovu je izložbu donekle moguće usporediti s izložbom “Gradilište forme” (Kuća Richter, 2018.), no, za razliku od tog slučaja, gdje je pretpostavka Richterova razmišljanja bila polazišna točka, iz koje je i Maja krenula razmišljati, što ju je dovelo do rezultata kompatibilnih s kontekstom kuće Richter, ovdje se polazi od konkretnih ostvarenja, štoviše, od njihova ubrzana propadanja. Odnosno, od situacije njihova post festuma. No, bez obzira kreće li od onoga prije ili od onoga poslije, razmišljanja o prostoru dominiraju Majinim interesnim sferama.

Baš kao i u mnogih drugih, reklo bi se. Ali, za razliku od kipara, nju previše ne zanima oblikovanje tijela u prostoru. S druge strane, za razliku od, primjerice, Davora Sanvincentija koji prostor doživljava u svemirskim kategorijama apsolutne svijesti ili Marka Tadića kojem panoramski predložak služi kao podloga za izgradnju novog layer-a pri čemu se otvara mentalni prostor osobna doživljaja ili Ane Hušman kojoj prostor njena stana služi kao scenografski okvir za portret svakodnevice, Majine su interpretacije također simbolički kompleksne, ali naizgled doslovnije, bave se njegovom organizacijom i time približavaju arhitekturi. Ali, za razliku od arhitekture koja u konačnici uvijek ima ideju uporabe, u njenom se slučaju radi o oprostorenim skicama, nagovještajem volumena koji ne mari za funkcionalnost, koji kao da se zaustavlja u točki u kojoj arhitekti tek započinju svoje razmišljanje. Ipak, njihovom se optikom – dubinskim perspektivama, nosačima strukture, sirovinom elemenata – Maja često služi prevodeći ih instalativno ili pak dvodimenzionalnim realizacijama simulira onu treću. Kao što smo to nedavno imali prilike vidjeti na primjeru artist book-a “Bilješke o nesigurnostima”, gdje je izrezivanjem dijelova pojedinih stranica apostrofiran prostor papira, on postaje aktivan, djelatno surađuje s crtežima proizvodeći nove vizure. Pa, dok bi se međusobno ispreplitanje geometriziranih izreza i amorfnih crteža moglo shvatiti kao izviješće o intimnim dvojbama, kao pokušaj da pravilnošću izreza stvori privid smisla, svjesna kako  je to jalova obrana od unutarnjih nesigurnosti koje neprestano nadiru, u ovom je slučaju fokus na vanjskim potvrdama poraza konkretnih dokaza dragocjenih razmišljanja.   

 Središnja se instalacija sastoji od velikog okruglog stola i nekoliko pripadajućih stolica, oštećenih, izvrnutih, odbačenih. Na stolu su krhotine šalica i tanjurića i jedna izvrnuta stolica na koju je obješen početak role bijelog papira koja se odmotava preko stola i poda. Dakako, krhotine su donešene iz korčulanskih hotela, a stolice izvađene iz ovdašnjih podruma. Bijela rola je Majin potpis, a u ovom slučaju njezin prijevod vremena: poveznica što spaja izvornik, slavnu Bernardijevu stolicu, kao simbol vremena iz kojeg je proizašlo oblikovanje što se prilično poklapa s  Majinim organizacijama prostora, traka potom prelazi preko polupanih iluzija i završava na podu, još neodmotana, čeka da ju budućnost zajedno sa stolicom otkotura natrag u podrum.  

Štoviše, ovaj se instalativni, reklo bi se ad hoc sastavljen, ready made hommage, istodobno nadovezuje na Majina dosadašnja prostorna promišljanja i precizno odgovara temi. Osim toga, spaja Bernardijevu rodnu Korčulu, budući da bismo ‘hotelske komplekse mogli protumačiti spomeničkim memorijalnim kompleksom ostavljenim u nasljeđe svom rodnom gradu’ i zgradu RANS “Moša Pijade”, kojoj je interijerom odredio vrlo prepoznatljivu ulogu u zagrebačkom pejzažu. 

Na razini izložbe instalacija nas uvodi u njen glavni, korčulanski dio. U slomljene fotografije napuštenih i devastiranih hotelskih interijera. Gledajući prizore, vraćamo se kroz vrijeme, kao da prolazimo kroz muzej hotela nastalog prije pedesetak godina, kojeg je međuvrijeme konzerviralo. Hotelski barovi, kavane, sale za biljar i kongresne skupove neoskvrnute su današnjicom, koja bi teško mogla odoljeti da ih ne prilagodi sebi. I kad bi se te hotele i proglasilo muzejima i ne diralo ništa, ne micalo krhotine i ne brisalo prašinu, to bi možda bilo i bolje nego dovesti ih u funkciju, ažurirati suvremenim sadržajem, odnosno zagaditi pripadajućim asortimanom ovoga vremena.      

U tom slučaju to možda i ne bi bio Bernardijev muzej, nego bi on bio scenograf dokumenta o periodu kojim dominiraju ravne linije i očišćenost od vizualnih viškova. Autor njegova postava.

Maja lomi fotografije, slijedi načelo svojih perspektiva koje su uvijek ravne ali uvijek i nepravilne, poput slomljena stakla. Ili, u ovom slučaju, ogledala. I to onog koje odražava prošlost. Ono puca nepretpostavljivo ali u ravnim linijama, to je  načelo Majinih perspektiva. Fotografije su isprintane na debelom, petstogramskom papiru, koje potom presavija pod različitim kutevima i dobiva samostojeće objekte. Pa ispada da sadržaj fotografija, hotelski interijeri, postaju sirovina za proizvodnju objekata koji oblikom podsjećaju na scenografske elemente. Ili, preciznije, na makete Bernardijevih kulisa.

Fotografirani se prizori aktivno uključuju u predstavu, svojim konstrukcijama kosih ravnih linija kao da pozivaju da ih se fizičkim presavijanjem naglasi, da se Maja na njih nadoveže svojim kosinama, nekad slijedeći njihove projekcije, a češće im replicirajući neočekivanim lomovima ili izrezima. Štoviše, ti prizori izlomljeni pod nepravilnim kutem, kojima je tim potezom takoreći vraćena treća dimenzija, upućuju i na povratak one četvrte. No, zaustavljeno vrijeme nije predstavljeno plošno, sadržajem fotografije, nego se na tom sadržaju, odnosno na nosaču te vizualne poruke fizički interveniralo,  naknadno mu se dodao volumen, čime se sugerira njegovo prostorno postojanje. A u prenesenom smislu obilježava trajanje u kojem je taj sadržaj živio. Pa onda i činjenicu da je to vrijeme u jednom trenutku slomljeno.

 Promatrajući instalaciju i objekte zajedno dobivamo dojam jedinstvene inscenacije povezane temom, odnosno Bernardijem, ali ne u formi scenografije za određeni narativ, iako su korišteni dijelovi interijera zapravo i bili u službi hotelskog narativa, nego je na pozornici Majin portret te scenografije.  Njegovi elementi u žanrovskom prijevodu odgovaraju karakteristikama napuštena hotela. Kao da su izvađeni su iz filmskog seta i donešeni u galeriju. To su krhotine posuđa i izvrnute stolice, to je i rola papira koja u ovom slučaju glumi one bijele plahte kojima se pokriva namještaj ali su prozori odavno razbijeni pa ju je propuh izvrtio dalje. Tu su dakako i slomljena ogledala, kao jedan od ključnih scenografskih elemenata dotična žanra. Kao što bi to u klasičnoj horror verziji bilo i slomljeno staklo na zidnom satu, što znači da on više ne radi i da zauvijek pokazuje kad je vrijeme za njega stalo. Tako su i ova ogledala zapamtila zadnji prizor prije lomljave.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

SOBA VREMENOVANJA / TEMPORALIZING ROOM*

Za ovu su priliku uklonjene stolice iz gledališta u dvorani Gorgona, pa ono izgleda kao tribine na nogometnom stadionu nekad, recimo stajanje na “Istoku”. Instalacija je postavljena na pozornici i koristi njenu, inače rijetko korištenu, mogućnost rotacije središnjeg dijela.

Naime, dosad su poznata samo dva rada koji su tu mogućnost pozornice aktivirali i uključili u svoj koncept. Vlasta Žanić na izložbi “TH nagrada” (travanj, 2014.) u multimedijalnoj instalaciji “Recyclin bin”, gdje je elemente svojih ranijih instalacija i performansa uključila u jedan zajednički ‘složeni odlomak’. Pa kako je upravo motiv vrtnje jedan od označitelja njena opusa, tako je bilo i logično da se cijelo odloženo igralište neprestano okreće.

A nepunih godinu dana ranije, 1. srpnja 2013., pozornicu je zavrtio i Martinis, u performansu pod imenom “Svečana večera”. Podsjetimo se, tog je dana Hrvatska primljena u Europsku zajednicu, baš na Martinisov rođendan. U pozivnici je precizno bio naveden i meni. U svom svečanom predsjedničkom kostimu autor se nalazio u inscenaciji luksuzna restauranta gdje mu je konobar u livreji servirao jelo i piće. Međutim, osim njega, tog je dana slavila i Europa, pozornica se svako toliko zarotirala za 180 stupnjeva otkrivajući komorni ansambl Cantus, koji je pod ravnanjem Berislava Šipuša izvodio “Odu radosti”. Ne ulazeći dublje u složeni razvoj tog performansa, pa i vremena što je nakon toga uslijedilo, četrdeset i četiri godine kasnije vraća se na pozornicu koja kruži radom također vezanim za vrijeme. (Zupčanike je zacijelo trebalo dobro podmazati.)    

Ne znajući za spomenutu funkciju pozornice u Gorgoni, a i već posve navikli na virtualnu prezentaciju sadržaja, posjetitelji se raspoređuju po tribinama uopće i ne očekujući da bi instalacija na sceni mogla biti materijalna. Ambijentalno osvijetljena, izgleda poput scenografije interijera predstave introspektivna narativa, dakako, njene hologramske projekcije. Vidi se unutrašnjost dvije, po svemu identične prostorije. One su odvojene zidom, no, stojeći na povišenom, budući da nema plafona, vidi se i iza njih i postaje jasno kako se zapravo radi o ‘otvorenom’ stanu od četiri prostorije. Nema vanjskih zidova, a sobe su definirane s dva zida koji se sijeku pod pravim kutem. Osim toga, hologramska projekcija sugerira kako se taj ‘četverosobni stan’ svako toliko zarotira za 90 stupnjeva, pa se pojavi i soba što je dotad bila iza, i tako dalje. Sve su sobe jednako namještene.

Glumci se, međutim, ne pojavljuju. Sobe se pomiču svakih petnaest sekundi, nakon nekoliko rundi posjetitelji shvaćaju kako od drame neće biti ništa, spuštaju se niže, dolaze bliže projekciji, da iz prvog reda promotre i detalje tog interijera. Na svakom su zidu svake sobe vrata, sasvim blizu jedinog postojećeg ugla, na jednom je zidu TV ekran koji prikazuje nekad popularnu kompjutersku igru ping-ponga, u sredini su dvije fotelje i okrugli stolić na kojem je vaza s crvenim tulipanima. Petnaest je sekundi dovoljno vremena za memoriranje tih elemenata, pažljivo promatrajući, posjetitelji primjećuju kako je jedina razlika među sobama svježina tulipana: od onih koji su uspravni u vazi, preko onih povenutih, zatim onih već uvelih, do onih koji se lagano oporavljaju i ponovo uzdižu. Poput simulacije trodimenzionalna blokića kad mu pustimo listove i pojavi se animacija. Ovaj ima četiri slike koje se u loop-u ponavljaju: od svježih tulipana preko povijenih do uvelih u pravcu povijenih do svježih u smjeru povijenih do uvelih… Iluzija vremenskog ringišpila, pomišljaju posjetitelji, umjesto jahanja na konjiću tu su fotelje, ping pong je metronom, oznaka vječnosti, a ono što je u umjetnosti bilo označitelj mrtve prirode, vaza s cvijećem ili posuda s voćem, sada označava život. Ili godišnja doba, kad ih već ima četiri, uglavnom jedan ciklus. Pa čak i ovaj zvuk, neka škripa kad se sobe okreću i neki klik kad se zaustave u novu poziciju, to je sve u funkciji, to se čuje vrijeme koje prolazi, onda se malo zaustavi, pa opet krene. 

No, jedna stvar posjetiteljima nije jasna: zašto su tu vrata? Štoviše, znaju da ima četiri zida, pa ih nema gdje biti osam, ali gledajući pojedinu sobu, svaka ima dvoja vrata. Sugerira li to, pitaju se posjetitelji, i mogućnost prolaska unatrag, suprotno smjerom pomicanja stana? Ili to da u stvari ideš naprijed, a da ideš unazad sveudilj napredujući? Kad bi se na trinaestoj ili četrnaestoj sekundi prošlo kroz vrata na desnom zidu, kako se pozornica pomakne, otišlo bi se kontra, to jest, uvijek bi se ostalo na istom mjestu… Ali, zapravo se ništa ne bi promijenilo, ponovo bi ih dočekali uvenuli tulipani, nema vječnog proljeća.

Kao što nema nikakve granice hologramske projekcije, posjetitelji su odavno navikli da je prizor, zahvaljujući rezoluciji, posve vjeran istini, čak ih ne iznenađuje niti to što stojeći sasvim blizu, skoro već i na pozornici, vide kako se dio poda, sinhronizirano sa škripom, pomiče zajedno sa sobama.

Prepuštajući se virtualnom nagovoru, poput znatiželjna djeteta koje ne obraća pažnju na razliku između privida i istine, zakoračuju na rotirajuću platformu i bivaju odnešeni. Osjećaj je posve stvaran, makinalno opipaju potiljak, nema ništa, nikakve naljepnice što bi im u svijest ucijepila simulaciju stvarnosti. Tada povezuju konce, naime, dvorana Gorgona se nalazi u muzeju, pa bez obzira na to što je njegov sadržaj uglavnom virtualan, nije nemoguće da nešto bude i materijalno.

Prilaze zidu, ne da ga mogu opipati, nego čak i miriši po knaufu (dakako, kad bi znali kako miriši knauf), sjedaju na fotelju, tulipani su pravi. Udobno zavaljeni, hipnotizirano prate ping pong na pravom TV ekranu, a kad se pod pomakne, to protumače kao otkucaj, da je i vrijeme materijalizirano i da se u Sobi vremenovanja ono odvija uglavnom u međuvremenu. Otklonivši tu metafizičku pomisao, posjetitelji se kreću iz sobe u sobu, više i ne znajući idu li i dalje naprijed ili su se vratili, no kao da prolaze zaustavljenim vremenima.

Neki će stoga vrata doživjeti kao mogućnost izbora ulaska u bivše ili u buduće, no zbunit će ih to da nailaze na isto, teško im je reći jesu li tulipani s desne ili lijeve strane onih svježih u povijanju ili uzdizanju.

Znanstvenici će, pak, protumačiti da kretanje od sobe do sobe ilustrira beskraj (u oba smjera), da vrijeme teče naprijed i natrag kao što je Schröedingerova mačka** zatvorena u kutiji za nas istodobno živa i mrtva.

Oni skloniji književnosti asocirat će Alberta Camusa koji je 1957. prilikom dodjele Nobelove nagrade, između ostalog, ustvrdio da postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja. U tom bi se smislu instalaciju moglo shvatiti kao materijalnu interpretaciju te izjave, ako se ne mičemo iz sobe sa svježim tulipanima promatrajući naše vrijeme, nismo zaustavili kotač, tulipani su stalno u cvatu, ali sjedeći u fotelji, mi neosjetno sijedimo.

Filmolozi će se podsjetiti “Interstellara”, scene u kojoj glavni lik usred Crne rupe u cjelokupnoj vrmenskoj arhivi otvara pojedine ladice.

A likovni kritičari će tematski povezati “Sobu vremenovanja” s ranijim Martinisovim vremenskim radovima. Zamisao o dvojnicima koje ono uspostavlja javila se još 1978., njihova je komunikacija realizirana 2010. (D. M. talks to D. M.), a sada, 2057., kao da je postavljena i treća točka. U smislu trećeg Martinisa, kao autora izložbe, koji se, preuzevši novi oblik identiteta, logično više ne odnosi spram svojih bivših pojavnosti u vremenu, nego, koristeći se perspektivom tog novog identiteta, instalativno prispodobljuje pojavnost vremena.

_______________

* nerealizirano

** Schrödingerova mačka je misaoni pokus koji ponekad opisujemo kao paradoks. Djeluje u naizgled paradoksalnom kognitivnom pokusu u kvantnoj mehanici. Ispitivanje je razradio austrijski fizičar Erwin Schrödinger. Pokušava ilustrirati nedorečenost rane interpretacije kvantne mehanike pri prijelazu iz subatomskih u makroskopski sustav. Pokus ilustrira što je Schrödinger vidio kad se problem Kopenhagenske interpretacije kvantne mehanike primijeni na svakodnevne objekte, jer tad na kraju ishod proturiječi zdravom razumu. Scenarij prikazuje mačku koja može biti i živa i mrtva, ovisno o prijašnjem nasumičnom događaju. Iako je izvorni “pokus” bio zamišljen, slična se načela istraživalo i rabilo u praktičnim primjenama. Misaoni pokus često se pojavljivao u teorijskim raspravama interpretacijâ kvantne mehanike. Tijekom razvijanja ovog pokusa, Schrödinger je izmislio izraz Verschränkung (kvantna prepletenost).