Category: instalacija

Categories
All Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb instalacija Volumen 8

ZAOSTATAK INTERIJERA

Izložba je rezultat Majina gostovanja na Korčuli, gdje se u organizaciji korčulanske “Sive zone” – prostora suvremene medijske umjetnosti, bavila hotelima “Marko Polo” i “Liburna”, za koje je Bernardi napravio integralno prostorno-arhitektonsko rješenje i hotelom “Park”, za kojeg je pak napravio projekt unutrašnjeg uređenja centralnog dijela.

Stoga je već na prvi pogled jasno kako je Bernardijeva uloga u ovoj izložbi višestruka, od inspiracije, preko lokacije do sadržaja. Naime, autorski interpretirani dojmovi njegovih realizacija na Korčuli predstavljeni su u galeriji koja nosi njegovo ime, a nalazi se u zgradi za koju je oblikovao ikonički interijer i opremu, a od koje su široj javnosti najpoznatije stolice. Koje u formi ready made-a, Maja koristi kao elemente središnje instalacije. 

Ovu je izložbu donekle moguće usporediti s izložbom “Gradilište forme” (Kuća Richter, 2018.), no, za razliku od tog slučaja, gdje je pretpostavka Richterova razmišljanja bila polazišna točka, iz koje je i Maja krenula razmišljati, što ju je dovelo do rezultata kompatibilnih s kontekstom kuće Richter, ovdje se polazi od konkretnih ostvarenja, štoviše, od njihova ubrzana propadanja. Odnosno, od situacije njihova post festuma. No, bez obzira kreće li od onoga prije ili od onoga poslije, razmišljanja o prostoru dominiraju Majinim interesnim sferama.

Baš kao i u mnogih drugih, reklo bi se. Ali, za razliku od kipara, nju previše ne zanima oblikovanje tijela u prostoru. S druge strane, za razliku od, primjerice, Davora Sanvincentija koji prostor doživljava u svemirskim kategorijama apsolutne svijesti ili Marka Tadića kojem panoramski predložak služi kao podloga za izgradnju novog layer-a pri čemu se otvara mentalni prostor osobna doživljaja ili Ane Hušman kojoj prostor njena stana služi kao scenografski okvir za portret svakodnevice, Majine su interpretacije također simbolički kompleksne, ali naizgled doslovnije, bave se njegovom organizacijom i time približavaju arhitekturi. Ali, za razliku od arhitekture koja u konačnici uvijek ima ideju uporabe, u njenom se slučaju radi o oprostorenim skicama, nagovještajem volumena koji ne mari za funkcionalnost, koji kao da se zaustavlja u točki u kojoj arhitekti tek započinju svoje razmišljanje. Ipak, njihovom se optikom – dubinskim perspektivama, nosačima strukture, sirovinom elemenata – Maja često služi prevodeći ih instalativno ili pak dvodimenzionalnim realizacijama simulira onu treću. Kao što smo to nedavno imali prilike vidjeti na primjeru artist book-a “Bilješke o nesigurnostima”, gdje je izrezivanjem dijelova pojedinih stranica apostrofiran prostor papira, on postaje aktivan, djelatno surađuje s crtežima proizvodeći nove vizure. Pa, dok bi se međusobno ispreplitanje geometriziranih izreza i amorfnih crteža moglo shvatiti kao izviješće o intimnim dvojbama, kao pokušaj da pravilnošću izreza stvori privid smisla, svjesna kako  je to jalova obrana od unutarnjih nesigurnosti koje neprestano nadiru, u ovom je slučaju fokus na vanjskim potvrdama poraza konkretnih dokaza dragocjenih razmišljanja.   

 Središnja se instalacija sastoji od velikog okruglog stola i nekoliko pripadajućih stolica, oštećenih, izvrnutih, odbačenih. Na stolu su krhotine šalica i tanjurića i jedna izvrnuta stolica na koju je obješen početak role bijelog papira koja se odmotava preko stola i poda. Dakako, krhotine su donešene iz korčulanskih hotela, a stolice izvađene iz ovdašnjih podruma. Bijela rola je Majin potpis, a u ovom slučaju njezin prijevod vremena: poveznica što spaja izvornik, slavnu Bernardijevu stolicu, kao simbol vremena iz kojeg je proizašlo oblikovanje što se prilično poklapa s  Majinim organizacijama prostora, traka potom prelazi preko polupanih iluzija i završava na podu, još neodmotana, čeka da ju budućnost zajedno sa stolicom otkotura natrag u podrum.  

Štoviše, ovaj se instalativni, reklo bi se ad hoc sastavljen, ready made hommage, istodobno nadovezuje na Majina dosadašnja prostorna promišljanja i precizno odgovara temi. Osim toga, spaja Bernardijevu rodnu Korčulu, budući da bismo ‘hotelske komplekse mogli protumačiti spomeničkim memorijalnim kompleksom ostavljenim u nasljeđe svom rodnom gradu’ i zgradu RANS “Moša Pijade”, kojoj je interijerom odredio vrlo prepoznatljivu ulogu u zagrebačkom pejzažu. 

Na razini izložbe instalacija nas uvodi u njen glavni, korčulanski dio. U slomljene fotografije napuštenih i devastiranih hotelskih interijera. Gledajući prizore, vraćamo se kroz vrijeme, kao da prolazimo kroz muzej hotela nastalog prije pedesetak godina, kojeg je međuvrijeme konzerviralo. Hotelski barovi, kavane, sale za biljar i kongresne skupove neoskvrnute su današnjicom, koja bi teško mogla odoljeti da ih ne prilagodi sebi. I kad bi se te hotele i proglasilo muzejima i ne diralo ništa, ne micalo krhotine i ne brisalo prašinu, to bi možda bilo i bolje nego dovesti ih u funkciju, ažurirati suvremenim sadržajem, odnosno zagaditi pripadajućim asortimanom ovoga vremena.      

U tom slučaju to možda i ne bi bio Bernardijev muzej, nego bi on bio scenograf dokumenta o periodu kojim dominiraju ravne linije i očišćenost od vizualnih viškova. Autor njegova postava.

Maja lomi fotografije, slijedi načelo svojih perspektiva koje su uvijek ravne ali uvijek i nepravilne, poput slomljena stakla. Ili, u ovom slučaju, ogledala. I to onog koje odražava prošlost. Ono puca nepretpostavljivo ali u ravnim linijama, to je  načelo Majinih perspektiva. Fotografije su isprintane na debelom, petstogramskom papiru, koje potom presavija pod različitim kutevima i dobiva samostojeće objekte. Pa ispada da sadržaj fotografija, hotelski interijeri, postaju sirovina za proizvodnju objekata koji oblikom podsjećaju na scenografske elemente. Ili, preciznije, na makete Bernardijevih kulisa.

Fotografirani se prizori aktivno uključuju u predstavu, svojim konstrukcijama kosih ravnih linija kao da pozivaju da ih se fizičkim presavijanjem naglasi, da se Maja na njih nadoveže svojim kosinama, nekad slijedeći njihove projekcije, a češće im replicirajući neočekivanim lomovima ili izrezima. Štoviše, ti prizori izlomljeni pod nepravilnim kutem, kojima je tim potezom takoreći vraćena treća dimenzija, upućuju i na povratak one četvrte. No, zaustavljeno vrijeme nije predstavljeno plošno, sadržajem fotografije, nego se na tom sadržaju, odnosno na nosaču te vizualne poruke fizički interveniralo,  naknadno mu se dodao volumen, čime se sugerira njegovo prostorno postojanje. A u prenesenom smislu obilježava trajanje u kojem je taj sadržaj živio. Pa onda i činjenicu da je to vrijeme u jednom trenutku slomljeno.

 Promatrajući instalaciju i objekte zajedno dobivamo dojam jedinstvene inscenacije povezane temom, odnosno Bernardijem, ali ne u formi scenografije za određeni narativ, iako su korišteni dijelovi interijera zapravo i bili u službi hotelskog narativa, nego je na pozornici Majin portret te scenografije.  Njegovi elementi u žanrovskom prijevodu odgovaraju karakteristikama napuštena hotela. Kao da su izvađeni su iz filmskog seta i donešeni u galeriju. To su krhotine posuđa i izvrnute stolice, to je i rola papira koja u ovom slučaju glumi one bijele plahte kojima se pokriva namještaj ali su prozori odavno razbijeni pa ju je propuh izvrtio dalje. Tu su dakako i slomljena ogledala, kao jedan od ključnih scenografskih elemenata dotična žanra. Kao što bi to u klasičnoj horror verziji bilo i slomljeno staklo na zidnom satu, što znači da on više ne radi i da zauvijek pokazuje kad je vrijeme za njega stalo. Tako su i ova ogledala zapamtila zadnji prizor prije lomljave.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

SOBA VREMENOVANJA / TEMPORALIZING ROOM*

Za ovu su priliku uklonjene stolice iz gledališta u dvorani Gorgona, pa ono izgleda kao tribine na nogometnom stadionu nekad, recimo stajanje na “Istoku”. Instalacija je postavljena na pozornici i koristi njenu, inače rijetko korištenu, mogućnost rotacije središnjeg dijela.

Naime, dosad su poznata samo dva rada koji su tu mogućnost pozornice aktivirali i uključili u svoj koncept. Vlasta Žanić na izložbi “TH nagrada” (travanj, 2014.) u multimedijalnoj instalaciji “Recyclin bin”, gdje je elemente svojih ranijih instalacija i performansa uključila u jedan zajednički ‘složeni odlomak’. Pa kako je upravo motiv vrtnje jedan od označitelja njena opusa, tako je bilo i logično da se cijelo odloženo igralište neprestano okreće.

A nepunih godinu dana ranije, 1. srpnja 2013., pozornicu je zavrtio i Martinis, u performansu pod imenom “Svečana večera”. Podsjetimo se, tog je dana Hrvatska primljena u Europsku zajednicu, baš na Martinisov rođendan. U pozivnici je precizno bio naveden i meni. U svom svečanom predsjedničkom kostimu autor se nalazio u inscenaciji luksuzna restauranta gdje mu je konobar u livreji servirao jelo i piće. Međutim, osim njega, tog je dana slavila i Europa, pozornica se svako toliko zarotirala za 180 stupnjeva otkrivajući komorni ansambl Cantus, koji je pod ravnanjem Berislava Šipuša izvodio “Odu radosti”. Ne ulazeći dublje u složeni razvoj tog performansa, pa i vremena što je nakon toga uslijedilo, četrdeset i četiri godine kasnije vraća se na pozornicu koja kruži radom također vezanim za vrijeme. (Zupčanike je zacijelo trebalo dobro podmazati.)    

Ne znajući za spomenutu funkciju pozornice u Gorgoni, a i već posve navikli na virtualnu prezentaciju sadržaja, posjetitelji se raspoređuju po tribinama uopće i ne očekujući da bi instalacija na sceni mogla biti materijalna. Ambijentalno osvijetljena, izgleda poput scenografije interijera predstave introspektivna narativa, dakako, njene hologramske projekcije. Vidi se unutrašnjost dvije, po svemu identične prostorije. One su odvojene zidom, no, stojeći na povišenom, budući da nema plafona, vidi se i iza njih i postaje jasno kako se zapravo radi o ‘otvorenom’ stanu od četiri prostorije. Nema vanjskih zidova, a sobe su definirane s dva zida koji se sijeku pod pravim kutem. Osim toga, hologramska projekcija sugerira kako se taj ‘četverosobni stan’ svako toliko zarotira za 90 stupnjeva, pa se pojavi i soba što je dotad bila iza, i tako dalje. Sve su sobe jednako namještene.

Glumci se, međutim, ne pojavljuju. Sobe se pomiču svakih petnaest sekundi, nakon nekoliko rundi posjetitelji shvaćaju kako od drame neće biti ništa, spuštaju se niže, dolaze bliže projekciji, da iz prvog reda promotre i detalje tog interijera. Na svakom su zidu svake sobe vrata, sasvim blizu jedinog postojećeg ugla, na jednom je zidu TV ekran koji prikazuje nekad popularnu kompjutersku igru ping-ponga, u sredini su dvije fotelje i okrugli stolić na kojem je vaza s crvenim tulipanima. Petnaest je sekundi dovoljno vremena za memoriranje tih elemenata, pažljivo promatrajući, posjetitelji primjećuju kako je jedina razlika među sobama svježina tulipana: od onih koji su uspravni u vazi, preko onih povenutih, zatim onih već uvelih, do onih koji se lagano oporavljaju i ponovo uzdižu. Poput simulacije trodimenzionalna blokića kad mu pustimo listove i pojavi se animacija. Ovaj ima četiri slike koje se u loop-u ponavljaju: od svježih tulipana preko povijenih do uvelih u pravcu povijenih do svježih u smjeru povijenih do uvelih… Iluzija vremenskog ringišpila, pomišljaju posjetitelji, umjesto jahanja na konjiću tu su fotelje, ping pong je metronom, oznaka vječnosti, a ono što je u umjetnosti bilo označitelj mrtve prirode, vaza s cvijećem ili posuda s voćem, sada označava život. Ili godišnja doba, kad ih već ima četiri, uglavnom jedan ciklus. Pa čak i ovaj zvuk, neka škripa kad se sobe okreću i neki klik kad se zaustave u novu poziciju, to je sve u funkciji, to se čuje vrijeme koje prolazi, onda se malo zaustavi, pa opet krene. 

No, jedna stvar posjetiteljima nije jasna: zašto su tu vrata? Štoviše, znaju da ima četiri zida, pa ih nema gdje biti osam, ali gledajući pojedinu sobu, svaka ima dvoja vrata. Sugerira li to, pitaju se posjetitelji, i mogućnost prolaska unatrag, suprotno smjerom pomicanja stana? Ili to da u stvari ideš naprijed, a da ideš unazad sveudilj napredujući? Kad bi se na trinaestoj ili četrnaestoj sekundi prošlo kroz vrata na desnom zidu, kako se pozornica pomakne, otišlo bi se kontra, to jest, uvijek bi se ostalo na istom mjestu… Ali, zapravo se ništa ne bi promijenilo, ponovo bi ih dočekali uvenuli tulipani, nema vječnog proljeća.

Kao što nema nikakve granice hologramske projekcije, posjetitelji su odavno navikli da je prizor, zahvaljujući rezoluciji, posve vjeran istini, čak ih ne iznenađuje niti to što stojeći sasvim blizu, skoro već i na pozornici, vide kako se dio poda, sinhronizirano sa škripom, pomiče zajedno sa sobama.

Prepuštajući se virtualnom nagovoru, poput znatiželjna djeteta koje ne obraća pažnju na razliku između privida i istine, zakoračuju na rotirajuću platformu i bivaju odnešeni. Osjećaj je posve stvaran, makinalno opipaju potiljak, nema ništa, nikakve naljepnice što bi im u svijest ucijepila simulaciju stvarnosti. Tada povezuju konce, naime, dvorana Gorgona se nalazi u muzeju, pa bez obzira na to što je njegov sadržaj uglavnom virtualan, nije nemoguće da nešto bude i materijalno.

Prilaze zidu, ne da ga mogu opipati, nego čak i miriši po knaufu (dakako, kad bi znali kako miriši knauf), sjedaju na fotelju, tulipani su pravi. Udobno zavaljeni, hipnotizirano prate ping pong na pravom TV ekranu, a kad se pod pomakne, to protumače kao otkucaj, da je i vrijeme materijalizirano i da se u Sobi vremenovanja ono odvija uglavnom u međuvremenu. Otklonivši tu metafizičku pomisao, posjetitelji se kreću iz sobe u sobu, više i ne znajući idu li i dalje naprijed ili su se vratili, no kao da prolaze zaustavljenim vremenima.

Neki će stoga vrata doživjeti kao mogućnost izbora ulaska u bivše ili u buduće, no zbunit će ih to da nailaze na isto, teško im je reći jesu li tulipani s desne ili lijeve strane onih svježih u povijanju ili uzdizanju.

Znanstvenici će, pak, protumačiti da kretanje od sobe do sobe ilustrira beskraj (u oba smjera), da vrijeme teče naprijed i natrag kao što je Schröedingerova mačka** zatvorena u kutiji za nas istodobno živa i mrtva.

Oni skloniji književnosti asocirat će Alberta Camusa koji je 1957. prilikom dodjele Nobelove nagrade, između ostalog, ustvrdio da postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja. U tom bi se smislu instalaciju moglo shvatiti kao materijalnu interpretaciju te izjave, ako se ne mičemo iz sobe sa svježim tulipanima promatrajući naše vrijeme, nismo zaustavili kotač, tulipani su stalno u cvatu, ali sjedeći u fotelji, mi neosjetno sijedimo.

Filmolozi će se podsjetiti “Interstellara”, scene u kojoj glavni lik usred Crne rupe u cjelokupnoj vrmenskoj arhivi otvara pojedine ladice.

A likovni kritičari će tematski povezati “Sobu vremenovanja” s ranijim Martinisovim vremenskim radovima. Zamisao o dvojnicima koje ono uspostavlja javila se još 1978., njihova je komunikacija realizirana 2010. (D. M. talks to D. M.), a sada, 2057., kao da je postavljena i treća točka. U smislu trećeg Martinisa, kao autora izložbe, koji se, preuzevši novi oblik identiteta, logično više ne odnosi spram svojih bivših pojavnosti u vremenu, nego, koristeći se perspektivom tog novog identiteta, instalativno prispodobljuje pojavnost vremena.

_______________

* nerealizirano

** Schrödingerova mačka je misaoni pokus koji ponekad opisujemo kao paradoks. Djeluje u naizgled paradoksalnom kognitivnom pokusu u kvantnoj mehanici. Ispitivanje je razradio austrijski fizičar Erwin Schrödinger. Pokušava ilustrirati nedorečenost rane interpretacije kvantne mehanike pri prijelazu iz subatomskih u makroskopski sustav. Pokus ilustrira što je Schrödinger vidio kad se problem Kopenhagenske interpretacije kvantne mehanike primijeni na svakodnevne objekte, jer tad na kraju ishod proturiječi zdravom razumu. Scenarij prikazuje mačku koja može biti i živa i mrtva, ovisno o prijašnjem nasumičnom događaju. Iako je izvorni “pokus” bio zamišljen, slična se načela istraživalo i rabilo u praktičnim primjenama. Misaoni pokus često se pojavljivao u teorijskim raspravama interpretacijâ kvantne mehanike. Tijekom razvijanja ovog pokusa, Schrödinger je izmislio izraz Verschränkung (kvantna prepletenost).

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

KLIZANJE U NEPOZNATO

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 8

ARHEOLOGIJA RADA

Tražeći naziv za izvedbeni format izložbe, rekao bih da je to ‘interaktivna ekranska instalacija’. Veći dio glavna galerijska zida prekriva dvadesetak ekrana raznih veličina, poput svojevrsna živa mozaika. Ili salona za prodaju televizora. Koji su u međuvremenu, zahvaljujući tehnologiji, izgubili treću dimenziju i izgledaju kao slike na zidu. Centralno su postavljena tri najveća ekrana koji emitiraju jedan sadržaj. Prizor izgleda poput svemira duša u specijalnom aparatu ravnatelja Insituta za mutante, bijele okomite i horizontalne linije polako putuju svojim virutualnim bezdimenzijskim prostorom, a ponekad se neka zacrveni. Gledajući u cjelini, ekranski mozaik s takvom centralom podsjeća na zapovjednu prostoriju u Langleyu. CIA sve snima, iz svih uglova, a kad  šefica označi žrtvu, tada se okolni ekrani ispune svim fajlovima i kadrovima tog nesretnika.

U našem slučaju šefica je publika, odmaknut od zida, poput upravljačke konzole u Enterpriseu, u bijeli postament futurističkih linija postavljen je tablet na kojem publika odabire sadržaj. I na svim se ekranima, osim ova tri s virtualnim svemirom, otvara dotični folder.  

Nesretnici su u ovom slučaju radnički štrajkovi u Hrvatskoj od devedesete do danas. Saznajemo da dužina pojedine bijele trake na središnjem screenu ovisi od broja štrajkaša, a da su crveni oni koji su aktivni. Jedan od manjih ekrana u gornjem lijevom uglu prikazuje grafikon generiran iz broja štrajkova pojedine godine dosadašnjeg državnog razdoblja. Ta se izlomljena bijela crta, poput linije Mattehorna koji se izdiže u ionako već visokim Alpama, konstantno ažurira, a primijenjena je na ostale ekrane i svojom linijom u svakome od njih odvaja gornju od donje slike.

“Gradivni materijal je Arhiv radničkih borbi Baze za radničku inicijativu i demokratizaciju (BRID), digitalizirana baza podataka s otvorenim pristupom koja sadrži izvorni medijski materijal preuzet iz tiskanih i elektroničkih medija. Giba kreira softver koji uparuje pojedini štrajk s fotografijama koje Google veže za isti, na taj se način generiraju digitalni kolaži, interaktivne vizualizacije podataka dostupnih na Internetu u stvarnom vremenu.” (Mirna Rul, u predgovoru) 

Okolni, dakle, ekrani emitiraju slike što su on line dostupne u vezi štrajka kojeg je publika na tabletu izabrala. Ovisno o izboru, materijala je više ili manje, od videa, preko novinskih naslovnica, članaka na raznim portalima, do usputnih izjava ili komentara na forumu. Prezentacija materijala unutar pojedine teme ovisna je o algoritmu koji primjenom linije grafikona odvaja gornji od donjeg dijela slike i proizvodi neobične spojeve. Slučajnim izborom nastaju razne kombinacije, fotografije iz jednih spojene su s naslovima drugih novina, kontrasti su veći ili manji, niti jedna informacija nije cjelovita, nego se neprestano miješa s nekom drugom, kao što se i glasovi u eteru neprestano miješaju. Ovakav bi se prikaz mogao protumačiti simulacijom konzumacije medijskog prostora, odnosno čitanjem i gledanjem svega odjednom.

Što se pak sadržaja tiče, promatrajući kroz optiku naziva, kao što su artefakti klasične arheologije dostupni, treba ih samo iskopati iz naslaga pijeska, tako su i ovi, iako više ne traže dokaze dolje, ispod zemlje, nego gore, u oblacima. S time što i zemlja i oblak uključuju njihovu ‘zaboravljenost’, prekrivenost naslagama vremena ili raspršenost u beskrajnom prostoru. 

Stoga Giba kreira i softver koji interpretira, odnosno, portretira čitav Arhiv, cjelokupni podatkovni sadržaj. Njegova je vizualizacija prezentirana na tri središnja ekrana i podsjeća na beskraj prenapučena svemira. Ne vidimo kompletno prostranstvo, nego nam panoramski prikaz određuje kadar, kao da smo na oči stavili virtualni vizir i kroz njega promatramo gibanje čestica, jer svemir je u loop-u, neprestano se pomiče. Vrti se oko nas trideset godina, vremenska rijeka donosi i odnosi dokaze, vibriraju nam pred očima algoritmom prevedeni brojčani podaci surove stvarnosti.   

Za razliku od ostalih ekrana čiju sliku bira publika, središnji joj screen nije odgovoran. Interpoliran u mozaik, istodobno simulira ishodište njihovih prikaza, poput ikona na pretrpanom sučelju što dvostrukim klikom prisiljene otvaraju svoje pakete, ali i gusto naseljen prostor u kojem borave, u čiji će se beskraj i vratiti kad publika odabere drugi folder.

Prisjećajući se drugih Gibinih radova gdje je vizualna interpretacija također proizlazila iz algoritmom generiranih podataka izabrana područja, gdje se pejzaž koristio namjesto grafikona – kamenje predstavljalo kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenio je neboder, umjesto točaka ptice letjele njegovim koordinatnim sustavom. Ti pejzaži, dakle, nisu bili niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima nisu odavali mišljenje autora, atmosfera nije odisala njegovim senzibilitetom, nije bilo govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, postavljalo se pitanje, kako vrednovati izložbu na kojoj je pastoralnim prikazom doslovno preveden dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Tako što se neupitno objektivna preslika koristi poput optike za otkrivanje malverzacije, upravo njena nepogrešivost pilu okreće naopako i fokusira sustav.

U Arheologiji rada moguće je radzvojiti dva paralelna, i zapravo neovisna, pristupa istom sadržaju. Jedan je reprezentiran ekranima koji emitiraju pokrivenost teme na netu, kao ključnu polugu koristi mogućnost sabiranja, odnosno algoritam, kao što nam u spomenutom slučaju pejzažna interpretacija brojeva vizualno pojašnjava stanje stvari. Drugi, međutim, iako se koristi računalnim programom  namjesto kista, ipak proizvodi, reklo bi se, završenu sliku koja predstavlja stav autora. Prenapučeni svemir, iako posljedica brojeva, a ne slikarske vještine, uvjerljivo je svjedočanstvo o tome kako i do koje mjere neki ‘nepoznati’ brojevi gospodare konkretnim sudbinama, dočim veliki broj tih sudbina izaziva emotivnu reakciju.

 Pa kao što je na razini naziva kao sadržaj arheologije proglašen proces njena dolaska do sadržaja, tako je i na narativnoj razini, ideju rada zamijenivši idejom štrajka, odnosno manifestnim prestankom rada, štrajk označen kao proces dolaska do sadržaja: rada. Što je samo po sebi pomalo apsurdno, neradom omogućiti rad, no nažalost, pokazalo se da je nerad gotovo jedino oružje radnika u borbi za ostvarenjem prava da rade, a da ih se pritom ne krade.

Categories
All instalacija Volumen 7 Zbirka Richter, MSU Zagreb

12,1 PO RICHTERU

Po magnitudnoj ljestvici što ju je 1935. godine definirao američki seizmolog Charles F. Richter, a označava seizmičku energiju proizišlu iz potresa, snaga od 12,1 još nikada nije zabilježena, a označavala bi epski potres.

Pa, iako je 12,1 zapravo tehnološka karakteristika korištenog surround kanala, uzimajući u obzir da se nalazimo u kući prezimenjaka američkog seizmologa, karakterističnu intonaciju naziva izložbe shvatit ćemo kao posvetu ili kompliment na račun njena domaćina, Vjenceslava Richtera, njegova djelovanja i ostavštine, a ponajprije njegove slobode eksperimentiranja u različitim medijima. Uzroke svojevrsna potresa ‘epskih’ razmjera na suvremenoj sceni, čije se amplitude, sudeći po odgovorima suvremenih umjetnika predstavljenih u projektu “Sintart” i dalje šire, mogli bismo potražiti u njegovu naglašavanju kako ‘sinteza nije samo praktično pitanje, već prije svega ideološko. U sintezi nema ni arhitekture ni plastike ni slikarstva u klasičnom smislu, postoji motrilac kao subjekt i jedinstveni likovni svijet, prostor u kojem se sve nalazi, kreće, miruje, živi’.  

Stoga “Sintart” nećemo prevesti kao sintetičku ili umjetnu umjetnost, nego kao seriju autorskih odgovora dobivenih postupkom sinteze, odnosno korištenjem raznih medija u izgradnji jedinstvene interpretacije ideje prostora.

Meštrović postavlja prostorno-zvučnu instalaciju u raznim dijelovima kuće. No dok je zvučna slika u čitavu prostoru jednaka, u zasebnim je sobama pet Richterovih skulptura. To su: Centra 3, Reljefometar 5, Rastavljena sfera 2, Sinusoide i Tradomenzionalna grafika, ‘nastale su u razdoblju od 1963. do 1971. i predstavljaju ključne radove u istraživanjima prostorno plastičkih mogućnosti’. Meštrović sada istrazi dodaje i zvučnu dimenziju. Skulpture ozvučuje posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje kakvoće odnosno strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u računalnom programu i definira pet kompozicija u trajanju od tri do dvanaest minuta.

Pojedinu kompoziciju i skulpturu iz koje su izvučeni zvučni elementi, pa onda programom uređeni i postali njenom glazbenom interpretacijom, povezuje svjetlo, koje dobiva ulogu vodiča kroz izložbu. U zamračenom je prostoru, naime, upaljeno samo ono što osvjetljava skulpturu kojoj je skladba posvećena, pa kad ona završi i svjetlo se gasi, a s početkom slijedeće upali u nekoj drugoj sobi. Međutim, na izvedbenoj se razini ono pojavljuje kao zaseban alat, osim zvučno, predmet je interpretirtan i svjetlom. Brižljivo postavljena scenaristička rasvjeta, osim što publici sugerira na kojoj se pozornici odvija izvedba, na zidu proizvodi i vrlo djelatnu sjenu, stoga svaka skulptura zajedno sa svojom zidnom projekcijom postaje prostornom instalacijom. Štoviše, prizor ponekad djeluje poput trodimenzionalne fotografije čiji je fokus izoštren na predmet, na aluminijske cjevčice od kojih je sastavljena Centra 3, dočim je projekcija ostala neizoštrenom, kugla od cjevčica pretvara se u krug na zidu koji kao da otvara prozor u ono iza, u maglovite okrugle kratere koji čine površinu nekog čudnog Mjeseca. 

Sasvim narativan ugođaj proizvodi i sjena Trodimenzionalne grafike, posve pravilna struktura kocke u galvaniziranom drvu, osvijetljena malo odozdo, preuzima formu kostura nekog nebodera u postapokalptičnom dobu.

Pa iako je ključni sadržaj Meštrovićeve intervencije temeljno zvučne naravi, a izlošci na postamentima tek materijalizirani nazivi pojedinih skladbi, načelo njihove prezentacije, a zatim i instalativni postav koji ih promovira u izvođače, sugerira koncept kojem su jednako odgovorni ili ga složno utjelovljuju i skulptura i zvuk i svjetlo, a koji situacijski mimikrira format komorna koncerta.  

Pa osim što je u Richterovo istraživanje prostorno plastičnih mogućnosti uveo zvuk i svjetlo, kuću mu je pretvorio u koncertnu dovoranu. 

Koncert od pet stavaka Meštrović komponira poštujući načelo izrade skulptura, koje su napravljene od elemenata serijske proizvodnje (cijevi, profili, šipke ili letvice). Pa kao što je Richter uzeo, primjerice, cijev ili profil kao uzorak, tako Meštrović sada snima zvučnu rezonanciju minimalne geste udarca i rabi je kao uzorak. Modularnu građu pojedinih skulptura prevodi također modularno, obradom zvučne matrice u softverskom instrumentu dobiva strukturu, slojevitost, pa i autentičnost pojedine kompozicije. Ta je autentičnost apsolutno dokazana izvorom osnovnog elementa, no, kao što se izvorno radilo o istrazi prostorno plastičnih mogućnosti, čiji finale izrasta iz tih mogućnosti i predstavlja dokaz opravdanosti dotične istrage, što ga tek potom vrednujemo i na estetskoj razini, tako je i konstrukt Meštrovićeve kompozicije ponajprije odgovoran procesu, a tek ga potom možemo doživjeti kao ilustraciju motiva, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu, kao što je to i predložak.

Međutim ako nagovoreni vodičem kroz izložbu poslušamo pojedini stavak gledajući skulpturu, odnosno, njezinu inscenaciju, prepoznat ćemo načelo prijevoda, povezati razvučene tonove, složene u nekoliko zasebnih slojeva, koji kao da putuju svaki svojom putanjom s prostornom izvedbom Reljefometra. Kao što ćemo i spomenutu Centru 3 lako pridružiti ritam koji djelomično podsjeća na učestale, ali udaljene udrace pisaćeg stroja, a potom prelazi u nešto rjeđi, ali glasniji i mukliji gong globaliteta. Pa dok je skladba za Centar 3 uglavnom izvedena iz ritma udaraca raznih udaraljki, u Reljefometru se početni ritam ubrzo rasplinjuje brojnim usporenim i razvučenim odjecima, tek s vremena na vrijeme prekinutih pojavom nekakva tiktakanja. U pozadinsku se jeku ubacuje i prpošno kapanje pokvarene slavine ili su to vrapci što žvrgolje na površini dok unutra ječe zupčanici ogromna mehanizma.      

Slušajući Sinusoide, prepoznajemo žanr suvremene glazbe koja nije napustila osnovne instrumente, pa čak ni aranžmansku matricu udaraljkaškog uvoda što priprema teren solaži električne gitare.

Zvuk Trodimenzionalne grafike pak kao da odgovara svjetlosnoj interpretaciji skulpture, zlokobni bubnjevi što podsjećaju na rafale isprekidani su pojavom nekih amorfnih glasova, njihovu komunikaciju rafali ne uspijevaju nadvladati, dok sasvim ne išeznu, pobijeđeni, a na zidu ostaje tek kostur nekadašnje strukture.   

Meštrovićevo izlaganje zvuka na mjestima vizualnih umjetnosti i inače ima svjetlosnu scenografiju i predstavlja interpretaciju nečega materijalnog. Na bivšoj adresi Galerije Karas, to je bio odnos prema izložbenom prostoru. Tema je bila njegova spiralna struktura, programom za sinkronizaciju u svijesti je slušatelja oblikovana putanja kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk.

Zatim je predstavio zvučnu sliku konkretnog predmeta, putničkog broda “Tijat”. Njegov se portret, ambisoničnu 3D zvučnu kompoziciju, trebalo odslušati iz svjetlom određene pozicije, oko koje je sferično bilo raspoređeno osamnaest zvučnika. Dirigirajući tim orkestrom, Meštrović kao da nas je vodio u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jedan propeler i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice zbog čega sve odzvanja zvukom stroja što se širi kroza sve otvore.  

U ovom je slučaju tematski interpretiran i prostor i predmet. 13-kanalna zvučna instalacija, zahvaljujući pažljivu rasporedu brojnih zvučnika, svuda se jednako dobro čuje. Uspješnim rješenjem fizikalnog pitanja osvojeni su konceptualni bodovi, zvučna je dimenzija, poput nevidljiva sloja prekrila, odnosno objedinila, odvojene dijelove prostora. Proizlazi iz konkretna predmeta, izolira njegovu specifičnost, no govori modularnim jezikom koji razumije čitav stan, pa osim publike koja obilazi prostorije, i nepomični izlošci mogu slušati njegovu priču.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

BASMA – INSTITUT ZA INTEGRATIVNU MEDICINU

I holističko energetsko liječenje, kako glasi puni naziv instituta, koji privremeno zauzima prostor galerije. ‘Poznati duhovni učitelj Vice Guru dolazi u Zagreb ponuditi praktična rješenja za otežana psihofizička stanja temeljena na njegovu dugogodišnjem iskustvu i istraživanjima na području alternativnih ezoterijskih praksi’. Zagrebačka podružnica ishodišno splitskog instituta doima se poput svojevrsna showrooma, ‘u kojem građani mogu razgledati preuređeni prostor s izloženim rezultatima Guruovih istraživanja, nastalih u spoju najsuvremenijih tehnologija i drevnih znanja o prirodi čovjeka’.

Personal instituta odjeven je u bijelu odjeću, što bojom podsjeća na medicinu a krojem na Indiju, a osim Gurua, čine ga i kustosica galerije i njena asistentica. Guru ima dugu crnu kosu i dugu bradu, a sveopći je imidž prototipa duhovnog vođe upotpunjen i ‘žanrovskim’ privjeskom obješenim oko vrata, iznad bijele halje, poput unutarnjeg oka, koji zacijelo ima i vrlo važno simboličko značenje u cjelokupnom BASMA sustavu. 

Predvorje galerije također je aktivno, preuzima ulogu čekaonice, osvježeno je nezaobilaznim zelenim biljkama i garnirano dokumentarnim fotografijama što predstavljaju Gurua u susretu s medijskim ličnostima. Poznavatelji prepoznaju slavnog iscjelitelja Bracu, a svi ostali predsjednicu Kolindu i pjevačicu Severinu. Vidimo i ulaz u veliku pećinu gdje Guru zbog energetskih razloga najčešće boravi, tamo i prima goste. Priroda je važna, pa Vice meditira i na stijeni iznad kanjona Cetine. No, poput ostalih uspješnih gurua, tako i on ima određenu slabost spram skupocjenih automobila.  Ponekad se u audijenciji zateknu i top modeli s naslovnica, tada se Vice malko opusti i zapali cigaru. Na svim je fotografijama jednako odjeven, što ga čini smjesta prepoznatljivim u kadru, čak i kad je to tek bijela mrljica u totalu nekakva kamenjara. To kao da ga i izdvaja od konteksta, čime u prvi plan dolazi duhovna dimenzija njegova materijalna bića. Ta je dimenzija presudna, stoga i fotomontažama vjerujemo, osim toga, Vice Guru je tek poluga u službi višeg smisla, skromni provoditelj ideje boljitka, uvijek na službi čovječanstvu. A odavno je jasno da se čovječanstvu ne može služiti bez odgovarajuće medijske prisutnosti, takvu obavezu Vice prihvaća nevoljko, ali odgovorno.

Pa kao što je galerija prepustila mjesto višim ciljevima, tako je i uobičajeni format ‘vodstva kroz izložbu’ iskorišten kao platforma performansu u kojem nas Guru, uvijek iz prvog lica množine, upoznaje s razlozima nastanka i načinom djelovanja svojih eksponata, odnosno, iscjeliteljskih rekvizita i protokola. Mirnim i staloženim glasom ujednačena tempa, uvijek dobronamjerno polunasmiješen, Guru nas ne nastoji uvjeriti, nego nas tek upoznati, a možda i približiti životnoj energiji koja nam je na dohvat ruke, koja postoji u svima nama, ali ju ne uspijevamo iskoristiti. Svjestan je svih problema, ali ne može ne pokušati proširiti svoje iskustvo, univerzalnoj je sveukupnosti odgovoran ponuditi na uporabu sredstva što ih je u tom smislu razvio. Uloga uključuje i odgovarajući ‘govor tijela’, a nastavlja se i nakon završetka službena dijela, Guru je i dalje na raspolaganju publici, pa čak i okružen kolegama i prijateljima, Vice Tomasović niti jednog trena ne prestaje biti Guru. A izložba se nastavlja nakon otvorenja i izvan galerije, publici je ponuđena Hado voda strukturirana u napitku kategorije B (merlot), dakako, u BASMA produkciji. Postoji i ona nestrukturirana, ona obična, prozirna, predstavljena u klasičnim plastičnim bocama kao primjer artikla za masovnu proizvodnju. Treba spomenuti kako produkcija BASMA pokriva razna područja, osim napitaka, kao reklamni se uzorak nude se i “Vice Guru Crystals” tablete. Osim tablete, u vrećici je i presavinuti papirić nalik na one što se i inače nalaze u kutijama s tabletama, na njemu je otisnut nezaobilazni  barcod, sve ima svoju cijenu, zatim logotip proizvođača: šest kružnica pravilno raspoređenih oko sedme, pa izgleda kao stilizirani cvijet, a onda, primjereno sitnim slovima, i opis proizvoda: ‘u film tabletama nalazi se jednokratna doza reprogramabilnih Vice Guru Crystals kristala. Ova vrsta kristala ima ogroman memorijski potencijal za pohranu energije. Uzorak energije može biti neka misao, emocija ili bilo koja druga vibracija koja ostaje pohranjena u kristalima sve dok ih svjesno, s namjerom ne ispraznimo.’ A za razliku od uobičajenih uputstava takve vrste, ovdje nema odlomka o kontraindikacijama.

Ovom se prilikom besplatno dijele i male četvrtaste pločice pod imenom “iKSHAM” što ih je moguće zalijepiti na čelo, a također pospješuju energetsku komunikaciju. Pomagalo koristi orgonsku energiju za stimulaciju Ajna čakre (poznate kao ‘treće oko’).

Detaljna je razrađenost, pa i odgovornost konceptu, prisutna i kod ostalih izloženih elemenata,  instalacija, video projekcija, fotomontaža, simulacija ready made-a, primjerice, naoko stara, debela knjiga s ispisanim hijeroglifima, tu su i grafikonski ispisi, reljefi… Središnje mjesto u galerijskom prostoru zauzima stol na kojem je isprint digitalne simulacije piramidalne energetske mreže nad prostornom planom određena područja, a preciznijim uvidom shvaćamo da se radi o dijelovima urbaniteta gdje se galerija nalazi. Pa zaključujemo i da se os vrha piramide spušta točno na mjesto gdje smješten plan.

Instalacije bismo tematski mogli podijeliti u nekoliko kategorija. Pa bi tako ova spomenuta spadala u arhitektonsko urbanističku. Najzastupljenija je laboratorijska, tu su razne epruvete i smeđe bočice u posebno za njih napravljenim policama, sve precizno etiketirane. Zatim instrumenti koje možemo odmah i isprobati, stilizirana nargila s brojnim prozirnim cjevčicama pod imenom “Telekomunikator” – siguran način ulaska u stanje transa putem e-nargile, čija je ‘jedinstvena formula razvijena eksperimentalnom integracijom alkemijske recepture i dokazane balkanske travarske tradicije’. Praksa ima uporište u znanosti, na staklenoj su plohi prozirne kutijice raznih veličina, različito ispunjene kristalima, postavljene u raznim pravilnim strukturama, između koji prepoznajemo i BASMA logotip. Što znači da i on, baš kao i sve ostalo, ima temelj u empiriji. Instalacija se zove “Cvijetanje”, primjer je ‘ezoterične geometrije i predstavlja sistem uzgoja kristala koji se odvija u nekoliko iteracijskih faza restrukturiranja dodecaheronske kompozicije Petrijevih zdjelica’.  Osim empirijske, u teoretsku bismo kategoriju mogli svrstati i instalaciju kojom Guru predlaže drugačiju interpretaciju astrologije. Zahvaljujući simulaciji kuhinjskih ladica i polica na kojima su vrlo sitne bočice, instalacija kao da glumi poveznicu laboratorije i kuhinje, pri čemu se kuhinja pojavljuje kao poprište najčešće primijene astrologije. Na stolu ispred police je i modificirana natalna karta. Međutim, Guru zastupa stanovište da se Sunce i Mjesec vrte oko Zemlje, dočim se ostali planeti vrte oko Sunca. Odatle i proizlazi povezanost određenih biljaka s određenim planetima, naime, one u sebi nose vibracije pojedinih planeta. U bočicama su tinkture tih biljaka, a njihovom konzumacijom pojačavamo ili smanjujemo energetski utjecaj određenog planeta na naše astralno tijelo.

Projekcije je također moguće razlikovati po kategoriji: performans za video, predstavljen u formi video instalacije koja uključuje četiri ekrana na zidu i dokumentacija performansa na plazmi. U prvom slučaju kao da zavirujemo u Guruovu svakodnevnu intimu, uvijek je okružen intenzivno zelenom prirodom i meditira okrenut vodi ili nebu, sam ili u društvu drugog jogina.

S druge strane, u dokumentarnom je snimku okružen gomilom ljudi. No, pokraj plazme na kojoj se vrti snimak izvedbe je i zaklopljeno prijenosno računalo, dakako, u funkciji emitiranja. Na računalu je i komad kristala u obliku trokutaste prizme, poput antene ili pretvarača transcedentalne ideje u materijalnu prispodobu. Video prikazuje Gurua na Bačvicama, zaustavlja se kod nekih kupača, pa ispruženim rukama, a zacijelo i zatvorenih očiju, uspostavlja izgubljenu komunikaciju između ljudi i prirode. Vođen duhovnim okom, odlazi i u plićak, gdje god treba, gdje god detektira energetska napuknuća.

Jasna stvar, zlu ne trebalo, tu je i potvrda javnosti o njegovu značaju: uokvirena naslovnica Slobodne Dalmacije kojom dominira fotografija Gurua u akciji: iscjeliteljskim kažiprstom dodiruje čelo nekog čovjeka, a preko fotografije ide njegova izjava: ‘Ljudi luduju za mnom, trpaju mi lovu u ruke…’

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb instalacija Volumen 7

INSTALATRIJ

Izložbeni prostor jedan je od nekolicine onih koji nisu izvorno galerijski, nego se njihovoj izvornoj namjeni uspijeva priključiti i galerijski program. Kao što je to slučaj s Galerijom VN i Galerijom Prozori koji svoj sadržaj priključuju onom knjižničnom, tako i Novak sada svoj smješta u lijevi hodnik visokog prizemlja Pučkog otvorenog učilišta. Koji ima sličnu karakteristiku kao i ove spomenute, jednu ostakljenu stranu. No, dok Prozori i VN gledaju na ulicu, ovdje se kroz stakleni zid vidi unutarnji vrt. U njega je moguće i ući, u zidu su i vrata, također staklena, što vode na balkon, pa i stepenice kojima se silazi u vrt. Prozirna stijenka unutarnje odvaja od vanjskog, koje je, s obzirom na konfiguraciju zgrade, zapravo unutarnje, pa je malo teže i odrediti što je unutra a što vani.

Postavljajući, reklo bi se, ključan dio in situ video instalacije točno u sredinu unutarnjeg vrta, što istodobno znači ili simulira sredinu zgrade, Novak se odnosi spram te teško odredive kategorizacije proglašavajući tu sredinu ipak onim unutarnjim. Naglašeno je to i činjenicom svjetla, ono je dakle prvo, ono dopire iz centra unutrašnjosti, kao što i naš pogled ili svijest također dolazi iz istog mjesta. Pa onda u vidnom polju gledamo projekciju stvarnosti. Novakovo svjetlo, međutim, nije tek simbolična interpretacija razmišljanja o temeljnim kiparskim odnosima, niti je to ona žarulja koja svojim paljenjem označava dolazak ideje, to je baterija od pet iznimno snažnih reflektora pravokutna oblika, usmjerenih u izložbeni hodnik. Svjetla zasljepljuju, tim više što ne emitiraju ravnomjerno, nego se po nekom načelu zajedno ili pojedinačno pale i gase, pa kad su i upaljena doima se kao da lagano titraju. Prva je pomisao da se radi o signalima, Morzeovim ili sličnim. Postavljeni u liniju, reflektori izgledaju kao da su dopremljeni s neke velike platforme, štoviše, da tamo imaju vrlo odgovoran zadatak, recimo dočekati goste iz svemira, reći im ono prvo o nama. Poput leptira privučeni svjetlom, izlazimo na balkon, pobliže pogledati platformu, dešifrirati poruku i iz prvog reda posvjedočiti susretu. Još i ne znamo da smo postali akteri u filmu što se projicira unutra u hodniku, na velikom ekranu, napravljenom za ovu priliku tik uza zid nasuprot staklenoj stijenki, čiji su lijevi i desni kraj malo odvojeni, pa ekran izgleda kao sinemaskop iz nekadašnjih kino dvorana. Reflektori postaju projektor, njihovo se svjetlo projicira na ekranu, a mi, baš kao i sve ostalo između postajemo sjene, kretnje su nam otisnute na platno, raspored slučajan, kompoziciju kadra ostvarujemo u zajedništvu s tankom metalnom konstrukcijom za velike staklene plohe. Treperenje svjetla, međutim, proizvodi vodoravne svjetlosive pruge, kao da je televizor pokvaren, a tempom uključivanja dobiva se svojevrstan strobo efekt u pomicanju sjena, zapravo njegova karikatura, budući da su izmjene nepravilne, sa značajnim pauzama. Kao da su, slijedom nepoznatog ali postojećeg dramaturškog narativa, izrezani pojedini dijelovi filma. Kompozicija uključuje sjene prozorskih okvira koji definiraju djelove kadra. Udaljenost od  projektora rezultira tamnijim i svjetlijim, odnosno većim i manjim sjenama što se kreću u definiranim segmentima slike ili pak poništavaju te okvire. Sjene se pomiču u treperavom prostoru, naoko ispred svjetlih pruga nepoznata porijekla u pozadini platna, što sveukupno doprinosi dinamičnosti prizora, stoga ista situacija neprestano generira efektne varijacije.   

Taj neobičan eksperimentalan film sniman je i projiciran u istom trenutku, akteri su mu istodobno i gledatelji, sadržaj pronalazi u procesu, koji je istodobno i finale. I bez obzira koliko taj sadržaj bio tek preslika stvarnosti, kontekst koji uključuje filmski ekran, usmjereno projekciono svjetlo, stiliziranu sliku, pa i dinamiku zbivanja, sve ga to proglašava filmom. A ono što ga svrstava u dotičnu kategoriju jest baratanje nosačem vizualne poruke. Dok je, primjerice, za starije eksperimentalne filmaše taj nosač bila traka, a rezultat se ostvarivao intervencijom na njoj, ovdje je ona eliminirana, a njenu ulogu preuzima svjetlo. Prazan projekcioni snop prolaskom kroz prostor dobiva sadržaj što ga predstavlja na platnu i time postaje nosač informacije. Dok je Peter Kubelka unaprijed definiranom metražom trake određivao trajanje sekvence, ovdje ona proizlazi iz algoritma koji određuje paljenje i gašenje reflektora. 

Pa kao što je složeno pitanje unutarnjeg i vanjskog riješio pozicijom reflektora, tako je i slika na ekranu, kao svojevrstan preview našeg pogleda, zapravo simulacija pretvorbe stvarnosti u njegovu stiliziranu interpretaciju. Primjetno je i baratanje izložbenim formatom, svojim se postavom, a naročito intenzitetom, svjetlosna instalacija smjesta nameće kao ključna figura. Tek potom shvaćamo kako je ona tek dio kompleksnije instalacije koja, hineći da koristi prostor čitave zgrade, spaja vanjsko i unutarnje, promijenivši pritom i svoj format u interaktivnu video instalaciju.

Kojoj pridružujemo i audio kad nam autor uruči slušalice. Slušamo soundtrack sniman tijekom deset godina, improvizirane Novakove jammove, koji, baš kao i slika, uključuju distorzije i prepoznatljive linije. Slušalice su bežične, omogućuju kretanje, nisu, dakle, zvučna slika filma, nego zvučni provoditelj kroz izložbu, primjenjiv kako na dominantnu instalaciju, tako i na njene ostale elemente. Zvučna nas poveznica nastoji provesti kroz vrijeme, kroz razvoj njegova autorska interesa, a kao lajt motiv je izabran materijal. Pa se tako odmah na ulazu nalazi četiri metra dugačka, masivna željezna konzola položena na dva stupca tankih papira. Na vrhu ponešto ulegnuti težinom željeza, slojevi papira brojnošću ipak nadoknađuju slabost, pojedini bi dan možda i popustio, no potpomognut ostalima izdržava teret sveukupnosti.  

Sirovinski će nas kontrast ove ready made skulpture možda i asocirati na hommage Jannisu Kounellisu, ali i na ranije Novakove radove gdje se vječno željezo pojavljuje u službi nosača snopova suhe, reklo bi se, privremene trstike. Za koje bi se, pak, ponovo moglo reći da predstavljaju dnevne otkose, koji tek čvrstom odlukom postaju sadržaj.   

Slijedeća etapa komunicira s prezentom, naime, polica ili vitrina sa staklenim plohama i tankim metalnim nosačima odgovara strukturi dijela zgrade gdje se nalazimo. Na njoj su pravokutni blokovi tamnog materijala raznih veličina, poput ciglica ili elemenata spremnih da ih se aktivira. Dijelove buduće slagalice moguće je protumačiti i kao posvetu sirovini i strukturi, osobni dijalog s modernizmom zgrade. Suočenje s poslovima budućnosti sirovinom izvađenom iz naslaga prošlosti.

Na kraju, ili kako saznajemo, na početku, također bijaše svjetlo. Uokvirujući period od deset godina, pokraj trenutnog svjetlosnog filma nalazi se i, formatom nešto manja, projekcija snimljena svjetla iz 2009., od koje je zapravo priča i krenula. U donjem dijelu kadra, tamo gdje se obično pojavljuje titl, sada je bijela traka koja povremeno djelomično ili posve nestaje, ponovo se pojavljuje, dok sasvim ne nestane. To je snimka fluo lampe na izdisaju, snimjena u real time-u, prati njene posljednje hropce.

U oba se slučaja sve vrti oko svjetla, no dok se u prošlosti ono pojavljuje kao sadržaj filma, sada preuzima sve funkcije u njegovoj produkciji, započevši od redateljske koncepcije, preko dramaturgije i snimanja, do montaže i projekcije. Sve osim sadržaja, to postaje njegov nusproizvod, sjena. Pa kako predstavljena izložbena cjelina ima vrlo precizan početak, umiranje fluo lampe, tako je i konačnica precizirana, zato što je za sadržaj kojeg gledamo presudan upravo prezent.

Drugim riječima, svom kiparskom interesu za sirovinu, možda baš nagovoren dramatičnim svjedočanstvom materijalizacije svjetla, pridodaje i onaj filmski, kao što je željezo sinonim materije, tako je i svjetlo sinonim nematerije, na toj se razini izjednačavaju.

Ili se radi o grupnoj terapiji publike već pomalo i odbačenom metodom sintonike, gdje se svjetla usmjeravaju u oči pacijenta u cilju razriješenja različitih tjelesnih i emocinalnih problema; tretman je također poznat pod imenom optometrijska fototerapija.     

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

MOĆ ZAPAŽANJA

Ako naziv izložbe prevedemo na engleski, dobili smo naziv jedne od predstavljenih slika. Iz čega proizlazi kako se smisao ili značenje te slike ogleda i u svim ostalim radovima. Ili da ih kroz njenu optiku tumačimo. Bez obzira jesu li u pitanju slike ili reljefi ili asemblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano unutar aktivne površine. Pa tako i u gornjem dijelu spomenute slike crnim slovima piše “The Power of Observation”, a ispod toga su iscrtana dva pravokutnika, jedan ispod drugog. Ispada da se ‘moć zapažanja’ u ovom slučaju referira na igru ‘prepoznaj uljeza’, koja se predlaže publici, koja će spremno prihvatiti igru, pa smjesta i pobijediti zapazivši crticu što viri iz lijevog donjeg kuta donjeg pravokutnika, kao da se nije bilo precizno. To je svakako jedino što se na slici može zapaziti. Odnosno prepoznati kao odgovor nazivu.

Ispisani precizno, poput određena fonta – autentičan verzal u italiku, pri čemu debljina slova odgovara crtama što često definiraju strip u dva kadra, nazivi radova ponekad su na hrvatskom, a ponekad na engleskom jeziku. Bez obzira na tu neobjašnjivu pojedinost, sve ih je moguće shvatiti kao izravnu komunikaciju, bilo da se publici postavljaju pitanja: ‘Gdje je nestao čovjek?’ ili ‘Gdje je vrijeme?’, bilo da im se daje uputstvo za uporabu: ‘Practical learning’ ili pak drži predavanje o vječnosti ‘Eternity’ ili o prostoru ‘Imperfect World’ ili ih se pak izvještava o svom trenutnom stanju: ‘Ludost’, ‘Iskliznuće’, uvijek se računa na sugovornika. On će prvo čuti što Tudeka u konkretnom slučaju zanima, a zatim i vidjeti na koji ga to način zanima. Dijalog služi tome da se gledatelja uvuče u njegovu problematiku, da on postane i osobno zaintrigiran za predloženi zadatak. Prvo mu se sugerira što bi trebalo zapaziti, a zatim mu se prepušta da u apsurdnom Tudekovih odgovoru to i zapazi. I gledatelj je uvučen u igru, ne bavi se više pitanjem: zašto bih to trebao zapaziti?, postaje mu jasno i to da se od njega pritom ne računa na neku veliku moć, zato što ilustracije idu u smjeru suprotnom od složenosti, dapače, duhovitost pronalaze u neočekivanom pojednostavljenju, ne radi se o rebusima, nego o slikovnom rječniku. S time da, nasuprot slikovnu riječniku koji uglavnom ilustrira imenice i glagole, odnosno predmete i aktivnosti, Tudek gotovo doslovno ilustrira apstraktne pojmove. Primjerice, na slici ‘Iskliznuće’, dva su se prazna strip kvadrata nakrivili, pa sad lagano tonu, odnosno klizeći ispadaju iz okvira slike.

Pa kao što aktivan narativni element postaje format stripa, odnosno ono što ga karakterizira, a to je okvir sličice, baš kao i u naslovnom slučaju, a reklo bi se odavno već i ustoličen kao jedan od ključnih likova Tudekovih stripovskih slika, tako sada i drugi izražajni mediji dobivaju ulogu u njegovu ansamblu. Recimo ‘Ludost’ – fotografija gornjeg prednjeg dijela bicikla, gdje je umjesto pravog volana stavljena drvena grana sličnog oblika, ta na nju pričvršćene kočnice i mehanizam za promjenu brzina. Ludost se izravno odnosi na apsurdnu akciju, posve uzaludnu, ali koja nedvojbeno teži funkcionalnosti,  bicikl je i u ovakvom izdanju moguće voziti, iako nešto teže nego prije intervencije. Velik trud za nikakav rezultat, to i jest jedna od oznaka ludosti, fanatično provođenje apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti, no to je istodobno prilično precizan autoportret, odnosno portret vlastite djelatnosti. Pa često puta i općenito, umjetničke djelatnosti. Ali, u ovom slučaju, glavni lik te priče jest predmet, lažni ready made, skulptura bicikla. I upravo je njegova predmetnost glavni izražavatelj ideje ludosti. Kao što je to u slučaju  ‘Iskliznuća’ ili “The Power of Observation” bio okvir strip kadra.  

Glavni lik može biti i galerijski prostor, slika se zove ‘Zid’ i predstavlja  zid na kojem je obješena. Vrlo realistično, reklo bi se, izvrsna slika galerijskog zida, u prirodnoj veličini, savršeno se poklapa s postojećom strukturom. Naime, zid je bez žbuke i obojen u bijelo, pa se vidi ciglena struktura, njegova je karakteristična površina već je postala gotovo i zaštitni znak Galerije SC – pa slijedom toga, kao takav, zid je za Tudeka vrlo djelatan motiv. Stoga ta slika koja, s jedne strane ne može biti jednostavnija, a s druge ipak uspijeva, temeljem karakteristična detalja, portretirati kontekst, i koja tek  ‘fanatičnim provođenjem apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti’ zapravo postaje njegovim preciznim portretom, fokus na portret konteksta vrši se posredstvom medija slikarstva. Upravo autoironizirajući svoje vlastito prisustvo na dotičnom zidu, odnosno, budući da je na dotičnom zidu samo ona, ironizirajući i klasičan sustav ‘slike na zidu’.  

Fotografija instalacije pojavljuje se kao inovacija u Tudekovom medijskom spektru, a sudeći po njihovom broju, odmah mu je postala i miljenica. Zadržava se format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je dotične instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu.  A to je očito pravilo koje se ne smije narušiti. Primjerice, osim dvodimenzionalnih radova, tu su i oni koji izlaze u prostor, no i oni su u formatu i vise na zidu, odjeveni u prozirni sanduk od pleksija.

Dakle, podlakticu njegove ruke nemoguće je izložiti u traženom formatu, kao što mu ne odgovara niti bicikl s drvenim guvernalom, te kao što niti na pola prerezani komad bogato nadjevene torte ne može visiti na zidu u B1 formatu. Torta se zove ‘Practical learning’, a naknadnom je intervencijom postala udžbeničko štivo. Tudek je u njoj prepoznao vulkan, kraj njenih je dijelova upisao legende: šlag je postao ‘steam, gas and ash cloud’, krema ‘lava flow’, tijesto ‘layers of solidified lava’ i tako dalje. I da ne bi bilo zabune, ispod piše: ‘cross section of a volcano’. Praktično se učenje odvija u slastičarnici, za stolom sjedi ona populacija koja bezrezervno to mjesto smatra najpoželjnijim, te koja će bez problema, koristeći maštu a ne moć zapažanja, u torti uistinu i vidjeti vulkan.

Za razliku od slika gdje su sugovornici posjetitelji izložbe, u fotografijama se oni nalaze unutar kadra, ne vidimo ih, ali autor se njima obraća, djeci u slastičarnici, prolazniku koji primjećuje nebičan volan, ili pak drugom prolazniku koji ga je zapitao za vrijeme, a on mu pokazuje ruku na kojoj je umjesto ručnog sata narukvica sačinjena od bijele žice jednake debljine kao i slova u nazivu. Umjesto brojčanika, od žice je izveden crtež suncobrana i ležaljke. Slika se zove ‘Gdje je nestao čovjek?’. Ponovo ne treba prevelika moć zapažanja da bismo saznali gdje je on to nestao, Tudek nedvosmisleno pokazuje da je čovjek na plaži. Pa kad to povežemo sa slikom što prikazuje klepsidru, a koja se zove ‘Gdje je vrijeme?’, osim upitnikom u nazivu, povezane i posredstvom mjerača vremena, onog vjerojatno prvog i ovog kojeg sad uglavnom više i nema, te kad to zbrojimo, ispada da je i vrijeme na plaži.

Nazivi reljefa pod pleksijem su, primjerice, svi na engleskom, pa tako ‘Stolen Treasure’ nije sanduk s blagom, nego je to desetak vrganja, ispod nekakve žice, što bi valjda značilo da opasnost još nije prošla. ‘Measuring happiness’ doslovno simulira povećanje sreće: sasvim gore je polovica šljive, u sredini polovica dinje, a na dnu polovica lubenice. ‘Imperfect World’ također ostaje u kontekstu hrane, radi se o karakterističnom ‘sanduku’ od tankih drvenih letvica u kojem se transportira povrće ili voće, letvice u potpunosti prekrivaju na njih iskaširani komadi karte svijeta. Metafora o nesavršenosti počiva na strukturi sanduka, svijet je razrezan prazninama između letvica. 

 Pravi se vatromet nesreće, zaštićen siguronosnim pleksijem, nalazi ispod naziva ‘Natural Disasters Compilation’. Prepoznajemo potres, tajfun, kometu, vatru, erupciju, munje, sušu, poplavu… U pitanju su reljefi, napravljeni od stirodura, baš kao i gljive i voće… Međutim, moć zapažanja nam smjesta sugerira da je Tudek i za bezizlazne situacije predvidio izlaz, spas od nemilosrdnih katastrofa, naime, na podu, točno ispod kompilacije nalazi se mali ‘voziček’, četvrtasta daskica s kotačima na kojoj već poznatim slovima piše ‘Bijeg’. 

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 7

HRPA ANASTAZIJA

Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kad čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale. – Antoine de Saint-Exupéry

Mnogo više igrom slučaja, nego odlukom autora, Jandrićevu je izložbu moguće usporediti s recentnom izložbom Igora Eškinje u Galeriji SC. Naime, obje kao podlogu, polazišno mjesto, pa čak i bitan dio postava uzimaju njihove prethodne izložbe. Ne samo to, nego obje te prethodne, odredbom viših sila, nisu uspjele biti konzumirane od strane publike, što je i ključan razlog njihova ponovna aktiviranja. Eškinja je primio depešu od organizatora da skine izložbu prije otvorenja, a Jandrića je, odmah po postavljanju četiri gigantska brodska bokobrana na jednoj strani crkve sv. Anastazije u Zadru, biskup preko glasnika obavijestio da ih, unatoč prethodnim garancijama,  smjesta skine.

“Stavljajući bokobrane, a instalaciju nazvavši Navigare, Jandrić je pokrenuo trobrodnu baziliku u svojevrsnu imaginarnu vremensku plovidbu, poslao je u vječnost ukazujući na kontinuitet vremena i prostora, odnosno na trajanje i život jednog grada.” (M. Lučić, iz predgovora)

Uspostavljeni je kontinuitet, međutim, trajao svega pola sata, dovoljno jedva da se instalacija fotografira. Ona je izvedena prije osamnaest godina (što ju ipak razlikuje od nevidljive Eškinjine, postavljene 2018.) u okviru akcije ‘Inter muros’, skupnog nastupa suvremenih autorica i autora na ulicama Zadra, kustosice Ive Rade Janković, a osim spomenute ‘sakralne’, uključivala je i ‘profanu’ komponentu: u obližnjem je kafiću “Gina”, kultnom okupljalištu zadarske umjetničke scene, svakog punog sata emitiran audio – zvučni zapis uključivanja, rada i gašenja brodskog motora, u trajanju od dvije minute. Za razliku od momentalno skinutih bokobrana, brod je u Gini radio do kraja izložbe.

Još je jedna razlika u odnosu na Eškinju, Jandrić duplicira ponavljanje, kao ključni element njihove usporedbe – u ovu izložbu uključuje još jednu bivšu, također gotovo nevidljivu, održanu početkom osamdesetih u suradnji s prijateljicom i kolegicom Vesnom Pokas, također u Zadru. Njihov prvi nastup, oboje još studenti kiparstva, imao je, međutim, prodajni karakter. Napravili su reljef portala crkve sv. Anastazije formata 15 x 15 cm s idejom da ga multipliciraju i prodaju kao suvenir. Unatoč originalnoj ideji, izvrsnoj izvedbi i ne previskoj cijeni, prodaja je kiksala. Ništa ne bi pomogla ni inačica, tehnikom frotaža otisnut reljef na paus papir, kaširan na drvenu pločicu. Originalni bi otisci financijski bili pristupačniji od reljefa, no od kupaca i dalje ne bi bilo ni traga ni glasa.   

Pa kao što Eškinja elemente neposjećene izložbe koristi kao sirovinu za novu, tako i Jandrić  ove nabrojane također koristi kao sirovinu za izgradnju svoje nove Hrpe. Dakako, tema jest Anastazija, ali sadržaj je prostorna organizacija raspoloživih elemenata u multimedijalni in situ konstrukt.

Jandrić kreće od dimenzija izložbene prostorije, visina zida određuje i visinu, odnosno format (420 x 280 cm) uspravno postavljene fotografije instalacije Navigare iz 2001., isprintane na ceradi. Istog je formata (ali položenog horizontalno, 280 x 420 cm) i zidni mozaik sastavljen od 442 frotaža  na paus papiru kaširanih na drvenu ploču (15 x 15 cm), pri čemu je njihov međusobni razmak definiran odmakom pojedine pločice od zidne površine. Frotaži su učinjeni raznim tehnikama: grafitnom olovkom, ugljenom, voštanim kredama, bijelima i onima u boji, metalom i flomasterom, otisci su stoga i različite oštrine, pa bez obzira na istovjetnu matricu i pravilan postav u cjelini djeluju relativno šaroliko, pomalo replicirajući velikim prozorima na suprotnom zidu, također gusto ispresijecanim pregradnim letvicama. Upravo bi se zahvaljujući tim letvicama moglo reći kako mozaik predstavlja simulaciju odljeva prozorskog negativa, bez obzira na smanjene kockice i drugačiju sliku. Kao da bi se, gledajući izvana i pod određenim kutem, te prozorske ‘rešetke’ mogle poklopiti s razmakom pločica u mozaiku.

Geometriziranje izložbene prostorije još mnogo više određuju i dva prava, gigantska bokobrana, dakako identična onima na fotografiji, obješena tako da prostorno nastavljaju niz onih na fotografiji. Dapače, obješeni su na raznim visinama, te se i na taj način nadovezuju na perspektivu odakle je fotografija snimljena. Doslovno izlazeći iz nje u stvarnost ovog prezenta, oni kao da reprezentiraju ideju o kontinuitetu vremena i prostora, ili, još šire ideju kako se nikad ništa ne gubi ili kako kaže Bruno Schulz u Republici snova: “Postoji ideja da se niti jedan san, ma koliko apsurdan i nemoguć, nikada ne gubi u univerzumu. Snoviđenje obuhvaća nekakvu glad stvarnosti, nekakvu težnju, koja obavezuje realnost, neprimjetno raste kao kamata, postaje postulat, dug koji traži pokriće.”  Pa, osim na metaforičkoj razini, pokriće se ostvaruje i njihovom ulogom u organizaciji unutrašnjosti nove Hrpe, izravno izlazeći iz slike, nastavljajući njihovu perspektivu, bokobrani oblikuju i dijagonalu izložbene prostorije, jasno, ipak nešto izmaknutu iz realnih uglova. Međutim, ako kao aktivan izložbeni prostor označimo prostor instalacije koja uključuje fotografiju, bokobrane, mozaik i prozore, dobili smo kockasti format. A u njemu ovi pravi s onim fotografiranim bokobranima zatvaraju zamišljenu dijagonalu, odnosno oblikuju trokut.

I inače sklon proizvodnji hrpe (u kocku upisani trokut i krug) multimedijalnim sredstvima, u ovom slučaju ulogu kruga preuzimaju zvučni valovi, koji ne mogu drugačije nego koncentrično se širiti. Sada je to potkrijepljeno i na sadržajnoj razini: brodski motor iz Gine, od uključivanja, preko rada do gašenja, također proizvodi krug.

Stoga, za razliku od dosadašnjih Jandrićevih Hrpa, koje smo uglavnom sagledavali poput skulpturalnih instalacija, odnosno izvana, sada se nalazimo unutra. Što svakako i odgovara temi, ideji katedrale kao prebivalištu duha, odnosno duhovnoj kategoriji, nečeg unutarnjeg, ideji koju prevodi na svoje autorsko djelovanje tako što neprestano naglašava da mu ‘skulptura znači mnogo više od svih njezinih definicija, da je intenzivno prisvaja kao nešto uzvišeno i gotovo kozmički određeno te joj odaje počast transformacijom fizičkog oblika prema njezinu mentalnom promišljanju, metajeziku i transcedentalnoj manifestaciji’. (M. Lučić)

U tom je smislu i logičan postav takozvanog originalnog artefakta – prvotnog reljefa Anastazijina pročelja, napravljenog u suradnji s kolegicom Pokas, na mjestu izdvojenom od Hrpe, postavljenog u niši, diskretno osvjetljenog, poput malena oltara u vanjskom brodu Anastazije, iznad kojeg je skulptura nekog sveca.

Kolegica se, međutim, čudi njegovoj crvenoj boji – pa samo smo ih patinirali! – Ali nisu išli, pa smo pokušali sa šarenima, odgovara koautor, ovo je jedini preostali primjerak.     

Najviša točka zadarskog poluotoka, skulptura anđela na vrhu tornja crkve sv. Anastazije, tema je video rada što je projiciran u prizemlju, dakle, izdvojen od ostatka Hrpe na prvom katu. Lebdeći iznad kugle, anđeo se okreće oko sebe. Osim krila i osim što lebdi iznad kugle i okreće se, anđeo ima i krug iznad glave. Neizlječivo zaljubljen u skulpturu kao takvu, Zadranin Jandrić odlučuje i ovu najvišu predstaviti publici, neka konačno vide kako ona uistinu izgleda, simulira situaciju njena galerijskog uprizorenja, gdje je nužna mogućnost obilaska, sagledavanja sa svih strana, tristo šezdeset stupnjeva je uvijet.

A u kontekstu izložbe pojavljuje se poput aperitiva, čaše šampanjca prije ulaska u glavnu dvoranu, ikonografskog simbola optimizma, poput raznih Aurora ili kipova slobode, pod čijom se zaštitom nalazimo ušavši u grad.

Vraćajući se na Svetog Exupéryja, moglo bi se reći kako Jandrić, cijeli život radeći Hrpe dosljedno slijedi njegov naputak, a sada čak odlazi i korak dalje, osim što iz raznih hrpa proizvodi katedrale, sada i iz postojeće katedrale proizvodi svoju Hrpu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

PROCES BEZ SUBJEKTA

Ako pod procesom podrazumijevamo onaj umjetnički, izostanak subjekta ponajprije otvara pitanje njegova identiteta, tko ili što je subjekt umjetničkog procesa? Odgovor nije težak: za razliku od objekta, na kojem se vrši radnja, a to bi u ovom slučaju bio ‘rad’, subjekt vrši radnju, dakle, to je autor.

Međutim, umjetnički proces, osim autorske etape, uključuje i onu galerijsku, a u tom slučaju autora uglavnom formalno više nema, izložba postaje objekt, a radnju vrši publika.

No, već sam čin gledanja ove izložbe dokazuje da to u ovom slučaju nije točno, subjekt je tu, to smo mi. Ali, malo pomalo postaje jasno kako je njen sadržaj zapravo portret jedne druge izložbe.

Na fotografijama vidimo njen postav iz raznih uglova. Shvaćamo da ona obuhvaća dvije instalacije, postavljene jedna nasuprot drugoj. Iz konteksta zaključujemo da izlagački prostor očito ima nekakvu industrijsku povijest, te da je bilo nužno, unutar njega, odrediti prostor instalacija, što je riješeno bijelim uspravnim plohama koje glume elemente white cubea, te koje svojim dimenzijama određuju i dimenzije izloška – crnobijelog isječka mora, odnosno morskih valova na podu ispod jedne plohe, te crnu spiralu, što pomalo podsjeća na vir, na dijelu poda omeđenog s dvije bijele plohe što formiraju kut.

U prvom slučaju, podna slika morskih valova završava, dakako, u razini poda, koja je time instalativno pretvorena u liniju horizonta, njena zidna ploha postaje nebo, dakle, ne samo da određuje aktivan prostor, nego dobiva i narativnu ulogu. Koja se smjesta prenosi i na njene kolegice plohe, koje sada već proizvode pravokutan horizont. Prva nas slika uvodi u priču, a druga i sadržajno, ali i autereferencijalno – duhovito se odnoseći na kontekst proizvodnje prve, predstavlja nastavak, te joj narativno opravdava fizičko zauzimanje, odnosno određivanje svog prostora.

Ako tome pridodamo informaciju od autora – nakon što je postavio svoj rad u okviru skupne izložbe neke talijanske privatne fondacije, tri dana prije otvorenja su mu javili da je izložba otkazana, te neka dođe ‘skinuti’ svoj rad – proizlazi da se naziv odnosi na portretiranu izložbu, kao što vidimo, u potpunosti postavljenu, dokumentiranu u završnoj fazi svog procesa, koja je neočekivanim ukazom viših sila, ostala bez subjekta, nitko je nije konzumirao.      

Portretirana se izložba ne pojavljuje tek kao motiv, nego njeni elementi dolaze i u ulogu materijala od kojeg je napravljena ova, i to na raznim razinama, od detalja, primjerice, dijelovi spomenute morske površine i crne spirale, inače glavnog sadržaja portretirane izložbe, sada, u krupnim kadrovima videa, postaju kontekst kojim se ilustrira metaforička pozicija autora.

Zatim, dvije nepravilne bijele plohe što su simulirale galerijske zidove unutar, očito ogromnog, jedinstvenog, izložbena prostora, definirajući na taj način prostor rada, sada se, u proprocionalno smanjenoj varijanti, pojavljuju kao elementi video instalacije. Dapače, materijal postaje i cjelokupan izložbeni prostor, on je predstavljen u obliku makete – na velikoj, praznoj, bijeloj plohi, poput velikog stola, što proporcionalno odgovara površini čitava prostora, na odgovarajućem se mjestu (također u proporcionalnom odnosu) nalazi trodimenzionalna betonska simulacija prostora kojeg zauzima Eškinjin postav. Ona ima tri pravilne, ravne plohe, što odgovara improviziranim zidovima, dočim je ostatak nedovršen, kao što su i prednji i gornji dio instalacije neomeđeni. Amorfni oblici makete prostora postava vrlo duhovito ilustriraju zamišljeni prostor kojeg instalacija osvaja u dotičnom kontekstu. (Što istodobno odgovara i klasičnom kiparskom pristupu, koji sugerira kako nedovršeni dijelovi za doživljaj sadržaja nisu bitni.) 

Nakon što smo posredstvom fotografija konzumirali nekonzumiranu izložbu, te nakon što smo se posredstvom makete uvjerili u njenu materijalnost i format, sada svjedočimo i njenoj eliminaciji. I upravo posredstvom ovog potonjeg doznajemo da crni valovi i vir nisu naslikani, nego nasipani prahom koji inače služi u procesu lijevanja bronce, kapljice su čestice, metlom pogurnute, one se još neko vrijeme kotrljaju. Eškinja mete valove proizvodeći hrpice tamne prašine, prolazi između nasipanih kružnica spirale, reklo bi se kako se nalazi posve unutar svoje slike, i širokom im metlom briše linije, doslovno ilustrirajući besmisao umjetničkog procesa, kojeg bismo slijedom ove inscenacije mogli locirati negdje između Sizifova i Penelopina posla.

Eškinja se, međutim, dosjetio kako ostati u kontekstu, a prekinuti opetovno ponavljanje istovjetnog posla, odnosno u Galeriji SC danima prahom iscrtavati valove i vir: projicira snimku pometanja slike.

Za razliku od, primjerice, Škofića, koji sadržaj izložbe pronalazi u njenom postavljanju, on ga nalazi u njenom skidanju. Pa kao što Škofićevu izložbu nitko nije vidio, budući da se sastoji od portreta njena postavljanja, tako niti onu njegovu nitko nije vidio, zato što je skinuta prije početka. Dapače, moglo bi se reći kako Eškinja kreće od faze u procesu – fotografskog portreta završene izložbe, do koje Škofić nije stigao, kao da preuzima štafetu i nastavlja proces do njegova završetka. Usporedbe ne prestaju, naime, kao što Škofić servisne elemente postava unapređuje u sadržaj izložbe, tako i on sada koristi elemente postava skinute izložbe – okomite bijele plohe, proporcionalno smanjene, no u istom međusobnom odnosu – kao važne čimbenike dvokanalne video instalacije koja prikazuje njeno skidanje. Projektori su položeni na pod, a ispred njih su spomenute plohe, tako da se slika dijelom projicira na plohama, a dijelom na zidovima, odnosno u lijevom i desnom kutu galerije. Dakako, projekcioni snop je jedan, a podloge su dvije, stoga sliku nikad ne vidimo u cijelosti, nego jedan njen dio na maketi, a sadržaj onog dijela snopa što ga ona ne zatvara, gledamo na zidovima. Pri čemu je pozicija te projekcije na zidovima također aktivna, zato što spaja sadržaj slike (koji se bitno oslanja na vrlo prisutnu horizontalu poda) i konfiguraciju galerije, koja uključuje horizontalu galerijskog poda, te zajedno s postavljenim maketama u sredini prostora, tvori nove svjetlosne planove, koji pak po formi posve odgovaraju onim portretiranim. S druge strane, razdvajanje jedne slike na dva, dubinski razmaknuta, plana, sugerira i komunikaciju između portretirane izložbe i ove kojoj svjedočimo, te onu portretiranu proglašava materijalom za proizvodnju ove.   

Osim toga, ako sada ovu podijelimo na dva dijela, prvi koji portretira onu prošlu i drugi koji se na nju nadovezuje i sadržajno i instalativno, ali proizvodi novu situaciju, tada se može reći kako se proces nastavlja, na autorskom i galerijskom planu. Promatrajući to kroz perspektivu naziva, ispada da je činjenica nepostojanja subjekta zamijenjena. Ako ga u prvom slučaju nema zato što nad izložbom nije učinjena radnja gledanja, u drugom se taj izostanak tiče autorstva, prebacujući  Eškinjin iskaz na konceptualnu platformu, ispada da je bez njegove odluke, ukazom viših sila, rad i dalje u procesu. Pa čak i nakon njegova dokumentirana završetka.