Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Baza, Zagreb Volumen 6

OD 9 DO 12

U prostoru “Baza”, namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok, između ostalog, već dvije godine provodi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. S obzirom na lokaciju u Adžijinoj ulici, taj kvart je Trešnjevka, a nakon Božene Končić Badurina i Bojana Mrđenovića, rezultate svog jednogodišnjeg bavljenja predstavlja Marina Paulenka. Pa dok je Božena, inspirirana knjigom Georgesa Pereca, “Život način uporabe”, taj koncept primijenila na mikrolokaciju galerije, to jest na zgradu u Adžijinoj 11, a Bojan kombinacijom arhivskih snimaka i dokumentarna materijala predstavio razvoj tog kvarta u cijelosti, Marina se koncentirarala na stariju dobnu skupinu u “Domu za starije osobe Trešnjevka”, pa bi se moglo reći kako zapravo predstavlja povijest, ali kroz optiku sadašnjosti. Kao da je uključila vrijeme u portretiranje prostora, fotografijama lica ljudi poodmakle dobi uspravljena je vremenska linija nad horizontalnom panoramom kvarta.

“Promatrajući ih, gledala sam vlastitu budućnost u oči. Njihov uzvraćeni pogled u vlastitu prošlost postao je naša poveznica i iskra koja se u umornim tijelima inati vremenu.”    

Prezent, dakle, svjedoči prošlosti, no istodobno kao da se simbolički zaokružuje životni vijek, s jedne strane omeđen Marininom mladošću, a s druge starošću njenih sugovornika. Iz čega proizlazi kako je vrijeme taj pozadinski pokretač čije rezultate izložba prikazuje. Ili kako to kaže Baudelaire u pjesmi L’Horloge (Sat): “Sjeti se da je Vrijeme pohlepan igrač / koji dobiva bez varanja, svaki put! to je zakon! / dan se smanjuje, noć povećava / zaljev je uvijek žedan; klepsidra se prazni.”

Osim u makro smislu, kao vladar životna procesa, vrijeme se ovdje pojavljuje i u nazivu izložbe, izolirajući mikro ciklus, određeno doba dana, odnosno vrijeme u kojem štićenici Doma sudjeluju u ‘programu socijalizacije i kreiranja kvalitetne svakodnevice, kada vježbaju, sviraju, pletu, crtaju…’  Vrijeme koje je autorica iskoristila za upoznavanje i zbližavanje s njima, ili, drugim riječima, vrijeme tijekom kojeg se, sudjelujući u njihovim svakodnevnim aktivnostima, iskristalizirala ideja o materijalnom odnosno galerijskom rezultatu tih druženja – šeasnaest crno bijelih fotografija velikog formata (110 x 140 cm) koje prikazuju lica ljudi iz Doma. One su očito snimljene uz nedvojbeni pristanak portretiranih, svi, naime, gledaju ravno u objektiv, iako se ne bi baš moglo reći da poziraju, budući ta riječ uključuje i mogućnost da se poziranjem nešto glumi ili sakriva, upravo nasuprot, ne sakrivaju ništa, dapače, otvoreno se iskazuju, svojim primjerom demistificiraju ‘fenomen starosti, koji se u širem društvenom i kulturnom kontekstu tretira kao slijepa pjega, zazor koji radije ne prikazujemo’.

Njihov je otvoreni pogled posljedica osobna kontakta, prihvaćanja autorice u njihovu zajednicu, možda je baš tijekom druženja od 9 do 12 i nastala ideja o ovakvoj formi izložbe, pa je snimanje i provedeno u okviru kreativne radionice, odnosno avanture u kojoj su se portretirani osjećali kao sudionici. Dapače, prihvaćajući sudioništvo, oni svjesno prihvaćaju okolnosti svojevrsna javna striptiza, pri čemu je njihov ulog zapravo i veći od onog što te okolnosti obično uključuju, zato što pristaju na prikazivanje slike što ju je na njihovim licima oblikovalo vrijeme, drugim riječima na simboličnu objavu vlastita završetka.

Iz fotografija je, međutim, moguće zaključiti kako je i čin snimanja bio svečan. Ne tek stoga što su se svi za tu priliku uredili, nego zato što je, sudeći po preciznosti i oštrini, bila potrebna i profesionalna oprema – stativ s kamerom velikog formata čije se tehničko ograničenje dugih, višeminutnih ekspozicija koristi za close up snimku lica.  Iz čega proizlazi kako taj čin snimanja, kao i oprema, priziva vrijeme njihove mladosti. Moguće da ih članovi obitelji i snimaju mobitelom, no ovo je sasvim drugačije, prizvani kontekstom kao da se vraćaju u onu situaciju, kad je obitelj nedjeljom, u svečanim odijelima, išla k fotografu.

Njihova lica prizivaju dojam monumentalnosti, dojam što se djelomično temelji na velikom povećanju fotografija, pristupu inače prilično popularnom u suvremenom fotografskom iskazu, no pristupu što se često iscrpljuje u traženju efekta, odnosno površine na zidu, a ne obrazlaže sadržajnim ili likovnim razlozima. Upravo je sudjelovanjem oba ta razloga ovdje format posve opravdan. Na sadržajnoj je razini to činjenica svojevrsne zamjene: umjesto ogromnih, izglačanih lica prekrasne mladosti što s jumbo plakata pozivaju na sudjelovanje u gozbama života, nalazimo na ova izbrazdana, kao ogledalo stvarnosti, a ne njegove, komercijalnim razlozima pojednostavljene, varijante.

Osim što se, dakle, formatom sugerira paralela sa svijetom kojeg definira lažni sjaj ili lakirana iluzija budućnosti, paralelu na čijoj se suprotnoj strani nalazi onaj Marinin, budući da on nema nikakva sjaja, dapače, posve je kontrastan i upravo eliminira bilo kakvu iluziju budućnosti, taj je format nužan i zbog likovne dimenzije, iz koje zapravo i proizlazi dojam monumentalnosti. Naime, za razliku od onih lica što izgledaju kao lutke, kao surogat života, kao njegovo površno blještavilo, ova velika lica izgledaju kao skulpture, vrijeme je bilo kipar, mijenjalo strukturu, dodavalo ili oduzimalo formu, urezivalo bore. Taj se filigranski rad mora vidjeti. Nismo svjedočili izradi, ali sudeći po njenoj složenosti i preciznosti, morala je biti duga.

Dakako da to nije bila prvotna namjera, niti motivacijski pokretač, no stvari se razvijaju tijekom procesa, a u ovoj se stvari pokazalo da su njihovi portreti zapravo portreti gotovih skulptura. Oni su modeli, kao što smo i svi mi modeli na kojima se neprestano vrši proces, naravno da ga nismo svjesni, vidimo se svakog dana, no ukoliko bi se trebala predstaviti izložba završenih radova čiji je autor vrijeme, a materijal čovjek, ona bi upravo ovako izgledala.

I ukoliko je zadatak što je moguće preciznije snimiti te radove, uhvatiti sve detalje, svaki potez, sve te bezbrojne crtice, nužna je crno bijela tehnika. Kolor ih sakriva, jer ovdje se ne radi o plohama, nego o linijama.

Osim toga, kolor izjednačuje, a ovdje je potrebno izdvajanje, na kolor smo navikli, sve je u boji, stoga bez obzira što nedvojbeno pripadaju stvarnosti, crnobijela lica su prozori u pripovijesti. Boja im ne bi ugrozila samo skulpturalnu izražajnost, ispunjavajući finu mrežu svojim tonovima, nego im smanjila i značenjsku razinu proglašavajući ih tek uspjelim fotografskim portretima. Na ovaj način, ovakvim tretmanom, koji uključuje i brižljivo baratanje dnevnim svjetlom, što rezultira diskretno pojačanim kontrastom, inzistiranje na krupnom kadru, uz korištenje kamere s negativom velikog formata i male dubinske oštrine, što pak omogućuje veliku preciznost, oni postaju likovi, prebačeni su iz prostora stvarnosti u prostor interpretirane stvarnosti, gdje postaju poluge autorskog iskaza, što u potpunosti odgovara galerijskim ili izložbenim zahtjevima. Taj iskaz, međutim, nema namjeru izvijestiti o dramatičnosti određenog trenutka životne dobi, nego u zajedničku svijest upisati značaj takvog postojanja.  

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 6

IZLOZI

Podosta potrošen motiv, jednako što se tiče samog sadržaja, a to su gradski izlozi izvan funkcije, kao i njegova korištenja u smislu trenutna društveno političkog ogledala, u Bavoljakovoj interpretaciji postaje likovni poligon, budući u prvom planu nisu urbanističke odnosno socijalne dimenzije, nego one likovno djelatne.  

Dakako da bilo koja fotografija mora odgovarati i vizualnom kriteriju, a ne tek zadovoljavati onaj sadržajni, no ovdje kao da je otvorena lepeza koja mimikrira različite slikarske tehnike ili izvedbene kategorije, što ne samo da odgovara, nego i portretira likovno područje.

Dapače, ne uzimaju se u obzir razlozi nefunkcionalna stanja, ne obrazlaže se kontekst, što je kadrom dodatno naglašeno, ne vidi se niti ulica niti zgrada, čak ni dio zida ili bar okvir izloga, nego se unutar tog okvira, dakle, u njima samima, pronalaze sadržaji  pogodni za fotografsku iluziju područja kojeg zapravo galerija u načelu i prikazuje. Na taj su način oni, reklo bi se, ponovo dovedeni u prvi plan, vraćena im je glavna uloga, koja bi bila izgubljena ukoliko bi, širim kadrom,  bili tek označitelji današnjih okolnosti.

Osim toga, ukoliko se krene od činjenice da su izlozi u osnovi namijenjeni pokazivanju, to isto vrijedi i za izložbu. Ovi, fotografirani izlozi, izgubili su tu funkciju, više ništa ne pokazuju, zapušteni su i prljavi. Bavoljak im vraća tu funkciju, oni postaju njegov izlog, izložbom ga pokazuje. Takvo se tautološko poigravanje u ovom slučaju i može realizirati jedino na vizualnoj platformi, jedino se na njoj može ostvariti sadržajna komunikacija između materijala i konteksta reprezentacije. Jednako kao što je za izloge bitno kako izgledaju, tako je to i za izložbu.  

Pa i činjenica kako ‘ružni’ izlozi postaju ‘lijepe’ fotografije, također kao da je upregnuta u istovjetnu problematiku, takav je preokret moguć jedino na umjetničkom poligonu, on ga istodobno omogućava, ali on, s druge strane i zahtijeva drugačije viđenje istoga.     

Identifikacija forme autorskog istupa (izložba) s njegovim sadržajem (izlozi), ne temelji se tek u istovjetnom korijenu riječi, nego ponajprije u funkciji što ih svaki u svom prostoru obavljaju. Te su funkcije formalno iste, ali suštinski suprotstavljene, jedna u službi materijalne, a druga duhovne proizvodnje. Pa kao što se na vizualnoj razini duhovno iskazuje pronalaskom lijepog u ružnom, tako i na sadržajnoj, gubitak funkcije izloga nadomješta se njihovom izložbenom reinkarnacijom. 

Spomenimo i onu asocijativnu, odnosno pozadinsku razinu, koja je u ovom slučaju stavljena u ulogu scenografije, širi društveni kontekst označava se upravo gubitkom funkcije izloga.

U skladu s time, na fotografijama nema odraza stvarnosti, osim uličnog svjetla što se ponekad uvlači unutra, nema druge komunikacije, stvarnost se u njima ne ogleda. Čak su i tu funkciju izgubili,  te se i na taj način približili izlošcima, koji ne gledaju, nego ih se gleda.

Prizori su izabrani po raznim načelima, nekad je ključna kompozicija, drugi put svjetlo, nekad su to boje, nekad potez ili pak struktura, ali uvijek je prisutno nešto što ih u tom smislu kvalificira.

Te prizore također kvalificira i komunikacija s raznim izvedbenim kategorijama. Primjerice, kako u predgovoru kaže Iva Prosoli, to mogu biti ‘oplošnjeni prikazi, fotografije fine, gotovo akvarelne estetike, prigušena kolorita, koje graniče s apstrakcijom’. Osim akvarela, fotografije podražavaju i enformel, ulja na platnu, ready made, kolaže, svjetlosnu instalaciju, dizajn…

Lutajući gradom u potrazi za izlozima što će ih pretvoriti u izloške, Bavoljak se, dakle, vodio kustoskim kriterijem. U različitim formama i razinama njihove zapuštenosti pronalazio argumente za uvrštenje u skupnu izložbu. Kao što je to, primjerice, bilo u realizaciji anonimna autora.

U crnoj formi usred bezbrojnih papira nalijepljenih na staklo smjesta je prepoznao mačku. Efektna stilizacija oblikom se naslanja na strukturu podloge – brojne slojeva otrgnutih papira, upravo je i napravljena trganjem tih papira. A tek potom premazana crnom bojom, zato što je mačka crna. U legendi rada pisalo bi reljef. Postupak je, dakako, kiparski, oblik nastaje oduzimanjem forme.

U drugom je slučaju jasno da je autor vrijeme, a da reljef nastaje dodavanjem forme. Naslage prašine po gustoj su se paučini počele grupirati u formu brežuljka, pa čak i vulkana, čije se grotlo čini i kao otvor u staklu.

Ili autor uopće nije anoniman, nego je to Ivan Kožarić. Jedina je dvojba hoćemo li to klupko sačinjeno od zgužvana papira i najlonvrećica proglasiti “Pinklecom” ili “Smećem”.

Tu je i Petercol. Pažljivo osvjetljeni otrgnuti komadi lima neke prastare konstrukcije sa svojim sjenama prozivode karakterističnu svjetlosnu instalaciju.

Odlučuje mu replicirati, plošno simulira trodimenzionalnost Petercolovih sjena koristeći se različito transparentnim ostacima selotejpa na staklu.

Iako u slikama i kolažima prevladavaju apstrakcije, red je predstaviti i nešto realističnih. Pa čak i nadrealističnih, kao što je to bijeli papir otrgnut u formu jedra, u čijoj se pozadini rastapa mutni odraz grada.

Pažnju mu privlači i osušena biljka čiji se isprepleteni listovi spuštaju poput lijana, ili poput Klifovih kablova, tim više što odrazi svjetla u pozadinu kablova smještaju brojne ekrančiće. Unutra, u izlogu je predstava, ona se za izlog i održava, a mi smo na ulici i kao smo smješteni iza pozornice.

Nekim je radovima, međutim, nemoguće pridružiti narativ. I tehnika nastanka predstavlja enigmu. Formalno je to grafika, no kakav je proces uistinu prethodio… Krugovi različitih promjera položeni jedan preko drugog označeni su crtovljem, bilo paralelama bilo elipsama ili kružnicama. Kao posve stilizirane kišne kapi sasvim različitih veličina na asfaltu. Za photoshop to i nije nepremostivi problem, ali kako je izlog u tome uspio?…

Ukoliko se kustos odluči na tiskanje kataloga, jedan od izloga nudi mu i rješenje ovitka. Rekonstrukcija procesa pretpostavlja kako je prvo papir s nekom adresom bio zalijepljen na staklo. Papir je požutio, a slova izblijedjela. Tada je preko tog papira zalijepljen neki crni, koji je u međuvremenu također posvijetlio. Nakon toga je vlasnik one adrese pokušao otrgnuti tamni papir i otkriti svoju adresu, ali je u tome tek djelomično uspio.

Pa ako se umjesto adrese stavi naziv i autorstvo, baš kao i adresa, vidljivo tek na mjestima otrgnuta crna papira (što u photoshopu ne bi trebao biti problem), dobiva se precizna ilustracija, kako ideje ove izložbe, tako i njena izvedbena alata.   

Categories
All fotografija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 5

NA DUGE STAZE

Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu  što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.   

Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje  remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.

Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role  ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.

U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.

Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.

Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana  niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.

Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.  

U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.

Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.

Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta. 

Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući  tamnom zidu, gotovo tunelu.  Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.

Fotografije su postaje, putovanje traje.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 5

TRNJE, 1971.

Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi. 

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

NA RUBU

Iz svog bogatog opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka fenomen magle, Vijatović za ovu priliku odabire motive snimljene u Londonu, Parizu i Zagrebu. Tu informaciju, međutim, saznajemo iz popratna teksta, budući u samim prizorima nije moguće prepoznati konkretne lokacije. Ne samo da izostaju karakteristične vedute tih gradova, nego nema niti urbanih elemenata što bi se u bilo kojem smislu oslanjali na kontekst tih svjetskih, domaćih ili bilo kojih drugih prijestolnica. 

Nema užurbanosti, nema vreve, dapače, gotovo da i nema nikakva života, tek se nekoliko ljudskih prilika pojavljuje na više od četrdeset izloženih fotografija, i to isključivo u službi likovnosti, perspektivnih odnosa ili diskretno naznačena narativa – odlazeći prema bijeloj praznini u dubini kadrova kao da potkrijepljuju naziv serije.

Osim širokih prometnica, prevladavaju mostovi, nasipi i obale rijeka, i to do te mjere da bi se fenomen rijeke moglo proglasiti i drugom glavnom ulogom. No, dok magla vrlo uvjerljivo ilustrira prostor iza ruba, prostor u kojem sve bez ostatka nestaje, vodena površina posve drugačije definira činjenicu ruba, ona često puta povlači oštru liniju i reflektira ono što je iznad nje. Sve dok sadržaj iznad ruba, bilo da su to nekakva industrijska postrojenja, dijelovi građevina na obali ili pak kompletne zgrade na nekakvu otoku, skupa sa svojom zrcalnom slikom, ne nestane iza ruba vidljivosti, dok se ne utopi u magli.

Također, na većini je slika moguće detektirati situaciju odlaska. Ona je ustanovljena pozicijom fotografa kao nulte točke. Prizor ispred njega nestaje u prostoru magle. Međutim, elementi tog prizora – cesta, most, rijeka, nasip – na nekakvoj asocijativnoj ili značenjskoj razini također sugeriraju činjenicu putovanja ili prolaska. Budući se ti elementi s početne točke gotovo pravocrtno, odnosno perspektivno protežu u dubinu kadra gdje iščezavaju,  oni na sadržajnom planu također postaju atributi odlaska.

Osim toga, i u rijetkim situacijama gdje se pojavljuju ljudi, oni su snimljeni s leđa, dakle, također odlaze. Pa se na razini sadržajnih elemenata ponovo ustanovljava odnos spram cilja tih odlazaka, što će reći prema naslovu izložbe, prema rubu. Kojeg, međutim, de facto nema, on se rasplinjava u magli, nema jasnu granicu, nema trenutka u kojem je sadržaj otišao, nego je neprestano u odlasku, već ga jedva i vidimo, ali još je uvijek tu. 

Sadržajna linija, uvedena značenjem fotografiranih elemenata, vizualno je izgrađena putem planova, onog prednjeg i onog pozadinskog. Pa kao što sadržajno, ustanovljenjem odlaska, nije precizirana točka prijelaza, odnosno rub,  tako niti jasnog prijelaza iz prvog u drugi plan zapravo nema. Početna se oštrina, bilo to ograde na mostu, nadvožnjaka ili puteljka na nasipu, ulaskom u dubinu kadra neosjetno gubi, prelazi u obris, sve dok sadržaja sasvim ne nestane.

Nestanak prizora, posredstvom gubitka njegove oštrine, moguće je promatrati i kroz prizmu jedne od ključnih dimenzija fotografiranja – izoštravanja slike. Naime, u uobičajenoj se situaciji zatvaranjem blende povećava dubinska oštrina i cijela je slika naizgled jednako oštra, dočim se otvaranjem blende gubi dubinska oštrina, u prvi se plan dovode dijelovi sadržaja na koje se usmjeruje pozornost, dok pozadina ostaje mutna i nevažna.  Vijatović, međutim, maksimalno zatvara blendu ostvarujući dubinsku oštrinu, no koristeći maglu, a ne aparat, postiže doživljaj prvog plana to jest male dubinske oštrine.

Međutim, na razini cjelokupna doživljaja, prvi plan je zapravo u službi, on je označitelj, u scenografskom bi ga se smislu moglo nazvati referentnom točkom, a pažnja se usmjeruje u posve mutan drugi plan, što će reći u rub, tamo gdje se nalazi završetak sadržaja. Pa čak i iza njega, u maglovitu prazninu slike.

Takav pristup nalazimo u svim fotografijama, pa bi se moglo reći da Vijatović posve prepušta magli obavljanje tehnološkog dijela njegova fotografskog posla, ona odlučuje gdje će zamutiti. No, čak i odabir sadržajnog dijela, reklo bi se, diktira magla: osim što određuje gdje je rub, ona i bira ono što će fotografu dati na raspolaganje. Pa čak se i o cjelokupnom dojmu brine dajući kompletnoj izložbi istovjetno svjetlo, dok svojom difuznošću konstantno eliminira sjene na dijelovima pojedinih slika. Što bi ih se mirne duše moglo proglasiti i platnima, pa možda čak i posvetama nekim slikarskim opusima.

Za to je vrijeme, Vijatović, ipak aktivan. Osim prednjeg i stražnjeg plana, uključuje onaj gornji i donji. Ponekad to čini smještajući sadržaj dolje i ostavljajući maglovitu prazninu u gornjem dijelu kadra. Ili odrazom stvarnosti na površini vode. Zatim se bavi i uspravnim planovima, bilo pozicionirajući kadar centralno, odnosno simetrično, bilo ustanovljenim okomicama razlikovao lijevu od desne sadržajne situacije. Pa onda, već ustanovivši dominaciju pravilnih perspektiva, odlazi u varijacije. Na panoramskoj  fotografiji, primjerice, gornji lijevi dio prekriva magla, a donji desno predstavlja šetalište uz rijeku s nekom građevinom sasvim desno. Crtu između jednog i drugog dijela povlači metalni rukohvat duž ograde šetališta. Ispod te tamne ograde se svjetlina rijeke pomalo pretvara u svjetlinu magle. Na prvi pogled je sadržajni od maglovitog dijela odvojen dijagonalno,  no linija što ih razdvaja ne ide od gornjeg desnog do donjeg lijevog kuta, nego iscrtava odnos koji odgovara geometrijskoj shemi Fibonaccijevog načela pretvorbe pravokutnika u kvadrat.

Područje sadržaja, naime, prekriva bazu kadra, ipak prepuštajući rijeci jednu petinu sasvim lijevo. Na desnoj, pak, strani, gore, kao da tu petinu vraća, uzimajući je od magle. A s obzirom da Zlatni rez izravno proizlazi iz dotičnog Fibonaccijevog načela, ta je fotografija, između ostalog, i nedvosmislena posveta cjelokupnom prostoru kojeg, između ostalog, definira i odnos spram Zlatnog reza. Dapače, u gotovo akromatskom srazu tamnije sivog i svjetložutobjelkastog, poput nekakvih Seraultovih pointova, pojavljuju se crvene točke lampica duž rukohvata i kapice na glavi čovjeka okrenuta leđima.

Osim toga, uzimajući u obzir inzistiranje na jasno određenim plohama, istina, uvijek u perspektivi, no uvijek i izoliranih kontrastom, bez obzira vode li one u centralu kadra ili na ovaj ili onaj način razdvajaju planove, njihova brojna prisutnost potiče na pomisao o stilizirano autorskoj meditaciji, pri čemu se negdje u primisli javljaju i Kniferovi meandri. Ta paralela ipak ostaje tek u prikrajku, na periferiji doživljaja, ona je, naime, vrlo brzo poništena sadržajnim okvirom, iščeznućem tih perspektiva u temeljnom nazivniku serije, a to je magla.

No, ostaje dojam slikarstva. I to ne u smislu reference na neki konkretan pravac ili platno, nego kao bitne karakteristike konkretnog fotografskog izraza. Stiče se dojam da Vijatović te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimaju ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimaju ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše ga zanima kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristi u izgradnji kompozicije. Nije, primjerice, bitno tko je osoba što na suprotnoj obali rijeke trči ili hoda, nego je bitno da ona ima odraz u glatkoj površini vode, a ništa manje bitno jest da ima pet vodoravnih planova: onaj blijedozelene rijeke, onaj svjetložućkaste staze, što ju po centrali prekida ljudsko obličje koje se, dakako odražava u rijeci, zatim plan zelena travnjaka, plan šume, te konačno plan magle koja pomalo osvaja šumu. A također je bitno da se kroz maglu  nazire okruglasti oblik bijela sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. 

Categories
All fotografija Galerija Fotokluba, Zagreb Volumen 4

FOTO STUDIO CITY

Kao dobitnik nagrade «Tošo Dabac» što ju svake godine dodjeljuje Fotoklub Zagreb,  Cvjetanović se predstavio serijom fotografija pod imenom «Foto Studio City». Poveznica između naziva serije i imena galerije tek je na prvi pogled formalne prirode, budući njen sadržaj zapravo otkriva višestruke reference kako na ideju grada, konkretno Zagreba, tako i na ideju fotografije, pa i na njene ključne protagoniste, pri čemu osim neupitne figure Toše Dapca, mislim i na Franju Fuisa. Koliko mi je, naime, poznato, ovaj potonji prvi je predstavio gradsko naličje, bijedu nekih zagrebačkih stanovnika u njihovu životnu okruženju. 

Nadovezujući se, a na raznim razinama i unapređujući naslijeđe slavnih predšasnika, Cvjetanović u svoj golemi dosadašnji opus uključuje portrete i lica i naličja, fotografira grad u suvremenom izdanju, dakako preskačući vedute, izdvojenim detaljima izgrađuje cjelovitu sliku njegove svakodnevice u kojoj često puta i izostaju stanovnici, no izolirajući posljedice njihova ponašanja ostvaruje precizno izviješće o suživotu grada i ljudi. S druge strane, već na samom početku svog autorskog djelovanja serijama «Mesnička 6»  i «Ljudi u šahtovima» najavljuje socijalnu osjetljivost i empatiju spram one manje vidljive, a nažalost trajno prisutne dimenzije grada, naličja uprizorena u potleušicama ili podrumima odnosno podzemlju. 

Nastavljajući u proteklih tridesetak godina jednakim intenzitetom registrirati apsurdne primjere što mu ih živo bilo grada neprestano servira, a koji zapravo predstavljaju paradigmu tog neizmjerno složena mehanizma, a s druge strane i refleksije tog mehanizma na pojedine sudbine pred kojima bi i gradski oci i gradska djeca najradije zažmirili, u svom vječitom patroliranju nailazi na tablu/putokaz s natpisom ‘Foto Studio City’.

Putokaz je okačen na prepoznatljivo ukrašen, odnosno istrganim komadićima oglasa i selotejpa oblijepljen betonski stup. Odmah kraj tog stupa je i jedan manji, na kojem je znak zabrane parkiranja i na vrhu prometno ogledalo. Između tih dviju relativno parelelnih okomica nalazi se i jedna relikvija u obliku naherene pumpe za vodu. U pozadini je niz kuća polupanih izloga i prozora čiju unutrašnjost nastoji sačuvati već dobrani potrgani najlon. Duboko u dubini kadra je i parkirani automobil, a na sve skupa je polegla surova jesenja jutarnja izmaglica. Sveukupno, prizor podsjeća na kadrove današnjeg Detroita što smo ih mogli vidjeti u posljednjem Jarmuchovom filmu.  Dakako, prevladava dojam napuštenosti, dućan s polupanim izlogom odavno ne radi, kao što nema nikakva razloga da bi se ovdje zabranjivalo parkiranje, kao što je i prometno ogledalo izgubilo svaku funkciju. Nakrivljena pumpa što se zadnjim snagama odupire gravitaciji, međutim, jest u funkciji, tome svjedoče mlakice vode i mokar pločnik oko nje. Jedini živi detalj u toj sumornoj slici i previše govori o okolnostima života tog dijela grada što se nalazi na svega desetak minuta hoda od ključne gradske avenije. Usput budi rečeno, postavljene na relaciji sjever – jug, kojom došljaci s juga prolaze kroz Trnje na putu prema Centru. A onda kasnije i dalje, do Zvijezde.

Doima se kao da je taj naslovni putokaz gotovo i višak, fotografija je i bez njega već sve rekla. Kao da se ponudio poput materijalna dokaza, točke na i portretiranoj istini. Kao da se u tom Foto studiju nalazi arhiva koja čuva neko građanskije vrijeme što ga je Trnje u prošlosti živjelo. I taj je dućan zacijelo ranije radio, bilo je i kupaca, a danas se očito ovdje dolazi isključivo s hamperom po vodu.

Osim što je ta točka na i višestruko rječita metafora, na prenesenoj razini ona fotografa kao da upućuje u galeriju, ali ne onu gdje se pokazuju već učinjeni radovi, nego na lice mjesta, tamo gdje se nalazi sadržaj za njih. Kao da fotografe upućuje na teren, kao što je svojedobno Maksim Gorki poslao Isaaka Babelja na front, pa je ovaj napisao «Crvenu konjicu».

Posjetitelje, međutim, naslovna fotografija slijedom galerijska postava upućuje u seriju prizora polurazrušenih dijelova grada što ih je Cvjetanović snimio na Trnju, Vrbiku i Savskom Gaju, prizora dijametralno suprotnih onima na koje bi asocirao zvučni naziv ‘foto studio city’, no prizora koji zapravo i predstavljaju vrlu preciznu i eksplicitnu gradsku foto studiju. 

Kao i obično, Cvjetanović prolazi bez žurbe. Čak i ne prolazi, nego se polako okreće oko sebe. Pa čak se i ne okreće, nego mu karakteristične situacije dolaze pozirati, čekaju u redu dok on pažljivo namješta crni okvir, određuje blendu, klikne, skine onu crnu krpu s glave i aparata i veli: slijedeći. Fotografije su crno bijele, kvadratičnog formata, slijedi ulaz u dvorište s velikom metalnom, posve išaranom, kapijom na kojoj bijelim slovima piše: NE NE PARKIRAJ. Kapiju pridržavaju dva betonska stupa i cigleni zid kojeg bi vuk lakoćom otpuhao. Dvostruka zabrana parkinga pretpostavlja kolni ulaz u dvorište u kojeg jedva da bi stao bicikl. A i njega bi samo vrlo optimistični biciklist parkirao unutra, budući je streha nakalamljena na kuću u vrlo, vrlo trošnom stanju, konstrukcija je odavno popustila, rupe na krovu šire svoj volumen, crijepovi očito neprestano padaju. Ipak, poviše te, tko zna zašto postavljene, nadstrešnice, suši se veš.  U toj ruševini ne samo da se živi, nego se i rublje pere.

Na redu za slikanje je trokrilni prozor iza kojeg se nalaze vodoravno, poput barikade, postavljena dvokrilna vrata. Dakako, okvir prozora je poprilično truo, a vratima nedostaju poneki dijelovi.

Slijedi prizor na dio niske građevine očito neke bivše poslovne namjene, čije valovite salonitske ploče na krovu sugeriraju datum izgradnje, ne čijem je zidu, međutim, od poda do krova izvaljen pravokutan dio, vjerojatno s razlogom otvaranja ulaza. A razlog je očito bio vrlo privremene prirode, budući se razvaljivaču nije dalo ukloniti niti dijelove razbijenog zida. Tik do provaljenog dijela, na zidu je zaostala tabla koja označava ‘mjesto za pušenje’, pa sada, u novonastaloj situaciji ispada kao da tabla informira kako se mjesto za pušenje nalazi unutra. Ali niti unutra, niti vani, nema više nikoga, svi su već sve popušili.

Slike eksterijera što ih Boris pronalazi u realnom albumu ‘foto studio cityja’ oblikuju identifikacijsku iskaznicu vremena i mjesta, no taj je mozaik, iako identične vizualne atmosfere, sastavljen od komada što ponajprije otkrivaju neobične tragove, posljedice  improvizacija na koje  je nužda nagnala ljude.

Elaborat Trnja uključuje i takozvane poluinterijere, detalje unutrašnjosti nečega što nema zida ili krova, stolice koja se sunča pred izvađenim prozorom posve ispražnjena lokala; otvorenu škrinju, možda i metalni lijes u kojem je i jastuk i u kojem, sudeći po razbacanim predmetima uokolo, možda netko i spava; tu je i pravi, bogato ukrašeni drveni lijes, usred neke smećem zatrpane, zakucanim daskama umjesto zida zatvorene prostorije; otvorena je knjiga na hladnjaku otvorenih vratiju.

U interijerima nalazi stanovnike. Dvije gospođe piju kavu u prostoru koji je nekad bio blagovaonica. One sjede za stolom smještenim između drvenih potpornih greda što pridržavaju konstrukciju stropa. Žbuka je odavno već otpala, a sudeći po razvučenom najlonu ispod jednog dijela plafona, na tome mjestu niti gornje etaže više uopće nema. 

Pa dok ovdje, bez obzira na okolnosti gradilišta, na zidu ipak neki goblen, na stolici heklani jastučić ili plastični stoljnjak na stolu, govore o nekakvom standardu, koliko god on bio posve improviziran, slijedeći interijer, nažalost, na daleko je nižoj razini uvijeta življenja.

Fotografije unutrašnjosti prostora starije gospođe sasvim pristojna izgleda, koju kada vidimo na ulaznim vratima ni po čemu ne bismo mogli razlikovati od njenih sugrađanki iste dobi iz bilo kojeg dijela grada, nažalost po svemu podsjećaju na jednu od prvih Cvjetanovićevih serija «Mesnička 6». Krpom zavezani dimnjak od prastarog štednjaka, razna neidentificirana brda svega i svačega, zakucanim daskama pridržavani otpadajući zidovi, pružaju uvid u zbilju koja se nalazi iza pročelja «Foto studio Cityja». 

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 4

VRIJEME KOJE NESTAJE

Vrijeme koje nestaje moguće je prevesti kao zaborav, ali i kao nestajanje elemenata koji su ga činili, njegovih materijalnih čimbenika. Kao što je to, primjerice, nestajanje fotografije kao dokaza o postojanju nekog trenutka. No, fotografija i ne mora nestati, da bi i dalje služila kao potvrda vremenu kojeg više nema. Svaka fotografija i jest upravo to, bilo koje vrijeme što ga je ona registrirala više ne postoji. 

Slijedom toga bi se fotografiju, pa i snimak bilo kakve vrste, moglo nazvati očevidnikom činjenice nestajanja i nepovratnosti. Materijalnim dokazom nematerijalnog fenomena čije je prisustvo i moguće identificirati tek na nečem materijalnom. Jer ako se zatvori komadić ničega u kutiju, vrijeme će djelovati samo na kutiju. Iz čega proizlazi da vrijeme kao takvo uopće i ne postoji, nego je u pitanju koncept kojim se služimo poput ogledala koje, međutim, funkcionira tek posredno, ne dobivamo izravnu informaciju, nego ga bilježimo tek po tragovima što ih je ono za sobom ostavilo.  Ti tragovi mogu biti rast nekog drveta ali i nekakvo nestajanje: ako u čaši ostavimo vodu, nakon nekoliko je dana više neće biti. Iz čega možemo zaključiti da je vrijeme bilo žedno, kao što je ponekad i gladno, ako, primjerice, ostavimo kremšnitu na tanjuriću, s vremenom će se smanjiti, pa i posve nestati. Nije nestalo vrijeme, ali jest nestalo ono vrijeme kad je čaša bila puna.

Pa bi se moglo reći da u bezbroju vremena koje postoje i nestaju, Matiju Debeljuha zanima vrijeme djetinjstva. Zanima ga dječak kojeg već odavno nema, on je taj dječak. Ogledalo u kojem se taj nestanak zrcali je postavio njegov otac Livio, fotografirajući ga kad je bio mali. Istodobno, Matija sada snima jednog drugog dječaka, čije će vrijeme dječaštva tek nestati. 

Prvo je, dakle, putem fotografija što predstavljaju njega kao dječaka, ustanovljena tema – činjenica vremena koje je nestalo. Pa kad je već ustanovljen obrazac čitanja predstavljenih materijala, tada i u dječaku što ga on snima prepoznajemo istu činjenicu, ali prebačenu u futur, ono će tek nestati. Ukoliko zbrojimo te dvije situacije, dobili smo naslov izložbe. 

Mnogo bitniju dimenziju, međutim, nalazimo u pogledu. U pogledu što se oblikuje onoga časa kad ugledamo Matiju kao dijete, ali za njegovo oblikovanje saznajemo tek pri pogledu na drugo dijete. To je ono što se ovdje gleda, vrlo konkretnu točku gledanja koja identificira naslovnu ideju, svjedočimo vremenu koje nestaje. A ono nestaje prvenstveno za tu našu točku. Za dječake ne. 

Dapače, čini se da ti dječaci, putem nas kao medija, mogu i komunicirati. A možda im to i nije potrebno, budući se sami po sebi jako dobro razumiju. Govore istim jezikom, onim kojeg niti Matija niti mi više ne znamo, iako se upotrebljavaju iste riječi.

No, ta je relacija prvenstveno uspostavljena nevidljivim prisustvom Matijina oca Livija, inače profesionalna fotografa, budući izložba preuzima stiliziranu formu njegova atelijera. A tek u okviru tog konteksta se događa veza između dva dječaka.

Atelijer je predstavljen fotografskim artefaktima – aparatima za povećavanje i izradu, brojnim negativima – materijalnim konkretnostima tog medija, koji na toj razini također označavaju vrijeme koje nestaje. I ne samo s obzirom na tehnologiju fotografiranja, nego i na profesiju njegova oca, fotografskih atelijera još uvijek ima, ali nestaju.

Kao što nestaje i smisao fotografske profesije. Zato što neprestanim zaustavljanjima, što će reći dokumentiranjem svakog trenutka priručnim snimalicama, zapravo onemogućavamo ogledalu da reagira. Ogledamo se u istom, ne dobivamo posrednu, nego izravnu informaciju, ne stignu se napraviti tragovi. Odnosno ne stigne se vidjeti gdje su oni ostavljeni jer se neprestano snima novo. Iz toga bi se moglo protumačiti i kako uslijed tehnološkog napretka nestaje potreba za profesionalnim zaustavljenjem trenutaka odnosno dokumentacijom određena vremena.

Taj se nestanak vremenski poklapa s profesionalnom karijerom Debeljuhova oca.

I u tom se okruženju razvija Matijin metaforički narativ koji u prvi plan postavlja dječaka. Tog dječaka gleda njegov otac, a on sada promatra to gledanje. I to na obje razine, i onoj osobnoj i onoj profesionalnoj. Pa koristeći svog oca, takoreći kao medij, koristeći njegove oči i njegovo sjećanje na sebe, on reinkarnira vrijeme koje je nestalo, taj dječak je vraćen. Što je to on i kakav je bio, Matija sada  prikazuje  u dječaku kojeg snima. U pogledu tog dječaka, potaknutu očevim doživljajem, pronalazi pretpostavku svog pogleda, u odjednom otvorenom vremenskom procijepu pronalazi odavno već zaboravljenu perspektivu nekadašnjeg sebe. Nalazi je u pogledu tog lunjalice koji promatra vlakove, u njegovom pogledu koji ih zapravo i ne promatra, nego tek postoji u toj situaciji. Ona mu je okvir, ona ilustrira, ne njegovo okruženje nego općenito, bilo koje okruženje, to je simbol okruženja kojeg dječak pronalazi da bi identificirao samog sebe. Taj je osjećaj tek jedva tu, ali ipak nagovara na unutarnji dijalog sa sobom, iako ni približno ne znajući da se o tome radi. On gleda i ne gleda vlakove, iskazujući naročitu uronjenost u ono čemu je ta situacija tek scenografija. A to je nešto što povezuje sve dječake. (Vjerojatno i djevojčice, no takvo specifično intimno iskustvo nemam.)

S obzirom na fotografski kontekst, pa i na onaj djetinjstva, ‘vrijeme koje nestaje’ prestaje biti općeniti kliše ili nekakav šifrirani kalambur u vezi fenomena koji nema ni početka ni kraja, pa slijedom toga niti trajanja, iako je upravo trajanje ono šta ga definira  u našim svijestima, nego preuzima Matijinu konkretnu interpretaciju osobna slučaja. Odabir fotografija, prezentacija aparata iz repozitorija fotografska atelijera, gomila negativa  osvijetljenih odozdo u položenom lightboxu, uokvirene fotografije, pa i taj dijapozitiv što izgleda kao da se vrti u loop-u, taj je cjelokupan find footage doveden u funkciju scenografije ili platforme za izraz osobna dojma o nepovratnosti. Da ne kažem, o neumitnom nestajanju. Međutim, ta je univerzalna neumitnost konkretizirana jednom svojom, na identičan način neumitnom, epizodom. Fokusiranjem na specifičan dio vremena, odnosno dio života. Na onoj dio kojeg smo svi prošli, ali koji nam je najmanje dostupan. Pa i nije čudo da nam se u oku pojavi suza misleći na tu djecu koje više nikad neće biti. Jednako na onu našu koja su odrasla, kao i na nas, nema više malog Matije, a malog Borisa pogotovo već odavno nema.  

Ovaj potonji odavno više nema svog Licia, a nije imao niti njegove pozitive i negative, njegove doživljaje sebe. Pa niti njega.

Ovakvim svojim iskazom, Matija izražava svijest o dragocjenosti koju ima. Uvjerljivom autorskom reprezentacijom, pak, posve opravdava bavljenje tom univerzalno osjetljivom temom. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 4

GRADSKA RUBRIKA

Crnobijele fotografije urbanog sadržaja proširena horizontalna formata.

Govoreći jezikom novinarskih natuknica, to bi, recimo, bile tri temeljne značajke ‘Gradske rubrike’.

I sve su konceptualno poslušne žurnalističkom kontekstu najavljenom u naslovu.

Međutim, novine kojima bi te fotografije odgovarale zapravo ne postoje. Te nepostojeće bi se po nekim dimenzijama eventualno moglo usporediti s tzv ‘omladinskim’ novinama sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća, primjerice: odsustvo kolora, autorski izabran sadržaj i vidljivi okvir snimljenog kadra. 

Dapače, moglo bi se zaključiti da ove fotografije i jesu ilustracija stvarnih reportaža, da su fotoreporter i novinar zajedno odlazili na teren, te da sadržaj fotografija potvrđuje navode u tekstu. No, one nigdje eksplicitno ne sugeriraju postojanje kakva konkretna ekscesa kojeg su ih iz redakcije poslali istražiti, nego se stiče dojam kako je Barbara (zajedno sa zamišljenim novinarom) poslana na lice mjesta s nekim razlogom, no tamo je, osim naručenog materijala, snimila i nešto sa strane, nešto što, međutim, i dalje pripada tim, recimo to tako, naručenim specifičnim okolnostima. Poput fotografija s mjesta zločina na kojima vidimo to mjesto, ali bez zločina.  Kao da se ubojstvo još nije dogodilo. Možemo lako pomisliti da ljudi koje vidimo još nisu postali žrtve ili svjedoci, ili da se upravo nešto događa u susjednoj ulici. Dakako, to je tek jedna od usputnih asocijacija što vodi u slijepu ulicu, događaji u čijem su prikrajku snimljeni ovi prizori ipak nisu do te mjere drastični, jer to zapravo i nije Crna kronika nego Gradska rubrika.

Portretirana je  svakodnevica kroz njene uobičajene pratitelje, ti raporti s terena, međutim, kao da ne fokusiraju sadržaj odnosno protagoniste grada, nego odvijanje tog sadržaja, kretanje tih protagonista, pa i pomicanje samog grada. Ljudi i tramvaji su najčešće u pokretu, neprestance se negdje ide, upravo se odlazi ili tek dolazi. Stiče se dojam da jedino objektiv stoji na mjestu a sve ispred njega konstantno putuje, grad se poput vrtuljka oko nas okreće, a Barbara hvata pojedine segmente te vrtnje. Zato ta prolaznost i jest naglašeno horizontalna, dapače, u toj se putujućoj stvarnosti obličja pomalo i zakrivljuju, kao kad se s neke povišene točke promatra obzorje.

Doživljaj te zakrivljenosti, ponekad čak i slutnja sferičnosti, ponajprije proizlazi iz neočekivane putanje linija na koje smo navikli da budu ravne, koje poput koordinata drže okvire našeg snalaženja u prostoru ili našeg odnosa prema gradu, koji sada, ovako interpretiran, kao da leži na mnogo manjoj kugli od ove naše zemaljske. 

Točka s koje se promatra nije, međutim, uopće povišena, dapače, upravo se inzistira da to bude nulta razina, a ponekad čak i ona ispod.

Gradska rubrika nepostojećih novina najvećma se, dakle, sastoji od izviješća uzetih na nultoj razini grada, a to je ulica. No, poput priviđenja, ta ulica sada pod neobičnim kutem zavija ili se odjednom račva ili spaja sa samom sobom, nudeći vizure grada koje kao da nas kane ograditi, pa nas onda, tako ograđene, staviti u svoju rubriku.

Pomalo iščašena perspektiva iz koje proizlazi takav dojam još uvijek nije tolika da bi prizor proglasili nadrealnim. I upravo njena graničnost moguće sugerira subjektivnu perspektivu pojedinca, činjenicu da je naš doživljaj realiteta uvijek obojen nekakvim raspoloženjem. Gledajući fotografije, međutim, u njihovu sadržaju ne pronalazimo ništa uznemirujuće, iako se negdje u dubini doživljaja pojavljuje zrnce nelagode, svijet je odjednom izmaknut iz svog standardnog gabarita. Moguće da je diskretna psihodeličnost prizora potpomognuta crno bijelim izrazom, te da to proizvodi osjećaj svojevrsne napetosti, ni s čime konkretno ne izazvane, ljudi prolaze, voze se, izranjaju iza ugla, ne rade nešto što od njih ne bismo očekivali.

A zapravo je neznatno zakrivljenje realne linije, koje je moguće odgovorno za našu nelagodu, prava istina – tako bismo vidjeli kad nam sustav za gledanje ne bi korigirao ono što očni živac zabilježi.

Panoramski snimci, odgovorni za to zakrivljenje ili nasuprot tome – za izravnavanje kružnosti, ili pak za neočekivano skretanje iz ugla, ni približno se ne iscrpljuju na tim vizualnim efektima što podrivaju tlo pod nogama i vizurama izmiču ravnotežu. Dapače, ta tehnološka dimenzija iskorištena je kao alat nužan za izolaciju specifičnog sadržaja. Moglo bi se čak reći i za privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo. Dakako, da u tom smislu sadržaj ne može biti bombastičan, zato što bi tada on dominirao, a ta primijećena i zabilježena dvojnost, to istodobno snimanje i lica i naličja, ili bi preciznije bilo reći lica i profila, to vjerojatno i ne bismo zamijetili. Ovako, kao da stojimo na nekom uglu i promatramo dvije ulice koje se sijeku ili susreću upravo u točci našeg pogleda. To međutim nisu dvije stvarne ulice, nego su to neke međusobno nezavisne dvije, ovim tehnološkim postupkom dovedene u kontakt. To uopće i nisu ulice nego iluzija kojom kao da se spajaju lijevi i desni pogled koji su dotad nezavisno gledali. Ono, međutim, što su oni gledali, jest jedan prizor. No, mi ne možemo istodobno vidjeti i lijevi i desni dio onoga što gledamo. Stoga, da bismo postali svjesni tog eventualna defekta, na ovim su fotografijama izolirani prizori što nam upravo na tu dimenziju skreću pozornost. Naime, izabrane situacije predstavljaju dva sadržaja: i lijevi i desni, i kao da se na sredini fotografije ti sadržaji dodiruju. Ilii negdje blizu centrale, primjerice, prizor željezničkog kolodvora na lijevom dijelu donosi uvid u unutrašnjost kapelice, a preostale dvije trećine kadra perspektivu na tračnice i prostor prvog perona. Ako se nalazimo na točci koja spaja te perspektive, to bismo možda i mogli golim okom vidjeti, no ne istodobno, nego smo pažnju usmjerili ili na kapelicu ili na prostor prvog perona. Zato nam ta fotografija i djeluje neobično, a nismo smjesta svjesni u čemu se ta neobičnost sastoji.

Najintenzivniji primjer dogođene dvojnosti, a rekao bih i iznimno djelatne mogućnosti takvog načina snimanja, jest kadar što prikazuje stepenište na izlazu iz kolodvorskog pothodnika na neki peron. Odnosno dva stepeništa, s lijeve i s desne strane, između kojih je zid. (Prizor je do te mjere simetričan da na prvi pogled podsjeća na Rochachovu mrlju ili spretnu fotomontažu.) Dvoje djece silazi lijevim stepenicama, a grupica ljudi se penje desnim. Bez obzira da je očita simultanost tih događaja i bez obzira što su u pitanju različiti ljudi, stičemo dojam da se nalazimo usred tih kretanja. Ili u točci u kojoj se ogledala spajaju, ovi koji silaze će kad siđu izaći iz kadra, a u istom će trenutku ovi koji se penju ući u desnu polovicu slike. Fizički nemoguće, jer bi se te dvije grupe međusobno sudarile.

Fotografska istina je neupitna, u pitanju je defintivno dokument, a ne brižljiva režija, prizor također posve ulazi u gradsku rubriku – informira o onima koji u grad dolaze po nekom poslu, ili ga napuštaju. Jednako tako i izbor crno bijele tehnike fotografija asocira na novinarski žanr, na reportažnu situaciju.

(Ponekad je ona gotovo drastično kontrastirana – također pothodnički prizor, na lijevom dijelu kadra čovjek prodaje lubenice na tezgi, zdesna se dijete penje stepenicama – čak sugerira i pretisak, kao da je ona već i bila u novinama objavljena.)

No, još i više od toga, ono što je na svim fotografijama vidljivo, a na ovoj s dva stepeništa i manifestno dokazano, jest gotovo školski primjer primjene takva fotoaparata, kako na optičkoj, tako i na sadržajnoj razini. A reklo bi se i na onoj striktno fotografskoj, o zaustavljenom vremenu – u istom su prizoru, naime, zaustavljena dva vremena. 

A takav doživljaj proizlazi isključivo iz temeljna atributa fotografije – kompozicijom kadra se dokazuje postojanje dva vremena.

Da bi oba bila zaustavljena u istom trenutku.

Categories
All fotografija Volumen 4 Zavod za anatomiju, bolnica Šalata, Zagreb

MORTUI VIVOS DOCENT

Katkada se valja zagledati malo dublje, i još malo dublje. Skroz unutra, u svoje žile. Tamo vlada rajska harmonija, ogromna vojska brine se za red. Milijuni vojnika patroliraju, mijenjaju se straže. Odjednom košmar, obuzeti sljepilom, bijeli s leđa napadaju crvene. Buše im opne, ovi padaju i nestaju u bezdanu, rasulo. Jedan od napadnutih ipak uspijeva pritisnuti alarm, diže se cijela obrana i masakriraju uljeze, proždiru ih u tišini. Klupko kaosa, borce u klinču odnosi bujica. Jedan od odmetnutih bijelih pobjegne s poprišta, dospijeva daleko gore i izvan sukoba, ogleda se oko sebe, stražari drijemaju, ne znaju da je dolje rat, nije stigla informacija. Počinje ga pokretati njegov bolesni zadatak.

Onda promijeniti optiku, gledati gore, daleko, daleko gore. U gustom crnilu svijetle točkice. To tamo eksplodiraju zvijezde, u repu repatice izgara tisuću planeta. Sve ostalo izgleda isto, kompletan bezbroj uopće se ne miče, ne obraća pažnju, miruje i pušta da ga se gleda s terase, da se bude očarano zvijezdom što je pala.

O čijoj volji ovisi umire li ovaj čas stotine svjetova na podlozi beskraja ili ih topla struja nosi prema luci gdje će uljuljkani zaspati plavi i sivi od plavog i sivog svjetla zore koja se sprema doći? Tko donosi prevagu, je li tijelo tek nosač za misli ili su one usputni proizvod preciznog funkcioniranja milijarda sinapsi neobično složenog mehanizma?

Tih je nosača također na milijarde. A kad bi se samo jedan od njih nekim slučajem zatekao tamo na drugom kraj svemira, tamošnji bi se zacijelo u čudu zagledali skenirajući njegov aparat, isprepletenost tih sustava, gustu mrežu poveznica…

– I, kažete, rijetko vam se kvari?

Fotografije Domagoja Gračana portretiraju kontekst učionice popravljača naših mehanizama. Gotovo insajderski prolazeći prostorom iza zatvorenih vratiju, on, međutim, ipak zadržava začuđenost slučajna prolaznika pronalazeći motive u onome na što su stalni boravitelji već posve navikli. Njihov uobičajeni repozitorij, doživljen iz perspektive promatrača, postaje tema koja oku nesviklom na prizore postmortemske izvjesnosti zapravo ne pobuđuje zazor ili nelagodu. Primjerice, lubanje u nizu koje, s obzirom na istaknutu dob stručnjake informiraju o svakojakim činjenicama, laicima izgledaju poput stilizirana skulptorskog prijevoda raznih emocija. Ili nas podsjećaju na radove poznatog meksičkog umjetnika s početka dvadesetog stoljeća, Josea Guadalupea Posadu, koji je svojim crtežima predstavljao tadašnju svakodnevicu gdje su umjesto ljudi bili nacrtani kosturi, što je postala i karakteristika meksičke ikonografije. Pa nas tako ni gomila izrezanih dijelova lubanja neće podsjetiti na identitet njihovih bivših osobnosti, pa čak ni na sadašnju ulogu u obrazovanju budućih specijalista, nego prije na detalj Kožarićeva atelijera gdje sve smjesta postaje materijal za umjetničku proizvodnju. Nema ovdje, međutim, ni traga nedostatku pijeteta ili dostojanstva, nego je činjenično stanje promatrano kroz autorsku optiku proizvelo rezultat drugačije vrste, rezultat odgovoran strukturiranju kadra a ne prikazu elemenata ‘kadavera’. Dakako, kontekst je uvijek u podlozi ove serije, njegova je pretpostavka polazište, ali fotografije nisu dokumentarne prirode zato što je u njih ugrađena i kreativna dimenzija koja osim manifestirana sadržaja odaje i osoban doživljaj tog sadržaja, a ponajprije svojevrsnu očuđenost zatečenim kao motivom, očuđenost koja temeljno fotografa i tjera na snimak.

Njegov objektiv u staklenkama na vitrinama Zavoda za anatomiju pronalazi sasvim očuvane skelete koji ga, međutim, svojom oblikom iznenađuju, veličina lubanje nerazmjerna je ostatku, dapače, čak ga pomalo i asociraju na nekakve alienske forme. Pa ga to moguće i upućuje da iskoristi karakterističan ogib svjetla i sjena, da iskoristi i ogledalo što se tu usput zateklo i obličje u staklenci prikaže poput nekog neobičnog nebeskog bića. Ili da u dvjema staklenkama, što se nalaze jedna pokraj druge, prepozna izraz iznenađenja kojim se njihov sadržaj odnosi spram okoline. Gotovo oživotvorene, te bi se prilike u sljedećem trenutku mogle okrenuti jedna prema drugoj želeći međusobno i podijeliti to iznenađenje okolnostima u kojima se zatiču.

Dakako, među izlošcima na policama privlači ga i posve plavi, gusti, trnoviti grm. Filigranski isprepletena, ta je skulpturica očito zahtijevala veliku preciznost kipara. Vještinu kakva zapravo i ne postoji, u pitanju je, naime, tehnikom perfuzije preparirano ljudsko tkivo, konkretno krvotok jetre.

U prostranoj polumračnoj prostoriji zatičemo velike stolove i stolice spremne za početak predavanja. Svjetla još nisu upaljena, studenti još nisu stigli, nema ni profesora, ali centralno u dubini kadra vidimo da je netko ipak ovdje. U staklenom se ormaru, smještenom točno na čelu središnjeg stola, nalaze dva skeleta u prirodnoj veličini. Smjesta prepoznajemo ženu i muškarca, glavne uloge predstave koja tek što nije počela. Za koji časak prigušeni će žamor ispuniti prostor, škripa stolica će utihnuti, vrata ormara se otvoriti i glavne će uloge potom, kao da silaze s pozornice, izaći i prošetati publikom zorno predstavljajući sve svoje dijelove.

Gračan se, međutim, ne zaustavlja na artefaktima, odnosno arhivsko obrazovnim izlošcima u prostorijama namijenjenim poglavito teoretskim predavanjima, nego zaviruje i u praktičnu nastavu. U čiste, pa i pomalo hladne, neonskim svjetlom obasjane dvorane, gdje na stolovima mrtvi, prekriveni najlonom, spremni čekaju da krenu davati poduku živima. Latentno postojeći u svojim paralelnim horizontalama ti pokriveni kadaveri i neupaljena svjetla poslušno poziraju dok fotograf traži i nalazi optimalnu perspektivu za portretiranje toga specijalnog vježbališta u kojem će budući specijalisti otkrivati elementarnu građu čovjekova tijela.

I oni su već stigli, plave rukavice u bijelim kutama istražuju organiku smeđih tkiva. Pa i prije nego što će početi – bijele kute pozorno slušaju, a smeđe mumije strpljivo iščekuju njihov prvi rez. Pergamenti se zatim otvaraju i poput drevnih knjiga nude na uvid svoju osobitu abecedu. Plave rukavice listaju smeđe udžbenike, skalpeli precizno odvajaju redove i slova, pa potom prelaze na novo poglavlje.

Sat je završen, svjetla se gase, knjige se zatvaraju, vertikalnim kadrom dominira okomita linija stolova. Najlonom prekrivene enciklopedije spavaju, njihov se refleks ogleda u velikim ugašenim lampama, pa se pomalo čak i čini da se u tim lampama projiciraju njihovi snovi.

Sljedećeg jutra nove će studentice stići na nastavu, već ih i vidimo dok se približavaju ulazu u Zavod za anatomiju, na korak-dva su od vrata iznad kojih piše «Mortui vivos docent». 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja.