Category: All

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.

Categories
All Galerija Striegl, Sisak skulptura Volumen 1

RETROSPEKTIVA

Ivan Kožarić upravo je proslavio svoj osamdeset peti rođendan. Grad Sisak, u kojem je proživio svoje prvo desetljeće iskoristio je tu priliku i dodijelio mu nagradu za životno djelo. Nekoliko dana kasnije, organizirana je izložba izabranih radova u sisačkoj galeriji ‘Striegl’

Igrom slučaja imao sam priliku biti prisutan situaciji kad je Slađana Bukovac, kustosica sisačke izložbe, u Kožarićevu ateljeu izabirala radove. Pregledavala je debelu mapu crteža tražeći, njoj posebno drage – ‘Lađice’. Tko zna čime potaknut, Kožarić se tog trenutka sjetio da već odavno nije vidio seriju crteža o ‘Laokontu’. Naoko nebitan detalj može poslužiti za opis dojma Koža­­ri­ćeva mentalnog ustrojstva. Naime, bez obzira kako se ili zašto sjetio toga čega se sjetio, on ne postaje zarobljenikom trenutne asocijacije. Ne ide za tim da se Laokonta nađe, iako bi mu bilo drago da ga ponovo vidi. Stojeći pokraj kustosice dok bira izloške za izložbu, on ne čini apsolutno nikakav pritisak, ona se osjeća slobodnom listati mapu kao da je njena. Ona ima priliku slobodno se kretati, ima priliku poslušati unutarnji impuls, koji će joj omogućiti da u tom trenutku, dakle na najbolji mogući način, stojeći ispred, suočena s brojnim materijalizacijama njegova unutarnjeg svijeta osjeti u sebi kako se oblikuje koncept izložbe. Na taj način, ne ulažeći nikakav napor, Kožarić je maksimalno djelotvoran. Dokaz u prilog tome da ne postoji nikakve prisile s njegove strane, nikakvog navijanja, pa čak ni u najmanjoj naznaci, pa čak ni u mislima, upravo je glasno izražavanje nečega čega se upravo sjetio – ‘a tko zna gdje je onaj Laokont, odavno ga već nisam vidio’. I gotovo, asocijacija je došla i prošla, nikog ne obvezuje. Čist, jasan, izravan odnos ili komunikacija sa samim sobom, odnosno komunikacija tog sebe s trenutkom u kojem se nalazi, jedna je od dimenzija Kožarićeve ličnosti koja plijeni i oduševljava. Na primjer, ako mu u nekom trenutku zazvoni telefon u džepu, on će uzviknuti: ‘Ah, konačno!’, što će nasmijati prisutne, jer kao da aludira da se konačno i njega netko sjetio nazvati. Ili kad priča kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. I ‘Laokont’ se javlja, prozvan ali ne prisiljen. Časak kasnije iz dubina debelih mapa izranjaju i ‘Lađice’.

Pokazavši velik broj relativno nepoznatih, ali ništa manje zanimljivih crteža i skulptura, ova je izložba još jednom potvrdila nepresušan izvor Kožarićevih remek djela. Stiče se dojam beskrajne lakoće kojom on pristupa najrazličitijim temama i na svoj, prepoznatljiv način, također beskrajnom lakoćom oblikuje i predstavlja to što mu je bila namjera. A namjera mu je uvijek utemeljena, bez obzira radi li se o duhovito istančanom prijevodu mitoloških tema ili o zelenom pogledu njegove mačke. Jedno i drugo, kao i sve između, uvijek, gotovo opipljivo predstavlja prostor, odnosno putovanje prostorom njegova unutarnjeg svijeta. Kad bi patetika bila dozvoljena, rekao bih da je on utjelovljenje talenta. Da postavlja osnovnu mjeru talenta, na svim planovima istodobno, od neuhvatljivo metafizičkog do potpuno svakodnevnog. I kao da tu mjeru postavlja upravo prijeđeni put, opipljiv dojam toga putovanja, čak i više, iako je to nemoguće razlučiti, nego konačan proizvod. To ne znači da kod Kožarića izostaje težište postavljeno u poanti, u onoj točci na i završenog djela, nego da je moguće doživjeti, prepoznati odakle se začela motivacija za nastanak, oko čega mu je zapela misao, gdje se upalio onaj mali plamen iz kojeg su onda mašta i misao združene nagnale ruke da učine to upravo takvim. Pritom je prisutna potpuna demistifikacija, potpuno otvaranje u svakom trenutku, a istodobno baš to otvaranje plijeni, svjedočanstvo o dubini svijesti koja se prepušta, koja nije zarobljena raciom, nego se služi njime onda kad joj treba. Slikovito rečeno: u zamišljenoj liniji prolaska umjetničko djelo zahtijeva skretanje s puta. Čim se u tom skretanju odlazi dalje, svjedočimo sve neuhvatljivijim prostorima samog postojanja od kojeg nema sveobuhvatnije situacije ljudske svijesti. No, uspješan povratak na početnu liniju nužan je da bi se zaokružio kreativni postupak. Tek onda to skretanje, u svojoj slobodi, znači razgovor, monolog ili improvizaciju na temu, znači izricanje osobnog dojma upregnutog u razlog postojanja umjetničkog proizvoda.

Stoga je upravo njegova reakcija na ono što ga okružuje to čega, gledajući izložak, trenutno postajemo svjesni. I trenutno nam se pojavljuje misao, upitnik, divljenje – kako je to genijalno povezao!?! Jer dovoljne su samo dvije čvrčke olovkom na praznom papiru da bi to postale lađice na otvorenom moru; da bi to postala usamljenost, jer bez obzira što su dvije, postoji ogroman prostor koji ih dijeli.

Iako skromnija po obimu predstavljenih radova obzirom na nedavnu ‘Retrospektivu’ u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, sisačka izložba, u okviru svojih mogućnosti, dostoj­nije tretira ono čime se bavi. Brojnim pregradama izolira pojedine radove omogućujući im prostor djelovanja. Toplijom i aktivnom naklonošću povezuje duh pojedinih izložaka po motivu, oblikovanju ili asocijaciji, pa oni stoga međusobno prisnije i jasnije komuniciraju. Očito nije bila namjera predstaviti ih što više, naglasak je stavljen na ono što jest ovdje. Iz toga proizlazi dojam kako bi bilo moguće napra­viti desetak, pa i dvadesetak paralelnih retrospektiva. Potpisi što uključuju vrijeme nastanka pojedinih radova upućuju na zaključak da Kožarić već šezdesetak godina jednakom kvalitetom i plodonošnošću proizvodi. Gotovo je nemoguće po zrelosti u pristupu prepoznati njegov razvoj – mentalni prostor i uspješnost njegova pretakanja u gotovo djelo neprekidno je jednakim intenzitetom prisutna. Bez obzira na ‘poodmaklu dob’, svježina recentnih radova svjedoči kako vrijeme na Kožarića ne djeluje. Jednako dječački znatiže­ljan, istodobno ostvarenošću zrelo slobodan, opušten i prepušten osluškivanju unutarnjeg nagona, nastavlja se jednako baviti konceptualnim pristupom, kao i klasičnim skulptorskim izrazom.

Iskoristio bih priliku citirati jednog od njegovih mlađih suvremenika koji je rekao da Kožarićeve konceptualne istupe doživljava kao izraz njegove slobode, dočim najveći značaj prepoznaje u njegovu razvijanju idejnog kiparstva. Tumačim to kao Kožarićevo postuliranje apsurda neke ideje prema kojem se ponaša kao da i nije apsurd – naravno, jer sve zapravo i treba biti apsurd, jer se umjetnost i događa u okolnostima prepoznavanja i izoliranja apsurda u običnome: Kipari svijeta, učinimo odljev zemaljske kugle!, glasi njegov poziv. Osobno sam mišljenja kako Ivan, boraveći u svom duhovnom prostoru gdje je zrak vrlo bistar i dozvoljava pogledu vrlo širok vidik, ne postavlja slične razlike. Ono što primjećuje oko sebe u svojoj završenosti i prepoznaje kao lijepo, zaokruženo i skladno, na vrijednosnoj ljestvici stavlja na isto mjesto kao i proizvod svojih misli i ruku. I ne samo to, nego čim primijeti oko sebe nešto takvo, on to trenutno posvaja, na taj način predstavljajući svoju misao, svoj dojam toga kao ono što vrijedi izložiti. Još bih jedan detalj što se pojavio tijekom otvorenja izložbe u Sisku uzeo kao paradigmu isprepletenosti Kožarićeve osobe i njegova djela. To je dojam da je slučaj uvijek na njegovoj strani. Prevodim to kao potvrdu značajnog filozofskog dostignuća – uzeti u obzir okolnosti pa ma kakve one bile i prema tome reagirati. Jasno da je to opće mjesto, ali mjera prepuštanja ili mogućnosti prihvaćanja, ono je što nas razlikuje. Do koje mjere nismo zarobljenici predumišljaja, toliko će i slučaj biti na našoj strani. Jer netko bi drugi možda protestirao kad bi se na postolju na kojem su izloženi zlatni ‘oblici prostora’, nakon razrezivanja rođendanske torte našli ostaci polupojedenih komada na tanjurićima – Kožarić, međutim, to kao da ne primjećuje. Zapravo primjećuje, ali i prepoznaje, dozvoljava. Dapače. Oplahnuti takvom dobronamjernošću, ti tanjurići ne samo da se uklapaju i preuzimaju svoju ulogu u točnijem svjedočanstvu toga trenutka, nego postaju integralni dio: kao dio retrospektive podsjećajući na hrpe – bitnu fazu njegova opusa; kao slučajna instalacija poručuju posjetiteljima – izložba je živa.

U trenutku pisanja ovog teksta Kožarić je u Petrogradu, otvara svoju izložbu u ‘Ermitažu’. Nakon toga odlazi u nizozemski Waterloo po istom poslu. Zaželimo mu još jednom sretan rođendan i nastavak putovanja unutarnjim i vanjskim meridijanima.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 1

PEJZAŽI

Naslov izložbe klasičan je termin u prostoru likovnosti. Pri susretu s njim, međutim, u svijesti nam se i nehotično pojavljuje upitnik, odnosno znatiželja: na koji će način u svijetu konceptualnog pristupa biti obrazložena pojava danas rijetko korištene slikarske forme? Poznavajući radove Mirjane Vodopije, to jest njenu sklonost cvjetnim uzorcima i općenito, korištenje flore kao plana za izražavanje emotivnih stanja, pitanje se konkretizira: kakav će pejzaž naslijediti rascvjetane livade reprizirane na uzorcima haljina ili razlistanim bršljanom odjevene kuće?

Prvi utisak kojeg dobijemo pri ulasku u pravilan bijeli prostor galerije Studentskog centra, ne govori toliko o izgledu koliko o dojmu mjesta o kojem se radi. U prostoru naime vlada izmaglica, dobivena putem stroja za maglu i, također umjetno izazvan, neodređeni miris što bi lako mogao biti miris koji dopire s dviju velikih izloženih fotografija identičnog formata što su obješene na suprotnim zidovima galerije. Prva, ona bliža ulazu, prikazuje naslovljeni pejzaž: brežulj­kastu panoramu u sivom, maglovitom jutru. Prizorom dominira nestvarnost, utonulost svega u bjelkastu snovitu tvar; tamnilo vegetacije, noćni kolorit nezadrživo blijedi, ali dan se tek naslućuje. Tmasta i ljepljiva tišina polegla je po gustim zelenim slojevima. Koprene bijelog zraka kao podlogu koriste mračne udaljene bregove u dubini slike, da bi se na koji časak ukazale prije nego li će ih svjetlost potjerati u nevidljivost. Prizor praskozorja slobodno se razotkriva ne očekujući svjedoka. Na bočnim su zidovima s obje strane fotografije veliki bijeli papiri na kojima su tankom linijom olovke nacrtane povećane konture biljaka. U dubini izložbenog prostora dočekuju nas slični crteži bi­ljaka, ali ovaj puta nacrtani tankim bijelim flomasterom na prozirnim folijama. Oni su poput zastora obješeni u prostoru ispred druge fotografije. Preciznije, oni su razmješteni tako da vizualno pokrivaju fotografiju promatraču koji stoji u sredini galerije. Uvjetno rečeno pokrivaju, jer fragilnost crteža podsjeća na paučinu koje u dotičnom pejzažu zacijelo ima napretek. Te tanke mreže zapravo nimalo ne smetaju gledanju onoga što je iza njih, primjećujemo ih tek kad na njih fokusiramo pogled. Crteži, kao i oni olovkom, prikazuju izdvojene i povećane, botanički predstavljene protagoniste pejzaža: razne vrste korova, samoniklog bilja, onoga što nastojimo iskorijeniti u želji da civiliziramo tratinu. Prolazeći pogledom kroz njih, kao da pratimo postupak fotografa, koji objektivom prilazi bliže panorami, prolazi kroz velove magle, probija se kroz naznake biljaka, kroz njihova odsanjana priviđenja, sasvim blizu, tu već i nema više nikakve udaljenosti, već je među njima, za koji će časak saznati odgovor… Ali kao što gusto izbrazdani detalj kože u gro planu ne govori ništa o mislima njegova vlasnika, tako i te bezbrojne stabljike odbijaju odati tajnu prirode. Misteriozno šute uskolisne veprine, šumske sirištare i lovorasti likovci, tek nudeći na uvid strukturu i linije svojih listova. U mukloj se tišini mnoštvom natiskuju oko uljeza prijeteći zarobljavanjem, te prkosne razvijačice svoga postojanja. Fotograf međutim ne mari za opasnost, nego kroz objektiv zadivljeno promatra što je sve prirodnoj paleti moguće naslikati s dvije tri nijanse iste boje.

Naglašeno izdvojen motiv korova preslikan u urbanu situaciju možda simbolizira pojedince koje sistem nije uspio sebi prilagoditi, ili možda neke dimenzije u nama samima koje se odupiru našoj kontroli. Samoniklost našeg karaktera, neuništivost naše prirode što postoji mimo naših svijesti, što nam smeta ili donosi koristi, rječju, što nas razlikuje od drugih, identificira. Ta je priroda u nama također fragilna, također se kroz nju vidi naše stvarno obličje, vidi se nas od krvi i mesa, u punom volumenu.

David Lynch na početku filma ‘Plavi baršun’ kamerom ponire ispod uljudno pokošene trave u dvorištu otkrivajući novi svijet nevidljiv ljudskom oku. Tim postupkom on otvara priču o izopačenostima ljudske prirode također skrivene iza uobičajenog okvira života gradića u Americi. Svijet kojeg svojim povećalom istražuje Mirjana Vodopija neusporedivo je harmoničniji. U njenom je istraživanju prirode nemoguće otkloniti asocijaciju na pretpostavku čovjeka, no ona se ne bavi devijacijama društva nego fokusi­ra­njem onoga što društvo zaboravlja, a to je elementarni sklad; naglašavajući ga nastoji potaknuti potrebu za njim. Korov kao građevni elemenat tog pejzaža ima glavnu ulogu i u autoričinoj rekonstrukciji. Čiji cilj nije samo precizno predstaviti komad vizure što se pruža ispred balkona, kako iz kataloga doznajemo, njene vikendice u Zagorju, nego prenijeti doživljaj što ga je moguće imati pri pogledu na taj prizor. Ušavši u prostor galerije ušlo se u svijet njena pogleda, pej­zaž je sredstvo izražavanja. Ono ima složen oblik nastupa – istodobno pogled na sve i pogled na dijelove koji čine to sve, precizno izabran trenutak pojavljivanja – praskozorje. I, jasno vidljiv razlog izbora: intenzitet prožimanja upravo tog pejzaža s onime tko je u njega uronjen. No, uzimajući u obzir uzdužnu os pravokutnog galerijskog prostora izložbeni su elementi potpuno simetrično postav­ljeni. A upravo je simetrija, odnosno bilo kakav oblik geometrijske zadatosti, ono čemu je motiv pejzaža u osnovi suprotstav­ljen. Tim više što je izdvojen motiv korova kao simbola samovolje, nepokorivosti.

Zašto se ne prepustiti slobodnom tumačenju? Lišen sam odgo­vornosti povijesnoumjetničke analize i objektivne klasifikacije koja sustavno definira i redefinira pojedine autorske istupe s obzirom na kontekst razvoja. Osim toga, nije li i u rečeni istup, osim potrebe za stručnom va­lorizacijom uključena i želja za ostvarivanjem određene komunikacije koju umjetnik otvara prvom replikom: autorskim prijevodom svoga doživljaja? U konkretnom slučaju moguće suprotnost između geometrije postava i anarhije motiva simbolizira dijalektiku, s jedne strane, između čovjeka sazdanog od toliko toga što izmiče svakoj kontroli, uronjenog u svijet također previše složen da bi ga se moglo shvatiti a kamoli obuhvatiti, i s druge ljudskog pokušaja da ga upije, osjeti, razumije, a onda i objasni sebe, to što ga okružuje i vezu koja se pri tom uspostavlja. No, čak ni simbol te dijalektike nije toliko u prvom planu, koliko je to prihvaćanje postojećeg sustava kao takvog i postojećeg pokušaja kao takvog. I činjenice da se to sve neprestano usporedno događa. Bez obzira na pedantnost u izvedbi, u ostvarenoj želji da se što preciznije prispodobi uhvaćeni trenutak tog jutra u Zagorju, primjetno je odsustvo pretenzije. Jer stroj za maglu predstavlja ideju magle, baš kao što i stroj za miris predstavlja ideju da je tog jutra tamo postojao nekakav miris. Ni jedno ni drugo nije moguće vjerno ponoviti. Sve je prevedeno u galerijski jezik, autorski prostor gradi scenu na kojoj se uprizoruje dijalog čovjeka i prirode, ni jednog trenutka ne krijući da je u pitanju scena. A upravo to, oblik prenošenja okolnosti stvarnog u cilju što vjernijeg prenošenja proživ­ljenog, jest bitan elemenat umjetničkog postupka.

Categories
All instalacija Kabinet grafike HAZU, Zagreb Volumen 1

FRAME OF REFERENCE

Izložbu čine geometrijska tijela od prozirna pleksiglasa. Bijelim tankim trakama u pravilnom rasporedu iscrtani su meridijani i paralele na njihovim vanjskim prozirnim plohama kao i na plohama koje se nalaze unutar pojedinog geometrij­skog tijela. U pitanju su kocke i njene, rekao bih izvedenice – tijela romboidnog i trapezoidnog oblika.

U prvoj su prostoriji galerijskog prostora, na zidu obješene, te izvedenice. Kao da žele pobjeći od sebe, one mijenjaju svoj vanjski oblik i predstavljaju se u zamišljenoj varijanti svoga osnovnog stanja. Promatrajući ih zajedno, moguće je govoriti o transformaciji kocke. Uzevši u obzir geometriju kao medij u kojem se sve događa, kocke se mijenjaju na način kojeg bismo mogli nazvati opredmećivanje perspektive, odnosno materijalizacija pretpostavke. Jer kao da smo u mislima, to jest nekim zamišljenim alatom, dotakli četiri kuta njene prednje plohe i razvukli ih, raširili ravnomjerno na sve četiri strane – prednja se ploha povećala, kao da kocka ima želju otvoriti se, prići, progutati posjetitelja ili svojim raširenim ekranom pružiti mu na precizniji uvid svoju unutrašnjost. Bijele linije njene mreže prate je u nastojanju.

U drugom slučaju, kao da smo uhvatili njen donji lijevi kut i povukli ga prema naprijed, kocka se izdužila, izbacila vrh lijevo i dolje, s tendencijom daljnjeg izduživanja, prema koplju ili jednostavno oštrinom svog vrha parajući prostor. Po sredini druge prostorije prozirne kocke jednake veličine postavljene su u nizu. Nema više nastojanja za promjenom vanjskog obličja, prihvaćena je osnovna zadatost, preostaje jedino unutarnja igra, pod vrlo striktno postavljenim pravi­li­ma, naravno. Kocke se razlikuju samo po drugačijim načelima raspoređivanja bijelog crtovlja. Unutar svake od njih još je jedno geometrijsko tijelo također od pleksiglasa, također iscrtano bijelim linijama ili pravilno raspoređenim sitnim bijelim kvadratima. Svaka od kocaka na karakterističan je način ornamentirana i predstavlja jednu od mogućnosti geometrijskog tretmana, varijaciju jednog načela.

Vrhovi unutarnjeg tijela dodiruju unutarnje stijenke vanj­skog. Istovjetne linijature otvaraju dubinske perspektive. Pod pravim se kutevima spajaju i čine cjelinu s vanjskim. Kad ne bi bila u pitanju kocka, rekli bismo – zatvoreni krug. Budući prozirne, pogledu je pristupačan svaki detalj njihove unutrašnjosti. Jednostavan koncept pojedine ornamentike, odnos vanjskog tijela spram unutarnjeg – koji je bijelim linijama identičnim principom iscrtan – rezultira određenom, diskretnom dinamikom: svaka kocka sa svojim unutarnjim ja komunicira na istoj valnoj dužini. Taj je nečujni dijalog vidljiv promatraču, no tema njihova razgovora ostaje mu nepoznata. To su prozirni identični svjetovi zatvorenog tipa. Jer nominalna istovjetnost s ostalima u nizu – jednaka vanj­ska obličja, identični građevni materijal unutarnjosti – još uvijek nije dovoljna da bi oni mogli biti povezani. To jest da bi kocke i jedna s drugom razgovarale. Trajno dakle razdvojeni onim jedinim po čemu ih je moguće identificirati – sustavom bijelih linija – geometrijska tijela stoje u nizu kao jablani u drvoredu ili planete u orbiti, s jednakom nemogućnošću međusobnog kontakta. Ili, pridavši im ljudska obilježja, rekli bismo da imaju organ za govor, ali određeni su im različiti jezici.

Ti njihovi jezici, pedantno i precizno izrađena mreža bijelih linija svojom pravilnošću podsjeća na govor apsolutne, kozmičke prirode. Postavljena je čvrsta i konzekventno provođena strategija. Iracionalni udjel, samovolja, hir ili bilo kakav oblik iregularnosti (u ideji i izvedbi prisutan u prvoj prostoriji) ovdje je potpuno uklonjen. Sredstvo unutarnje komunikacije ni jednog trenutka ne odstupa od određenih gramatičkih regula. Izabrani koordinatni sustav pod budnim okom stroge geometrije dozvo­ljava protok misli ne odstupajući od matematičke paradigme. Pravci moraju biti paralelni, jednako udaljeni, jedino se pod pravim kutem mogu sresti. Ili nikako.

No, to su geometrijska tijela prozirnih koža, posjeduju trodimenzionalnost koja nestaje. Kad se pod povećalom promatra tiksarskim strojem otisnutu fotografiju u boji, saznaje se da je element pojedine boje zapravo pravilan geometrijski lik – osnovni element određenog rastera. Pravilan hijeroglif koji na razne načine okrenut i u suradnji s drugim, različita oblika ali također pravilnim dijelovima rastera predstavljen, daje ono što oko prepoznaje, na primjer, kao pejzaž. Pod povećalom gledana fotografija u boji zapravo nema boje. To je gusta mreža sitnih monokromnih geometrijskih elemenata raspoređena po složenom, ali izračunljivom i vrlo striktnom načelu. Možda ove kocke predstavljaju iznimno povećane elemente, njihov pravilan raspored možda želi podsjetiti da se sve oko nas, pa i mi sami zapravo sastojimo od posve pravilnih elemenata. Možda bi te kocke, gledajući ih iz dovoljno velike daljine dale djelić prepoznatljive slike? Ali nije potrebno odlaziti toliko daleko, dovoljna je ideja o poniranju. Činjenica da kromosomni lanac također ima vrlo nepokolebljivu strukturu po svoj prilici nije bitan okvir kroz kojeg treba ana­li­zirati kocke Ivane Franke. Precizne, ali ne pod pravim kutem strukturirane mreže njenih ranijih radova točnije bi odslikavale neuhvatljivu pravilnost i odnos elemenata od kojih se sastojimo. Zbog čega je Ivana Franke svoje tajanstvene, magične svjetove svjetla i sjena, paučinaste niti rukom isprepletene mreže, ozračja što tek pod određenim uvjetima postaju vidljiva, svoje organske vizije u kojima jednu od važnijih uloga imaju, po njenim rječima ‘čarobni patuljci’, zamijenila apsolutnom mjerom strogo određenih uglova i perspektiva?

Inzistiranje na egzaktnijoj geometrizaciji u jednom svom dijelu otkriva razgovor o formi sa sličnim istraživanjima oblika prostora što ih je utemeljio i izgradio Juraj Dobrović. O njegovom djelu, između ostalog, Ivica Župan kaže: “U svome radu Dobrović utjelovljuje vjeru da je pitagorejski sustav reda kozmička odanost, ostvarena rukom samog Tvorca, i da kao takav mora biti ugrađen ‘u svaku biologiju’, da se geometrijskim oblicima, kao svojevrsnim komukacij­skim kodom, stvorenim na temelju broja, pa makar onaj s kojim se komunicira dolazio i iz drugih svemirskih prostranstava, najlakše može ostvarivati komunikacija, razumijevanje i sporazumijevanje.”

Otklon od slobodnijeg prema kauzalnijem moguće je istodobno i protumačiti kao prijelaz ka nužnom prihvaćanju osnovnih zadanosti. Ili, jednostavnije, nemogućnost ne uzimanja istih u obzir. Tome bi u prilog govorila i prva prostorija kao svojevrsna prelazna etapa. Razmišljajući o simbolici izloženih kocaka u drugoj prostoriji, pod dojmom Dobrovićeva doživljavanja geometrije kao sredstva univerzalne komunikacije, od promatrača se možda očekuje da uđe u razgovor i iznese na svoj način dešifrirane predstavljene kodove. Promatrajući dakle niz izloženih kocaka kao simbol vremena moguće je prevesti ih kao slijed dana naravno naizgled istih. Njihova prozirnost omogućuje nam vidjeti kako svaki u sebi ima svoju zakonitost čija je formalna struktura na prvi pogled jasna – zbivanja uokvirenih okolnostima ili uzročno posljedičnih – ali u čiju se motivacijsku simboliku teško probiti, baš kao što je nemoguće ovladati vlastitim raspolože­njem kao presudnim čimbenikom kvalitete svakodnevnice. Pa je stoga upravo čvrsta zaključanost unutarnje šifre prolaznosti ono do čega neprekidno dolazimo i u što ne možemo ući. Ukoliko kocke predstavljaju ljude zaključak bi bio da je zabluda misliti kako drugima nije vidljiva naša unutarnjost, te da oblik našeg ponašanja, nastojanja, uspjeha ili nemoći proizlazi iz jednog središta, iz jednog karakteristično strukturiranog načela koje nas čini. Tražeći u kockama simboliku odnosa izvanjskog i unutar­njeg, osim neizbježne uvjetovanosti jednog s drugim, moguće se želi reći da prozirnost obličja – ono je prisutno, ali ne i presudno – ostavlja vidljivom osnovnu strukturu iz koje proizlaze predstavljene mogućnosti za varijacije načela izabranog sistema, to jest kocke. Poigravanje tom strukturom i dalje je na raspolaganju, varijacija je bezbroj, matematika ne ograničava, ali postavlja pravila igre.

S tim u vezu moguće je dovesti citat kanadskog mate­ma­tičara Selyea: ’Naše činjenice moraju biti korektne, istinite. Naše teorije ne moraju, ukoliko nam pomažu otkriti važne, nove činjenice.’

Categories
All Galerija Nova, Zagreb instalacija Volumen 1

OVIH DANA

Video instalacija pod imenom ‘Ovih dana’ osim projekcije uključuje i desetak uokvirenih kolaža. Projekcija predstavlja dijalog što se odvija u automobilu parkiranom ispred nevjerojatnog zdanja talijanskog paviljona na Zagrebačkom Velesajmu. Replike koje međusobno izmjenjuje nekoliko mlađih ljudi zapravo su kolaži poznatih lekcija iz udžbenika za učenje engleskog jezika.

Taj motiv – korištenje replika iz udžbenika engleskog jezika – poslužio je svojevremeno kao osnova Eugenu Ionescou za ‘Ćelavu pjevačicu’, dramu što se uzima kao prvijenac teatra apsurda. Među malobrojnom je publikom na premijeri tog slavnog komada bio i André Breton, koji tom prilikom ushićeno izjavljuje kako je to upravo ono što nadrealisti cijelo vrijeme pokušavaju izraziti. Obzirom na njegove česte izjave kako nadrealizam nije samo oblik kreativnog izraza, niti samo način doživljaja svijeta, nego je cijeli svijet nadrealizam, kao bazen u kojeg je potopljen, moglo bi se zaključiti da je Breton u brojnim slojevima Ionescoova apsurda, pronašao i ono što je prepoznao kao karakteristiku tog vremena. Na koji se način David Maljković koristi praznim udžbeničkim frazama predstavljajući svoje viđenje ‘ovih dana’?

Vrijeme u koje smješta dijalog je vrijeme bliske budućnosti – 2009. godina. U pitanju su mladi ljudi koji lijeno, bezizražaj­no izgovaraju svoje replike. Lokacija je bivša – zagrebački velesajam. Sedamdesetih je godina prošlog sto­ljeća Velesajam predstavljao simbol prosperiteta i otvorenih mogućnosti tadašnjeg političkog sistema, a uvjetno go­voreći, simbolizirao je i duh vremena već oblikovanih pokreta glo­balnih razmjera. S današnje perspektive gledajući, to je vrijeme imalo svoj identitet, svoje protagoniste, svoju generaciju. Maljković pripada slijedećoj generaciji. Slijedećoj epohi, slijedećoj etapi u općem razvoju. Uokvireni kolaži manjih dimenzija na zidu kraj video ekrana formom podsjećaju na oblik likovnog izraza konceptualnih autora ili grupa sedamdesetih godina. Napravljeni ručno, što odudara od digitalizacije doba prema kojem se odnose, poigravajući se uglavnom s geometrijskim, konstruktivnim elementima dotičnog paviljona, djeluju kao svojevrsni likovni proglasi. Na njima važno mjesto zauzima broj 2009, godina kad bi se Hrvatska trebala pridružiti Europskoj zajednici. Iako pojam ‘integracija’ u osnovi pripada političkom svijetu, istodobno simbolizira prekretnicu u svakom smislu. Koristeći likovnu formu što pripada prošlom vremenu, a motivom se odnoseći prema budućem, Maljković potcrtava dvije vremenske lokacije unutar kojih se uokviruje vrijeme stasanja njegove generacije.

Letargična izmjena replika, osim kao priprema za blisku budućnost, život u svijetu u kojem će nestajati različitosti i gdje će se govoriti istim jezikom, istodobno može značiti gubitak iluzije, kao natruha prošlosti, da je bilo kojim pokretom uopće moguće išta promijeniti, na išta uticati. Silni pokušaji prošle generacije mogu se, iz ove perspektive smatrati propalim, jer tu smo gdje jesmo, ne bismo ovako razmišljali da su oni u svojim namjerama uspjeli. Toj globalno pesimističkoj projekciji ravnodušnog prepuštanja silama općih političkih gibanja, Maljković suprotstavlja energiju koja dopire iz drugog izloženog rada, video instalacije ‘Again for tomorrow’. Jedan dio galerije pretvoren je u izložak/kulisu. Nepravilni rombovi, izrezani komadi knaufa poput patchworka prekrivaju zidove, eliminirajući kuteve, ostavljaju otvorenim samo televizijski ekran. Plohe različitih dimenzija, nepravilno raspoređenih prednjica i poleđina akromatskih tonova – prljavo bijela i boja ljepenke – čine apstraktan, pomalo kubistički i vrlo efektan dezen. Knauf kao materijal asocira na suvremenost, to je element konstrukcije, on nije zid nego surogat zida, praktični, podatni građevni nadomjestak. Izrezani oblici odgovaraju izdvojenim detaljima paviljonske građe na kolažima. Istodobno su u funkciji povećanog okvira televizijskom ekranu kao svojevrsnoj središnjici. Okvir ili parergon, kojem Derrida posvećuje velik dio svog teoretsko filozofskog istraživanja u ‘Istini o slikarstvu’, u Maljkovićevu slučaju nailazi na praktičnu primjenu. U karikaturalnoj zamjeni uobičajena odnosa slike i okvira, okvir sada razigranošću, dimenzionalnošću i općenito likovnošću preuzima ulogu estetskog nositelja, a slici ostaje tek uloga isporučitelja poruke. Svojim oštrim uglovima plohe kao nepravilne strelice u­pu­ćuju na sliku, odnosno tekst što promiče ekranom. Tekst ima formu intimnog, dnevničkog zapisa u kojem autor razmišlja što napraviti sada, što izložiti, kako se predstaviti. Taj zapis ipak zadržava centralno mjesto, likovnost zidnog kolaža što je po svoj prilici proizašla iz rečenog razmišljanja, ostaje okvir samom tom razmišljanju. Na taj se način ishodište spaja s konačnicom, vrijeme razmišljanja ilustrirano predimenzioniranim okvirom slike postaje dio koncepta u kojem je tada moguće, kao centralno mjesto, predstaviti samo to razmišljanje, dakle početak. Niti okvir niti slika ne preuzimaju težište, kao što, prevedeno, nema odgovora što je prvo, sadržaj ili forma. Naravno, budući su i jedno i drugo, u tradicionalnom smislu suprotstavljene poluge, sada upregnuti u širi krug, a to je koncept i postaju poslušni elementi ironična poigravanja upravo tim osnovnim pitanjima.

Zidni se kolaž od slojeva građevnih elemenata proteže i na prvi dio izložbe – u prostor ‘Ovih dana’, pa osim što koristi vizualnoj povezanosti dva izložena rada, kao da povezuje i njihov smisao u jednu cjelinu. Jer ako iz prvog proizlazi rezignacija globalnog bezizlazja, u drugom se otvara mogućnost rješenja na individualnom planu. A to je upu­ćenost na intimu, osobno razmišljanje kao ishodište i kao utočište. Još jedna zanimljivost – rad ‘Ovih dana’ nastao je 2005. godine, a ‘Again for tomorrow’ 2003. Dakle, slijedom ovog tumačenja, odgovor na pitanje stigao je prije samog pitanja.

Kao gosta izložbe Maljković poziva izraelsku umjetnicu Yael Bertana, koju predstavlja videom ‘Kings of the Hill’. U pitanju je dokumentarni snimak neobičnog relija – okup­ljanja najnovijih džipova koji se uspinju ili pokušavaju uspi­njati pješčanim brdašcima na obali mora. Obzirom na velik broj prisutnih vozila očito je to vrlo popularna manifestacija ‘four-wheel-drivera’. Ne radi se međutim o bilo kakvoj utrci ‘off the road’ tipa, naime vozači ili jahači tih moćnih životinja ne utrkuju se, nego samo pokušavaju proći, za obična vozila, neprohodnim putem. Bez ikakvog komentara snimajući njihove pokušaje, autorica uspijeva predstaviti dojam besmislene demonstracije tehničkih dostignuća. S jedne se strane u daljini naziru oblici megapolisa, s druge – otvoreno more; element prirode i element društva tako čine gotovo mitološku kulisu toj apsurdnoj akciji. Da su u pitanju djeca, to bi bila zgodna igra, da je u pitanju prezentacija naj­novijeg modela automobilske tvrtke, to bi bila uspješna propaganda. Očito je nažalost u pitanju mondenih hir dobrostojećih vlasnika pa cijela scena podsjeća na nadrealni prizor oblika dekadencije suvremenog doba. Dapače, pretpostavljajući perspektivu odozgora na vrzmanje velikih džipova po pješčanim dinama dobiva se dojam mravinjaka i mrava koji se bezvezno muvaju obavljajući posao kojem ne vidimo svrhe.

Automobil se kao motiv pojavljuje i u Maljkovićevu radu, pa iako su angažmanom njegovo parkirano vozilo i Bertanini svemoćni đipovi sasvim suprotstavljeni – u pitanju je suprotni predznak, ali i jasna pripadnost istoj formuli: praznini što dopire iz ponavljanja praznih fraza putnika u zaustavljenom autu odgovara pokušaj ispunjavanja te praznine besmislenim istraživanjem vozača tehničkih moguć­nosti njihovih mašina.

Razmišljajući o fenomenu duha generacije, kojeg ponajprije izražavaju odnosno oblikuju njegovi glanogovornici, nameće se dojam kako je nemoguće razlučiti subjektivnu sliku senzibilnijih pojedinaca o vremenu u kojem žive od konkretnih parametara što ih to vrijeme sa sobom nosi. S druge strane, uzimajući u obzir etape generalnog razvoja, ili preciznije, promatrajući sam razvoj kao takav, moguća je pretpostavka kako je doživljaj kompaktnosti jednog vremena pomalo stvar prošlosti, kako smo pojedinačne epohe već odživjeli i kako sada, u današnje vrijeme, kad je novoj epohi nemoguće odrediti duh, kao da ih živimo pomalo sve odjednom. No, nisu li i prošle generacije imale sličan dojam?

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

222

Ova izložba nije za javnost, nego za jednu osobu – ona je za tebe koji si ovdje.

– Man Ray

Gdje? U kružnom prostoru bijelih zidova čija je bjelina pojačana snažnim blijedim svjetlom koje dopire iz brojnih okruglih otvora postavljenih na stropu kupolasta oblika što djeluje kao mozaična svjetlosna instalacija. Ali i kada? Šezdesetak godina nakon što je Dom likovnih umjetnika preuređen u džamiju. A obitelj autorice, tada dobrostojeća i aktivna u muslimanskoj zajednici, materijalno pomagala to preuređenje. Njena se baka u društvu svojih prijateljica klanjala upravo u sadašnjem prostoru Galerije proširenih medija, tada namijenjenom isključivo ženskim vjernicama. Ambijent 222 polazi od tih prostorno vremenskih specifikuma, naglašava ih formom i suštinski isprepliće. Več i same okolnosti ulaska – skidanje cipela, prolazak kroz dvostruku bijelu platnenu zavjesu na ulazu, projekcija silhuete ogrnute u bijeli plašt na unutarnjoj – simboliziraju autoričin ulazak u poseban svijet, svijet prošlosti i pitanja njena porijekla, odnosno uvjetovanost ili odgovornost koju ona prema tome ima. Istodobno simboliziraju i nužnost izolacije od svega vanjskog u cilju osvajanja intimnog prostora u okviru kojeg do takvog dijaloga uopće može doći. Unutra, postojeća je obojenost blijedim svjetlom i bjelina zidova pojačana bijelim tapisonom što svojom poroznošću podsjeća na filc i prekriva drveni parket poda, zapravo prekriva sve što nije bilo bijelo. Prigušeni, neodređeni zvuci nalik onima što obično dopiru izvan prostorije, a čije je porijeklo teško detektirati, zajedno s vizualnim dojmom u posjetitelja proizvode osjećaj ulaska u neki drugi svijet. Stojeći usred tog magličastog bjelila, čini se kao da je cijeli prostor unutrašnjost nečeg konkretnog – zamućenim zvu­cima izvanjskosti pojačano, to bi mogao biti prostor nečije svijesti. Nije isključeno da je izgrađen po sjećanju, mate­rijalna rekonsktrukcija mašte neke djevojčice, na primjer. Tek kasnije primijeti se uzduž zida tanka, tamna, kružna linija na kojoj su gusto obješeni bezbrojni izlošci. Pogled izbliza otkriva da je u pitanju tik uz zid razapeta sajla, na kojoj su pričvršćeni komadi pausa A5 formata. Što pomisliti nego da oni predstavljaju odlomke misli, sveukupnost svijesti valjda i jest sazdana od pojedinačnih fragmenata. I bez obzira što je i inače teško moguće razdvojiti sveukupnost od pojedinačnog jer upravo zbir pojedinačnih čini cjelokupnost, ipak bi u tim listićima (ne bih se čudio da ih je 365) trebalo potražiti korijen cjelini. Moguće je svrstati ih u nekoliko grupa. One u kojima se pojavljuju otisci brojeva u nizu, zatim oni s isprintanim fotografijama, ili crnim tušem iscrtanim elementima crteža, neki su pausi izvezeni koncem, na nekima je pak prisutna geometrija… Motivi stilizacije porijeklom iz muslimanskog svijeta: tetovaža na rukama, ornamentacije, sličice žena u feredžama, izmjenjuju se s motivima nespecifičnog, neprepoznatljivog, intimnog porijekla. Svakako je za izradu svakog od njih bilo potrebno neko vrijeme, uranjanje u unutrašnjost svijesti, kontemplacija. Svaki od njih predstavlja odlomke stvarnosti, komade vremena. Boravak s tim vremenom – to nije rad, to nije proizvodnja izloška, to je preslika boravka nje same sa sobom. To je novi prazan paus A5 formata svake večeri ili svakog jutra, to je nova sloboda tog trenutka da bi se iz njene praznine uspravila misao ili dojam ili osjećaj i na ovaj ili onaj način ostavilo traga. Traga ponajprije samom sebi, a zatim i traga jednoj sveukupnosti u koju je svako biće nužno uronjeno. Svaki dan je poseban, i svaki dan u sebi nosi potrebu za takvim postojanjem. Fragmenti stvarnosti što ostavljaju traga na gotovo prozirnoj podlozi podsjećaju na fragmente sjećanja koji su također ispisani na jedva vidljivoj podlozi; ostaju nam neke slike, ali blijedi vrijeme u kojem su nastale. Fragilnost nestajućeg vremena, međutim, ovdje je plastično predstavljena, prozirni se tragovi talože u svijesti i tako ju grade. Množina minulih dana nije iščezla, promijenila je medij, postaje sadržaj što obješen na tankom ringu čini intimni okvir postojanja. Sada je moguće njegovu strukturu proširiti i njome ispuniti cijelu kuglu. Njegovom bojom obojati unutarnjost. Na taj način sredstvo unutarnje komunikacije bića sa sobom i sa svime od čega je to sebstvo sastavljeno oslikava put kojim se dolazi od ničega ka nečemu. Svijest kao svojevrsna bugačica upija dojmove i na pausu misli ostavlja otiske, intimna ih istraga pretvara u konkretne tragove. Nesvrhovitost i raznolikost pojedinih dijelova postaje zaokružena i iskoristiva skupnost što ima za cilj predstaviti nevidljive konture duhovnih područja – dokumentacija paralelnog postojanja prerasta u materijaliziranu i cjelovitu sliku unutarnjeg dojma. Brojevi u naslovu izložbe predstavljaju datum autoričina rođenja – dvadeset i drugi veljače. U dodatnom koncentričnom krugu značenja, kao osnovni motiv nameće se pitanje o identitetu. Ono se prostire od odabira zgrade galerije, preko momenta ulaska u izložbeni prostor do uranjanja u koncem izvezene ili iscrtane linije pojedinih listića. Prevedeno, to je propitivanje svog bića od nastanka u datom okruženju do reakcije tog zrelog bića koje se koristi autorskim oblikom izraza s obzirom na jedan od brojnih zastora njegova postojanja. Nema dokaza, ali istinitošću prijeđenog puta pojedinac kao da osvaja naklonost složenijih konstelacija, jer krenuvši od začudne veze privatnog činjeničnog stanja s prostorom, Mejra Mujičić se, ponirući duboko u svoju intimu, prostoru uspijeva odužiti potpuno ga ispunjavajući dojmom što proizlazi iz tog poniranja.

Categories
All fotografija Studio Josip Račić, Zagreb, Volumen 1

ZAČARANI

… Što je dakle vrijeme? Hoćeš li mi odgovoriti na to pitanje? Prostor opažamo svojim osjetilima, vidom i opipom. Dobro. Ali koje osjetilo imamo za vrijeme? Hoćeš li mi na to odgovoriti, molim te? Eto vidiš, sad si u škripcu. A kako možemo mjeriti nešto o čemu, strogo uzevši, ne znamo navesti ama baš ništa, ni jednu jedinu osobinu? Kažemo: vrijeme prolazi. Pa dobro, neka prolazi! Ali da bismo ga iz­mjerili… čekaj malo! Da bi se moglo izmjeriti, vrijeme bi moralo ipak ravnomjerno prolaziti, a gdje piše da je tako? Za našu svijest nije tako, mi samo reda radi predmnijevamo da je tako, a naša su mjerila puke konvencije, dopusti, molim te… Thomas Mann, Čarobna gora

Ili začarana gora, kako predmnijeva Marko Ercegović da bi točnije trebao glasiti prijevod ‘Der Zauberberg’-a. Zašto citatom literarnog klasika započeti prikaz fotografske izložbe?

Često se događa da neka knjiga, pročitana u najranijoj mladosti, ostavi u svijesti duboki trag. Pa čak i da taj trag preraste u jednu dimenziju, poput nekih naočala, kroz koje ponekad promatramo svijet. Hrabal takvu situaciju naziva čudom kvalitativne promjene. Nije u pitanju promjena ličnosti, nego dodatak, proširenje koju ličnost time dobiva. U izgradnji ličnosti nekog autora ima mnogo takvih dodataka. Ukoliko se dogodi da iz povučene brazde desetak godina kasnije izraste djelo, u tom bi smislu moguće bilo reći da se radi o zatvorenom krugu ulaza i izlaza. Ili kako bi rekao Čehov, puška spomenuta u prvom činu, u trećem mora opaliti. Također bi se moglo reći da je i vrijeme, u kojem je začaranost klijala, za Ercegovića prolazilo njegovim tempom, da nije požurivao rast, nego da je strpljivo, gotovo iz prikrajka, promatrao sazrijevanje, odnosno prepoznavao prizore u kojima se poklapalo to što je kroz te naočale vidio s optikom samih naočala.

Izložba je smještena u dvije prostorije. U prvoj su to, bez iznimke, fotografije velikih formata. S lijeve strane osam fotografija uočljive sličnosti. U središtu panoramskog prizora dvije osobe. Ljudi i scena čine cjelinu. Primjećuje se njihova izoliranost, gotovo netaknutost vremenom. Udubljeni u svoj međusobni odnos ili sami u sebe ne obraćaju pažnju čak ni na okolinu gdje su zatečeni, a kamoli na prisutnost ostatka svijeta koji se negdje izvan kadra odigrava. Prizori su lirski, kretanja uglavnom nema. Vrijeme uglavnom stoji. Protagonisti nisu svjesni prisutnosti fotografa, no gledatelj nema osjećaj da im je ukradena intima, jer ona čak i da jest ukradena, nije iskorištena u cilju bilo kakvog razotkrivanja, nego je primjetna naklonost autora dojmu što izbija iz predstavljenog prizora. Kao da je to ono što u njega proizvodi ushit, prepoznavanje izvan sebe nečega što i u sebi intenzivno osjeća, potvrda o neuhvatljivom prisustvu paralelnog svijeta što se obično naziva stanjem duha i što nije moguće objasniti riječima bez patetike, ali je moguće prepoznati njegovo pojavljivanje i na taj način utemeljiti njegovo, inače nedokazivo, postojanje.

Brojnost sličnih situacija na vrlo različitim lokacijama odaje duži vremenski period u kojem su fotografije snimljene, odaje svijest autora da gdje god se nalazi ima otvoreno unu­tarnje oko koje prepoznaje i registrira određeni dojam kojeg očito u sebi nosi. Začudna brojnost predstavljenih različitih istosti u gledatelja rađa sumnju u mogućnost da cijela izložba bude takva, jer bi za to trebalo ne nekoliko godina, nego nekoliko desetljeća. Zamku, pa čak i suvišnost takve razine koncepta, Ercegović uspješno otklanja – u istoj prostoriji, na suprotnoj strani pokazuje začaranost na drugim planovima. Promatrač, uronjen u izoliranost, zajedništvo ili samoću osoba stopljenih s okolinom, nemalo se iznenadi odjednom se zatekavši ispred fotografije nogometnog igrališta na kojem je upravo u tijeku rekreativna utakmica. No, i na igralištu vrijeme kao da je stalo. Lopta u autu, čarobnim štapićem igrači su zamrznuti, ili na mjestu ili u kretnji. I nije okidanje fotoaparata to što ih je zaustavilo, nego je ono samo registriralo postojeće zaustavljanje, zamr­znuće je prepoznato od, na takvu mogućnost, neprestano spremnog Ercegovića. Total prizora upućuje na distancu, pa čak možda i na teleobjektiv. Dimenzija vremena ponovo je itekako prisutna, ali ne primarna, nego u službi nekog složenijeg mehanizma, kao priloška oznaka začaranosti, koja ima neki svoj, nama nedostupan razlog pojavljivanja. I samo neprekidno prisutna svijest u traženju nje, može rezultirati ovom snimkom. Odmah kraj okamenjenih nogometaša nalazi se fotografija ljetnog prizora kupača na stijenama. Također velikog formata, no jedina crnobijela. Zbog čega je ona formom izdvojena, u prvi mah ostaje enigmom. Ali kao da je Ercegović već uspio osvojiti naše povjerenje, kao da ta različitost ima svoje opravdanje, opravdanje kojeg, zasad, jedino on zna. No, on nije odgovoran istovjetnosti forme, nego unutarnjem razlogu koji bira formu ne bi li što preciznije predstavio dojam. A ljudi u kupaćim kostimima, raštrkani po stijenama, također su okamenjeni. Crnobijelost potkrepljuje arhetip prizora, moguće je ona izabrana jer želi podsjetiti na prošlost, odnosno na vječnost, što čovjek postavljen u kontekst mora, kamena i sunca sugerira. U drugoj je prostoriji raznolikost forme još prisutnija. Mije­njaju se formati fotografija, mijenja se pozicija i perspektiva fotografa. Pojavljuju se detalji, u glavnim su ulogama ruke, noge, životinje… Propituje se i produbljuje Ercegovićevo opažanje začaranosti u usputnim pojavnostima. Ruka koja otvara hladnjak, kadar gole ženske noge u kamenoj uličici, stopljenost tijela uronjenog u vodu s vodom u koju je uro­njeno, pa čak i međusobna komunikacija parova izloženih fotografija, sve govori o istome. O želji da se što je moguće temeljitije i raznovrsnije istraže oblici koji u sebi kriju, a bivajući prepoznati i objašnjavaju Ercegovićevu fascinaciju. S druge strane istodobno svjedočeći o autorskoj potrebi da ne ostane na predstavljanju predloška, nego u samom se prostoru kreativnosti igrajući, i dalje razvija temu. Naravno, koliko god bio neiscrpan i ogroman, taj prostor u konkretnom slučaju mora imati svoj kraj; odnosno točku u kojoj se krug zatvara. Krenuvši od prizora u kojima se začaranost prepoznaje u simbiozi pojedinih protagonista i njihovog okruženja viđenih iz daljine, putovanje završava oslikavanjem intimne kuglice duha što je Ercegović izranja na površinu predstavljajući detalje. Okular fotoaparata postaje dvostruk, slika i prema van i prema unutra, zaokružujući sliku nužnom isprepletenošću izvanjskog i unutarnjeg. Literarizacija od koje se krenulo prisutna je ne kroz narativnost linije priče, nego gradeći je pojedinim etapama, nalazeći isti korijen u raznim pojavnostima slika biva zaokružena.

Neobjašnjivo povišenje tjelesne temperature koju Hans Castorp osjeća došavši na začaranu goru, Marko Ercegović prevodi u promijenjeno stanje svijesti nužno za prepoznavanje čarobnog štapića u svijetu koji nas okružuje.

Categories
All fotografija Kulturno-informativni centar, Zagreb Volumen 1

IZ ARHIVE OSKARA H.

U znaku „retroizma“ odigrava se bit povijesnog odnosa umjetnosti i svijeta. Posvuda su vidljivi simptomi takve hermeneutičke situacije. Žarko Paić, Figure otpornosti

Retroizam je prva pomisao pri pogledu na izložene fotografije. Dapače, one nas prisjećaju i na retro frazu – gole ženske. Izraz iz ne tako davne prošlosti, doba naših roditelja, doba djetinjstva. Taj idiom nije označavao neodjevene žene, nego njihove fotografije. Iako na prvi pogled ne zvuči bivše, danas rijetko tko tako kaže ako želi označiti neodjeveno žensko tijelo. Ili, u svijetu likovnosti – akt. Danas je ženski akt kao takav odavno ad acta. Danas, da bi on bio zanimljiv, nužno je ugraditi ga u neki kontekst, ili nad njime vršiti neku intenzivnu radnju, ili bar predočiti misao na takvu radnju. Granice slobode pomiču se, to je prirodni razvoj, pitanje je pridonosi li sveprisutnost nagih tijela i trend obnaživanja povećanju prisutnosti erotike u današnjem svijetu? Sociolozi i umjetnici tom će pitanju pristupiti različito. Dok će prvi teoretski elaborirati fenomen, jer prevodeći pornografiju kao erotiku bez emocija, lako je uključiti je u svekolikost pornografije i na ostalim planovima, uprizorenoj u potrošačkoj današnjici, u estradizaciji okolnosti svako­dnevna života. Pa tako u kontekstu vječnog sukoba duhovnog i materijalnog, ovaj drugi osvaja poen – veća kupovna moć, veća mogućnost imanja, nadvladava, potire, oduzima prostor, smanjuje nužnost maštanju upućenom k predmetu želje. S druge strane, umjetnici će primjerom oslikati svoje viđenje – oni koji uspijevaju kao i oni koji ne uspijevaju konzumirati seks, jednako su danas daleko od dubljeg prožimanja sebe i predmeta svoje želje, objašnjava sveprisutan fenomen Houelbecq u romanu ‘Širenje prostora borbe’. Izložba fotografija pod imenom Iz arhive Oskara H. sastoji se od dvadesetak ženskih aktova koje je tijekom pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća snimio Oskar H. (tajnom ostaje njegovo prezime), a nakon njegove smrti izabrao i za izložbu pripremio Jasenko Rasol. Citiram Rasolove riječi iz kataloga: ’… Do arhiva dolazim slučajno. Na poziv jednog od nasljednika koji procjenjuje da taj dio ostavštine može biti zanimljiv jedino fotografu.’ Dotičnu vremensku lokaciju određuju elementi koje prepoznajemo kao oznaku doba – interijeri prostorija, frizure žena i njihovo držanje, neosunčanost intimnih dijelova odaje modu kupaćih kostima, tretman Venerinog brežuljka, i tako dalje. Da je kojim slučajem u pitanju izložba ambalaže komercijalnih proizvoda tog vremena, također bismo ga uspjeli locirati, no imali bismo samo nostalgično estetski doživljaj; ove fotografije u nama uspravljaju cjelovitiji dojam – na znatno sveobuhvatnijem planu omogućuju usporedbu prošlog i sadašnjeg vremena. Jer je na njima moguće pro­čitati i nešto osim vidljivog, a to je pristup prema modelima, pristup što proizlazi iz odnosa prema životnim detaljima, iz odnosa što ga je generiralo upravo to doba. Ambijent kavane u potpunosti odgovara motivima izložbe. U vezi toga autor kaže da je kavana mjesto gdje se dolazi piti i pušiti, a ne gledati fotografije i da gledatelj nema neometan, fluidan pristup fotografijama. I da je umjetnikovo pristajanje na tu situaciju manje ili više pornografsko. Na digitalnim printevima (60 x 90 cm) pronađenih dija­pozitiva vidljiva je tehnička nesavršenost, vrijeme koje je prošlo na njima je ostavilo tragove; te tragove Rasol nije čistio, fotografije je povećao i zakucao čavlićima na zid. Slike golih žena, snimljene u situaciji ateljea, spavaće ili dnevne sobe. Ambijent brižljivo odabran s obzirom na pozu ili izraz, dojam kojeg pojedina žena ostavlja u skladu je s uzorkom tapeta ili mustrom posteljine. Na primjer: tamnocrveni zastor s cvjetnim uzorkom u pozadini ima odgovor u tamnocrvenom prozirnom tilu prebačenom preko obnaženog tijela modela, u rukavicama iste boje, tamno­crvenom ogrlicom od umjetnih perli, bordo halterima što pridržavaju najlonske čarape, pa čak je i ruž za usne iste nijanse. Ili: potpuno naga žena ima samo crnobijele lakirane cipelice, stoji ispred zida na kojem su nalijepljeni reklamni turistički plakati što pozivaju na putovanja u egzotične zemlje, kraj nje putni kovčezi s etiketama avionskih kompanija. To nisu umjetničke fotografije, nego fotografije ljubitelja, ne samo tih žena, nego i ljubitelja fotografiranja. To što sve one u kameru gledaju kao da iza nje stoji netko njima drag, nećemo ovdje temeljitije istraživati. Iz njih, međutim, izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela koja kao da je svjesna medija fotoaparata, ali ga ne uzima ozbiljno na pretenciozan način. Apsurd je da se nekakva namjera – poza i ambijent – itekako vidi, no ona nije opterećujuća, na kraj pameti nam nije da tražimo neku veliku namjeru iza odslikanog, ne, Oskar je samo odgovarao onome kako je mislio da to treba izgledati. I upravo možda zahvaljujući toj iskrenosti, fotografije postaju izvanserijske. Lako je pretpostaviti da je on to radio kroz duže razdoblje, da je to bio dio njegova života. Pa Rasolov izbor iz arhive Oskara H. pomalo postaje i Oskarov portret. Dojam što nam se također nameće gledajući fotografije jest gotovo neuhvatljiva finoća u strukturi. Počevši od strukture krupnog zrna, preko strukture izbora motiva, njegova smještanja u ambijent, prožimanja modela i okoline, uhva­ćenog izraza topline, gotovo dječja uronjenost u sam čin fotografiranja, do finoće u strukturi zaokruženosti cijelog predstavljenog svijeta, pa možda čak i svjetonazora, izbora načina postojanja, pa onda konačno i finoće strukture prepoznavanja svijeta kakvog više nema. Krupno zrno nastalo pri postupku povećavanja, običan papir, izostanak okvira i stakla, čavlićima zakucane fotografije, elementi su koji svjedoče dokumentarnosti; autorska koncepcija ne bježi od nesavršenosti nego upravo na njima gradi opći dojam. Ništa nije slučajno, i zadimljenost prostora, i mladost posjetitelja kavane, i centar grada i buka novog vremena, sve je upregnuto s jednom namjerom – predstaviti razmak vremena. Predstaviti epohu kojoj smo svjedočili odozdola, iz dječje perspektive, potajno okretanje duplerice Starta, prvo fotografsko ime bilo je: Jozo Četković. Ta prošlost na povećanim printevima anonimnog foto­amatera uspravlja usporedbu: ondašnja mizanscena uspijeva potaći na razmišljanje o oblicima predstavljanja te iste želje danas. Ona služi kao medij pomoću kojeg posjetitelji, potpuno uronjeni u okvire sadašnjosti, imaju priliku precizno izolirati elemente koji određuju trenutan okvir pojavnosti što ih okružuje. Međutim, ne pita se Rasol kamo sve ovo ide, ne kaže da je u mogućnosti viđenja golih bajnih djeva na svakom koraku nestalo potrebe za pretpostavkom njihovih tajnih čari, niti da je ranije bilo manje interesa za raznorazne pristupe tijelima i tjelesnosti. Istraživanje arhive ne služi dokazivanju kvalitete prošlih vremena, nego preciznijem očitavanju današnjice. No čak je i pretenzija ozbiljnosti tog poduhvata uspješno otklonjena duhovitošću što izvire iz konteksta predstavljanja pojedinih aktova. Ni na što se ne upire prst, duhovitost nalazimo u naivnoj vedrini koju bismo rado poželjeli zadržati, kao što bi slikar često poželio crtati izravno ili naivno poput djeteta. Ne smijemo se nego smo razveseljeni. Prepoznati i ne dirati, nego proslijediti, ipak ne isključujući diskretnu konceptualnu poruku, nešto kao nenapisano uputstvo za doživljaj: u zrcalu prošlog pronaći refleks prezenta.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

JAJA

Najsvojstvenije je obilježje enigme da očekivanje tajne što ga ona svaki put pobuđuje biva neizbježno iznevjereno jer rješenje se sastoji upravo u tome da se pokaže kako je postojao samo privid enigme. /…/ Da enigme nema, da niti enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno nekaziv, to je, sada, prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen.

Pod utiskom Agambenova tumačenja Wittgensteinove pozicije započinjem razmatranje Labrovićeve zagonetke. Ta je zagonetka, međutim, samo jedna od dimenzija, jedno od mogućih čitanja izložbe koja se sastoji od tisuću jaja i oblutaka nepravilno raspoređenih po podu Galerije Proširenih medija. Dakle, preuzimaju li obluci privid jaja ili jaja privid oblutaka? Ono prvo, jer se izložba zove – ‘Jaja’, a ne – ‘Obluci’. Iako je oblutak formom nadređeniji jajetu, oblutaka ima i drugačijih oblika, dočim jaje ima samo jednu pojavnost – onu oblutka. Pa se odmah na početku postavlja pitanje odnosa forme i sadržaja. I odmah se na početku, budući su eksponati iste forme a različitog sadržaja, u svijetu umjetničkih razmišljanja – što je bilo prvo, sadržaj ili forma – prvenstvo daje prvome. Na početku, dakle, bijaše motiv, kreće se od sadržaja, započinjemo od jajeta. Enigma života nezaobilazan je element u iščitavanju značenja ove izložbe. No, spominjem ga tek usput, preneseno u svijet ontoloških pitanja, zaključak je da je to pitanje samo privid pitanja. Tek arena za argumentaciju, podij za mentalnu gimnastiku, ring u kojem ne pobjeđuje istina, aplauze donose domišljatost i retorika suparnika. U situaciji prenesenog i stvarnog svijeta, na pitanje što je čemu privid, oba nude svoj odgovor. Preneseni će nestajati u izmaglici neizrecivo nedorečenog prostora gdje svaka pojavnost neprestano mijenja oblik u skladu s neuhvatljivim razlozima što uvjetuju raspoloženje prolaznika koji ju promatra i definira, a širini svog horizonta zahvaljuje što je moguće neodređeniji, a ipak negdje, u dalekim sferama konkretan odgovor koji se opet prostire između krajnosti, približava im se, ali ih nikad ne dodiruje; prolaznika međutim nužnog, jer o njemu, oko njega i zbog njega dotična nedefiniranost u osnovi i postoji. Stvaran je egzaktniji, prolaznika koristi na vrlo određeni način, uopće se ne obazirući na privid identičnosti, samim njegovim prolaskom razlučuje jaje od oblutka. Pod težinom koraka, naime, privid gubi smisao, jaje puca, oblutak ne. Ernesto Sabato genija opisuje kao onog tko je u stanju prepoznati istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala. Siniša Labrović ostao je u toj definiciji predstavivši različitost u istovjetnosti – jaje što pri najmanjem pritisku puca i oblutak koji pri najvećem pritisku opstaje, jednako izgledaju. Bitna dimenzija u pristupu činjenici izložbe jest uključivanje galerijskog prostora u koncept. Galerija Proširenih medija ima kružan oblik. Prostorna je kružnost apsolutnim zakonitostima neraz­mrsivo isprepletena s vremenskom. Od čega je Labrović krenuo, od ideje ili galerijskog prostora? Ušavši, pogleda uprtog u pod, momentalno zaboravljamo točku na kojoj smo ušli u kruženje. Nema konkretnog početka i završetka u našem prolasku, kao što ga nema ni u cikličnosti vremena, kazaljka se neprestano okreće. Simbolikom okretanja Labrović uvodi dimenziju vremena koja je, isključivši prolaznika, također u stanju uspostaviti razliku između jajeta i oblutka. Negdje usput predstavljen je i konkretan obrazac tog razlikovanja koji predstavlja vremensku dimenziju – inkubator. Dvadeset dana traje izložba, toliko je potrebno da se u inkubatoru iz jajeta izlegne pile. Ulazak u izložbeni prostor povezan je s rizikom. Ukoliko se posjetitelj pomiče, nužno je da se usredotoči, precizno nacilja mjesto svog slijedećeg koraka. Alarmiran prisutnim inkubatorom da je svako slomljeno jaje jedno potencijalno pile manje, dakle jedan potencijalan život manje. To opet nije nešto na čemu se inzistira, nego ponovo jedan simbol (uostalom, kao što prostor galerije obiluje razasutim oblucima/jajima, toliko i cijela slika obiluje značenjima). Kao što i samo dovođenje potencijalnog života u galerijsku situaciju izdvaja, odnosno mijenja naš odnos prema tom obliku života. Primjerice, ne pamtimo koliko smo riba u životu očistili, ali itekako pamtimo uginuće naše ribice u akvariju. Dovođenje raznih oblika života pod povećalo našeg vidokruga uvijek rezultira produbljivanjem doživljaja samog života. Dakle, posjetitelj u izložbeni prostor može ući tek pod određenim okolnostima, prisiljen obratiti pažnju na svaki svoj korak. Na taj način pročitavši, to je dobrodošlo upozorenje – ne bismo li i inače trebali obratiti malo više pozornosti onome što činimo. Ukoliko se želimo kretati, moramo gledati kuda idemo. Ukoliko želimo percipirati izložbu, moramo se zaustaviti. Na kojem god to segmentu kruga učinili, dobit ćemo uvijek istu sliku. Iako nikad sasvim istu. Kadar podsjeća na dezen: brojne bijele mrlje nepravilno raspoređene po svjetlosmeđoj podlozi – manifestacija svijesti u njenom naizgled apstraktnom, no ipak kontroliranom obliku?… Preslika univerzalnog ili ljudski dojam neobjašnjivog bez pokušaja interpretacije, bez pretenzije za razumijevanjem, istodobno slika istine i privida gdje ne postoji jasno određenje što je istina a što privid, jedno mimikrira drugo, gdje tek nominacija određuje polazište, određuje stranu na kojoj se nalazi istina; nominalna istina koju prezentacija momentalno ukida, objelodanjujući i suprotnu mogućnost. Autor kaže `Jaja`, svjesno nam pokazujući nemogućnost jasne detekcije, namjerno nas postavlja u prostor kojim simbolizira nemoć prepoznavanja osnovnih polazišta – izloženi naoko istom, odabiremo slučajno, i, kao i uvijek tek nam vrijeme pokazuje jesmo li odabrali ispravno, jesmo li bili u pravu. Uz, naravno, trajno pitanje: što je ispravno, što smo tražili, te treba li nam to. I sugerira da je tek pitanje ono, ne to što nam treba, nego da smo njemu neprestano izloženi, ono je svepristuno. Energija istodobno kao da dopire iz svih elemenata, konkretna energija potencijalna života iz jajeta, kao i apstraktna, neuhvatljiva, gotovo svemirska energija koju osjećamo u prirodi, promatrajući val ili hrid ili oblutke kao proizvod, kao potomke uzajamnog djelovanja vala i hridi. Oboje izdvojeni iz prirodne okoline dimenzioniraju svoje ishodište, dovedeni u galerijski prostor, razmješteni naizgled stihijski, na vizualnom planu čine kontrapunkt s tim prostorom namijenjenom predstavljanju čovjekovih unutarnjih postignuća, oživotvorenju njegova prenesena postojanja. Na višem planu dovodeći u vezu – vezu koja svakako postoji – suštinu energije što dopire iz prirode i onu koja se rađa iz ljudske svijesti. Naravno da je u pitanju ista energija, jer na vrhuncima svoga poimanja čovjek se identificira s onime što ga čini, ono što prolazi kroz njega doživljava jednakim onome što prolazi i kroz sve što ga okružuje. Samo da bi uspio to raskrinkati kao jedno te isto, da bi stigao na taj isti početak, on u međuvremenu mora preokrenuti nebo i zemlju. I on tada prepoznaje istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu; enigmu koja ga okružuje shvaća i prihvaća kao simbol nedokučivog, kao nužnost u prolasku, u napretku gdje je svaki centimetar iznimno dragocjen, u neprestanoj borbi za osvajanjem što je veće mogućeg vlasništva nad unutarnjim prostorom. Jer osva­janjem tog prostora, upoznavanjem svoje svijesti istodobno upoznajemo i najdublje zakonitosti sveobuhvatnog.

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 1

LEĐA

Leđa. Mogli bi biti trbusi… Prsti, noge, vratovi. Da se ne spominju usta, oči, nosevi… Dijelovi tijela nose simbolično značenje. Stražnjica, međutim, ipak manje pokazuje nego prednjica. Ili je manje toga u stanju sakriti. Potiljak mnogo toga otkriva. Ipak manje nego lice. Imamo prednju i stražnju stranu. Anatomija je takva, sprijeda izloženi, odostraga zaštićeni. Da se odjednom zateknemo goli na ulici, makinalno ćemo se malo prignuti i rukama zaštititi naprijed. Leđa su manje bitna, manje smo tamo osjetljivi.

Prednju i stražnju stranu tijela moguće je usporediti sa sviješću i podsvijesti. S jednim smo srođeni i postojimo, a drugo, iako dio nas, uglavnom je nedostupno. Udarac u leđa nalik je ranjavanju podsvijesti, ne znamo odakle je došao, samo trpimo posljedice. Usporedba je moguća tek na simboličnom planu, trajno sakrivena podsvijest na svoje nas postojanje upozorava rijetko, šifriranim porukama podsjeća da je ona možda dio nas koji ne pripada samo nama, nego je to možda naš komadić sveukupnosti koji mnogo više pripada ili je odgovoran toj sveukupnosti, a recimo zadužen za nas; leđa su, iako rijetko nam pristupačna pogledu, samo naša. Stojeći pred ogledalom, u situaciji koja predhodi izlasku, procjenjujemo svoj izgled, ravnamo nabore, dotjerujemo kosu, okrećemo se da provjerimo kako izgledamo otraga. Naravno da to ne vidimo dobro, nego iskosa, perspektiva nam omogućuje tek letimičan uvid. O leđima je moguće govoriti i kao o naličju. Blistavo pročelje često sakriva skromnu konstrukciju. Ljudi se često pokazuju onakvima kakvi bi voljeli biti viđeni. U tom smislu popravljaju ono što se prvo primijeti, uljepšavaju fasadu kad već nema prilike ili volje učvrstiti noseće elemente. Logično, jer mnogo je teže unaprijediti unutarnju strukturu nego pojavnost. Promatrajući ljude današnjice, dakle one koje oblikuje suvremenost, osim što je moguće identificirati model ove epohe, nije moguće ne vidjeti sve prisutniju, sve intenzivniju pojavu preuzimanja tog modela, drugim riječima, sve se više pažnje posvećuje izgledu. Razvoj sveukupnosti kao da nameće sve veći i veći nivo ulaganja u pojavnost. Do te mjere, da se čak može reći kako bez obzira na prisutno šarenilo, neodgovarajuće obraćanje pažnje odmah bude registrirano. U tom smislu filozof i teoretičar Žarko Paić smatra da se i umjetnost u današnje vrijeme razvija prvenstveno prema oblikovanju, odnosno dizajnu. Ušavši u okrugli prostor Galerije Proširenih medija, upravo je to ono što se na prvi pogled zamjećuje. U kružnoj su bjelini pravilno raspoređeni pravokutnici vrlo slične boje. Kao da se prostor galerije nalazi u nečemu, a pravokutnici su prozori kroz koje se doznaje da je to vani sačinjeno od istog tkiva. Drugi pogled otkriva različitost motiva u istim kadrovima, nameće se asocijacija da su prozori zapravo povećala iza kojih poziraju modeli okrenuti leđima. Treći je pogled već racionalan, analizira: fotografije precizno kadrirane, to su leđa bez vratova, ramena i stražnjica. Dapače, ne zna se da li vlasnici tih leđa stoje ili leže, nema podloge, vidljivi su samo isti dijelovi različitih tijela. Kralježnice i lopatice, muške i ženske, leđa mršava, mišićava, obla, mesnata… kosti ponegdje istaknute, drugi put skrivene ispod naslaga tkiva… Detaljnim istraživanjem anatomije moguće je ustanoviti kako su postavljena, odnosno na kojoj je strani vrat, a gdje bi se ona trebala nastaviti u gluteus maximus. Istraga otkriva sistem, kad se, s obzirom na ulaz krug presječe na pola, u desnom polukrugu tijela su okrenuta na desnu stranu, u lijevoj na lijevu. Znači li i to nešto? U izostanku bilo kakvog uputstva na svaki detalj treba obratiti pažnju, ukoliko se ne nađe odgovor, eliminirati taj element i nastaviti istragu, što nam autorica želi reći pokazujući jedanaest različitih leđa? Možda da smo svi različiti?… I koliko god kadar bio isti, leđa raznih ljudi pružaju uvijek drugačiju panoramu, krajolik tkiva nema jednake doline, negdje su to klanci, negdje jaruge, ili ravnica prevladava… bez obzira na građevni materijal, pejzaž je uvijek nov, ponekad harmoničan, ponekad zastrašujući, ponekad uzbuđujuće privlačan s rijetkim zlaćanim raslinjem, ponekad neobjašnjive tamne mrlje odbijaju svojom zlokobnošću… Ono što je za čovjeka prilično bitno, a ima veze s leđima jest kralježnica. Kad se kaže kičma, onda to za čovjeka dobiva i simbolično značenje. Izoliravši stražnji dio trupa, za zaključiti je da se pažnja želi usmjeriti upravo na kičmu. I one su sve različite, kod nekih je moguće izbrojati kralješke, druge kao da se nalaze u sredini tijela koliko su debele mesnate naslage. Neke daju naslutiti kifotično držanje, neke skoliotično, uglavnom pravilno, osnažene uzdužnim spinalisima, drže tijela, određujući habitus pojedinca. Utječe li kralježnica na držanje čovjeka ili čovjek držanjem utječe na kralježnicu? Čine li nas okolnosti ili mi određujemo njih? Antonija Jakovljević ne odgovara na to pitanje. Kirurški precizno izrezuje jedan dio tijela i jedanaest istih izreza pravilno raspoređuje ukrug. Jedanaest životnih priča? Nije ih ispričala, dozvoljava da sami zaključimo što je dovelo do toga da pojedina leđa tako izgledaju, ili da sami zamislimo ostale dijelove tijela, ili čak da se zapitamo postavlja li nam se ovdje neka zagonetka, i nakon kratkog razmišljanja odbacimo tu pomisao. Jer prema leđima nije zauzet nikakav stav, ništa se ne govori između redaka, ne dolazi se preblizu, ne studira se koža, ne gleda se ništa sa strane, ne zanima nas okolina, kontekst postojanja tih leđa… Ne, objektivno je predstavljen predmet interesa dozvoljavajući da motivi sami razvijaju svoju vlastitu likovnost. Da igra svjetla i sjena izvjesti o neponovljivoj različitosti prirode, svi imamo isti kostur i iste mišiće ali reljefi su nam uvijek drugačiji. Koliko god nas je bilo, ima ili će biti, nema ponavljanja. Dakle, Antonijina anatomija prije će biti filozofske nego medicinske prirode, iako podsjeća na stranice anatomskog atlasa; dapače, ne nalazimo anomalije u izloženim tijelima, nema ni patologije, leđa su živa i neoštećena. Ne promatra se, znači, otklon od kolotečine, nego svakodnevica. Rembrandt je jednom ustvrdio kako iza svake slike uvijek traži autora. Dakle ono što ga zanima je prostor kreativnosti koji se prostire između autora i njegova djela. Promotrimo li kroz te naočale seriju fotografija Antonije Jakovljević, mogli bismo prepoznati djetinju znatiželju kao ono što ju pokreće na putovanje tim prostorom. Zaviriti izbliza u nečiju intimu, ili preciznije – u stražnju stranu te intime, u nešto iza, odgovara dječjoj potrebi da sazna što se krije iza ormara. No, što se nalazi iza onog što se vidi, vrsta je znatiželje koju bismo i kao odrasli trebali zadržati. U nastavku tog putovanja primjećujemo svojevrsnu strogost, vrlo precizno ograničen okvir istraživanja u kojem glavnu ulogu preuzima forma; ne da je znatiželja zadovoljena, ne da je odgovoreno na pitanje što se nalazi iza, nego je ono postavljeno zrelošću izraza: istovjetni motivi razigrano su raznolikih oblika. Pa bismo se mogli složiti s autoricom da leđima, kako sama kaže – oduzima prostor i funkciju, dozvoljavajući da se šire samostalno u svom nepostojećem prostoru. Ali joj istodobno i uspijeva ne oduzeti im simboliku onoga iza, onoga što na sebi najmanje poznajemo.