Category: All

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU TIŠINA

Ovo je audio vizualna instalacija u u pravom smislu riječi. Pa čak i više od toga, gotovo pokazni primjer tog formata. Zato što je inače, u drugim slučajevima, taj format uglavnom primijenjen na neki sadržaj, a ovdje taj sadržaj čak i nije potisnut u drugi plan, koliko su značenjski iskorištene njegove mogućnosti, koliko je materijalizirana neraspletivost vizualnih i audio elemenata. 

Pa je tako audio predstavljen ne samo zvukom, nego dapače, bitan vizualni dio instalacije predstavlja dvanaest starih magnetofona na postamentima različitih visina postavljenih u liniju što je otprilike četiri metra odmaknuta od zida. Oni su, dakako, u funkciji, reproduciraju zvuk. Njihove trake, međutim, ulaze u dio magnetofona koji ih pretvara u zvuk, no izlazeći, one se ne namotavaju na kolutove, nego su razvučene do četiri metra udaljena zida, gdje se na koloturu okreću i vraćaju natrag u magnetofon. Koloturi su smješteni pored fotografija što prikazuju mjesta gdje su zvukovi snimljeni.

Moglo bi se reći kako je polovina cijelog izložbenog prostora premrežena trakama što spajaju dvanaest magnetofona i dvanaest fotografija.

Mogao bi se također steći dojam (dakako, pogrešan) kako te razvučene trake sugeriraju nekakvu kompletnost zvučne slike, nekakvu momentalnost ili simultanost ili posve neobičnu sinhronizaciju. Te trake, naime, do te mjere vizualno simuliraju zvuk, kao da, za razliku od situacije kad su namotane na svoje kolutove, pa zvuk proizlazi tek kad ih magnetni čitač pročita, sada, ovako oslobođene i razvučene, kao da svaki njihov centimetar proizvodi zvuk. I prostor između magnetofona i zida, vidljivo ispremrežen trkama postaje i ispunjen njihovim zvucima.

Ili bi se pak mogao asocirati nekakav stilizirani zvučni streljački vod koji puca po izloženim prizorima. Ili kakva streljana čija su meta ti prizori, a razvučene trake ono čime magnetofon dobiva povratnu informaciju o uspješnosti gađanja.

Ta vrst simulacije na posve jedinstven način identificira ideju audio vizualne instalacije.

Njih je dakle dvanaest, kao i fotografija, pa je logično zaključiti kako simboliziraju dvanaest mjeseci, odnosno godinu dana, zaokruženi ciklus. A svaki je dio tog ciklusa jednako tako zaokružen – na formalnoj su razini trakom spojeni izvori slike i izvori zvuka putem naglašene vidljivosti nosača zvučne poruke, na sadržajnoj također, slika prikazuje mjesto gdje je snimljen zvuk. No, svaku od tih dvanaest etapa moramo konzumirati pojedinačno: mreža razvučenih traka ne dozvoljava kretanje prostorom između slike i zvuka, nego, da bismo vidjeli sliku, moramo s vanjske strane zaobići magentofon na postamentu, prilikom čega dobivamo precizniju informaciju o vrsti zvuka i tek se tada približavamo slici što prikazuje okoliš onoga što smo netom čuli.

No, vodeći se naslovom, prolazak od magnetofona do slike moguće je protumačiti i kao prolazak kroz tišinu – odlazak od zvuka do posve nijeme slike i povratak zvuku. Odnosno, prolazak između dvije tišine, recimo ožujske i travanjske.

Ukoliko bismo to preveli u život, dobili bismo svojevrsno uputstvo kako treba uzeti predah između perioda, između ciklusa, između pojedinih etapa što smo ih netom završili. Čemu prethodi svijest o nekom događanju, o zaokruženosti bilo kojeg događanja.

Stojeći, međutim, ispred cijele magnetofonske fronte, kao da dobivamo iluziju zvučne slike svekolikosti. Ili simulaciju zvučne cjeline ciklusa.  Ili, kako god to paradoksalno zvučalo, zvučnu sliku kompletne tišine.

Ta tišina vrvi zvucima, moglo bi ju se čak prozvati i zaglušujućom: kamion, žabe, ptice, zrikavci, udaljena motorna pila, vjetar, šuštanje magnetofonske trake, brujanje njegovih motora…   Dakle, tišina zapravo ne postoji. Odnosno, riječ ‘tišina’ ne označava izostanak bilo kakva zvuka, nego ona znači konglomerat onih ne ili polu definiranih zvukova. Recimo: ovako zvuči zveket žlica, a ovako tišina.

Jer apsolutna tišina valjda postoji samo u svemiru. I to ako nisi u raketi ili u skafanderu i ako nemaš dovoljno dobar sluh da čuješ brundanje zvijezda. Dakle, niti tamo.

Da bismo zatim napustili mjesto nasuprot fronte postrojenih protagonista zajedničke tišine, približili se nosaču njena konkretnijeg izvora, zatim ušli u pojedini koridor tišine i došli do fotografije.

Tri su elementa prisutna na svim fotografijama: lik autora s vidljivim, velikim mikrofonom, priroda, možda ne toliko divlja koliko neobrađena i tabla koja upozorava da je područje iza nje minirano.

Stigli smo, dakle, do sadržaja audio vizualne instalacije: Gagić je snimao zvučne slike miniranih područja.

Odmah bi se pomislilo, da, pa tamo je veća tišina nego drugdje! Ili, kada bismo zanemarili tišinu Sahare, moglo bi se reći kako je najveća tišina na miniranom području. Zato što pomicanje proizvodi zvuk, a mine ukidaju pomicanje. Čovjek je nasilno i nehotice proizveo oaze najveće tišine. Od čega, međutim, čak i na toj razini, štete ima samo on. Jer, po zvucima tišine u pojedinom koridoru sudeći, priroda i tamo najnormalnije postoji. Dapače, ona se tamo razvija bez uplitanja čovjeka.

Gagić, dakle, dokumentira apsurdnu posljedicu najniže razine ljudskog postojanja, te, između ostalog, ispostavlja vječnju prijetnju kao ključnog čimbenika autohtona razvoja dotična područja. Eksperimentalnih oaza čiji su stanovnici ili vrlo lagani ili vrlo spori. Reklo bi se da neće biti niti isuviše glasni. Što svibanjske žabe i srpanjski zrikavci zdušno opovrgavaju. Na intenzitet tišine zvukova prirode čak niti mine nemaju utjecaja.

Ali Gagića ipak manje zanima prirodna dimenzija zvučne slike miniranih područja od one simbolične. 

Nakon što je na nedavnoj izložbi “O tišini (toj vječnoj zvučnoj zajebanosti)” u Galeriji “Bačva”, također audio vizualnom instalacijom, reproducirao zvučni prostor kazališne pozornice noću, zatim vitalne funkcije mrtve životinje (zabilježeno digitalnim stetoskopom), snimku vode u umivaoniku (hidrofon), dubinsku snimka zvuka tla, livade i slično, pridruživši im i fotografije, želeći pokazati kako “… svi navedeni zvukovi svojom amplifikacijom i izostankom prikaza uobičajene namjene redefiniraju i/ili negiraju ideju prostora tišine”, sada je isti postupak usmjerio spram miniranih područja.

I uspio plastično redefinirati odnosno primijeniti ideju zaokružena prostora tišine na povijesno politički kontekst.

Doživljavajući rat kroz perspektivu zvuka, moguće je ustvrditi kako je to nešto najglasnije. Ovom je audio vizualnom instalacijom i simbolički ukazano na činjenicu da je posljedica najveće glasnoće zapravo najtiša. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 4

KAVA JE ODLIČNA

Dvadesetak isprintanih fotografija A4 formata što prikazuju šalice za kavu, tanjuriće, džezvu i pladanj, snimljene su kao što se inače fotografiraju trodimenzionalni galerijski eksponati. Potraga za razlozima njihova boravka ispred objektiva, pa zatim i na galerijskom zidu, odnosno potraga za bilo kakvom autorskom intervencijom na portretiranim predmetima, ostaje bez rezultata. Džezva je ona najobičnija, crvene boje, kakvu i osobno imam, dapače dvije – kod kuće i u uredu, tanjurići i šalice su iz raznih servisa, baš ništa ne otkriva znatiželjnom posjetitelju putokaz prema namjeri autorice. Stvar bi bila donekle objašnjiva kada bi unutar fotografija bili brojevi, u smislu cijena tih proizvoda, kao nekakva karikatura asortimana u prostoru konzumerizma, no čak i prvi pogled na vrstu tih šalica eliminira mogućnost da ih se bilo kako interpretira, relativno kičaste, nedefiniranog dizajna, dakle, apsolutno obične. 

Izložba “Kava je odlična” osim zidne instalacije uključuje i video. On kao da preuzima formu tzv. ‘home videa’ s obzirom na kadar i tehničku nekvalitetu. Kamera je očito postavljena na nešto povišenu poziciju na jednom kraju stola, stoga je u prvom planu stol prekriven crvenim plastičnim stoljnjakom s bijelim krugovima, na njemu je pribor za kavu, kojeg smo već vidjeli na onim fotografijama, a za stolom su tri osobe kojima ne vidimo glave, što podražava dojam home videa jer kao da je kadar neprecizno postavljen.

Čuje se, međutim, glas u off-u koji pomalo prepričava i objašnjava zbivanje. Za stolom izgovoreni dijalog vrlo se slabo čuje i prezentiran je titlom.

Od glasa u off-u doznajemo identitet prisutnih: to su autorica, njena majka i njena baka. Također doznajemo i ponešto o njima i njihovim običajima, primjerice, da je svakodnevno vole zajedno piti, ili kako baka uvijek kaže da je kava odlična.

Replika u titlu, međutim, odjednom pojavnjuje sadržaj posve neočekivan ovakvom ambijentu. Majka, primjerice kaže: “Uvijek će svak govoriti: – ajde vidiš, baš je eto, baš izgleda k’o žensko. – Ali nikad nećeš biti… žansko. Jednostavno to ne postoji. Jednostavno Ante, ne možeš se promijenit… hormoni i tvoje rođenje. Možeš jedino odrezat i drugo nemaš. I što ćeš onda? Nemaš ni jedno ni drugo?”

Pomalo se stječe dojam da je taj titl zapravo u montaži nalijepljen preko prizora, do te mjere, naime, ne pripada običnosti vizualnog konteksta ilustriranog pojedinim predmetima u kadru. Suočeni s tom izjavom, oni sada postaju elementi u skiciranju određena svojetonazorska modela. Izložba dobiva radnju, izlošci igraju aktivne uloge u plastičnom predstavljanju tog modela.

Ta replika djeluje povratno, uspravlja se poput ogledala što kao da odražava, ili preciznije, vraća natrag perspektivu na prostor odakle je upućena. Između ostalog, i na ritual kave kao jednog od usputnih nositelja tog modela. No, činjenica da se taj ritual postavlja kao platforma na kojoj se tako identificirani model suočava s novim i njemu posve nepoznatim, istodobno predlaže da se on ustanovi i kao prostor komunikacije između tih, odjednom ustanovljenih, nepomirljivih strana.

“Kava je odlična” uzima ritual kave kao simbol komunikacije, primjerice, između tih fundamentalno različitih strana pod čijim okriljem ta fundamentalnost kao da blijedi, oni i dalje svakodnevno piju kavu. Kao protagonisti, oni su konkretni ali kadrom neidentificirani postaju univerzalni,  i kao da vrše propagandu mogućnosti rješavanja nepomirljivosti.

Dijalog između dvije strane odvija se i na razini cijele izložbe, gdje svi izlošci postaju ikonografija određena konteksta, koja to postaje tek u komunikaciji s radom iskazanim u sasvim drugom mediju – autentičnim audio video zapisom. Te su fotografije izložene kao materijalni dokazi poprišta na kojem se odvija drama. Pojedine šalice ili tanjurići podsjetnici su na pojedine trenutke kojih je bilo mnogo – što doznajemo iz brojnih epizoda u videu, nepomična kadra, ali ugrubo nalijepljenih jednu iza druge. Drama je stvarna, izoliran je kontekst koji onemogućuje majci da shvati sinovljevu odluku za promjenom spola.  

Ta se promjena u međuvremenu dogodila, autorica izložbe je Anita, čime kao da je povučena izravna linija od dokumentirane bitne životne činjenice do njene autorski posve oblikovane galerijske prezentacije. Ta linija kao da izlazi iz samog središta rada, iz replike izražene titlom u videu, a na drugoj strani završava u identifikaciji autorstva. Ona, dakle, spaja i zaokružuje ne samo prostor izložbe, nego u taj prostor uključuje i onaj cjelokupan izvan prostora galerije i izvan vremena trajanja izložbe. Kao da se njome isotodobno odredio i period u kojem se promjena dogodila – posjetitelj ulazi u galeriju, razgledava izloške na zidu, zatim ulazi u odvojeni prostor gdje prati projekciju videa u kojem doznaje kakva je majčina reakcija na sinovljevu namjeru da promjeni spol i postane Anita. To se događa za vrijeme ritualnih ispijanja kave gdje je prisutna i baka, koja po svoj prilici ne percipira o čemu se radi, što zapravo razumijevamo iz njene uvijek ponavljene izjave da je kava odlična. Posve razumijemo bakinu nemogućnost da razumije, no njena je izjava preuzeta za naslov izložbe, dakle, postaje manifestna, njeno je nerazumijevanje protumačeno kao paradigma općenitog nerazumijevanja ovakove odluke. A mi cijelu priču doznajemo postfestumski, čega je označitelj upravo idenitet autorice izložbe.

Prolazeći kroz izložbu kao da prolazimo kroz taj period – kava se i prije Antine odluke u istom kontekstu svakodnevno pila. Šalice i tanjurići i tada su bili dio priče. Trenutak objave te odluke sve je promijenio, u njihovu životu ništa više nije isto, a u našem doživljaju te iste šalice sada postaju ne samo nijemi svjedoci, nego vrlo rječiti simboli cjelokupnosti promjene. 

Categories
All instalacija Novinarski dom, Zagreb Volumen 4

RAZBIJANJE LATINICE

Instalacija se sastoji od 11 ploča 50 x 70 cm, na kojima su tehnikom sitotiska otisnuti stihovi iz poezije i rečenice iz proznih djela pisaca koji su ili pripadnici i srpske i hrvatske književnosti ili su kao srpski/jugoslavenski pisci snažno utjecali na hrvatsku književnost. Ploče su ‘dvojezične’, odnosno tekstovi su predstavljeni na latinici i na ćirilici, a veličinom, bojom i dizajnom istovjetne su dvopismenim pločama koje su u Vukovaru razbijane na državnim institucijama.

Mimikrirajući izvornu situaciju, Labrović prethodno razbija ploče, pa ih poput razbijena mozaika ponovo slaže i raspoređuje po podu velike dvorane Novinarskog doma za vrijeme trajanja svečanog prijema povodom pravoslavna Božića. 

Dvorana je dupkom puna, nazočna je kompletna hrvatska politička garnitura, brojni uzvanici i ništa manje brojni novinari. Uslijed velike gužve, po pločama se gazi, pa slijedom toga dolazi i do pomicanja dijelova pojedinih ploča, čime se djelomično ili potpuno gubi sadržaj teksta na njima. No, dočim su gosti na početku još koliko toliko i nastojali ne gaziti po pločama, domaćini, to jest novinari, poglavito fotoreporteri i snimatelji, koncentrirani na zbivanja na pozornici, gotovo na karikaturalnoj razini, u svojevrsnom stampedu traženja pozicije za što bolji kadar, nisu obraćali nikakvu pažnju, očito posve nesvjesni postojanja bilo kakve instalacije.

Stoga bi se moglo zaključiti kako Labrović, ispravno pretpostavljajući razvoj događaja, instalaciju koristi kao platformu za performans što ga izvodi publika. Kompletna simbolika cjelokupne situacije skoro da uopće više i nije simbolična, nego postaje doslovna. Jedan od temeljnih razloga ovog okupljanja, manifestacija agresivnog iskazivanja netolerancije, smjesta je zaboravljen i postaje tek platforma za iskaz interesa različitih društvenih grupacija, svojevrsno ogledalo u kojem se reflektira opće stanje.

U razvoju performansa izaslanik predsjednice Republike Juričić upućuje prijedlog organizatoru primanja Pupovcu, predsjedniku SNV-a i predsjedniku vlade Milanoviću na simboličnu gestu ponovnog slaganja dijelova jedne od ploča, pa ih i novinari konačno postaju svjesni.

Autorsko skiciranje konteksta, koji zatim sam po sebi govori sve ono što bi se o tome trebalo reći, osim što se na izvedbenoj razini poigrava s pretvorbom inicijalna formata instalacije u finalan format performansa, te na taj način posve identificira realnost, ima i višestruka značenjska uporišta. Između ostalog i u osobi autora, to jest Labrovića, koji svoje inicijalno zvanje profesora književnosti stavlja u konkretno uporabnu funkciju aktivna umjetnika, što ga zapravo čini i najpozvanijim odnositi se spram jezika, kao teme ovog rada, a istodobno i jedne od bitnih tema našeg društva. I to stavljajući jednako težište i na jezik i na književnost. Imajući, dakako, na umu kako se ‘sukobljene’ strane isključivo bave jezikom, kao pitanjem identiteta, posve zaboravljajući književnost, koja zapravo određuje okvir kako nacionalnog tako i duhovnog identiteta. Podsjećanje na ulogu književnosti u oblikovanju jezika, i to u političkom kontekstu, na neizravan način priziva i pitanje njene pripadnosti, kome je ona temeljno odgovorna, sebi ili naciji? Jer, apsurda li, nije li Kafka kao češki Židov obogatio njemački jezik, a Camus kao Alžirac francuski. I to u okolnostima francuskog terora nad Alžirom, a ovaj prvi da i ne spominjemo. Nisu li i Jelinek i Bernhard nedvojbeno obogatili jezik svoje zemlje, no to unapređenje ponajprije koristili za suštinsku kritiku svoga društva?

Zato što mislimo da je ovdašnja situacija baš toliko specifična, neprestano se ne uspijevamo dokopati čak niti one nulte razine. “Mislio sam. Tu bih mogao biti čovjek.”, kao sadržaj jedne od tabli odabire Labrović misao Sime Mraovića. Zašto neprestano koristimo metlu koja ne razlikuje žito od kukolja? Zašto tražimo trun u tuđim očima, ne videći balvan u svome, predstavljamo se neprovincijalnim, a ponašanjem nedvojbeno potvrđujemo kako “U provincijskom kinu vrijeme kao da stoji. Tamo su još na cijeni jučerašnji heroji.” (Arsen Dedić po izboru Labrovića.) 

Uporaba poezije i proze na javnim tablama, stoga ne samo da podsjeća na važnost književnosti u oblikovanju jezika, nego nudi i mogućnost precizne dijagnoze konkretne bolesti. Pa bi bilo i logično da država stane u službu boljitka, da postavi takve table u smislu ljekovitih upozorenja ili državnih putokaza prema boljem sutra. I to upravo akcijom koju će započeti na svojim rubovima, nastojeći prevladati konkretne nesuglasice poetskim porukama. Kao što je svojedobno albanski predsjednik bojao kuće u Tirani. Glavnom gradu države što ju ovdje svi odreda smatraju provincijalnijom od naše. Akcijom što je na nemogućnost rješavanja gorućih problema odgovorila umjetničkim činom, na prvi pogled apsurdnim i neučinkovitim, no u konačnici spasonosnim.

Ali, posve je usamljena inicijativa takve vrste od strane političke strukture, umjetnički oblikovane simptome niti jedan sustav ne voli, niti onaj prekjučerašnji socijalistički, niti jučerašnji nacionalan, niti ovaj današnji korporacijski. (Nama je ovaj današnji zapravo sutrašnji, dakako, ukoliko se u dogledno vrijeme uspijemo izvući iz jučerašnjeg, što je malo vjerojatno.) 

Uvodno razbijajući table u pripremi instalacije, Labrović udara čekićem po riječima,  čime, između ostalog, nažalost, vjerno preslikava i dalje važeću logiku globalne stvarnosti koja na riječ odgovara udarcem, na udarac kamenom, na kamen haubicom i tako dalje.

Dakako da on ne računa s mogućnošću realizacije literarna prijedloga, zato ju i predstavlja u formi instalacije, kao ogledalo stvarnosti, ili, preciznije, ogledalo što ga stvarnost razbija po pročeljima.

U slučaju stvarne akcije, nije, međutim, isključeno da bi i literarne dvopismene ploče postavljene na određenim mjestima bile kamenovane. Jer one prave i nisu stradale zbog sadržaja, nego zbog emocionalna naboja provocirana određenom političkom tendencijom. Dakako da, nažalost, postoji plodno tlo takvom huškanju, da ožiljci možda nikad i neće nestati, da je nemoguće preskočiti stepenice vremena, te da je uspon po njima i težak i klizav i u svakom smislu tegoban. Njihovim rušenjem, međutim, on ne samo da se odgađa, nego se propada u podrume prošlosti. A u njega propadaju svi, i šačica huškača i većina nagovorenih, što zapravo i proizlazi iz naslova instalacije, razbijajući ćirilicu, strada i latinica.  

“I to bi ukratko bilo sve.” (Dragan Velikić)

Više su nego minijaturne šanse kako politička struktura na realne ili emotivne probleme neće odgovoriti realno ili emotivno, nego nasuprot tome, na surove i jalove opkope zbilje izvršiti sjajni protumarš fantazije. No, ako se ipak kojim slučajem odluči na ovu drugu opciju, recept joj je na stolu.

Pritom bi svakako trebala imati strpljenja. Kao što su strpljenja imali nadležni u Harlemu sredinom prošlog stoljeća i na svako igralište iskrcali po desetak košarkaških lopti. Lopte bi izjutra nestale, no akciju su ponavljali sve dok se buduće košarkaške legende nisu uvjerile kako će lopti na igralištu uvijek biti. Time se, dakako, nije riješio problem Harlema ili pitanje rasizma, ali se jedan dio stvarnosti ipak unaprijedio.

Postavljanjem uvijek novih i novih dvopismenih književnih ploča, možda bi se i njihovo razbijanje postupno smanjilo, možda zato što bi nekome dosadilo kamenovati ih, a možda bi čak i pročitao sadržaj: “Na početku svih staza i puteva, u osnovi same misli o njima, stoji oštro i neizbrisivo urezana staza kojom sam prvi put slobodno prohodao.” (Ivo Andrić) Možda bi se taj netko i zapitao, koja je to staza kojom bi se moglo slobodno prohodati, a na kraju takve šetnje pomisliti: “Budim je zbog sunca koje objašnjava sebe biljkama, zbog neba razapetog između prstiju.” (Branko Miljković) Pa na kraju možda i zaključio kako ta staza ne bi smjela biti posuta oštrim komadima razbijene stvarnosti.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 4

DIE MARKIERUNG (ZNAK)

Petnaestak izloženih slika identična formata (70 x 100 cm) karakteriziraju tri zajednička elementa: pozadina u boji, kratak tekst u gornjem dijelu slike što ga tumačimo kao naslov i linijski crtež kao sadržaj, gotovo stripovski predstavljen u dva kadra. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajna medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Ono što bi se možda moglo postaviti i kao četvrti element jest činjenica niske cijene i lake dostupnosti materijala na kojem je napravljena slika, to je ljepenka već izrezana na odgovarajući format (B1). Pa kao da se i tim materijalom i njegovom dostupnošću dodatno naglašava pitanje slike kao medija, zato što se time demistificira, čak i na razini autoironije, ozbiljnost  njene proizvodnje.

Boja podloge nastala je potezima kista. Oni su posve pravilni, učinjeni vrlo pedantno i metodično, gotovo kao rezultat nekakve meditacije, iako u konačnici imaju tek ulogu prebojavanja pozadine. Gledajući cijelu seriju, reklo bi se kako je skoro i nebitno koja je boja u pitanju ili kako je to vjerojatno lakše učiniti valjkom. Odluka da se to ipak učini potezima, i to gotovo bezbrojnim potezima, koji su osim toga i potpuno paralelni, kao da ih je učinio alat, a ne ruka, svjedoči o pristupu i presuđuje u korist označavanja tog dijela procesa kao oslikavanja pozadine. Tom je oslikavanju oduzeta dimenzija sadržaja u smislu aktivne uloge u konačnici, a pozornost kao da je usmjerena na sam čin, proizvodeći formu lišenu sadržaja, taj se čin zapravo konceptualizira. Što znači da svojom prisutnošću sakriva mnogo više nego što iskazuje, ili, kako je on ovdje zato da bi svojom dimenzijom potkrijepio konačno određivanje medijskog izraza kao slike. Ne zato što bi neka nužnost objektivne klasifikacije postavila to pitanje, nego ga on sam postavlja navodeći na dojam kako se radi o plohi, kojeg zatim ruši predstavljajući tu plohu kao strukturu. Upinjući se da prepozna granicu, bez obzira tiče li ga se ona u smislu formativna određenja ili osobna autorska izazova, Tudek kao da ju tim naporom i oblikuje – postulira postojanje prostora što se pomalo širi oko granice ‘slike’, a taj se prostor oblikuje tek njegovim osvajanjem tog terena. Kao da nastanjuje dotad nepostojeću zemlju.

Slično se događa i s izborom boja. S obzirom da je crtež obično akromatski, učinjen ili crnom ili bijelom bojom, ispada da je gotovo svejedno kakva će biti boja podloge, odnosno da je mogućnosti bezbroj. Naizgled se ništa, u smislu poruke, ne bi promijenilo kada bi to bili crni crteži na bijeloj podlozi. Tudek se, međutim, koristi temeljnom asocijacijom, pa čak možda i klišeom te asocijacije, koju pojedine boje po nekakvom općeprihvaćenom mišljenju imaju. Te su asocijacije iskorištene u cilju ambijentalna doživljaja sadržaja slike, kao da plava dodatno naglašava usamljenost, a crvena promjenu i slično. Pa iako se ta asocijacija odvija na apsurdnom terenu, kao da se taj teren koristi ne bi li se iskarikirao doživljaj, ali istodobno pružio i još jedan dokaz da se radi o slici. Odnosno, iskarikiran je pokušaj da se tom dimenzijom dokaže kako je u pitanju slika. Na isti način i cijela serija, s petnaestak različitih boja, nedvojbeno ‘dokazuje’ kako je u pitanju slikarska izložba.

Takvoj uporabi podloge moguće je pridružiti uporabu dimenzije teksta odnosno ‘naslova’ pojedine slike. Njegova je pozicija obično na vrhu, dakle, na mjestu gdje bi naslov i trebao biti. No, postavlja se pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne. Zato što slike u sebi nemaju naslove. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića izvedbeni alat, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njen komentar. Kod Tudeka je tekst najava onoga što će se ispod razvijati. Dapače, on opisno najavljuje predstojeći narativ asocijativno mu određujući i prostor ili sferu u kojem će se odvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izaći i nestati. Smisao se ustanovljuje tek naslovom.

Moguće ga je shvatiti i kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je Tudek sam sebi prvo naslovom postavio pitanje: “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njen donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dva kadra. Slika sama odgovara na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljeno, pa se, tako ustanovljenim dijalogom, kontekst naslova odvaja od konteksta crteža.

Osim toga, sadržaj slike se identificira kao strip. Imajući na umu formu, posve je logično da će se takva pomisao nametnuti. I da će ju Tudek smjesta staviti na stol, odnosno tretirati kao sadržaj. Pa je tako ideja medija stripa postala sadržaj slike, apsurdna stripovska problematika riješava se na nekakvom ‘širem’ planu – u navodnom mediju slike.

Nadalje, crtež posvema nalikuje na formu stripa, dapače, dva kadra su u striktno dramaturškom odnosu, kao dva čina jedne predstave, potez jednom linijom također sugerira stripovski alat, međutim, ideja ne, ona je neposlušna, ona nam izmiče mogućnost da prizor proglasimo stripom. Prvo zato što je apsurdna dimenzija njena sadržaja u startu autoreferencijalna, bavi se svojim ustanovljenjem, govori o tome na kakav se način odnosi prema naslovnom narativu. Primjerice, u jednoj od rijetkih slika bez naslova u gornjem kadru vidimo nacrtanu kulu od karata, da bi ispod toga, gornja linija donjeg kadra pala i pritom srušila kulu od karata. Situacija je, dakle, odgovorna za rušenje te situacije, jedan dio kadra se srušio i poništio njegov sadržaj.

Da bismo dobili na znanje činjenicu kako je u sadržaj intervenirao i komad forme, nužno je bilo perspektivu gledanja izmaknuti od klasična stripa i smjestiti je u drugi prostor.

Gdje je taj prostor?

Utjecajem na svoj sadržaj, strip se od sebe odvojio, no mi taj utjecaj vidimo, dakle, taj je prostor negdje između njega i nas. I u tom prostoru on sada manifestira svoje probleme, prepričava da mu je pala gornja linija i srušila karte. I tu više nema pomoći zato što su mu na raspolaganju svega dva kadra.

Na taj način Tudek strip pretvara u koncept stripa, njegovim se atributima poslužio u oblikovanju prostora koji se nalazi izvan stripovske domene. Istodobno, svojski se trudi ironizirati vlastiti napor ili ‘želju’ da tu domenu proglasi slikarskom. Kao da dobrovoljno prihvaća boravak u neimenovanom medijskom azilu, pri čemu se progonstvo iz postojećih temelji na samoinicijativnom proglašavanju nepripadnosti – kao da se, već gotovo i sa žaljenjem, konstatira ta činjenica.

Negdje se, međutim, ipak mora biti, bez obzira na izostanak imenovanja tog prostora, nekako ga je nužno označiti. Pa, ukoliko naslov izložbe ‘Die Markierung (Znak)’ prevedemo kao označitelj, tada bi boja i potez kistom mogli biti označitelji slike, a tekst i crtež svakako označitelji stripa.

Ti su označitelji ipak slični, nalazimo ih u oba medijska prostora, pa ih je nužno naglašavanjem identificirati, a zatim, na formalnoj razini – layerima – konačno i odvojiti – onaj od crteža je ispred onoga od slike. Na taj je način i medij izraza moguće označiti kao hibridan. A pronalazak obrasca za razlikovanje tih layera u situaciji njihova preklapanja, Tudeku omogućuje predložiti format kompilacije kao svog označitelja.

Categories
All svjetlosna instalacija Volumen 4 Zbirka Richter, MSU Zagreb

NEVIDLJIVA PRISUTNOST

Pretpostavka je da početnu situaciju izlagačkog prostora kuće Richter karakterizira uobičajeno galerijsko osvijetljenje. Tamo nalazimo nekoliko Richterovih radova za ovu priliku izvađenih iz fundusa, primjerice «Proboj», «Rasplet», «Prostor lamele», «Prema spirali», nekoliko «Koloriranih binoma», te «Prostornu sliku br. 25». Prisutnost Jurićevih radova gotovo je nevidljiva, tek pažljivom istragom otkrivamo iscrtane bijele trake po bijelim površinama zidova. Nakon nekog vremena, točnije svake tri minute, svjetlo se uz, naglašeno pojačani zvuk prekidača, ugasi, a nekoliko trenutaka potom, također praćeno zvukom što podsjeća na okretanje prekidača za stadionsku rasvjetu, uključuje se tzv ‘black light’, odnosno UV svjetlo, čime se potpuno mijenja ambijent. 

U galerijskom polumraku dominira crtovlje po svim zidovima učinjeno florescentnom bojom koje sada postaje plavo i kao da oživljuje, odnosno uslijed UV svjetla doima se odvojenim od zidova i samostojećim u prostoru. Richterove skulpture skoro da su posve da iščezle, tek su nevidljivo prisutne. Nešto vidljivija ostaje tek «Prostorna slika br. 25», prozirna kocka formata 70 x 70 x70 cm, na čijim je stranicama, pa i unutar same kocke, samoljepivim folijama u boji učinjena prostorna geometrijska slika čija se struktura temelji na crtovlju usporedivim s Jurićevom intervencijom na zidovima. Upravo s obzirom na tu strukturu, kao i na činjenicu da je u situaciji Jurićeva prisustva jedino ovaj rad jasno uočljiv, mogli bismo ga shvatiti kao otvoreni komunikacijski kanal kroz kojeg prolazi energija iz Richterove kocke na Jurićeve zidove. Dapače, poput vizualne ilustracije djelovanja uređaja odgovornog za proizvodnju hologramske slike koja se ne rasprostire samo uokolo Richterove «Prostorne slike br. 25», nego odlazi i iza uglova, u sve dijelove prostora. Što na simboličkoj razini kao da sugerira oblik njihove komunikacije,  odnosno platformu tog razgovora, pa čak i neke od temeljnih značajki jednog dijela Jurićeva opusa.

Promjenu svjetla uvijek prati i taj glasan, metalan ‘klik’ poput zvuka uključivanja nekakva cjelokupna postrojenja, koji, između ostalog, kao da ima i scenografsku ulogu, te potiče i dojam svojevrsna teatarskog narativa, zato što na neki način najavljuje kompletnu izmjenu scene, poput drugog čina iste predstave. U oba čina, naime, postoji nevidljiva prisutnost, ili preciznije rečeno, tek jedva jedvice vidljiva. Obično svjetlo pojavnjuje Richtera i sakriva Jurića, a ‘crno’ svjetlo obrnuto. To, međutim, priziva i doživljaj paralelna postojanja. Kao postojanje pozitiva i negativa istoga, pri čemu struktura crteža postaje zajednički nazivnik. Ta struktura, pak, diskretno komunicira s ostalim izloženim Richterovim radovima i to upravo na liniji pozitiv – negativ. Isključujući stvarno svjetlo, te skulpture postaju tamni obrisi kojima stilizirano odgovaraju elementi Jurićeve iscrtane mreže, dakako, svjetli s obzirom na pozadinu. Te su reakcije posve diskretne, više je to neka slutnja poveznice nego jasan komentar. No, uključivanjem tih plavih svjetlina, kao reakcijama na tamna obličja pojedinih radova, u cjelokupnu mrežu – za koju bi se moglo ustvrditi kako je i proizašla iz prozirne kocke – Jurić postiže dojam višestruke isprepletenosti. Svojom intervencijom kao da materijalizira poveznicu između raznih Richterovih radova. Odnosno, izmišlja svojevrstan vizualan meta jezik koji ih objedinjuje i kojim oni tada i međusobno komuniciraju. Iako bi možda bolje bilo reći kako ne izmišlja taj jezik za ovu priliku nego taj svoj, već od ranije karakterističan, jezik primjenjuje na situaciju odakle je on možda jednim dijelom i proizašao. Što pak priziva i Jurićevu komunikaciju sa svojim predšasnikom, odnosno djelatno potkrijepljuje ili informira o obrascu oblikovanja njegova autorska izraza.

Osim toga, spomenuta se isprepletenost odvija i na razini samog prostora, Richterove kuće, koja i kao građevina i njen interijer zapravo identificira Richterovu ideju. Jurić sada, dakle, ne postavlja svoje elemente u već postavljenu situaciju, nego koristi Richterove elemente u izgradnji drastično drugačije situacije, u izgradnji svog ambijentalnog interijera koji je time posve izgubio dosadašnju prepoznatljivost i sada u potpunosti ilustrira Jurićevu ideju. Koja se, po ovome sada sudeći, djelomično i oblikovala po uzoru na Richterovu, što se izrijekom i pokrijepljuje izborom prozirne kocke kao komunikacijskog kanala. Takvo otvoreno iskazivanje zapravo postaje i temelj Jurićevoj slobodnoj gradnji njena simboličkog negativa. Koji se formalno, naglašeno dramatičnim audio vizualnim iskazanjem, izmjenjuje sa ‘zatečenim’ pozitivom.

Dakako, nužno se podsjetiti kako taj, posredstvom svjetla osvojen, formalan dojam izmjene pozitiva i negativa svakako nije izravan, nego zapravo upućuje na njegovu stiliziranu realizaciju na suštinskoj razini. Negativ odaje nevidljivu mrežu povezanosti elemenata vidljivih u pozitivu, čime zapravo kao da se upućuje na nevidljivu prisutnost autorskih poluga koje su odgovorne za proizvodnju različitih artefakata. Te poluge postaju vidljive tek pri određenim okolnostima, a u ovom su slučaju pojavnjene primjenom Jurićevih autorskih poluga. Uključivanjem uobičajenog svjetla tog razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije njihove unutarnje povezanosti, što bi se moglo simbolički univerzalnije protegnuti i na nevidljive poveznice brojnih drugih naizgled nepovezivih stvari, smjesta iščezava i ostaju vidljive tek konkretne reprezentacije nastale djelovanjem nevidljivih energija.

A zatim, ponovnim uključivanjem ‘black lighta’ cijeli taj golim okom nevidljivi svijet iznova je animiran, gusto se crtovlje odvaja od zidova i postaje autonomno u prostoru, njegove linije, iako pomalo odgovarajući tamnim siluetama objekata, svojim oštrim zavijucima podsjećaju i na vizualnu interpretaciju zvučnih valova, odnosno kao da ilustriraju postojanje guste energetske mreže, koja i na taj način, svojim nevidljivim postojanjem, odgovara naslovu.

Tu je izmjenu moguće prispodobiti, primjerice, i izmjenom slajda, pri čemu zvuk priziva mehaničku konstrukciju takva dijaprojektora. On je, međutim, predimenzioniran, kao što je i samo vrijeme izmjene malko produženo, period mraka traje nekoliko trenutaka. Kao što je i sadržaj novog slajda, odnosno cijelokupne situacije posve neočekivan, ponajprije s obzirom na činjenicu njegove sveobuhvatnosti, na proizvodnju trodimenzionalne slike koja posjetitelja pozicionira usred nje. Dapače, posjetitelj može slobodno šetati i dalje se nalazeći usred te slike. Svojom sjenom on nikad ne prekida projekcioni snop svjetla, kojeg uostalom i nema, pa bi se čak mogao steći i dojam nekakve back projekcije, ili preciznije većeg broja takvih projekcija zato što je svaki centimetar zida, uključujući i sve pregradne zidove tog nejedinstvena prostora ispunjen sadržajem. Posjetitelj se, dakle, nalazi usred vizualne instalacije, izmjena slajda ga je, ne mičući ga s mjesta, pozicionirala unutar tog slajda. On sliku gleda iznutra, njegovo prisustvo jest stvarno, no on u toj slici postoji tek da bi ju vidio, on postoji u iluziji (ostvarenoj optičkim efektom) boravka unutar izloženog prizora. No, to je tek perspektiva gledanja, on time nije postao njen integralni dio, zadržana je relacija izložak – posjetitelj zato što ga situacija ne uzima u obzir, pa je stoga i njegovo prisustvo u tom smislu moguće proglasiti nevidljivim.

Da bi, nakon tri minute, nova izmjena cijeli taj doživljaj prebacila u nevidljivo prisustvo, a posjetitelja ponovo vratila u izložbeni prostor. 

Categories
All fotografija Volumen 4 Zavod za anatomiju, bolnica Šalata, Zagreb

MORTUI VIVOS DOCENT

Katkada se valja zagledati malo dublje, i još malo dublje. Skroz unutra, u svoje žile. Tamo vlada rajska harmonija, ogromna vojska brine se za red. Milijuni vojnika patroliraju, mijenjaju se straže. Odjednom košmar, obuzeti sljepilom, bijeli s leđa napadaju crvene. Buše im opne, ovi padaju i nestaju u bezdanu, rasulo. Jedan od napadnutih ipak uspijeva pritisnuti alarm, diže se cijela obrana i masakriraju uljeze, proždiru ih u tišini. Klupko kaosa, borce u klinču odnosi bujica. Jedan od odmetnutih bijelih pobjegne s poprišta, dospijeva daleko gore i izvan sukoba, ogleda se oko sebe, stražari drijemaju, ne znaju da je dolje rat, nije stigla informacija. Počinje ga pokretati njegov bolesni zadatak.

Onda promijeniti optiku, gledati gore, daleko, daleko gore. U gustom crnilu svijetle točkice. To tamo eksplodiraju zvijezde, u repu repatice izgara tisuću planeta. Sve ostalo izgleda isto, kompletan bezbroj uopće se ne miče, ne obraća pažnju, miruje i pušta da ga se gleda s terase, da se bude očarano zvijezdom što je pala.

O čijoj volji ovisi umire li ovaj čas stotine svjetova na podlozi beskraja ili ih topla struja nosi prema luci gdje će uljuljkani zaspati plavi i sivi od plavog i sivog svjetla zore koja se sprema doći? Tko donosi prevagu, je li tijelo tek nosač za misli ili su one usputni proizvod preciznog funkcioniranja milijarda sinapsi neobično složenog mehanizma?

Tih je nosača također na milijarde. A kad bi se samo jedan od njih nekim slučajem zatekao tamo na drugom kraj svemira, tamošnji bi se zacijelo u čudu zagledali skenirajući njegov aparat, isprepletenost tih sustava, gustu mrežu poveznica…

– I, kažete, rijetko vam se kvari?

Fotografije Domagoja Gračana portretiraju kontekst učionice popravljača naših mehanizama. Gotovo insajderski prolazeći prostorom iza zatvorenih vratiju, on, međutim, ipak zadržava začuđenost slučajna prolaznika pronalazeći motive u onome na što su stalni boravitelji već posve navikli. Njihov uobičajeni repozitorij, doživljen iz perspektive promatrača, postaje tema koja oku nesviklom na prizore postmortemske izvjesnosti zapravo ne pobuđuje zazor ili nelagodu. Primjerice, lubanje u nizu koje, s obzirom na istaknutu dob stručnjake informiraju o svakojakim činjenicama, laicima izgledaju poput stilizirana skulptorskog prijevoda raznih emocija. Ili nas podsjećaju na radove poznatog meksičkog umjetnika s početka dvadesetog stoljeća, Josea Guadalupea Posadu, koji je svojim crtežima predstavljao tadašnju svakodnevicu gdje su umjesto ljudi bili nacrtani kosturi, što je postala i karakteristika meksičke ikonografije. Pa nas tako ni gomila izrezanih dijelova lubanja neće podsjetiti na identitet njihovih bivših osobnosti, pa čak ni na sadašnju ulogu u obrazovanju budućih specijalista, nego prije na detalj Kožarićeva atelijera gdje sve smjesta postaje materijal za umjetničku proizvodnju. Nema ovdje, međutim, ni traga nedostatku pijeteta ili dostojanstva, nego je činjenično stanje promatrano kroz autorsku optiku proizvelo rezultat drugačije vrste, rezultat odgovoran strukturiranju kadra a ne prikazu elemenata ‘kadavera’. Dakako, kontekst je uvijek u podlozi ove serije, njegova je pretpostavka polazište, ali fotografije nisu dokumentarne prirode zato što je u njih ugrađena i kreativna dimenzija koja osim manifestirana sadržaja odaje i osoban doživljaj tog sadržaja, a ponajprije svojevrsnu očuđenost zatečenim kao motivom, očuđenost koja temeljno fotografa i tjera na snimak.

Njegov objektiv u staklenkama na vitrinama Zavoda za anatomiju pronalazi sasvim očuvane skelete koji ga, međutim, svojom oblikom iznenađuju, veličina lubanje nerazmjerna je ostatku, dapače, čak ga pomalo i asociraju na nekakve alienske forme. Pa ga to moguće i upućuje da iskoristi karakterističan ogib svjetla i sjena, da iskoristi i ogledalo što se tu usput zateklo i obličje u staklenci prikaže poput nekog neobičnog nebeskog bića. Ili da u dvjema staklenkama, što se nalaze jedna pokraj druge, prepozna izraz iznenađenja kojim se njihov sadržaj odnosi spram okoline. Gotovo oživotvorene, te bi se prilike u sljedećem trenutku mogle okrenuti jedna prema drugoj želeći međusobno i podijeliti to iznenađenje okolnostima u kojima se zatiču.

Dakako, među izlošcima na policama privlači ga i posve plavi, gusti, trnoviti grm. Filigranski isprepletena, ta je skulpturica očito zahtijevala veliku preciznost kipara. Vještinu kakva zapravo i ne postoji, u pitanju je, naime, tehnikom perfuzije preparirano ljudsko tkivo, konkretno krvotok jetre.

U prostranoj polumračnoj prostoriji zatičemo velike stolove i stolice spremne za početak predavanja. Svjetla još nisu upaljena, studenti još nisu stigli, nema ni profesora, ali centralno u dubini kadra vidimo da je netko ipak ovdje. U staklenom se ormaru, smještenom točno na čelu središnjeg stola, nalaze dva skeleta u prirodnoj veličini. Smjesta prepoznajemo ženu i muškarca, glavne uloge predstave koja tek što nije počela. Za koji časak prigušeni će žamor ispuniti prostor, škripa stolica će utihnuti, vrata ormara se otvoriti i glavne će uloge potom, kao da silaze s pozornice, izaći i prošetati publikom zorno predstavljajući sve svoje dijelove.

Gračan se, međutim, ne zaustavlja na artefaktima, odnosno arhivsko obrazovnim izlošcima u prostorijama namijenjenim poglavito teoretskim predavanjima, nego zaviruje i u praktičnu nastavu. U čiste, pa i pomalo hladne, neonskim svjetlom obasjane dvorane, gdje na stolovima mrtvi, prekriveni najlonom, spremni čekaju da krenu davati poduku živima. Latentno postojeći u svojim paralelnim horizontalama ti pokriveni kadaveri i neupaljena svjetla poslušno poziraju dok fotograf traži i nalazi optimalnu perspektivu za portretiranje toga specijalnog vježbališta u kojem će budući specijalisti otkrivati elementarnu građu čovjekova tijela.

I oni su već stigli, plave rukavice u bijelim kutama istražuju organiku smeđih tkiva. Pa i prije nego što će početi – bijele kute pozorno slušaju, a smeđe mumije strpljivo iščekuju njihov prvi rez. Pergamenti se zatim otvaraju i poput drevnih knjiga nude na uvid svoju osobitu abecedu. Plave rukavice listaju smeđe udžbenike, skalpeli precizno odvajaju redove i slova, pa potom prelaze na novo poglavlje.

Sat je završen, svjetla se gase, knjige se zatvaraju, vertikalnim kadrom dominira okomita linija stolova. Najlonom prekrivene enciklopedije spavaju, njihov se refleks ogleda u velikim ugašenim lampama, pa se pomalo čak i čini da se u tim lampama projiciraju njihovi snovi.

Sljedećeg jutra nove će studentice stići na nastavu, već ih i vidimo dok se približavaju ulazu u Zavod za anatomiju, na korak-dva su od vrata iznad kojih piše «Mortui vivos docent». 

Categories
All instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 3

NEOPIPLJIVO – Instituciju treba graditi

Ova jednokratna live prezentacija projekta “Neopipljivo” koji nas je, kao državna reprezentacija, predstavljao na Praškom kvadrijenaleu* (usput budi rečeno, tamo bio i nagrađen za cjelokupan nastup) preuzima formu izložbeno performerskog interaktivnog igrališta.

U velikoj su dvorani Pogona Jedinstvo potpuno ispremiještani elementi radova gotovo svih sudionika (s izuzetkom Borisa Bakala i Boruta Šeparovića), pa već i prvi pogled na taj šaroliki prizor podsjeća na skupnu izložbu, ali istodobno i na scenografiju za predstavu gdje je cjelokupan prostor pretvoren u pozornicu.

Oba su dojma posve točna i precizno ilustriraju ideju izbornika, autora koncepta ili organizatora projekta (Igora Ružića, Marka Goluba i Nikole Radeljkovića) o preklapanju ili pak otvaranju hibridnog prostora u kojem je teško moguće precizno razlučiti kazališni od likovnog izražajnog medija. Polazeći od scenografije koja u teatarskom iskazu temeljno vizualnim sredstvima definira kontekst ili atmosferu bilo kakvom narativu, ili preciznije, sadržaju, na izabranim je primjerima očito kako se ona zapravo širi i u finalu ima ulogu jednako aktivnu kao i sadržaj.

Započnimo od takozvane ‘gotovo klasične’ predstave Olivera Frljića i Igora Pauške “Dantonova smrt” gdje glave gledatelja izviruju iz podne konstrukcije, čime je u publike smjesta proizveden osjećaj ugroze vlastite sigurnosti. Dakako, na asocijativnom se planu ta situacija automatski povezuje sa scenom iz slavnog Eisensteinova filma u kojem su osuđenici na smrt do grla zakopani u zemlju, a krvnici im, galopirajući na konjima, sabljama odsijecaju glave. Spajajući ideju giljotine iz scenarija predstave s tom antologijskom filmskom epizodom, tim se posve nekonvencionalnim scenografskim rješenjem zapravo sve odmah riješilo: publika je već na startu u poziciji Dantona ili bilo koje druge žrtve koja čeka egzekuciju.

Za ovu je priliku napravljen instalativni prijevod koji zadržava sve značajke originala, a istodobno je prilagođen galerijskom iskazu: s bočne strane drvene kutije nalazi se otvor za glavu. Posjetitelj treba kleknuti, te gurnuvši glavu u taj otvor, na podu gleda snimku predstave na malom displeju.

Radovi Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša također imaju i galerijske i teatarske karakteristike, pa iako ih oni uglavnom predstavljaju izvedbom (pitanje svrstavanja u predstavu ili u performans ostaje bez odgovora), njihovi scenografski elementi potpuno odgovaraju galerijskim standardima instalacije. Ovdje izlažu/izvode komad pod imenom “343 metra u sekundi”, inače dio rada “Tosca 914” kojim su bili uključeni u praški projekt. Osnovni element je metalna kutija (visina 2 m, širina 1 m, dužina 3 m) u kojoj oni, kao izvođači, proizvode ‘predstavu’. Njihovu akciju snimaju četiri kamere smještene također unutar njihove zatvorene pozornice. Snimke se linkom prenose i projiciraju na vanjsku stranu kutije (koja postaje screen podijeljen na četiri dijela) i na taj način publika gleda izvedbu koja se događa unutra.

Kutija je, dakle, istodobno i scenografski element i prostor izvedbe i prijenosnik informacije o sadržaju izvedbe. Taj sadržaj interpretacijom odgovara onom takozvanom ‘šahtofonskom’ – vokali izvođača izmiješani su sa zvucima šahtofonskih instrumenata: raznorazne metalne opruge, poluge, poklopci, megafon i tako dalje. Sadržaj ‘skladbe’ u odnosu je s naslovom, to je brzina potrebna vojnom avionu da probije zvučni zid. Što potkrijepljuje i dokumentarna snimka stvarne situacije probijanja zvučnog zida kojem svjedoče kupači na plaži što se kontinuirano projicira (bez obira na trajanje njihove izvedbe) na suprotnoj vanjskoj strani metalne instalacije.  

BADco multimedijski inscenira dijelove predstave “Ima li života na sceni?”.

Izvedba započinje gotovo nevidljivo, u neprestanom izmiješanom gibanju autora i publike prostorom pozornice (odnosno tim pokrenutim playgroundom), isprva se začuje glas iz zvučnika, onda se shvati kako je taj glas u vezi s projekcijom crno bijelih crteža koji se neprestano pretapaju poput nekog, relativno apstraktnog, animiranog filma. Zatim se zamjećuje kako je taj film zapravo rezultat pomicanja predmeta i pisanja kredom proizvoditelja glasa po nekakvoj plohi ispred njega. Slika je proizvod softwera što ga je njegov autor nazvao “Cajhner”: kamera je smještena iznad plohe, registrira pomicanje, a softwer snimljeni materijal pretvara u crne obrise kojima ipak prepoznajemo porijeklo. U situaciji izostanka kretnji u kadru, slika postupno iščezava bez obzira na postojanje sadržaja ispred kamere. Softwer je konceptualno u službi naslova, kao što i glas tekstom pomalo upućuje ili nagoviješta ili tek daje naslutiti aktivnost triju plesačica, što već neko vrijeme traje, a da to možda odmah i nismo zamijetili. Stiliziranom koreografijom one se odnose prema zatečenoj situaciji na pozornici, što će reći jednako prema izvorno njihovim scenskim elementima (crnom gumenom tepihu i ponekim drvenim kosinama), ali i ostalim predmetima, zatim prema publici, a na koncu i prema samima sebi. Dakle, sve što se nalazi na sceni postaju faktori na koje one izvedbom upućuju. Činjenice scene postale su tako sadržaj, a o trenutku njihovih trenutnih ili trajnih pozicija (koje, između ostalog, i same proizvode) one ostavljaju i materijalnog traga u obliku polaroid fotografije.

Svojim aktivnostima izvođačice, dakle, pažnju usmjeruju i na elemente radova drugih autora. Dakako da su oni odmah bili vidljivi, materijalno pojavni i tako dalje, no njihova dotadašnja latentna scenografska prisutnost sada biva aktivirana. Posvajajući ih svojim pokretom, one ih zapravo objektiviziraju. To se ponajprije odnosi na ‘klackalice’ (dio instalacije “Recycle bin” Vlaste Žanić) i metalnu ogradu (dio performansa “Štićeni prostor” Božene Končić Badurina).

Ti momenti uključivanja posve odgovaraju naslovnoj temi BADco, no istodobno kao da tim ispreplitanjem ilustriraju i konceptualni nazivnik projekta predstavljena na Praškom kvadrijenaleu, odnosno mogućnost njegova instalativno performativna prijevoda.

Performans “Štićeni prostor” sastoji se od metalne ograde što dijeli prostor Pogona Jedinstvo na pola, dakako, ostavljajući prolaz na sredini ograde. Na prolazu, međutim, stoji dvoje zaštitara i propisno pregledava svakog tko želi prijeći u drugi dio dvorane. Odmah na početku, već pri prvom prolasku svatko dobiva i cedulju s uputstvom kako se tamo treba ponašati (torbu nositi sprijeda; hodati umjerenim korakom, ne približavati se ostalim posjetiteljima, izbjegavati glasan razgovor, itd). Plesačice se, pak, tom ogradom koriste kao formalnim i značenjskim elementom, koreografirano se provlače ispod nje, dokumentirajući polaroidom mjesto prolaska. 

Štićenje prostora je započelo i prije početka i traje tijekom cijele večeri, zaštitari neprestano pregledavaju svaki prolazak, odnosno ‘ulazak’ u drugi dio dvorane. Oko, ono periferno, budući je ono glavno usmjereno na aktualnu izvedbu, ipak registrira česti prizor širenja ruku i detaljna pregledavanja tih usputnih prelazaka. Pa stoga kao da se stvara dupla slika, ili, kazališnim rječnikom radnja se događa i u prvom i u pozadinskom planu. Te se radnje s vremenom dovode u vezu, no bez obzira na činjenicu kako se njihovo dovođenje u vezu događa tek na razini naše registracije njihova odvijanja, to zapravo proizvodi doživljaj jedinstvene predstave, organskog mehanizma.

U trećem se planu pojavljuje još jedan sadržaj, usmjereni na plesačku izvedbu nismo zamijetili autorsku djelatnost iza ograde. Dajemo se pregledati ne bismo li ušli u “Štićeni prostor”, te izbliza vidjeli kako, stojeći na ljestvama, Kata Mijatović vodom premazuje dio zida na kojem je projiciran njen video “Bus Kneževo – Osijek”, što crnim slovima na bijeloj podlozi prikazuje imena mjesta i sela na toj relaciji. Neka imena postupno nestaju kao što su i ta sela u međuvremenu prestala postojati. Sada vodom premazuje taj zid, voda hlapi, a nazivi i dalje iščezavaju. Zid će se osušiti, a zemlja zaboraviti na sela što su tu nekad bila.

Promatrajući njhov nestanak, u nosnice nam dopire informacija o otvaranju još jednog izvedbenog plana. To je miris izgorena mlijeka – nusproizvod dijela performansa Vlaste Žanić. Mlijeko je, u međuvremenu, prekipjelo, moguće i nismo registrirali početak te izvedbe. Kao što smo tek zamijetili neke od posjetitelja što prolaze s lampicama na čelu ili one koji se usput malo poigraju s plavim loptama razbacanim svuda uokolo. A izvor neidentificirane buke nismo pripisali gomili starih tranzistora što leži odbačena u kutu. Klackalice smo zamijetili, na njima su, kombinirajući koreografiju s improvizacijom, plesačice već manifestirale pronalazak života na sceni. Sve su to elementi rada “Recycle bin”, Vlaste Žanić koji, osim spomenutog, uključuje i projekciju videa “Naopačke”, što predstavlja autoricu dok visi naopačke, a i interaktivnu instalaciju “Udaljavanje” koja pomoću slušalica što prigušuju zvuk i specijalnih obrnutih dalekozora što udaljuju prizor, proizvodi izmaknuti doživljaj stvarnosti. Dijelovi tog ‘skladišta za reciklažu’ raspoređeni su po cijelom prostoru Jedinstva, pa tako i na vizualnom i na izvedbenom planu doprinose cjelovitosti ovog ovog čudesnog umjetničkog vašara, čiju produkciju, usput budi rečeno, potpisuje BADco (pod dirigentskom palicom Gorana Sergeja Pristaša), a čiji se koncept predstavljanja i temelji na “Recycle binu”.

Pa dok nam se polako u nosnicama miris izgorjela mlijeka pretvara u miris izgorjela krumpira, da bi potom prešao u neidentificirani miris izgorjelosti, Siniša Labrović regrutira pomoćnike za svoj performans “Dokolica (čitanje komustičkog manifesta)”. Poslagavši na pod petero dobrovoljaca poput sardina, liježe na njih, vadi naočale i započinje s čitanjem. Nakon desetak minuta čitanja, počinje meškoljenje u njegovom ‘ljudskom krevetu’, madracima je podloga tvrda i hladna. Labrović, međutim, ne želi prekinuti čitanje, a ne može ga nastaviti bez njih, jer bi mu na podu bilo tvrdo i hladno. Javlja se nova garnitura dobrovoljaca, Siniša nastavlja čitanje. Ovi novi su nešto izdržljiviji, no sve ima svoje granice. Labrović poziva prisutne da ih ponude grickalicama i pićem, nagovarajući ih i sadržajem teksta, govoreći kako se u boljitak mora nešto i uložiti, kako se revolucija ne može dignuti ako se neprestano netko žali na nepovoljne okolnosti. Krevet je ušutkan, napojen i, recimo, sit, Labrović se nanovo zavaljuje i nastavlja recitirati komunistički manifest. Anticipira pretpostavku dosađivanja publike i nastoji ju preduhitriti glumačkom izvedbom, gestikulacijom i komentarima potvrđuje ispravnost navoda. Svejednako ležeći na već dobrano iscrpljenim ljudima, neprestano realizira poantu svog performansa.

Dakako, to ne može trajati vječno, publika se osipa i priklanja pozivu na okrijepu.

Kao što je neprimjetno i počela, jednako neprimjetno predstava i završava.

U zaključku, rekao bih da je iznenađujuće malo posjetitelja imalo sreću svjedočiti ovoj (inače se libim izravnih komplimenata, no budući smo na kraju knjige o tekućoj godini, jednog ću si ipak dozvoliti) fenomenalnoj situaciji. No, kao da je i to bilo uključeno u koncept ovog događaja, budući je stvar i bila najavljena kao svojevrsna proslava aktera praškog projekta.

Dakle, čestitke.

*Praški kvadrijenale međunarodna je platforma izložbi kazališne scenografije, kostimografije i arhitekture, a održava se svake četvrte godine u Pragu, od 1967.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula videoinstalacija Volumen 3

THE INTERRUPTIONS / PREKIDI

Prvi prekid počinje u prostoriji desno u hodniku što vodi do prve manje a zatim i one ogromne izložbene dvorane. Međutim, odmah s ulaza vidi se i ono što se nalazi na suprotnom kraju te glavne dvorane, a to je projekcija polovice drastično povećane autorove glave, audio video instalacija pod imenom “Suočavanje”. Glava je položena vodoravno, lice ima zatvoreno oko, koje se s vremena na vrijeme ipak otvori. Pa bi se slijedom toga, već na samom početku moglo zaključiti kako su ta povremena otvaranja oka svojevrsni prekidi nekakva trajna stanja. 

Ili pak dovesti u vezu privremena stanja budnosti s obilaskom izloženih radova, pri čemu onda ostaje otvoreno predstavljaju li radovi ono vrijeme kad Škofić gleda ili periode kad je oko zatvoreno, a projekcije se odvijaju u njegovu unutarnjem prostoru. Bilo kako bilo, ovakav postav smjesta definira vrlo čvrst koncept izložbe koju doživljavamo kao cjelovitu audio vizualnu instalaciju bez obzira što je ona sastavljena od radova koji nastajali u različito vrijeme i bili zasebno predstavljani. Pa ako se možda i može govoriti o njegovu izboru ili nekakvom presjeku petogodišnje proizvodnje, ovako postavljeni, izabrani se radovi precizno uklapaju u nazivničku ideju, pa čak joj i pojedinačnim sadržajima posve odgovaraju.  

Ono što svakako pridonosi tom dojmu proizlazi iz atmosfere, odnosno iz činjenice kako je čitav prostor zamračen, a jedini su izvori svjetla oni što dopiru iz projekciona snopa. Radovi se, dakle, doimaju poput osvjetljenih otoka u beskrajnom tamnom prostoru. Odnosno u onom prostoru mraka u kojem svijest prebiva imajući zatvoreno oko. Kad se tome pribroji još i činjenica kako se i sadržaj nekih radova bavi odnosom svjetlo – tama, dobili smo posve zaokruženu priču.

Ta priča, dakle, započinje u prvoj prostoriji desno, audio video instalacijom pod imenom “Jezero”. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je Škofić pljusnuo u vodu, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Taj bismo ‘prekid’ u punom smislu riječi mogli nazvati totalnim. Puknula je površina jezera, vodoskok je iz vidnog polja eliminirao travu, drveće i planine, raspuknuo se i spokoj u nama izazvan nepomičnom idilom. Taj break još neko vrijeme traje, dok jezero ponovo ne uhvati svoje stabilno stanje, dok se ptice na vrate u kadar i mir u naše duše. No, poput neumitnog metronoma, Škofič nas ponovo zaskače udarcem u vodu. Nema milosti, sve se uvijek ispočetka prekida. Ne bih se čudio da se ono oko tamo na kraju izložbe u tom trenutku otvorilo, ali iz te prostorije to ne možemo vidjeti.

Dolazimo u lijevu sobu. Tek u sasvim njenom donjem, lijevom uglu, posve mala projekcija, tek dvadesetak centimetara visoka (video pod imenom «Guranje»), prikazuje autora koji pokušava gurati zid ispred sebe. Zatim načas prekine da prikupi snagu. Zatim ponovo upire. Kao da je situacija prekida predstavljena u negativu s obzirom na onu kod jezera, tamo on označava akciju, a ovdje prestanak akcije. To je Sizifov prestanak, njegovo silaženje po novi kamen, predah između konstantne borbe između nas i kamena koji se, u ovom slučaju, uopće ne miče. Suočeno s neumitnošću i ono se oko zacijelo ponovo otvorilo.

Pomalo umorni od Škofićeva uložena napora, izlazimo i krećemo prema njegovom licu, odjednom «Zamračenje» (site-specific instalacija). Na zidu je plazma, u kadar ulazi autor i zavrčući žarulju pali svjetlo. U tom trenutku i žarulja što sa stropa visi na žici, također zasvijetli.  Nakon što je upalio svjetlo, u snimci na plazmi, autor izlazi iz kadra. Svjetlo se na snimci pomalo utišava i ugasi. Istodobno i stvarna žarulja pred nama. Posve logično, snimka je i napravljena na licu mjesta, točno je na našoj poziciji stajala kamera dok je snimala Škofića koji je ponovo ušao u kadar i u televizoru ponovo prekinuo mrak. I žarulja se pred nama opet upali. I opet nismo uspjeli vidjeti da li se i ono oko otvorilo.

Nastavljamo do slijedećeg nastavka ove priče o prekidanjima. Dočekuje nas “Fronta” prostorna audio-video instalacija nastala kolažiranjem manipuliranih slika. Projektor je gore, a slika na starom drvenom podu. Kadar je također snimljen odozgo, iz ptičje perspektive. Prikazuje kolonu što prolazi takoreći ispod našeg balkona. Pravilno raspoređeni, pojedinačno, a i u grupama od po dvoje troje do tridestak, dolje marširaju ljudi. Dakako, svi su ti ljudi isti, multiplicirani Škofići. Precizno kolažirani. To doznajemo tek pažljivijim uvidom, naime, i inače svi ljudi, gledano odozgo, što marširaju u koloni izgledaju isto. Kao i svaka druga kolona, koliko god bila brojna, tako i ova ima svoj kraj. Sad kad je završila, kad gledamo prazan pod, raspored ljudi u njoj nas podsjeti na Morzeove znake, na neku poruku što su nam je ljudi poslali. Dapače, zadnji u koloni je bio poput točke na i. Izostanak slike je kao pauza u iščekivanju nove rečenice. Prekid u javljanju. Koji ubrzo i završava, kolona ponovo pristiže.

Nalazimo se u velikoj hali. Njene prostranosti bivamo tek letimično svjesni budući unutra nema baš previše svjetla. Osim lica smještena centralno nasuprot nama, pomalo fokusirana uzdužnim nizom stupova što dvoranu dijele u tri krila, otkrivamo još dva osvijetljena sadržaja. Lijevo je “Crno”, performans za video: u kadru je goli Škofić, snimljen tako da je jedino on osvjetljen, pozadine nema, ona se stopila s crnim zidom dvorane u tami. On se prebojava crnom bojom, od stopala prema glavi i malo pomalo nestaje. Performativnom se akcijom ukida. No, zapravo, on se ne ukida, on se stapa. Preuzima boju onoga u čemu se nalazi. No, stopivši se s okolinom, prekinulo se njegovo postojanje. Ali sad već možemo vidjeti i da se ono oko zatvorilo, kao što mi ne vidimo njega, tako niti on ne vidi nas, iako smo nedvojbeno ovdje i mi i on.  Ostavio bih po strani psihološka tumačenja odnosa pojedinca spram svijeta što ga okružuje i zadržao bih se na tom formalnom iskazu suprotnih oblika nestajanja, ukidanja ili prekidanja vidljivosti. Odnosno uspostavi drugačijeg pristupa naslovnom pojmu, otvaranju izravnije relacije spram vodoravno položene polovice lica, koja se sada, logično, događa i u istoj dvorani.

Zdesna i nešto malo naprijed je «Constraint», projekcija tri fotografije na postamentima. Na okomitim stranama tih postamenata (po jedna na svakome od njih) su tri prizora što prikazuju Škofića u raznim pozama. Postamenti su po uzdužnoj osi različito postavljeni i međusobno nešto razmaknuti, pa se, zahvaljujući perspektivi, stiče dojam jedne kretnje kojoj, međutim, vidimo samo neke dijelove. Taj vješto učinjeni optički trik, s jedne strane obzirom na kut gledanja, a s druge pomalo asocirajući na strobosliku a još više na kinogram kojem nedostaju neki dijelovi, suštinski je posve odgovoran činjenici prekida – kretnja je prekinuta.

Postoji još jedan bitan detalj u vezi lica, projekcija njegove polegnute polovice završava točno na liniji gdje se spajaju zid i pod. Dakle, druga se polovica glave nalazi ispod površine. On je istodobno u ovom prostoru i u onom kojeg ne vidimo nego naslučujemo. Da smo u pravu, da je slutnja točna potkrijepljuje i crnom bojom premazan dio poda koji odgovara veličini projekcije, koja se sada zrcali na podu, pa je, iz jedne perspektive gledajući, vidljiva cijela glava. Sastavljena, dakako, od dvije iste polovice. Bez obzira što se doima cijelom, ona i dalje ostaje u prekidu. No, ako taj prekid simbolično odvaja onaj dio nas koji je vidljiv od onoga koji nije, odnosno suočava dio koji nam jest na raspolaganju s onim koji se odbija podvrći našoj kontroli, tada je projekcijom polovice zapravo portretirana cjelina. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega.