U znaku „retroizma“ odigrava se bit povijesnog odnosa umjetnosti i svijeta. Posvuda su vidljivi simptomi takve hermeneutičke situacije. Žarko Paić, Figure otpornosti
Retroizam je prva pomisao pri pogledu na izložene fotografije. Dapače, one nas prisjećaju i na retro frazu – gole ženske. Izraz iz ne tako davne prošlosti, doba naših roditelja, doba djetinjstva. Taj idiom nije označavao neodjevene žene, nego njihove fotografije. Iako na prvi pogled ne zvuči bivše, danas rijetko tko tako kaže ako želi označiti neodjeveno žensko tijelo. Ili, u svijetu likovnosti – akt. Danas je ženski akt kao takav odavno ad acta. Danas, da bi on bio zanimljiv, nužno je ugraditi ga u neki kontekst, ili nad njime vršiti neku intenzivnu radnju, ili bar predočiti misao na takvu radnju. Granice slobode pomiču se, to je prirodni razvoj, pitanje je pridonosi li sveprisutnost nagih tijela i trend obnaživanja povećanju prisutnosti erotike u današnjem svijetu? Sociolozi i umjetnici tom će pitanju pristupiti različito. Dok će prvi teoretski elaborirati fenomen, jer prevodeći pornografiju kao erotiku bez emocija, lako je uključiti je u svekolikost pornografije i na ostalim planovima, uprizorenoj u potrošačkoj današnjici, u estradizaciji okolnosti svakodnevna života. Pa tako u kontekstu vječnog sukoba duhovnog i materijalnog, ovaj drugi osvaja poen – veća kupovna moć, veća mogućnost imanja, nadvladava, potire, oduzima prostor, smanjuje nužnost maštanju upućenom k predmetu želje. S druge strane, umjetnici će primjerom oslikati svoje viđenje – oni koji uspijevaju kao i oni koji ne uspijevaju konzumirati seks, jednako su danas daleko od dubljeg prožimanja sebe i predmeta svoje želje, objašnjava sveprisutan fenomen Houelbecq u romanu ‘Širenje prostora borbe’. Izložba fotografija pod imenom Iz arhive Oskara H. sastoji se od dvadesetak ženskih aktova koje je tijekom pedesetih i šezdesetih godina prošlog stoljeća snimio Oskar H. (tajnom ostaje njegovo prezime), a nakon njegove smrti izabrao i za izložbu pripremio Jasenko Rasol. Citiram Rasolove riječi iz kataloga: ’… Do arhiva dolazim slučajno. Na poziv jednog od nasljednika koji procjenjuje da taj dio ostavštine može biti zanimljiv jedino fotografu.’ Dotičnu vremensku lokaciju određuju elementi koje prepoznajemo kao oznaku doba – interijeri prostorija, frizure žena i njihovo držanje, neosunčanost intimnih dijelova odaje modu kupaćih kostima, tretman Venerinog brežuljka, i tako dalje. Da je kojim slučajem u pitanju izložba ambalaže komercijalnih proizvoda tog vremena, također bismo ga uspjeli locirati, no imali bismo samo nostalgično estetski doživljaj; ove fotografije u nama uspravljaju cjelovitiji dojam – na znatno sveobuhvatnijem planu omogućuju usporedbu prošlog i sadašnjeg vremena. Jer je na njima moguće pročitati i nešto osim vidljivog, a to je pristup prema modelima, pristup što proizlazi iz odnosa prema životnim detaljima, iz odnosa što ga je generiralo upravo to doba. Ambijent kavane u potpunosti odgovara motivima izložbe. U vezi toga autor kaže da je kavana mjesto gdje se dolazi piti i pušiti, a ne gledati fotografije i da gledatelj nema neometan, fluidan pristup fotografijama. I da je umjetnikovo pristajanje na tu situaciju manje ili više pornografsko. Na digitalnim printevima (60 x 90 cm) pronađenih dijapozitiva vidljiva je tehnička nesavršenost, vrijeme koje je prošlo na njima je ostavilo tragove; te tragove Rasol nije čistio, fotografije je povećao i zakucao čavlićima na zid. Slike golih žena, snimljene u situaciji ateljea, spavaće ili dnevne sobe. Ambijent brižljivo odabran s obzirom na pozu ili izraz, dojam kojeg pojedina žena ostavlja u skladu je s uzorkom tapeta ili mustrom posteljine. Na primjer: tamnocrveni zastor s cvjetnim uzorkom u pozadini ima odgovor u tamnocrvenom prozirnom tilu prebačenom preko obnaženog tijela modela, u rukavicama iste boje, tamnocrvenom ogrlicom od umjetnih perli, bordo halterima što pridržavaju najlonske čarape, pa čak je i ruž za usne iste nijanse. Ili: potpuno naga žena ima samo crnobijele lakirane cipelice, stoji ispred zida na kojem su nalijepljeni reklamni turistički plakati što pozivaju na putovanja u egzotične zemlje, kraj nje putni kovčezi s etiketama avionskih kompanija. To nisu umjetničke fotografije, nego fotografije ljubitelja, ne samo tih žena, nego i ljubitelja fotografiranja. To što sve one u kameru gledaju kao da iza nje stoji netko njima drag, nećemo ovdje temeljitije istraživati. Iz njih, međutim, izvire svojevrsna autentičnost, izravna komunikacija Oskara i njegovih modela koja kao da je svjesna medija fotoaparata, ali ga ne uzima ozbiljno na pretenciozan način. Apsurd je da se nekakva namjera – poza i ambijent – itekako vidi, no ona nije opterećujuća, na kraj pameti nam nije da tražimo neku veliku namjeru iza odslikanog, ne, Oskar je samo odgovarao onome kako je mislio da to treba izgledati. I upravo možda zahvaljujući toj iskrenosti, fotografije postaju izvanserijske. Lako je pretpostaviti da je on to radio kroz duže razdoblje, da je to bio dio njegova života. Pa Rasolov izbor iz arhive Oskara H. pomalo postaje i Oskarov portret. Dojam što nam se također nameće gledajući fotografije jest gotovo neuhvatljiva finoća u strukturi. Počevši od strukture krupnog zrna, preko strukture izbora motiva, njegova smještanja u ambijent, prožimanja modela i okoline, uhvaćenog izraza topline, gotovo dječja uronjenost u sam čin fotografiranja, do finoće u strukturi zaokruženosti cijelog predstavljenog svijeta, pa možda čak i svjetonazora, izbora načina postojanja, pa onda konačno i finoće strukture prepoznavanja svijeta kakvog više nema. Krupno zrno nastalo pri postupku povećavanja, običan papir, izostanak okvira i stakla, čavlićima zakucane fotografije, elementi su koji svjedoče dokumentarnosti; autorska koncepcija ne bježi od nesavršenosti nego upravo na njima gradi opći dojam. Ništa nije slučajno, i zadimljenost prostora, i mladost posjetitelja kavane, i centar grada i buka novog vremena, sve je upregnuto s jednom namjerom – predstaviti razmak vremena. Predstaviti epohu kojoj smo svjedočili odozdola, iz dječje perspektive, potajno okretanje duplerice Starta, prvo fotografsko ime bilo je: Jozo Četković. Ta prošlost na povećanim printevima anonimnog fotoamatera uspravlja usporedbu: ondašnja mizanscena uspijeva potaći na razmišljanje o oblicima predstavljanja te iste želje danas. Ona služi kao medij pomoću kojeg posjetitelji, potpuno uronjeni u okvire sadašnjosti, imaju priliku precizno izolirati elemente koji određuju trenutan okvir pojavnosti što ih okružuje. Međutim, ne pita se Rasol kamo sve ovo ide, ne kaže da je u mogućnosti viđenja golih bajnih djeva na svakom koraku nestalo potrebe za pretpostavkom njihovih tajnih čari, niti da je ranije bilo manje interesa za raznorazne pristupe tijelima i tjelesnosti. Istraživanje arhive ne služi dokazivanju kvalitete prošlih vremena, nego preciznijem očitavanju današnjice. No čak je i pretenzija ozbiljnosti tog poduhvata uspješno otklonjena duhovitošću što izvire iz konteksta predstavljanja pojedinih aktova. Ni na što se ne upire prst, duhovitost nalazimo u naivnoj vedrini koju bismo rado poželjeli zadržati, kao što bi slikar često poželio crtati izravno ili naivno poput djeteta. Ne smijemo se nego smo razveseljeni. Prepoznati i ne dirati, nego proslijediti, ipak ne isključujući diskretnu konceptualnu poruku, nešto kao nenapisano uputstvo za doživljaj: u zrcalu prošlog pronaći refleks prezenta.