Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.