Tag: NINA KURTELA

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb videoinstalacija Volumen 10

INNER LANDSCAPES / IMAGINARY HOMES

Putujući širom svijeta, autorici se ponavlja jednak slučaj: gdje god se susrela s nekim Fincima, oni, s obzirom na njezino ime, misle da je i ona Finkinja. Njezino prezime, međutim, vuče podrijetlo iz Dubrovnika, takoreći, sasvim na drugoj strani od Finske. Autorica razmišlja o tome što bi bilo kad bi ona bila Finkinja, kako bi joj život izgledao, bi li radila ovo što sada radi? Razmišljanje preuzima format projekta i ona se nalazi u Helsinkiju u potrazi za slikama koje će identificirati novo mjesto zamišljena pripadanja, stvarnim prizorima rekreirati imaginarne. Tijekom mukotrpne potrage odjednom se, kao na filmu, zatječe u lokalu u kojem je Aki Kaurismäki snimao dijelove filma „Lutajući oblaci“ i u interijeru tog lokala ugleda neonski natpis „Dubrovnik“, koji se, dakako, vidi i u filmu. Prepoznaje to kao odgovor, a s obzirom na medij u kojem joj je taj odgovor ponuđen, odlučuje napraviti eksperimentalni film kojim će zahvaliti Akiju na putokazu prema oblikovanju unutarnjih krajolika. Zahvala preuzima format pisma, preciznije, razglednice jer su čitanju teksta pridružene slike, koje uključuju i, reklo bi se, izvanfilmski, odnosno izložbeni sadržaj, ambijentalnu instalaciju u Galeriji Flora u Dubrovniku: neonski natpis „Helsinki“ jednake veličine i boje kao i „Dubrovnik“ u Akijevu filmu. 

Ova izložba predstavlja novu etapu, inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ekran na kojem se prikazuje film postavljen je ukoso, nagnut je prema dolje, a ispred njega je pod istim kutom od poda odignuta platforma u ulozi gledališta. Osim što je time gledanje dovedeno u prvi plan, ambijentalna instalacija uključuje plave neonske linije kojima nije ispisan ni Dubrovnik ni Helsinki, nego se pojavljuju u ulozi skica unutarnjih krajolika jer se poklapaju s nekim kadrovima filma i nekoliko snopova plakata s tekstom pisma na jednoj strani i kadrom iz filma na drugoj u ulozi interijera zamišljenih domova.  

Liježemo na platformu, slušamo autoricu dok čita svoje pismo Akiju u off-u i gledamo krajolike dvaju različitih podneblja. Detaljima gusta južnog raslinja dubrovačkog Arboretuma suprotstavljeni su totali monokromne finske bjeline, korama stoljetnih stabala plavičasti vrhovi planina u magli. Vizuali na asocijativnoj razini odgovaraju intimističkom tonu naracije, a ponekad je čak moguće uočiti izravnu vezu, slika kao da slijedi autoričina razmišljanja. Kao što i plave neonske linije u pozadini projekcijskog ekrana interpretiraju finske vrhove u magli. Kao što i ležanje u gledalištu pospješuje kontemplativan doživljaj.

 Jedno od temeljnih određenja eksperimentalne kategorije jest da se radi o nenarativnom filmu. Kao karakterističan primjer mogao bi se navesti najnoviji film Dalibora Martinisa „Nth CINEMATIC NAIL FACTORY“ (N-ta kinematska tvornica čavala), koji nema dvije jednake projekcije iako se sastoji od istih kadrova, zato što raspored devedeset i devet kadrova određuje algoritam i isti je film svaki put drukčiji, što u osnovi odgovara sadržaju, naime, na isti su način i svi čavli drukčiji. Dakako da eksperimentalni film ne zabranjuje naraciju, ali ona uglavnom nije linearna, ne predstavlja slijed događaja, kao što je to moguće vidjeti u najnovijem filmu Davora Sanvincentija „Mjesta koja ćemo disati“, gdje je narativna cjelina sagrađena nizom tek asocijativno povezanih citata. Njegov je film po mnogo čemu moguće usporediti s filmom „Dear Aki“, također koristi glas u off-u, također prevladavaju panoramski kadrovi pejzaža, također se izmjenjuje zelenilo sa snježnim planinskim prizorima, također nas film, čiji vizual pretežno predstavlja prirodu, navodi na pomisao o suptilnom zastupanju zelene ideje. Ono što ih, međutim, nedvojbeno svrstava u eksperimentalnu kategoriju jest to što se njihov ključni konstruktivni element zapravo nalazi izvan samog filma. Sanvincenti je film izgradio oko slučajno pronađena komada stare filmske vrpce bez ikakve informacije, a Kurtelin predstavlja ekstenziju hipotetskog pitanja identiteta. Pa iako Kurtela, za razliku od Sanvicentija, ipak predstavlja narativ u kojem formalno postoji linearan razvoj, taj razvoj uključuje izvanfilmsku stvarnost: galerijsko se uprizorenje pojavljuje kao finale filmske priče. Dakle, sva su tri filma odgovorna konceptu koji se zapravo nalazi izvan njihova medijska formata. Varijabilna forma Martinisova filma metaforički polazi od monotonije proizvodne trake u kojoj se neprestano ponavljaju isti pokreti, što znači da film strukturom interpretira svoj sadržaj, do te mjere da je čak i višekratnim gledanjem filma teško moguće uočiti njihovu različitost. Sanvicenti polazi od enigme tih nekoliko kratkih kadrova slučajno pronađena filma i kreira cjelinu u koju se oni neosjetno uklapaju. Kurtela se filmom javlja filmašu Kaurismäkiju protumačivši kadar iz njegova filma otponcem za realizaciju svoga. No dok Martinis svoje kadrove ostavlja netaknutima,  a barata jedino njihovim rasporedom, Sanvicenti i Kurtela raznim postupcima djeluju na snimljenu sirovinu. Te su akcije ponovno konceptualno utemeljene, Davor djeluje na nosač vizualne poruke, odnosno na celulozu filma vodeći se materijalnošću ishodišnog elementa, a to je slučajno pronađeni komad filmske vrpce, a Nina u montaži postavlja sliku unutar slike, stabla arboretuma unutar zaleđena jezera, prikaz instalacije u Flori unutar finskih planinskih vrhova, sugerirajući isprepletenost stvarna i izmišljena krajolika.

 Objekti koji u galerijskoj inscenaciji gledanja filma glume njegove konstruktivne elemente višestruko interpretiraju sadržaj. Plave neonske cijevi potječu od natpisa „Dubrovnik“ u helsinškom lokalu, nastavljaju se natpisom „Helsinki“ u dubrovačkoj galeriji, a odgovaraju i lajtmotivu filma, svojim izlomljenim oblikom i pozicijom u prostoru kao da podcrtavaju nizove planina kojima Kurtela ilustrira prostor unutarnjega krajolika.

S druge strane, nekoliko se snopova otisnutih plakata ponaša poput namještaja imaginarnog doma, a takvu oznaku i sadržajem priskrbljuju: na prednjoj je strani prizor iz filma, preciznije pet različitih prizora koji ilustriraju pogled kroz prozor iz tog doma, a na poleđini rukom ispisan tekst pisma Akiju. Proizlazi kako je interijer zamišljena doma sagrađen od rezultata autoričina procesa: razmišljanje o finskom doživljaju njezina imena odvodi je u istragu hipoteze drukčijeg identiteta, ondje je suočava s prizorom koji na odredištu ukazuje na polazište, čime je doveden u izravnu vezu njezin pravi i hipotetski identitet, prizoru potom replicira te tako ostvaruje ključnu dimenziju rada, njegov najvidljiviji iskaz jest upravo neonski „Helsinki“ u Flori, da bi u konačnici snimila o tome film u formi razglednice, koju post festum otiskuje na plakate/razglednice kao materijalni dokaz procesa.

Taj proces slijedi linearan narativ, od Finaca koji misle da je Finkinja, preko identitetske istrage, do ukazanja odgovora i njegove autorske interpretacije, reklo bi se, logičan slijed. Međutim, realizacije se pojavljuju u tri različita medijska izraza, takoreći ugrađena jedan u drugi pa u treći: instalacija u Flori u eksperimentalni film „Dear Aki“, a on u ovu izložbu u Jedinstvu. Što će reći kako je predstavljen model organskog razvoja multimedijalnog iskaza, tim više što se ova zadnja etapa istodobno ponaša i poput zrcala jer organizira doživljaj izložbe koji ima obrnutu putanju: pogled na cjelokupnu instalaciju usmjerava se na film kao njezinu središnju točku, a film se usmjerava na Helsinki u dubrovačkoj galeriji, odgovor Dubrovniku u helsinškom lokalu, kao njegovu središnju točku.

Categories
All artist book Volumen 9

KNJIGE UMJETNICA

Umjetničku organizaciju Oaza čini grupa dizajnerica mlađe generacije. Osim profesionalne zajedničke ili pojedinačne dizajnerske djelatnosti, kolektiv djeluje i u prostoru nezavisne kulture, istražuje njegove strategije i koncepcije samoiniciranim i kolaborativnim projektima. U posljednjih se nekoliko godina djelatnost Oaze proširila i na izdavaštvo, započeto publikacijom koja je predstavljala njihov „Projekt Ilica“ (2017.), nastavilo se otvaranjem raznih edicija, primjerice, slikovnica, proze, dizajnerskih izdanja, pa i artist booka. U toj su ediciji dosad objavljene „Good or Bad in Various Beds“ Nore Turato i „Sea of People“ Tine Gverović, a ovom se prilikom promoviraju čak četiri nova izdanja: „Eppur si muove“ i „Punch in the Eye“ Sanje Iveković, „365 Routines“ Nine Kurtele i „Art Without Place“ Ane Kuzmanić.  

Ako kategoriju artist booka okvirno definiramo kao umjetnički projekt koji preuzima format knjige, vidimo da Oazina izdanja na razne načine odgovaraju toj formulaciji. Primjerice, projekt Nore Turato realiziran je i performansom i galerijskim predstavljanjem, Tina Gverović je istoimenu izložbu autorski prevela u knjigu. Neka od novih izdanja također pripadaju projektima što se odvijaju i izvan korica, u raznim medijima, pa format knjige predstavlja njihovu ekstenziju.

Artist book može biti i sasvim autonoman umjetnički rad, ne ekstenzija nekog projekta nego njegova konačnica, njegov optimalan izražajni format, odnosno medij u kojem se neka ideja u potpunosti realizira.

Spomenimo i to da se ‘knjiga umjetnika’ od klasičnih izdanja vrlo često razlikuje i karakterističnim dizajnom, koji je već i na prvi pogled izdvaja od standarda. To proizlazi iz jedne od osnovnih značajki artist booka, a to je da u mediju knjige ideju projekta ne izrazi tek vizualnim elementima, fotografijom ili ilustracijom, nego i cjelokupnim oblikovanjem, što uključuje veličinu, opseg, te način tiska i uveza.   

Slijedom toga su i ove četiri predstavljene knjige međusobno posve različite.

Pa tako najmanja od njih, „Eppur si muove“ (15 × 10 × 1,5 cm), preuzima žanr flip booka, sadrži vizuale koji se iz stranice u stranicu neosjetno mijenjaju, pa se, listajući ih, dobiva dojam pokreta. Izvorno je flip book bio sastavljen od crteža i mimikrirao animirani film, u ovom su slučaju to kadrovi iz videa što ga je autorica koristila u instalaciji „Lighthouse“, a koji predstavljaju zamorca dok trči u okruglom kavezu koji se vrti oko svoje osi. Drugim riječima, neprestano se miče, ali nigdje ne odlazi. Mali je format nužan da bi se knjiga mogla lako držati u jednoj ruci i listati, a iz istog je razloga i broj stranica ograničen. Gledajući je kao predmet, zbog tiska crnom bojom po hrptovima knjižnog bloka podsjeća na debelu crnu pločicu. Pozicija naziva knjige na naslovnici najavljuje sadržaj, zakrivljenom formom kao da se smješta unutar okrugla kaveza zamorca u predstojećim kadrovima. No dok listajući knjigu tjeramo zamorca da trči na desnim stranicama, primjećujemo da se na lijevim stranicama s vremena na vrijeme pojavljuju kratki tekstovi. Kao što se i u nijemome crnobijelom filmu pojavljuju dijalozi protagonista. Ovo su također replike, s time što je glavni lik, odnosno protagonist, u ovom slučaju razvoj suvremenog društva, navedeni su nazivi pokreta, pobuna ili revolucija od 1955. godine do danas. Pratimo događaje u svijetu i kod nas, započevši od ‘pokreta za građanska prava’ u Americi, preko ‘studentskih prosvjeda’ i ‘praškog proljeća’, 1968., ‘međunarodne konferencije žena’, Jugoslavija, 1978., ‘Tiananmena’ i ‘rušenja Berlinskog zida’, 1989., ‘Zapatista’ u Meksiku, 1994., ‘srpskog otpora’, 2000. ‘studentskog prosvjeda’ u Hrvatskoj, 2009., ‘arapskog proljeća’ 2010., ‘kišobranskog pokreta’ u Hong Kongu, 2014., „#Metoo“ u Europi i Americi, 2017., do ‘bjeloruskog demokratskog pokreta’ i koalicije „Možemo“, 2020. Pa dok se na lijevim stranicama izmjenjuju političke epizode, na desnoj zamorac i dalje trči u mjestu.  

S jedne bismo strane ovaj povijesni pregled mogli shvatiti kao gorku autoironiju dugogodišnje feministice i umjetničke aktivistice, gotovo kao interpretaciju poslovice ‘psi laju, karavana prolazi’, zato što su unatoč kvalitetnim ofenzivama prilike ostale nepromijenjene, kocke su i dalje namještene, razloga za pobunu i dalje ne nedostaje. No, s druge strane, zamorac i dalje trči, unatoč brojnim porazima, borba i dalje traje.     

Nasuprot formatom najmanjoj, datumom produkcije posve recentnoj i autorski posve autonomnoj „Eppur si muove“, „A Punch in the Eye“ je najveća (19 × 26 cm) i predstavlja svojevrstan odjek akcije što su je Sanja Iveković i Dalibor Martinis provodili na početku umjetničkog djelovanja, tijekom sedamdesetih godina dvadesetog stojeća. Akciji koja je, po njenim riječima, bila neformalne, čak i zabavne prirode. Iako se po svemu sudeći sadržaj može okvalificirati kao mail art – umjetnička pošta, Sanja otklanja takvu oznaku zato što to za njih nije imalo dimenziju odgovornosti umjetničkom pravcu ili izrazu, nego je bilo posve neobvezno. Drugim riječima, nije imalo dovoljnu konceptualnu platformu da bi bilo proglašeno radom. Međutim, radovi koji su to imali, također su se pritom koristili istom kolažnom tehnikom, ali i kolažnim sustavom razmišljanja kao i ovdje predstavljena umjetnička pošta.

Iako je preciznije određenje možda montaža, radi se o sklapanju raznih novinskih izrezaka, pri čemu i vizuali i nazivi članaka ili dijelovi nekih rubrika dobivaju novo značenje, postaju pijuni u duhovitoj igri kojom se portretira masmedijski, politički, ali i svakodnevni, običan svijet. Tom se neobveznošću otvara ili širi prostor komentara, odnosno postavlja apsurdna, ironična perspektiva koju izvorni sadržaj nikako nije očekivao. Budući da pošta temeljno uključuje komunikaciju, ovdje je predstavljen novi jezik na kojem se ona odvija, a s obzirom na njegovu sintaksu, kao i sadržaj poruka, moglo bi se reći kako taj jezik ilustrira i duh dotičnoga vremenskog razdoblja.

Knjiga, međutim, nije koncipirana monografski, nego uzima detalje, odnosno elemente pojedinih slikovnih pisama i barata s njima po istom kolažno-montažnom načelu po kojem su temeljno bila i napravljena.

Na ovome mjestu treba spomenuti kako je cijela Oazina artist book edicija zamišljena međunarodno i otisnuta na engleskom jeziku. Ta je dimenzija u ovom slučaju i koncepcijski iskorištena jer su elementi kojima se baratalo u izradi pisama izresci domaćih novina i časopisa, trebalo ih je za potrebe knjige prevesti. To, međutim, nije riješeno legendom nego zasebnim stranicama na kojima je prijevod postavljen tako da simulira poleđinu originala. Pa osim što lokacijski precizira na koji se tekst odnosi, a na razini prijeloma postaje jednim od nosećih elemenata knjige, kao da sugerira i čitanje izrezaka nekadašnjeg vremena iz suvremene perspektive.

„365 Routine“ Nine Kurtele oblikom podsjeća na stariju sestru „Eppur si muove“, također su, osim ovitka, crnom bojom otisnuti i hrptovi knjižnog bloka, ali to više nije pločica, nego cigla (14 × 21,5 × 5 cm). Iz toga je moguće zaključiti kako crni ovitak obiju knjiga upućuje na zamračenu kinodvoranu prije početka projekcije, jer u oba slučaja sadržaj proizlazi iz prethodnog videoformata. Ovdje je on također vodoravno postavljen, pri čemu format knjige odgovara formatu filma (16 × 9). Isključivo slikovni sadržaj potpuno ispunjava jednu stranicu što također upućuje na listanje, ali ne slijeva nadesno, nego odozgo prema dolje, kao što dani uostalom i padaju, a dojam pokreta ne postiže se neosjetnim promjenama, štoviše, različite su scenografije, kostimografija, pa i protagonistice, međutim, povezuje ih to da su uvijek u nekoj koreografiranoj kretnji.

Crna cigla ima i jedan bijeli bok, hrbat uveza, na kojem su otisnute sve informacije.

Knjiga ima 365 listova, vizuali su stilovi iz videa i predstavljaju autoricu i njezine suradnice u izvedbi određenih pokreta u kojima prepoznajemo plesne figure. Knjiga je medijski prijevod videa, za koji se iz perspektive knjige može reći da predstavlja svojevrsnu intermedijsku etapu zato što dokumentira akciju izvođenu svakog dana, akciju na kojoj se temelji ideja projekta. U filmu svaka epizoda traje 8 sekundi, a pokret nastavlja koreografiju iz one prošle, informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Linija što je svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija.

Kao što trajanje videa proizlazi iz koncepta projekta, tako i u slučaju knjige koncept određuje njezinu debljinu. No za razliku od filma gdje se u sljedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošloga kadra ostavio, ovdje je koreografija naznačena jednom slikom, kao da predstavlja uzorak svakog dana, oni su drukčiji, težište nije na njihovu kontinuitetu, nego ih povezuje autorska zamisao, ideja rutine koja se svakog dana izvodi bez obzira na okolnosti ili gdje su se izvođačice nalazile.  

„Art Without Place“ Ane Kuzmanić svojevrsno je izvješće istrage, ‘sociološkog spektroskopa’, koju je provela među umjetničkim radnicima u turbulentnome mjesecu travnju 2020.

Naziv polazi od činjenice da umjetnost nužno mora imati mjesto, ono mjesto iz kojeg crpi sadržaj, ono gdje ga proizvodi i ono gdje ga pokazuje. Lockdown ih je, ako ne eliminirao, onda barem desetkovao i umjetničke radnice i radnike ostavio bez posla, u tzv. zrakopraznom prostoru, bez sirovine, bez mogućnosti obrade i bez plasmana rezultata. Knjiga donosi mišljenja o toj temi više osoba s raznih strana svijeta i različitih izražajnih medija, koje se osim tekstom po potrebi koriste i vizualima.

Tiskana je samo crvenom bojom, što bi u ovom slučaju bila boja upozorenja, ako ne i alarma. Također je vodoravno postavljena, ali lista se odozdo prema gore. Tekstovi se neuobičajeno velikim slovima protežu preko čitavih stranica, a započinju već na naslovnici, ispod istaknutog naziva. Okrećući, dakle, stranice odozdo prema gore, primjećuje se da su neki od najdonjih redova teksta presječeni, što upućuje na dojam kako je u pitanju jedna dugačka traka koja je, određena formatom knjige, presavijana u ‘harmoniku’ bez obzira na redove teksta. Tom dojmu istodobno doprinose i prijelom i oblik uveza. Naime, poleđina je dugačke trake crvena, pojedini se ‘listovi’ sastoje od dvaju preklopljenih listova, pa crvena poleđina ostaje gotovo nevidljivom između prednjih strana ispunjenih sadržajem.  

Ta dugačka, presavijana traka nekoga će podsjetiti na nekadašnja bankovna izvješća čiji su formati bili određeni perforacijom, pa kad su izlazili iz stroja za printanje, sami su se beskonačno slagali u pripremljene kutije. Dojmu obrasca doprinosi i crvena traka što se s lijeve strane proteže kroz čitavu knjigu, a koja donosi informacije o trenutačnom stanju pandemije.    

Ovdje se, međutim, ne radi o reinkarnaciji bivše tehnologije, prebacujući, naime, pod pritiskom okolnosti, cjelokupnu komunikaciju i izvor svih informacija na računalna sučelja, preuzimamo i logiku listanja. Stoga je i predloženi koncept čitanja crvene knjige istovjetan listanju dotične mrežne stranice, odnosno listanju bilo koje mrežne stranice. Prijelom, dakle, simulira njezino doslovno prebacivanje u materijalni prostor, ilustrira situaciju u kojoj stvaran svijet preuzima organizaciju virtualnoga.

Istodobno, na oblikovnoj razini knjiga skicira kontekst u kojem je umjetnost izgubila svoje dotadašnje mjesto. Štoviše, ona doslovno interpretira naziv, margine su vrlo male, nema mjesta, sadržaj se prostire gotovo u cijelom području knjige, kao da bi najradije iskoračio i izvan korica.  

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 5

365 RUTINA

(izvedbeni rad u nastajanju)

Ukoliko broj 365, dani kada su rutine izvođene, pomnožimo s 8, sekunde trajanja pojedinih rutina zastupljenih u filmu što se projicira na glavnom galerijskom zidu, dobit ćemo broj 48, a to su minute trajanja cijelog filma. Ako, pak, broj minuta podijelimo s dvanaest mjeseci, dobili smo broj 4, odnosno broj tjedana u mjesecu, a tu četvorku sada podijelimo s brojem dana u tjednu, ispada 0,57. Dakle, 0,57 dijelova svakog dana trebalo je posvetiti proizvodnji ovog eksperimentalnog filma čije je trajanje bilo unaprijed  određeno godišnjim ciklusom. 

Činjenica da dužina filma izravno proizlazi iz njegova koncepta, jedan je od temeljnih elemenata, ili, bolje reći, smjerova razvoja, eksperimentalnog filma još od samih njegovih početaka, kad je Peter Hubelka prvo odredio dužinu filmske trake za jedan kadar, a tek potom odabrao sadržaj, degradirajući ga na taj način u sporedni plan. 

Kurtelin koncept formalno odgovara takvom načelu, međutim, kao da ta, strukturalna, dimenzija ipak proizlazi iz predstavljena sadržaja, pa je sad već i nemoguće reći što je u prvom planu. Sadržaj se, naime, pojavljuje u obliku kratkih plesnih minijatura, naoko improviziranih, no zapravo precizno koreografiranih, te striktno odgovornih ritmu metronoma. A da bi se ta izvedba i percipirala kao konkretna  figura, a ne kao slučajno napravljene kretnje, bio je nužan određeni vremenski period. Taj je period zbog potreba filma morao biti minimaliziran na najkraće moguće trajanje, a to je, po, rekao bih točnoj, procjeni autorice bilo osam sekundi. Dakle, svakih se osam sekundi mijenja kadar u kojem autorica i Hana Erdman, najčešće naizmjence, iako to nije pravilo, budući se ponekad pojavljuju i neki drugi, izvode plesne točke.  

Načelo te promjene ponajprije je odgovorno činjenici da se u slijedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošlog kadra ostavio. Međutim, u tom novom kadru izvođačica je u posve drugačijem okruženju. Drugačije odjevena, nalazeći se u različitim prostorijama, prostorima ili eksterijerima, nastavlja koreografiju informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Gledajući velik broj različitih kadrova, nemoguće je odrediti ponavljaju li se neki elementi koreografije, nego preteže dojam kako se neprestano događa nešto novo, linija što ju svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija, i to neprestano prema naprijed. Dakako da takav dojam ponajprije proizlazi iz tog finog prijelaza iz kadra u kadar, odnosno prijelaza iz kretnje jedne u kretnju druge. Kad se to dovede u odnos s naslovom, ispada kako je plesom izvučena linija jedne godine. Definirana s jedne strane brojem 365, a s druge vremenom nužnim za izvedbu plesna elementa, predstava traje 48 minuta, što je i inače standard za plesne predstave. Izvedena na brojnim točkama zemaljske kugle, o čemu nas informira titl sasvim pri dnu projekcije, ispada kako je ta plesna predstava, u kojoj dvije glavne uloge igraju Nina i Hana, koje ne samo da su međusobno geografski dislocirane, nego i same neprestano mijenjaju gradove, a sporedne, reklo bi se, domaćini konkretne lokacijske epizode, zapravo izvedena u cijelom svijetu. Pri čemu sada ulogu poveznice tog cijelog svijeta ima neprekinuta plesna linija, neprestano koturanje klupka, koji se, dakle, bez prekida odmotava povezujući razne zemljopisne točke, ispreplićući na taj način svoju mrežu oko cijele kugle. Čime je osim vremenske dimenzije jednakoporavno zastupljena i ona prostorna, slikovito govoreći, kao da su se materijalizirale u obliku dvije kružnice, pri čemu su obje te kružnice napravljene od istog materijala, neprekinute plesne linije.

Definirajući mu kategoriju, činjenica da je izvedba plesne predstave u cijelom svijetu tijekom godine dana sadržaj filma, nedvojbeno ga svrstava u onu eksperimentalnu. A s druge strane, taj medijski format  zapravo i jest jedina mogućnost adekvatne prezentacije tog projekta. Ono što ga, međutim, također svrstava u dotičnu kategoriju, jest i neprestano postojanje dva plana: jedan što ga proizvodi neprekinuta plesna struktura, i drugi, što ga proizvodi sve ostalo u kadru – scena, kostimografija, izvođači. Pri čemu ogroman broj posve različitih kadrova, za koje bi se reklo da baš tom različitošću identificiraju plan slike, istodobno ilustrira, odnosno odvaja dimenziju prostora od one vremenske izražene neprekinutom linijom pokreta.

Odvojenost ta dva plana naglašena je i drugačijim perspektivama, različitim osvjetljenjima, otvorima blende, kolorima, reklo bi se kompletnim snimateljskim procedeom. Priručna kamera uz izostanak seta dakako da je bio produkcijski kontekst u okviru kojeg je i jedino bilo moguće ovo uopće realizirati, no time se ponovo uspijeva osvojiti koncpetualan poen. Bez obzira, naime, koliko slika bila dobra ili loša, kadar prljav ili čist, to smjesta odlazi u drugi plan, odnosno  biva iskorišteno u cilju promocije poveznice tih posve različitih prizora. Odnosno u cilju promocije sadržaja filma, plesne predstave.

Pridodajmo tome da je oblik snimanja filma, iz čega i proizlazi njegova konačna kompozicija, zapravo već odavno jedan od klasičnih galerijskih formata: performans za video. Ulazeći u sastavne elemente filma, promatrajući pojedinu njegovu epizodu, jasno je da su sve one režirani komadi u kojima se vodilo računa o odnosu kostimografije i scenografije, da je kontekst često puta i žanrovski obojen, da su dakle, izvedbe performativne minijature, čija je publika, međutim, jedino kamera.

Dakle, taj ishodišno galerijski format poslužio je kao izgradbeni element filma. Filma, međutim, koji je ipak tek dio galerijske konačnice. Naime, nakon što je publika u galeriji odgledala jedan dio filma, dovoljno da bi u potpunosti shvatila o čemu se u njemu radi, započinje i performans dvije plesačice koje izvode koreografirane pokrete istovjetne onima na projekciji. Dakako, često puta i prekidajući projekcioni snop, pa se njihove sjene pojavljuju na ekranu, a budući te sjene, baš kao i njihove vlasnice, te baš kao i akterice trenutne epizode, izvode isti pokret, kao da se osnovna tema ne samo multiplicirala, nego i izvukla u novu dimenziju, u realnost prostora galerije. 

Pa ne samo da činjenica performansa format nastupa definira galerijskim, pritom ne tretirajući film kao pozadinu performansu, nego kao ravnopravan element i na sadržajnoj i na vizualnoj razini, ta izvedba u trajanju od dvadesetak minuta svojim završetkom istodobno označava i kraj programa. A to što se film i dalje vrti govori kako je njegov sadržaj, godišnja plesna predstava, iskorišten kao značenjska platforma za izvedbu finalne, odnosno večerašnje, predstave uživo.   

Uspoređujući ovaj Kurtelin godišnji projekt, s onima Tehching Hsieha, gdje je ponajprije u fokusu bilo ispitivanje granica fizičke izdržljivosti, bilo da godinu dana nije ulazio u zatvoreni prostor ili da se cijele godine svakoga sata snimao, vidljivo je kako je u oba slučaja prisutna fizička komponenta. No dok je po Hsiehov psihofizički integritet to bilo gotovo letalno, nasuprot tome, ovaj bi Kurtelin od njena projekta mogao benefitirati. Posve odgovorna metronomskom ritmu, što ga je vrlo lako simbolički pridružiti metronomskoj izmjeni dana, iz čega proizlazi da se na predlošku izvjesna ritma realizira uvijek drugačija forma, baš kao što niti dani, bez obzira na možebitnu sličnost ipak nisu isti, ova plesna cjelina doima se meditativno. Dapače, gledajući film, stiče se dojam kako obje izvoditeljice svakog dana izvode cijelu plesnu kompoziciju (za potrebe filma snimajući tek jedan njen dio), što ju slijedom toga možemo doživjeti poput složene mantre. To, dakako, potkrijepljuje i činjenica izvedbe uživo, gdje je sinhronizacija sa slikom potpuna. Različite situacije, scena i kostimi, osim što govore o svakodnevnm upražnjavanju te koreografirane psihofizičke vježbe, kao da ju pomalo i predlažu, poput uputstva za uporabu, slikom prizivajući njenu primjenu u posve različitim okolnostima. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 4

ZID

Izložbu čini petnaestak solidno uokvirenih vizuala srednjeg formata, što, s rijetkim izuzecima, na prvi pogled uglavnom ne predstavljaju ništa. Za razliku od uokvirenih komada praznine što dominiraju prostorom, ovi rijetki izuzeci apstraktne su prirode i sami po sebi također ne otkrivaju razlog svog postojanja u galeriji. 

Ipak, privučeni bar kakvim takvim sadržajem prvo prilazimo njima, u vizualima prepoznajemo fotografije, apstraktne forme proizvela je struktura snimljena motiva, očito nešto uvećana površina nekoliko puta prebojana, ali posve ispucana i izblijedjela zida. Detaljniji uvid u ostale pretežno bijele plohe otkriva da i u njima također postoji nekakva struktura, nabori, neravnine, ponegdje kakva rupica ili tek jedva vidljiva razlika u boji, razlika što ju prepoznajemo kao karakteristične mrlje vlage. Na zidovima su, dakle, obješene fotografije raznih zidova, a većinu njih od zida na kojem vise, razlikuje tek uvećanost snimljena detalja, struktura krupnija od ove galerijsko zidne.  

Portreti zidova, dakako, imaju svoje konceptualno obrazloženje koje ih, zapravo, i uvrštava u seriju – u pitanju su zidovi raznih galerija. Vertikalne plohe što u realnoj, a i na metaforičkoj, razini označavaju galerijski prostor, promovirane su u sadržaj. Nosači su oni koje se nosi, njih se sada vješa i pokazuje. Platforme su portretirane, legendom precizno označene, dostojno uokvirene, na svaki način tretirane poput dragocjenosti kojima inače pružaju svoje usluge. Dapače, idu na turneju, idu u goste, u posjet pripadnicima svoje velike obitelji, srdačno se s njima upoznaju, predstavljaju se, domaćini ih smještaju na odgovarajuća mjesta, započinje razgovor. Na zidnom jeziku. Domaćini su znatiželjni, sve ih zanima, pomalo se možda i nadajući kako bi i oni sami, dakle sad kad su se tako dobro upoznali, mogli s njima u neke slijedeće goste, posjetiti rodbinu, sad kad znaju da postoji takva familija.

Nažalost neće ići. A razlog neodlasku nije njihova periferna lokacija, niti relativno mali značaj što ga galerija ima u svjetskim razmjerima, pa neki od izloženih zidova također stanuju na periferiji, njihov značaj u svjetskim okvirima nije ništa veći od onih u Galeriji Događanja. Uostalom, nema tu zidova ni iz Mome ni iz Louvresa, ni iz Fridericianuma ni iz Arsenala. Ne, karta za ulazak u krug izabranih osvaja se berlinskom adresom. Ali, nisu ni oni svi mogli doći, rijetko koja galerija ima dovoljno zidova za ugostiti tristo zidova iz Berlina. Osim što bi većina galerija već i na samo spominjanje berlinskih zidova odvratila kako nažalost nemaju mjesta ni za tog jednog. Pod time podrazumijevajući jednako njegov korpus, kao i njegovo golemo značenje. Što drugo i pomisliti kad se spoji grad Berlin s riječju zid.

Nina Kurtela ima drugačiju ideju, snimiti detalje zidova svih tristo galerija u Berlinu, inače jednu od posljedica rušenja ovog glavnog zida, a ta posljedica je titula trenutno vjerojatno i najznačajnijeg grada na svjetskoj umjetničkoj karti. Moguće ih u Parizu ima više od tristo, ali Pariz je potrošio svoje adute, baš kao i London ili New York. Stvar se sada događa u Berlinu, tamo je centralna arena, tamo je poprište najživlje scene na svijetu.

S obzirom na svoju berlinsku adresu, autorica joj svjedoči iz prvog reda. Ponekad se popne i na pozornicu, kao što je to u doslovnom smislu bio slučaj s eksperimentalnim filmom “Transformance”, kad je sama sebe kroz nekoliko mjeseci svakodnevno fotografirala na mjestu na kojem će se, nakon što završe ti građevinski radovi kojima njeno nepomično prisustvo svjedoči, nalaziti pozornica. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište, kako na općoj tako i na osobnoj razini, zato što će ga i ona eventualno koristiti za svoje buduće nastupe. Ona, dakle, čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, objektivni transform prethodi njenom osobnom performu.

Stoga bi se, povlačeći paralelu, moglo zaključiti kako u budućnosti ima vrlo ozbiljne namjere s tih tristotinjak galerija, od kojih, za početak uzima uzorke njihova tkiva. No, situacija je zapravo obrnuta, Kurtela ne ide za tim da te galerije izlažu nju, ta etapa je preskočena, ona izlaže njih.

Osim što, dakle, prezentira njihov značaj, ti gro planovi izvješćuju o određenoj razini prisnosti, izbor karakterističnog detalja može proizaći jedino iz bliskog poznanstva, iz onog initmnog dijaloga što ga umjetnik vodi sa zidovima prije nego što će unutra unijeti svoj sadržaj. Zidovi imaju razumijevanja, mnogo su već puta vodili slične razgovore, sugovornici se mijenjaju, a oni pristaju na sve njihove ideje, na sve uloge što im autorski koncepti određuju. Od nosača slika do slikarska platna, od projekcione plohe do scenografska rekvizita, od činjenice da se na njih uopće ne obraća pažnja, nego su tu tek da bi odredili prostor, do akta nedvojbene agresije. I još je lako podnijeti kad se Crtalić zalijeće glavom, no Tolj na glavu stavlja jelenje rogove, a Kopljar uzima malj i ruši! (Imali bi i domaći zidovi štošta za ispričati gostima iz Berlina.) Od pozitiva do negativa, od white cube-a do black boxa i natrag. Osim u slučaju Galerije 90-60-90, uvijek sve počinje iz bijelog.

Kurtela predstavlja diskretne fragmente tih svjedočanstava. Pa kao što se ponirući u nečije oči može saznati što su sve te oči vidjele, tako i mi sada po tim detaljima zamišljamo što je moglo biti obješeno na čavao što je za sobom ostavio točno takvu rupicu, koliko ima slojeva, sudeći po bezbrojnim potezima četke, raznih kolora ispod te bijele… Ili se zapitati da li je ta apstraktna kompozicija od pukotina i izblijedjelih boja nečiji rad ili početna pozicija? Ako je ovo potonje, da li je to nulto stanje određeno galerijskim programom ili rezultat građevinskih okolnosti?

Nije, međutim, isključeno da se i komadić tog slavnog zida također nalazi u postavu izložbe, unutrašnjost bivšeg bunkera itekako je potencijalna kustoska platforma.  

Fotografska konzervacija zida pojedine galerije s preciznom legendom koja uključuje i prostor i vrijeme, zapravo je arhivska građa i kao takva nema namjeru tumačiti ili kvalificirati, ona nije procjenitelj nego registrator situacije. No, rezultate njene istrage moguće je višestruko tumačiti. Poznavatelj prilika na berlinskoj sceni učas bi identificirao one zidove gdje gospodari povijest umjetnosti, nasuprot onima koje tu povijest propituju; one gdje dominira turistička umjetnost nasuprot onima koji su svojom agilnošću Berlin dovele na pijedestal, te tako i omogućile dobar posao komercijalnoj ekipi. Zato što stvari obično i idu tim putem – u prostore napuštenih dijelova grada dolaze umjetnici. Njihova zajednička energija rezultira pojavom mikro scene koja se neprestano širi, logično, zato što je živa. Ta je živost privlačna i uskoj elitnoj stukturi, za njima stižu ostali, lokacija postaje interesantna, dobiva na cijeni.

Pa tako i galerijski zid, taj najbliži umjetnikov suradnik, taj znatiželjni iščekivatelj novih razgovora i novih ideja (ali i česti stradatelj), dobiva na ugledu, od perifernog postaje središnji, od nevažnog postaje nezaobilazan. Isprva mu godi taj tretman, no s vremenom osjeti da tu nešto nedostaje, da komunikacije više nema. Sada svjedoči tek minulom vremenu, već potvrđenim realizacijama, prestao je biti poprište njihove objave.

Ako se to, ne tako davno, dogodilo pariškom Maraisu, dogodit će se i Berlinu. Proći će i njegovih pet minuta,  zidovi će izgubiti sugovornike a dobiti posjetitelje.

A Nina Kurtela će svoju fotodokumentaciju ukoričiti u knjigu, gdje, za razliku od većine galerija, stane svih tristo zidova berlinskih galerija. Pa kad će se knjiga otvoriti, iznutra će provaliti gromoglasan nijemi dijalog, što ga ti brojni zidovi međusobno vode. 

Categories
All film Volumen 2

TRANSFORMANCE

Riječ ‘Transformance’ je kovanica složena od riječi ‘transform’ što znači promijeniti i ‘performance’ što znači izvedba. Tu kovanicu u ovom slučaju ne bih preveo kao ‘promijeniti izvedbu’ nego ‘izvesti promjenu’. Međutim, već na početku filma postaje jasno da autorica ne izvodi promjenu nego dokumentira situaciju u kojoj izvodi svoj ‘performans’ dok se oko nje događa promjena. Taj bi se performans, međutim, mogao nazvati anti-performans zato što ona zapravo ništa ne izvodi nego tek zauzima poziciju na gradilištu na kojem se vrši prenamjena iz postojećeg, derutnog skladišta za popravak tramvaja i autobusa u centar za suvremeni ples i to tijekom cijelog građevnog procesa, pri čemu je vidljivo da smeta gradnji.

(Smetnja se očito događa u dogovoru s organizatorima promjene, to jest naručiteljima, jer su njeni izvođači prilično susretljivi prema obliku njena prisustva na gradilištu.) Autorica, dakle, svakodnevno izvodi svoj višemjesečni performans sama sebe fotografirajući na istoj poziciji. Dobivene fotografije potom montira u eksperimentalni film koji je konačnica njena autorske namjere.

Osnovne odrednice eksperimentalnog filma kao žanrovske kategorije bile bi nelinearnost, to jest izostanak uobičajene dramaturške linije; neuobičajene intervencije u proces proizvodnje najčešće korištenjem temeljnog elementa – filmske trake – kao subjekta, što se, primjerice, riješava određivanjem dužine kadra unaprijed zadanom dužinom trake, upotreba već snimljene trake kao aktera na objektu snimanja, te bojanje, pisanje ili struganje same trake. Ovo potonje je u posljednje vrijeme, s pojavom elektronskog medija, preuzela digitalna obrada snimke uključujući brojne efekte. Prednosti takve obrade su izvanredne optičke situacije a najčešći problem jest izostanak smisla uslijed prevelikog oslanjanja na vizualnu atmosferu. Ostavljajući po strani polemike oko održivosti samog naziva takve vrste filma (pritom se misli na možebitnu anakronost s obzirom da je do njega i došlo podrazumijevajući eksperimentiranje na samom nosaču slikovne poruke), danas bi ga se moglo označiti kao formu koju ipak karakterizira nekakav eksperiment, odnosno da ono što je osnovni označitelj takvog filma ne pripada nikakvoj postojećoj ili klasičnoj kategorizaciji. Da se ideja za takav film nalazi onkraj važećih žanrova ili preuzima oblik hibrida između njih. Tome bi se, po mom mišljenju, mogle priključiti i razne konceptualne zamisli koje svoj finalan oblik ipak pronalaze u mediju filma ili se pak u bitnoj dimenziji za predstavljanje takve zamisli služe karakterističnim elementima filma.

Primjenjujući ovakve pretpostavke tog medija na film ‘Transformance’ vidljivo je da on odgovara nekolicini navedenih načela. S jedne strane, u ovom je slučaju medij filma iskorišten je za dokumentaciju procesa gradnje. S druge, u samu je akciju autorica i krenula s idejom da to bude film. Njena se intervencija sastoji u pozicioniranju sebe u središte kadra i fotografiranja autoknipsom. Da joj je ta dimenzija važna svjedoči i naslovni plakat što ima isti kadar kao i cijeli film, s time da se umjesto nje sada na završenom podiju zgotovljene pozornice nalaze njene cipele i autoknips sa žicom. Bez njena prisustva to ne samo da ne bi bio eksperimentalni film, nego niti dokumentarni, niti film uopće, no svojim činom ona ne posvaja građevni proces koji se ionako događa, nego ga koristi kao scenografiju konceptualne zamisli koja za cilj ima proizvodnju filma. Taj je cilj, odnosno autorska ideja na nekoliko razina raščlanjena i realizirana. U prvom redu, njen postupak demistificra proizvodnju – smjesta obznanjuje na koji je način do njega došlo, te da je ona i akter i snimatelj i montažer i redatelj. Sve su te uloge međusobno isprepletene ali također i aktivne s obzirom na osnovnu ideju ‘promjene’ i ‘izvedbe’. Jer, osvojivši tu središnju poziciju kao performerica, ona ju kao redateljica smjesta degradira, svojom nepomičnošću zapravo postaje scenografija, a građevne aktivnosti iz drugog plana postaju sadržaj, čime film dobiva dokumentarni ton informiranja o dogođenim promjenama. Jednako tako je i uloga snimatelja performerska, no najavljuje, odnosno uključuje i formu montaže kao načela struktiruranja filma. Na teoretskoj razini nizanje sličica propituje jednu od ključnih dimenzija, a to je vrijeme – medij filma uključuje vrijeme za razliku od medija fotografije koja ga isključuje i predstavlja prizor u zaustavljenom trenutku. Ta je suštinska razlika u ovom slučaju optimalno simbolički iskorištena s obzirom na temu jer predstavlja građevni proces kojeg je (s obzirom na sporost promjene) najpreciznije i moguće ispratiti upravo brzim nizanjem (po nekoliko u sekundi) brojnih portreta pojedinih etapa. Jer je nemoguće snimiti jedan višemjesečni kadar i potom ga ubrzati. Stoga je ovakva forma filma istodobno i idealan alat za vizualizaciju prvog pojma naslovne kovanice. Drugi, performativni dio također je integriran u suštinu promjene zato što je i inače sveobuhvatnost promjene oko nas moguće opaziti tek ako postavimo nepromjenjivu točku. Ona tada postaje ogledalo promjene, kroz nju se reflektira okolina. Ona, dakle, nije svjedok nego medij putem kojeg mi, gledatelji, postajemo svjedoci. Ali ne samo svjedoci konkretnih zbivanja, nego posvješćivanja procesa promjene. Drugim riječima, ta točka postaje putokaz putem kojeg svjedočimo uspostavi odnosa. Jer da nema malih, ne bi bilo ni velikih. Dakle, kao što uljez na gradilištu postulira gradilište tako i postojana autoričina pozicija naglašava prolazak vremena.

Proširujući kadar izvan okvira filma, to jest koristeći se informacijama koje gledajući film nismo dobili, osvijetljen postaje i osoban autoričin interes. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište. Djelatno s obzirom na nju koja će ga kao izvedbena umjetnica koristiti za svoje eventualne buduće nastupe. I što, dakle, ona, na nekoj osobnoj (ali i univerzalno prispodobivoj) simboličkoj razini, radi tijekom svog performansa? Ona čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, čime nas ponovo dovodi do početne kovanice jer objektivni transform prethodi njenom osobnom performu. Međutim, svojim performansom tijekom transformacije prostora autorsku ulogu stavlja u službu ili okvir cijelog procesa što ponovo dokumentira spomenutim plakatom na kojem ostavlja samo tragove poput dokaza o predstavi izvedenoj i prije službenog otvorenja centra.

U prenesenom smislu ta dimenzija ilustrira i jednu od, rekao bih, inovativnijih dimenzija eksperimentalnog filma jer predstavlja sadržaj što se u formativnom smislu odvija pod njegovim načelima ali uporište izmješta izvan njega samoga.