Tag: IVAN MARUŠIĆ KLIF

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

KLIZANJE U NEPOZNATO

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, novi mediji Volumen 1

TELEPHONING

Negdje zvoni telefon. Netko uzima slušalicu, prinosi ju uhu i kaže halo. Zatim čeka trenutak pa ponovo kaže – halo!? Posjetitelj u galeriji Galženica, oklijevajući približi se stalku s mikrofonom. Iz zvučnika se ponovo začuje glas, halo, izvolite?!… Posjetitelj, budući je sam u prostoru, prihvaća činjenicu da se nepoznati glas obraća upravo njemu, pa konačno progovori: halo, dobar dan.

Glas kaže, izvolite, što trebate, tko je to?

– Ovdje posjetitelj izložbe, u pitanju je umjetnička akcija, vaš je broj slučajno izabran…

– Da, i što trebate?

– Ne trebam ništa, slučajno sam to baš ja… Zapravo ne slučajno, došao sam na izložbu… I ona se, između ostalog sastoji u tome da vi i ja razgovaramo… Vi, kao netko čiji je broj kompjuterskim programom nasumce izabran i ja, koji sam se zatekao ovaj čas na izložbi.

– Da, i?

-I ništa… Ako vas zanima, mogu vam oslikati situaciju u kojoj se nalazim.

– Zašto bi me to zanimalo?

– Ukoliko niste u gužvi, i kad smo već ovako dovedeni u vezu, mogli bismo u djelo provesti autorovu zamisao i rea­lizirati telefoniranje.

– No dobro, recite, o čemu se radi?

– Stojim u sredini prostorije, ispred mikrofona. Prizor popri­lično podsjeća na nekakvu scenu, s time da je mikrofon okrenut prema publici. S lijeve i desne strane nalazi se po jedan zvučnik na postamentu. U sredini je audiomikseta. Kompjuterskim algoritmom iz javno dostupne baze telefons­kih pretplatnika nasumično se bira broj čiji je korisnik zatim stavljen u poziciju prisiljene komunikacije. To ste sada vi.

– Pa kakva je to izložba?

– Najopćenitije rečeno, konceptualna. Izvedena sofisticiranim tehnološkim postupkom. Autor je i inače sklon korištenju digitalne i elektronske tehnologije u galerijskom okruženju. Već se petnaestak godina bavi ambijentalnim instalacijama koristeći elektronska pomagala koja s vremenom postaju tehnološki sve složenija. Rane svjetlosne ambijente kreirane uz pomoć mobilnih objekata – čije kretanje mijenja vrstu i intenzitet svjetla u prostoru, nešto kasnije počinju zamijenjivati instalacije pokretane i kontrolirane kompjutorskim programima, da bi od 2001. počeo raditi sa složenim interaktivnim audio i videoinstalacijama. Posljednjih godina nizom izložaba predstavlja instalaciju Unutra/Vani, koja radi na principu zatvorena kruga proizvodnje, obrade i projekcije slike: slika se proizvodi uz pomoć kamera razmještenih u prostoru, nekoliko puta prolazi kroz sustav monitora i kamera te projicira na zidovima galerije i monitorima razmještenim po prostoru. Računalo upravlja njihovim kretanjem, zumiranjem i fokusiranjem, bez dodatne digitalne obrade slike.

– Za običnog posjetitelja jako ste dobro upućeni…

– Ne, to vam čitam tekst koji prati izložbu da biste stekli predodžbu čime se autor inače bavi. Međutim, istina jest, poznajem ga odavno, sjećam se njegovih ranih kinetičkih skulptura – kombinacije isluženih, odbačenih aparata i kojekakvih dječjih igračaka pokretanih električnim impulsima. Diskretno i precizno osvjetljene igračke bi se vrtjele na starim gramofonima ili pomicale u kutijama televizijskih prijemnika bez ekrana proizvodeći začudne svjetlosne efekte. Našavši se okružen tim napravama, dobijao se dojam da je cijelo skladište otpada odjednom oživjelo. Naglašeno infantilno, prilično duhovito u izvedbi ali istodobno i pomalo zastrašujuće u značenju.

– Pa jel’ on neki elektroničar po struci?

– Ne, zapravo je diplomirao na visokoj školi za oblikovanje zvuka u Amsterdamu. Mogao bi se steći dojam da se u međuvremenu okrenuo primarno vizualnim efektima. No, ova instalacija, bez obzira na dojam scene, ipak je ponaj­prije auditivna. Zapravo, to i nije bitno, tehnološka, odnosno digitalna oprema potpuno je u službi ideje.

– A što bi to bilo?

– Kao prvo, skretanje pažnje na neprestano telefoniranje kao bitnu oznaku današnjice. Naravno da je nemoguće zaustaviti proces napretka, te da on, kao takav, baš kao i sve ostalo, ima dobre i loše strane. Izloženost prisilnim pozivima svakako spada u one negativne, sjetite se samo poplave prevarantskih poziva na nagradne natječaje smišljene isključivo s namjerom da nam naplate impulse. No, rekao bih da je ta kritika ovdje tek usput prisutna. Ono što je važnije jest da se ulaskom u galerijski prostor, osim što se postaje svjedokom izloženog prizora, pred posjetitelja postavlja pitanje reakcije na situaciju otvorene linije – mora se odrediti, i već je dakle uključen. Interaktivnost je strukturalni dio instalacije. Nadalje, za poziv na odgovor što je s druge strane žice upućen, ja kao posjetitelj, htio to ili ne, preuzimam odgovornost, budući je činjenicom moga ulaska taj poziv odaslan. Moglo bi se reći da je u pitanju simulacija stvarnosti u kojoj često i nehotično postajemo čimbenici situacije koja slijedom toga od nas zahtijeva reakciju. Izbor telefonskog okvira koji uključuje distancu a isključuje identitet taj elementaran ispit pozicionira u suvremeno doba ukidajući formalnu odgovornost ali izolirajući onu unutarnju. – Kako to mislite? – Meni tu na ekranu piše vaše ime, adresa, nude čak i plan tog dijela grada. Moj je identitet vama nepoznat, sasvim se nedužno mogu ne javiti. U tom smislu formalno. No, ukoliko se ne javim, javlja mi se osjećaj nelagode uskraćivanja odgovora u univerzalnom smislu. Gotovo kao da ne prihvaćam ispruženu ruku. Nelagodu nimalo ne umanjuje svijest kako vi ne znate da sam to upravo ja. Promatrajući sa strane, to jest slušajući javljanja nasumice pozvanih uspravlja se perspektiva nekoga tko diže slušalicu očekujući poznati glas ili bilo kakvu informaciju koja je upućena upravo njemu a čiji izostanak proizvodi zbunjenost a nerijetko i tjeskobu. Na konkretnom primjeru, koristeći prostor telefoniranja kao sredstvo oslikavanja današnjice, predstavljena je izloženost, pa čak i bespomoćnost pojedinca obzirom na sustav.

– Možda mrvicu pretjerujete…

– Zapravo i ne, pokušavam razlučiti i objasniti različite aspekte. Jer vidite, ako se javim, poruka izložbe u potpunosti se mijenja. Objektivno, instalacija ne zahtijeva moje učešće da bi postala interaktivnom, jer vašim, prisilnim, ona to već i jest. No, okvir tog međudjelovanja proširen je mojim odgovorom. Osobno, dakle, neprisiljen, a pristajući sudjelovati u telefoniranju, ostvarujem jednu dimenziju ovoga rada. To je možda nagovor, ili bar prijedlog, odnosno obraćanje pažnje na fenomen usputne, slučajne komunikacije. Koju okolnosti ne određuju nego samo omogućuju. Taj razgovor može ali i ne mora biti artificijelan kao što i bilo kakav slučajan kontakt može i ne mora biti samo formalan. Istina, sve zajedno pomalo podsjeća na nekakav chat, s tom razlikom što ovdje ni vi ni ja nismo svjesno krenuli s tom namjerom. Slučajno odabrana telefonska linija, dakle, otvara mogućnost realne uspostave kontakta, no mnogo više simbolizira taj kontekst.

– Znači da se telefon koristi poput ogledala koje oslikava otvorenost prema komunikaciji?

– Zapravo ne bih rekao da je ovdje suština u komunikaciji. Izložba prvenstveno predstavlja telefon kao medij sa svim njegovim elementima. Jer prije nego što sam se vama javio, neko sam vrijeme samo slušao. Koji puta je na poziv odgo­vorila telefonska sekretarica ili zvuk faksa ili bi netko odmah prekinuo ili se ne bi nitko javio. Ta je zvučna slika već sama po sebi dovoljna. Sociološka ili psihološka dimenzija ovog ambijenta moja je osobna interpretacija. Pretpostavljam da autora, kao inžinjera audiologije, mnogo više zanima portretiranje zvučne slike kompletne telefonske kakofonije. Kao da je nekim posebnim nožem zasječen nevidljiv prostor kojim teku zvučni valovi, a mi smo ubačeni u tu pukotinu i slušamo. U moru elektronskih glasanja do nas dopiru i odlomci pojedinih razgovora, kao nezaobilazan, dapače ključan, no ipak samo jedan dio telefonije.

– Halo. /novi glas/

– Tko je sad ovo? /stari glas/

– Halo, tko je to, koga trebate? /novi glas/

– A vi ste vjerojatno sad s druge linije, znate, tu su dva mo­nitora, njih naizmjenično uključuje kompjuterski program, vas su sad sigurno zvali s tog drugog…

– Što pričate, kakvog drugog?… /novi glas/

– Dajte vi to onda sad i njoj objasnite, što se mene tiče, hvala lijepo i do viđenja. /stari glas/

– peep peeep, peep peeep /zatvorena linija/