Tag: IGOR RUF

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 10

TIKOLO MIKUZE

Izmještaj izložbe iz galerije na pozornicu amfiteatralnog prostora moguće je povezati s njezinim nazivom, radi se, naime, o anagramu drugog dijela narodne izreke ‘koliko para, toliko muzike’. Prema tome, situacija na pozornici simulira nastup vokalno-instrumentalnog sastava. Bend na stejdžu čine tri instalacije, jedna u ulozi ritam-sekcije, druga u ulozi frontmena, lead-gitare, a treća u ulozi zbora, back-vokala. Koncert, međutim, nije još počeo, naizgled, ugađaju se instrumenti, no VIS Tikolo mikuze posve je spreman za nastup, ali program će početi tek kada publika svojom ponudom ispuni prvi dio poslovice – ‘kokoli arpa’.

U iščekivanju početka predstavljamo izvođače: na poziciji ritam-sekcije jest instalacija koju čine Bernardijeva stolica, elektromotor, štap, flaks, gumena loptica i drveni objekt. Taj je objekt, visok tridesetak centimetara, nepravilna oblika, poput otoka razvedene obale, očito šupalj, jer gumena loptica koja udara o njegovu površinu proizvodi zvuk vrlo sličan onomu bas-bubnja. Udarci su pravilni, poput metronoma, s time što imaju nepravilnu jeku, nakon što loptica prvi put udari u otok, još se nekoliko puta odbije. Pravilnost određuje elektromotor smješten u kutiji na stolici, ispod lijevog naslona za ruku, on pokreće štap na čijem je vrhu flaks, koji poput ribičkog štapa udicu, na kraju ima lopticu. Bubnjar ne sjedi uspravno na svojoj niskoj stolici, nego je, poput ribiča, zavaljen u Bernardijevu fotelju.

Pa kako je posredstvom Bernardija ribič preuzeo bubanj, tako je, posredstvom vjetrenjače, Don Quijote preuzeo gitaru. Naime, frontmen VIS-a Tikolo mikuze jest mehanički i tehnološki prilično složena instalacija sastavljena od metalne konstrukcije, kao nosača, na čijem je vrhu osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću četiri gitare. Ispred željezno-gitarsko-elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. I, zahvaljujući vjetrenjačinoj preciznoj izvedbi, na sve četiri gitare proizvesti akorde u istome molu.   

Za to vrijeme back-vokali neumorno određuju intonaciju. Treća je instalacija sagrađena od šest drvenih kozlića složenih u piramidu. To je simulacija ready madea, jer kozlići, drveni nogari, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Ne samo da noge nosačima nisu ravne nego su valovite, i ti su valovi svi različiti, svi su kozlići različiti. Poput vojnika u stroju, akrobata u cirkusu ili jednako odjevenih djevojaka u zboru koje imaju i koreografski zadatak, zaustavljene su u pokretu, valovi su nabori haljinica.

Međutim, ne proizvode prateći vokali zvuk, nego intonaciju prije početka svirke proizvodi mu box.Ono što podsjeća na blejanje ovce, iako bi iz njegova imena to prije bilo mukanje krave, dolazi od banalna pomagala za testiranje sluha kod djece. Zvuk proizvodi okretanje naprave, zrak stlači neku membranu ili neki mijeh, a napravu okreće vjetrenjača. To znači da nema back-vokala, nego je frontmen lead-vokal, a lelujanje kozlića na valovitim nogama jest scenografija koja sugerira plesni pokret, ali je, baš kao i svirači u tonovima, u njemu zaustavljena. 

S druge strane, udarci loptice, akordi gitare i glasanje mu boxa ipak definiraju neku zvučnu sliku, pa ako je program grupe konceptualno određen nazivom benda, znači da se ne radi o probi, nego o izvedbi, ali je novca bilo tek za jedan takt.

Prisjećajući se bivših Rufovih instalacija u kojima se također pojavljuje zvuk kao integralni dio, pa čak i na narativnoj razini, i to u njegovoj vokalno-instrumentalnoj izvedbi, ispada da je okrenuo novi list. Prošla su vremena kad je, primjerice u „Medvjedolavu“ i u „Pećini“, otpjevao i odsvirao cijelu pjesmu uopće ne pitajući za novac, sada mjesto na sceni prepušta svojim instrumentima koji sviraju onoliko koliko im se plaća.

Ali, bez obzira na korištenje kantautorskog talenta, Ruf ipak nije glazbenik, nego kipar, ne naplaćuje koncert, nego instalacijom portretira suvremenu scenu koja se nalazi u poziciji stand by, čeka da netko izvadi ‘pare’ za svirku.   

Pritom su protagonisti suvremene scene profilirani, dok se jedni u dokolici ljuljaju u fotelji i bacaju mamac sigurni u ulov, drugi neprestano pokušavaju probiti opnu ne dospijevajući dalje od početka, treći za to vrijeme neosjetno napreduju, u zadanim okvirima pronalazeći slobodu, nastavljaju se na prethodni pokušaj. Prevodeći njihove karakteristike u univerzalni simbol, trojstvo na sceni ilustrira jedinstvo umjetničkog bića koje istodobno uključuje i prepuštanje i odricanje i ono između. I upravo balansiranje na toj granici, tankoj poput oštrice žileta, preporučuje kao trajan oblik postojanja.

Nije isključeno da je Ruf imao drukčiju polazišnu točku i da ova interpretacija ne pogađa njegove namjere. Pogotovo ako se uzme u obzir da mu je na prethodnoj izložbi „Acoustic turbo sonic momentum“, u kojoj se pojavljuju čak dva od sadašnjih triju članova benda, temeljna postavka bila otklanjanje bilo kakve poveznice, naime, sve tri instalacije kao da su bile iznenađene zajedničkim nastupom. Ako bi bilo kakvu poveznicu bilo moguće pronaći, to bi bila ona harmsovska, ona koja uvodi razvoj kakav početak priče nikako nije obećavao.

No, u ovom je slučaju takvu tendenciju eliminirao već i samim postavljanjem instalacije na pozornicu, namjera je jasna, prigovor mu otpada.

U tom smislu, profilirajući, gotovo i personalizirajući aktere, a kako tekst mora biti gotov prije postavljanja izložbe, ostaje mi pretpostaviti postav, odnosno raspored članova benda na stejdžu. Hoće li se Ruf voditi medijalnom, prostornom ili metaforičkom logikom?

Ako se vjetrenjača pomakne udesno, kozliće postavi centralno, a Bernardija s otokom lijevo, ostvaruje se neobičan audiovizualni portret. Udarac loptice i akord gitara ciklično se ponavljaju i proizvode zvučne krugove. Pa tako ispada da vizualni trokut sa svake strane ima audiokrug.

Ako je, pak, nalik uobičajenu postavu benda na stejdžu, bubanj u sredini, gitare lijevo, a zbor desno, tada prednost dobivaju planovi, zamišljajući nastavak putanja koje imaju kretnje, štap i gitare, dobiva se koordinatni sustav od krugova koji su okomito okrenuti jedan s obzirom na drugoga, pa tako putanja štapa određuje lijevu i desnu stranu, a putanja gitara gornju i donju. I na taj se način vidljivu zboru nevidljivo određuju koordinate unutar prostornog sustava scene.

U trećoj je varijanti Don Quijote u sredini, ribič desno, a djevojke u haljinicama lijevo, što je i najlogičnije, instalacija s gitarama, naplavljenom trzalicom i mu boxom ima vodeću ulogu u oblikovanju zvuka, stoga je opravdano i da dominira scenom. Središnju poziciju Don Quijote zaslužuje i na prenesenom planu (slijedeći analogiju, ribič bi bio Sancho Panza, a djevojke su djeve), kao simbol umjetničkog nastojanja, neumoran borac za doživljajnu interpretaciju stvarnosti lider je benda Tikolo mikuze.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb skulptura Volumen 10

ACOUSTIC TURBO SONIC MOMENTUM

U tamnu prostranstvu dvorane Jedinstvo dočekuju nas tri osvijetljena otoka, koji kao da su doplutali iz triju različitih mora. Iz mraka izranjaju jedna skulptura i dvije instalacije, postavom su međusobno razdvojene, pa i u svemu ostalome jedna s drugom ili trećom nema nikakve veze. Najbliža ulazu jest instalacija sastavljena od drvenih kozlića složenih u piramidu, u sredini je drvena skulptura koja predstavlja oca i sina koji povraća, a na kraju multimedijska instalacija od metalnog nosača na kojem se okreću četiri gitare i komada drva na kojem je pričvršćena trzalica, pa gitare u prolasku odsviraju akord.

I dok bismo u svakoj od njih mogli prepoznati prisustvo parodije, to kao da nisu tri čina jedne predstave, već se i formativno razlikuju: prvo je simulacija ready madea, drugo simulacija skulpture u maniri naivnog kiparstva, a treće nadrealistička interpretacija vjetrenjače. Jedino što ih povezuje jest naziv izložbe, zato što je također sastavljen od triju pojmova međusobno povezanih jednako kao što su povezani i izloženi radovi. Nije, naime, isključeno da bi akustičnost mogla biti turbosonična, jednako kao što nije isključeno da sin povraća jer se penjao po piramidi. U tom bi smislu moment iz naziva mogao biti dodir struna i trzalice. No, ako taj akustični dodir i može biti turbosoničan, to ipak ne može biti moment, jer se zvučni valovi šire u vremenu, a u zaustavljenom trenutku stoje. Stoga bi akustični turbosonični moment otprilike odgovarao strelici iz Zenonova poučka o apsurdu koja u svakom trenutku stoji na mjestu. Pa kao što Harmsove Slučajeve međusobno ne povezuje ništa osim činjenice da su apsurdni, tako i ove objekte objedinjuje tek registracija odnosno izvedba svojevrsne nelogičnosti, drugim riječima, besmislice. Kao što kod Harmsa nema konkretne poruke ili prikrivena značenja, nema čitanja između redova, nema ničega osim manifestacije iščašene perspektive, tako ni kod Rufa nema metaforičkog prijevoda. Primjerice, u skulpturi „Tata drži sinu glavu dok povraća“, ne nalazimo referencu koja bi mogla upućivati na bilo kakav širi kontekst, odnos oca i sina ili slično, nego na parodiju doslovnosti, odnosno onoga što karakterizira naivu. Jasno je da se radi o ocu i sinu jer imaju isto obličje, odnosno istu ‘šiltericu’ na glavi, sin je smanjena verzija i, dakako, povraća. Nema nikakva drugog elementa osim onih izraženih nazivom. Narativnost odgovara ideji naive, čin sinova povraćanja dio je svakodnevice i kao takav može biti motiv za skulpturu. Koja, međutim nije tesana nego ju je izradilo ‘5-osno’ glodalo temeljem 3D skeniranja Rufova predloška u plastelinu. Obličje poštuje karakteristike naive, ali je ona diskreditirana načinom izrade, pri čemu se šiltericama poništava i ruralni kontekst. Poštuje se načelo naracije, ali ne i sadržaj, umjesto uobičajena prizora majke i djeteta, imamo oca i sina, pa ne samo da majka ne doji dijete, nego sin povraća. Pa kao što Harms u svojim ‘slučajevima’ uvodi neočekivani razvoj, odnosno onaj koji njihov početak nije očekivao, tako su se naivci zatekli u strojnoj izvedbi, takoreći in flagranti, usred akustičnoga turbosoničnog momenta. Shvatljiva je njihova nevjerica, no neshvaćanje razloga odnosno njihove uloge na izložbi dojam je što ga sa skulpturom dijele i instalacije. A osim što su se neočekivano zatekli na pozornici, povezuje ih i neočekivani dolazak do nastupa. Jednako kao što je kod skulpture izostalo tesanje, tako ni kozlići, drveni nogari, odnosno nosači radnih ploha, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Diverzija im je priređena na istoj razini, ono što predmnijeva ručnu izradu, izrađeno je strojno, a ono iz masovne proizvodnje napravljeno je ručno. Štoviše, na ručnoj se izradi inzistira, ne samo da noge nosačima nisu ravne nego valovite, nego su i ti valovi svi različiti, pa drugi pogled otkriva da su i svi kozlići različiti. Poput vojnika u stroju ili akrobata u cirkusu. No, za razliku od akrobata koji se na sceni praveći piramidu realiziraju, kozlići se ne realiziraju; iako i dalje nosači, ukinuta im je očekivana uloga, umjesto plohe, nose jedan drugoga. Poput kule od karata koju igrač slaže u izostanku protivnika, tako se igraju i kozlići u izostanku svoje realizacije, odnosno radne plohe. To, istodobno vrlo rječito govori o neobičnu ponašanju autora koji je svaku nogu od deset kozlića u piramidi zapravo skulpturirao. Za razliku od skulpture gdje posao prepušta stroju, ovdje oduzima posao stroju, ne žaleći pritom truda i vremena za pedantnu i preciznu izradu dijelova nosača radnih ploha, onoga na čemu bi se odvijao ‘pravi’ posao. Pa ako bismo, unatoč jasno iskazanu odbijanju metaforičkog prevođenja, ipak potražili neku skrivenu poruku, reklo bi se da autor, identificirajući se s izostankom realizacije sadržaja svog posla (djelatne funkcije kozlića), propituje smisao svog umjetničkog posla. Zatječemo ga u traženju odgovora na pitanje što bi on zapravo trebao raditi, preciznije u trenutku akustično turbosoničnog ukazanja u kojem shvaća kako različite valove što ih proizvode njegove moždane vijuge može učinkovito iskoristiti i skulpturu svog pitanja odjenuti u ready made instalaciju. Nastavak metaforičke demistifikacije osnovnog pitanja pronalazimo i na trećem otoku apsurdna arhipelaga, u monotonu zvuku gitara u koji je uključen i uzdah nemoći odnosno nenalaženja odgovora personificiran mukanjem krave ili blejanjem ovce. Bez obzira na izostanak, bilo pravog bilo hinjenog skulpturiranja, baš kao kozlići s jedne strane i otac i sin s druge, ni gitare, kao glavne junakinje trećeg čina, nisu očekivale ovakvu ulogu. Baš kao kozlićima, nije im poništena temeljna funkcija zato što ipak proizvode akord, ali kao što kozlići multipliciraju sebe u izostanku plohe, tako su i gitare zarobljene u istoj etapi procesa, odnosno onomu što mu prethodi, a to je ‘štimanje’. Baš kao i kozlići, spremne su za početak djelovanja, ali skladba gitarskoga kvarteta nikako da započne. Mehanički i tehnološki zahtjevna instalacija sastavljena je od metalne konstrukcije, kao zgrade vjetrenjače, na vrhu joj je osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću gitare. Ispred željezno-gitarsko elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. Naziv instalacije, „Tikolo mikuze“, anagram je drugog dijela izreke ‘koliko para toliko muzike’, što bi na narativnoj razini upućivalo na isto polazište kao i u slučaju ‘kozlića’, odnosno na nešto što bi se tek trebalo dogoditi. Gitarski orkestar izvodi uvodne taktove zato što još nije došao u situaciju odraditi program slijedom dobivena novca (‘kokoli arpa’), nego tek iščekuje ponudu publike. I dok čeka izvodi svoj perpetum mobile. Kad bi Ruf bio sklon metafizici, jedra vjetrenjača protumačili bismo kao kazaljke brojčanika na vremenski pogon, umjesto tik tak čuje se akord, a sekunde su nešto duže od naših. Da ga zanima astronomija, to bi bila četiri planeta u vječnoj orbiti čiju metronomsku pravilnost detektira nepomični satelit. No, osim što je kipar, Ruf je i kantautor, štoviše, na prošlim se izložbama pojavljuje kao dio instalacije i performativno izvodi svoje pjesme s gitarom. Stoga bi „Tikolo mikuze“ mogao biti audioradar koji umjesto antena ima gitare pa se primljeni zvukovi iz svemira odmah pretvaraju u g-mol. Drugim riječima, poprište je spremno za njegov nastup, gitare se, baš kao i kozlići, zabavljaju dok ga čekaju. To bi mogla biti metaforička platforma izložbe „Acoustic turbo sonic momentum“, kada bi se u nju na bilo koji način mogla uključiti skulptura „Tata drži sinu glavu dok povraća“.         

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 6

LIJEPO MI JE BITI TU

Naziv izložbe upućuje na lokaciju, gdje je to tu? Gdje mu je to lijepo biti? Je li to Hrvatska ili je to MSU? Međutim, autor je naslovnu izjavu delegirao, to ne kaže on, nego glavni lik, skulptura pod imenom “Bista glista / taj u svaku rupu mora pogledati”, što predstavlja ljudsku glavu i zmijoliko tijelo. Glava pripada autorovu prijatelju Davidu, iako neodoljivo podsjeća na njegov autoportret obrijane kose. Dakle, pod metaforičkim vodstvom Biste gliste što u svaku rupu mora pogledati, zavirujemo u šest rupa gdje joj je lijepo biti. I, logično, s obzirom na ličnost podvojenu između čovjeka i gliste zaključujemo da tri rupe: Diorama za maloga, Kakvo je, takvo je i Male pobjede pripadaju prostoru gliste, a druge tri: Bocke za sve, Soba je bez kuće i Nije stol kriv što je stol pripadaju svijetu čovjeka. No, bez obzira odnosile se sadržajno na gornji ili donji dio Biste gliste, svih šest rupa / instalacija, ponekad deskriptivno, a ponekad simbolički, predstavljajući okolnosti, zapravo objašnjavaju i razloge, zašto bi lijepo bilo biti tamo. Poput svojevrsne propagandne kampanje, pri čemu naziv izložbe postaje njen motto, odnosno optika bez čije pomoći ne bismo u predstavljenim elementima prepoznali pripadnost kampanji. 

Osim načelne odgovornosti reklamnom sloganu, instalacije imaju i poveznicu s ranijim Rufovim radovima. Poneke je od njih čak moguće prepoznati i kao novi nastavak prošle epizode, no budući da su te prošle epizode razbacane po raznim poglavljima njegova djelovanja, ove njihove nove replike kao da dodatno isprepliću tematski dosljedno profanu, žanrovski duhovito neonadrealističku, a formativno multimedijalnu mrežu, u čijem se središtu Ruf, s tijelom pauka, ne ponaša poput predatora, nego poput neimara.  

Primjerice, instalacija Nije stol kriv što je stol upućuje na rad u čijem se nazivu također pojavljuje dotični komad namještaja: “Stol s brdima” (Galerija SC, 2013.). Stol je, dakako bio pravi, pisaći, a brda na njemu su očito bila sadržaj umjetničkog posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, a asocijaciju su podržavale poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola bila u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu.

Umjesto brda na ovome je sada stolu stilizirana piramida, koja predstavlja materijalnu potvrdu fotografiji trafo stanice u Cvjetnom naselju, na koju je bio postavio dotičnu piramidu, pa se trafo stanica na prvi pogled doima kao kapelica. Fotografijom proglašeni crkveni zvonik dominira situacijom na stolu, a uokolo njega je nekoliko malenih samostojećih konstrukcija od tankih drvenih letvica u ulozi panoa na kojima su obješene fotografije isprintane na prozirnoj podlozi. Transparencija upućuje na sjećanje, a čitava instalacija, ambijantalno osvijetljena, također odaje nostalgičan dojam, poput šetnje djetinjstvom, podno zvonika, između tih panoa koji prikazuju pojedine epizode… Pa iako su neke od fotografija prijeteće (kao uostalom i sam zvonik), poput prizora napuštene kuće koje su tada smatrali ukletom ili fotografije skulpture grešnika iz virovitičke kasnobarokne crkve što iza rešetaka gore u paklu, njemu je lijepo biti tu, šetati odavno neposjećenim odajama, u međuvremenu je nestao taj iracionalni strah, a ostalo ugodno sjećanje na njega, kao što to i jest  sa sjećanjima slučaj, bilo uzrokovana ugodom ili ne, na kraju ih sve jednako volimo. Pa ako je ovo tumačenje točno, tada bi “Stol s brdima” predstavljao mladenačke vizije budućnosti, a ovaj ‘koji nije kriv što je stol’, s određene točke te bivše budućnosti, okreće pogled prema natrag.

U tri rupe, odnosno instalacije što sugeriraju glistino životno stanište, također nailazimo na određene putokaze. No, za razliku od onih što upućuju na realizacije, Male pobjede, mozaična instalacija kvadratična oblika od uokvirenih fotografija identična formata što prikazuju razne pljesnive mrlje ili rupe na zidovima, stropu ili stupovima, razne oblike truljenja u odmaklom stadiju, svjedoče situaciji u kojoj se realizacije realiziraju, to su detalji snimljeni u Rufovu atelijeru. Prelazak na osobnu razinu nije praćen kuknjavom zbog kriminalnih uvjeta poslovanja, nego su kriminalni uvjeti postali neodoljivo privlačnom destinacijom za glistu, štoviše, nezaobilaznim reklamnim motivom – kojoj to glisti ne bi lijepo bilo biti tu?  

Kakvo je, takvo je (fraza preuzeta iz Ikeina kataloga rabljenih predmeta) simulira svojevrsnu građevinu, poput brvnare ili dabrove kućice, što na jednom mjestu ima otvor koji izgleda poput otvora u kakvu mračnu pećinu, ponovo dakle raj za glistu. Ali, sudeći po Rufovoj performativnoj instalaciji “Pećina”, (Trijenale kiparstva, Gliptoteka, 2015.) odnosno sadržaju pjesme što ju u okviru toga izvodi: Ja već dugo živim ovdje / skoro deset godina / imam sve što mi treba, da znate / zadovoljan sam –  i njemu je u pećini ugodno.

Pa kao što je njegova pećina sada smanjena, odnosno instalacija je zamijenjena maketom, nasuprot tome je sadržaj onog davnog Stola s brdima dobio svoju, reklo bi se, stvarnosnu materijalizaciju u Diorami za maloga. Siva, skulpturalna simulacija ondašnjih brda, sada je jarko osvijetljena instalacija sačinjena od prave zemlje, kamena i pijeska – stijenje, jaruge i litice iste su, pustinjske, boje. Iza je beskonačno plavo nebo. Kao što je nekad zajahao stolicu i osvijetljen stolnom lampom zamišljao da jaši teksaškom pustinjom pravac Arizona, sad smo u Arizoni, lijepo mu je konačno biti tu. Međutim, ako stvar promatramo iz perspektive gliste, iako joj se prospekt na prvi pogled možda i doima privlačnim, pustinja je za nju kobna, teško da joj može biti lijepo među tim stijenama i u tom pijesku vječno bez kapi kiše.

No, slijedeći niti nevidljive mreže, to jest pod pretpostavkom da se Diorama za maloga pojavljuje kao svojevrstan nastavak Stola s brdima, takoreći slijedeća inkarnacija, tada ispada da će se glista spremno žrtvovati kako bi njena slijedeća inkarnacija, odnosno glavni lik diorame – mali kaktus pejotl – mogao uživati u ovom okolišu.

Štoviše, da bi se mali što ugodnije osjećao, kad već nije doma u Arizoni, izabran je i odgovarajući izložbeni format: ‘diorama (franc. diorama, od grč. διοράειν: prozirati, vidjeti kroz) – uprizorenje neke scene uz pomoć modela, maketa, figura, pozadinske slike, ambijentalnoga svjetla i sl. Izrađuje se u prirodnoj veličini ili u smanjenome mjerilu, a osobito se rabi za prikaz životinja i biljaka u prirodnom staništu.’ Pa dok autor uživa u adekvatnom galerijskom uprizorenju svog zamišljaja, mali se opušteno sunča pod snažnim umjetnim svjetlom za rast biljaka u zatvorenom prostoru.

Radovi u kojima prepoznajemo pripadnost ‘ljudskom’ svijetu, također, postavljanjem svojih točaka u spomenutoj mreži, smjesta uspostavljaju komunikaciju s točkama koje su već tamo.

Tako se skulptura pod imenom Soba je bez kuće povezuje s audio video instalacijom “Medvjedolav” (Galerija SC, 2013.) ponajprije zbog sadržaja pjesme što ju Ruf tamo izvodi: Moja kuća je u ulici / koja je u gradu / koji je u županiji / koja je u državi / koja je na kontinentu / koji je na svijetu / koji je u svemiru / dalje nema. Dakle, nešto je uvijek u nečemu i to je to, dalje nema.

Ako je, međutim, soba bez kuće, proizlazi kako se još prije početka odmetnula, ulica sad više nije bitna, soba nije ni u čemu, krenula je drugim putem, nije ni u kakvom kontekstu, ne pripada nikakvoj cjelini, pa slijedom toga nije niti u svemiru, što bi drugim riječima značilo da ima dalje. Boravak u neograničenom prostoru svakako je situacija u kojoj bi svatko volio biti, primjerice Baudelaire na pitanje: gdje bi volio biti?, odgovara: Svugdje, svugdje, samo ne na ovom svijetu. Soba je bez kuće znači da smo slobodni u svemiru, ako odbacimo temeljna ograničenja (moguće je biti zadovoljan i u pećini), dapače, skulptura ‘sobe’ svedena je na pod, koji je pak dodatno naglašen s dvije stepenice, te ogradom na tako ustanovljenoj ‘galeriji’. U prizoru će netko možda prepoznati sudnicu, drugog će, pak, asocirati na kapetanski most. Tome u prilog ide i naglašeno ambijentalno svjetlo, pa soba bez kuće izgleda kao da lebdi, kao leteći tepih spreman da nas prebaci u neograničeno prostranstvo.

Osim što nema zidova ni stropa, nema niti namještaja, zato što se ne radi o konkretnom stanaru, nego o univerzalnoj metafori, koju je pak moguće primijeniti isključivo na pojedinca, na njegov eventualni izbor, pri čemu ispražnjenost ne znači odricanje od svega, društva i slično, nego predlaže alternativu uobičajenom prihvaćanju. Odnosno, pretpostavka da ta platforma može odletjeti, jest da nema suvišne prtljage.

Slikovito govoreći, soba bez kuće mogla bi simulirati eventualnu preporuku školarcu da ne zapisuje isuviše revno sve što govori učitelj i ne zadaje si fiksne ciljeve. Jer ako prvi pljusak i ne smoči bilježnicu, a školarac završi nauk i zaposli se kao nečiji zamjenik, pa s vremenom i avanzira te osvoji i stan i potroši petnaest godina da ga prilično namjesti, trebat će mu još trideset da shvati kako je pretrpan, te da doslovno, u zadnjih pet minuta, koliko je još ostalo, pobaca sve van. I da osluškuje. Ali ništa se ne čuje. Nikakva zapovijed. No, sjedeći usred prazne sobe na stepenicama galerije i promatrajući parket, nije isključeno da konačno sam uzvikne: Naprijed! Pa onda i da čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.   

I konačno, Bocke za sve ilustiraju mjesto gdje je, po svoj prilici, svim ljudima lijepo biti. Zateći se ispred brda pečenih bataka… I neka izađe onaj tko ne voli bocke i neka glasno kaže da ne bi volio biti tu. No, vraćajući se na Rufovu nedavnu izložbu “Kondor, que pasa?”* (Galerija Greta 2018.) vidimo da je pečeni picek također jedan od omiljenih Rufovih motiva: izložena je bila picekova skulptura u prirodnoj veličini, ali i jedan ready made artefakt “Vojin konjic”, vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

_______________________

*Priklanjajući se ‘revisited’ konceptu, tekst završavam istom rečenicom kao i osvrt na Rufovu izložbu u Greti, rubrika lipanj.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

KONDOR, QUE PASA?


Zarzuela El Cóndor Pasa, peruanskog kompozitora Daniela Alomía Roblesa, napisana je 1913. godine, a temeljena je u tradicionalnoj andskoj glazbi, specifičnoj peruanskoj narodnoj muzici.

Pedeset i sedam godina kasnije, zahvaljujući obradi Simona & Garfunkela, pjesma postaje svjetski hit.

Dapače, postaje jedna od himni slobodi hipi pokreta, koji je tada otkrivao područja poput Indije i Južne Amerike, pomalo preuzimao i njihove filozofije, te neke njihove derivate ugrađivao u svoju platformu.  

Jedan od karakterističnih peruanskih instrumenata – andska Panova frula, antara ili sika, poslužio je kao predložak Rufove instalacije, za koju bi se moglo reći da zauzima središnje mjesto na izložbi – na bijelom pravokutnom postamentu složeno je devet boca piva, od skoro posve praznih do gotovo punih. Razina tekućine u bocama sugerira oblik antare, čije su pojedine cjevčice također složene od najkraće do najdulje.

Drugi dio instalacije,  postavom odvojen i tretiran samostalno, predstavlja svojevrstan intro, etapu koja je prethodila i koja obrazlaže pivsku sugestiju Panove frule. Na stražnjem dijelu pravokutne bijele plohe (190 x 80 cm)  nalazi se mini video projektor što projicira sliku na posve smanjeni ekran (20 x 30 cm), a ispred njega je crno postolje s izduženim stupićem, zapravo nosačem za jedno jaje. Koje, očito osvijetljeno odozdo nekakvim infra ili ultra svjetlom, postaje crveno.

Usporedivo poigravanje s perspektivom također je bilo prisutno u formi multimedijalne instalacije “Medvjedolav”- skulpture medvjeđih nogu, gdje se umjesto trupa i glave, pojavljuje projekcija video zapisa autorova performansa. Karikatura perspektive postiže se odmicanjem projekcije od skulpture, čime je njegovo obličje znatno smanjeno s obzirom na pretopstavljivu prirodnu veličinu, ustanovljenu skulpturom nogu. Isti recept vidimo i ovdje, s tim da ulogu medvjeda sada ima jaje, koje, smanjivanjem autorova lika na projekciji postaje dramatično veće.

U opisu treba spomenuti i to da dio plohe ispred ekrana ima tanke uzdužne otvore, zato što je ispod postavljen zvučnik, budući da je zvuk ovog performansa za video prilično bitan. Film, naime, prati autora u izradi svoje verzije Panove frule od pivskih boca, tako što tonalitet određuje ispijanjem piva do zadovoljavajuće razine. Kad ugodi jedan dio instrumenta, otvara novu bocu. Sve dok, petnaestak minuta kasnije, ne bude čitav ugođen i i spreman da na njemu autor, koristeći grla pivskih boca kao pojedine cjevčice frule, odsvira slavnu melodiju El Cóndor Pasa.  

Zbrojivši ulogu te pjesme u prošlosti i način izrade instrumenta dobili smo njenu profanaciju, skidanje s povijesna prijestolja pop kulture, kao da ju je ukrao iz muzeja i odnio sa sobom do dućana, gdje je uzeo gajbu piva, pa se onda smjestio na starom mjestu – ispred garaža. Nalazeći joj odgovarajući prijenos u sadašnjost upravo posredstvom prijevoda iz svjetskog u lokalni kontekst, te koristeći se fenomenom ispijanja pive kao ilustracijom trajne dokolice, pjesmu tretira kao medij za propitivanje općih simbola iz ulične perspektive.

Takvo je propitivanje podržano i nazivom izložbe, dakle parafrazom izvorna imena pjesme, što pomalo updatira i njenu, od strane Simona & Gartfunkela pridodanu, hipi simboliku. Moglo bi se reći: Što ima, kondore, sad kad si u penziji?… Kad je tvoja sloboda odavno prodana, tvoje vrijeme odavno prošlo, a tvoja istina odavno zaboravljena. Ili, kako ti izgleda svijet odozgo sada, kada dolje više nema ondašnjih ideala, kada više nema simbola generacije, čak štoviše, reklo bi se da uopće i nema nekakve generacije, združene u kakvom svjetskom pokretu. Ili, još patetičnije, kada uvidom u današnji poredak svjedočimo posljedicama poraza generacije ’68.

Da ipak nije sve tako crno, svjedoči crveno jaje, koje kao da stoji na obelisku znatnih dimenzija, pomalo poput vječne vatre, ali ne ‘vatre gnjeva’ (kao što kaže Martinis), nego vatre (ostajući u patetičnom tonu) spremne da ju buduće generacije rasplamsaju. Jaje je veće od čovjeka, future is unwritten, zametak uvijek postoji, koliko god ga nastojali zatrti, on poput gejzira nađe put do površine. Kad ga zatrpaju ovdje, pojavit će se negdje drugdje.

“Neke ptice nesu određeni broj jaja bez obzira što se s njima dogodi. Kokoš nese dok ne ispuni određeni broj u gnijezdu. Ako predator ukrade jaja, kokoš će snijeti drugo da ga zamijeni. I tako unedogled.”*

Stoga bi se na narativnoj razini moglo zaključiti kako kondor kaže da jest, njegovo vrijeme jest nedvojbeno prošlo, ali stvar time ipak nije propala, jaje bi na suvremena pitanja moglo dati konstruktivan odgovor. Dok on ponovo ne zastari.  Ali i iza sebe ostavi novo jaje.

Uvođenje jajeta, dapače, njegovo pozicioniranje na pijedestal, istodobno otvara i ontološka pitanja, kondor se povlači sa scene i svoje mjesto ustupa kokoši.

Ruf, međutim, ne tretira kokoš kao jednog od mogućih ishodišnika, priklanja se tumačenju kako ta “enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno neiskaziv, te da je to sad prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen”.** Ne zanima ga, dakle, kokoš kao takva, nego, slijedom izložbene ideje, a to je desakralizacija ideala uvedena oblikom izvedbe koji sugerira svojevrsno postfestumsko stanje, zato što uključuje sve ono što se dogodilo između, ono što se s ove distance pričinja poput privida (budući da su stvari u međuvremenu otišle drugim putem), kao što i enigma života, prenesena u svijet filozofskih pitanja, zapravo postaje samo privid pitanja, pa nakon što je obradio ikonu slobode, na sličan način prizemljuje i vječnu enigmu predstavljajući  postfestumsku verziju kokoši – pečenku. Kao da stavlja karte na stol – to nas u vezi kokoši ipak zanima mnogo više nego njena uloga u enigmi.  

Ali, avaj, enigma uzvraća udarac – poliesterska skulptura kokoši u prirodnoj veličini, pripremljene za pećnicu, svoj naziv “Htio sam reći pile” obrazlaže diskretnom intervencijom na kokošjem zatku: s dvije crne točke na mjestu očiju, te mrvicom smeđeg plastelina koji glumi nos, taj zadak postaje glava jazavca. Što bi se moglo protumačiti time da je jazavac progutao cijelu pečenku i preuzeo njenu formu, kao i kad zmija proguta slona. Ruf je, dakle, htio reći pile, ali je jazavac bio brži.

Pa kao što je činjenica pečenke smjesta anulirala mogućnost jajeta, tako je i ukaz sudbine, u formi nacrtana predatora, čijom neočekivanom pojavom i autor kao da je zatečen, anulirao mogućnost zalogaja i sad više nema ni jednog ni drugog. Ubili smo odgovor, a da nismo pojeli ni pitanje. I u našem post festumu ostali bez ičega, tamo gdje smo i bili prije početka.

Takvo činjenično stanje negira slijedeći nedostojan tretman nositelja esencijalna pitanja u formi skulpture manjih dimenzija pod imenom “Vojin konjic”. Ona kao da stoji u zraku, pričvršćena je, naime, tankom žicom na postament, no pažljivijim uvidom shvaćamo da to zapravo i nije skulptura, nego ready made – to je vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

* iz predgovora izložbe (Ugarković, Wittgenstein, Greiner)

** ibid

Categories
All audiovizualna instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 4

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

Audiovizualna inscenacija.

Naime, veći dio toga pred nama je kulisa. A kad bi se to, s obzirom na galerijski kontekst formativno označilo kao scenografija, to bi uključivalo i događanje na sceni, dakle, performans, što očito nije predviđeno.

No, ipak je moguće pronaći elemente dramaturgije.

Stvar ide ovako: u galerijskom se prostoru vidi nešto nalik na brdo, na što smo već i naslovom upozoreni. Na vrhu tog brda je kosa koju ventilator kraj brda lagano pomiče. A kako je naslovom rečeno da je u pitanju frizerski salon, zaključujemo da je ventilator zapravo fen kojim se brdu dovršava frizura. Iza brda su dva zida kao kulisa frizerskog salona. Scena je tu i radnja se već, dakle, odvija. 

U dijelu frontalnog zida je relativno mala niša, odvojena staklom podsjeća na prozor koji, međutim, nigdje ne gleda. U toj su niši poneki predmeti, a na njenom je zidu ceduljica. Dramaturgija, dakle, nalaže da priđemo sasvim blizu toj kulisi, da joj zavirimo u detalje, doslovno priljubimo nos na staklo. Za razliku od instalacije koju se sagledava u kompletu, ova inzistira na boravku unutar nje. Ta je ceduljica dizajnirana kao izrezani novinski članak, koji je uostalom i potpisan inicijalima I. R. To, međutim, nije članak zato što u ich formi pripovijeda o osobnoj situaciji.

Tekst je referencijalan s obzirom na kontekst – nagradu Radoslav Putar, koju je Ruf osvojio lani. Ključna dimenzija te nagrade je rezidencijalni boravak u New Yorku. Druga etapa nagrade je mogućnost (ili obaveza) samostalne izložbe u ‘Institutu za suvremenu umjetnost’ koji je i organizator nagrade. Ruf se izravno odnosi prema tom kontekstu i govori o tome što mu se događalo za vrijeme rezidencije. Uglavnom se dosađivao i prikraćivao vrijeme gledanjem dokumentaraca. Između ostalih i onaj o ženi što je izgubila vid jer je živjela na brdu, ali su joj kasnije, u podnožju, vid operacijom vratili. Ruf dalje zamišlja kako se ona zacijelo, s tim novim vidom, pogledala u ogledalo i zaključila da joj ne valja frizura, otišla do frizera, koji je u međuvremenu zatvorio radnju, pa se ona tako nefrizirana vratila natrag na brdo. Pa joj je Ruf, u smislu pozdrava ili suosjećanja s izmaštanom varijantom razvoja priče, napravio frizuru na brdu.  

Vraćamo se natrag vizuri na cijelu inscenaciju, formalno smo saznali o čemu se tu radi.

No, što smo zapravo saznali?

Dakako da nitko još nije oslijepio zato što živi na brdu, pa je bliži izvoru svjetla, što je dakle pogubno za vid. Što znači da se izmaštani nastavak ne nastavlja na istinitu priču, nego da je sve izmišljeno. 

A zašto je sve skupa izmišljeno?

Putokaz prema odgovoru nalazimo u pjesmi što se jedva čuje iz starog tranzistora. Takav izvor zvuka je pak nužan s obzirom na kontekst frizerskog salona.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem ne bih nikad živio / ali ima ljudi koji na tom mjestu žive / tamo, tamo si uvijek sam / i ne prija ti ništa / što od prije znaš.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem puše vjetar / bez prestanka.

Fiju fuu / Fiju fuuuuuuuu.

Moglo bi se zaključiti da se pjesma odnosi na brdo iz priče. Osobno sam, međutim, dojma da se ona odnosi na Ameriku.

A kad se uzmu u obzir teme njegovih dosadašnjih ‘izložbenih songova’: “Kuća” i “Pećina”, u kojima stilizirano obrazlaže svoju lokaciju, pa, eksplicite, i svoje zadovoljstvo  boravkom na toj lokaciji, ova se pjesma tematski posve uklapa u taj niz, ali izražava veliko nezadovoljstvo. Nije se Rufu svidjela Amerika.

(Usputna seasocijacija na film braće Coen, ‘Čovjek kojeg nije bilo’, čiji je protagonist brijač ili frizer, ne iscrpljuje tek na kontekstu frizeraja, nego bi se mogla povući i paralela s naslovom budući Ruf, što saznajemo iz teksta, nije baš pretjerano konzumirao Ameriku i iz njene je perspektive također čovjek kojeg tamo nije bilo.)

Pred nama je, dakle, Rufova impresija Amerike, ispričana njegovim, sad već prepoznatljivim, nadrealno ironičnim jezikom.

Kao prvo, imajući na umu svakojake nevjerojatne aspurde kojima američko društvo vrvi, iz kojih je zapravo nemoguće raspoznati istinu od izmišljotine, ovaj se slučaj poslušno svrstava u zbirku takvih pripovijesti. Ruf se priklanja onome što vidi oko sebe, obliku doživljaja, odnosno društvu u kojem bi se sadržaj tog dokumentarca mogao doživjeti kao istinit. I to ne stoga što amerikanci imaju mašte, nego nasuprot tome, stoga što stvari doživljaju doslovno. Pa ako se u špici filma kaže da je priča istinita, onda je ona istinita. Suočen s takvom stvarnošću, Ruf statementom preuzima perspektivu koja ne propituje informaciju, pogovo kad stiže s teve ekrana.

To neobično društvo, taj civilizacijski eksperiment, čudi nas i kad ga gledamo odavde, a pogotovo kad tamo privremeno gostujemo.

‘Tamo ti ne prija ništa što od prije znaš’.

Gledajući planetu, odnosno njeno osnovno kopno, zaključak je da je Amerika najveći otok na planeti. Pa kao i bilo koja izolirana situacija, i ova se razvijala samostalno, energija tog prostora proizvela je i njoj odgovarajući rezultat, odnosno društvo.

Ovi, međutim, koji su došli s kopna, nisu se uspjeli, prelazeći Atlantik, promijeniti i prilagoditi, nisu odbacili ono što su od prije znali, niti su to mogli. Razum čuva sjećanje na određeni kontekst, koncept, sustav i ne prihvaća energiju drugog, novog prostora, te dolazi do konflikta između razuma i energije. Niti jedno niti drugo ne posustaje, energija to ne može, a ne može niti razum.

No, taj eksperiment zapravo je skica budućnosti, Novog Babilona ili neke Nove Zemlje.

Pa i logično je, da bi se u novim okolnostima preživjelo, da stvar mora biti organizirana i da se mora vjerovati toj organizaciji. I da se u tom smislu stvari nužno moraju pojednostavniti, pa između ostalog eliminirati i dvosmisleno značenje u riječima, mogućnost vlastite interpretacije, ne sumnjati, ne soliti ako piše da je soljeno. Kao ogledni primjer nama, iz sadašnjosti starog kraja, da se pripremimo za budućnost.

Ovako postavljeno, stiče se dojam da je cijela stvar pomalo i planirana.

A možda bi se i Ruf mogao prepoznati u toj priči o ženi s brda. On dolazi na brdo, gore, što bi mogla biti i metafora za Novi svijet ili bar bliski uvid u civilizacijsku ideju koja nas nadređuje (dakle je gore), (a za koju se pojavila sumnja da je planirana), ona ga zaslijepljuje, zatim on ide dolje (doma) i ozdravljuje.

Da bi se nekako odužio iskustvu konflikta između energije i razuma, pozdravlja mjesto na kojem se to dragocjeno iskustvo dogodilo.

Prepoznaje američko društvo kao protagonista razuma, a brdo kao personifikaciju energije.  U američke apsurde, naime spada i situacija ‘obrade planine’. Karikirajući ideju razuma uprizorenu glavama američkih predsjednika uklesanih u brdo, on se stavlja na stranu energije i tom istom brdu, kao njenom protagonistu, stavlja frizuru, odnosno vraća skalp. Kojeg je skinuo društvu oslikavajući ga idejom kulise, kao označitelja umjetne stvarnosti. I u kojoj se kao formalni subjekt, ali i kao značenjska okosnica, zatim pojavljuje narativ. Taj narativ, iako stilizirano nadrealan, ipak ilustrira premise tog artificijelnog svijeta, odnosno portretira društvo koje je, gotovo do neprepoznatljivosti, stvarno zamijenilo umjetnim. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA

Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle. 

Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.

 Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje  ironizirana upravo banalnost  takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije  usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.

Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.

To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.

 A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.

 Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):

On već dugo živi ovdje,

skoro deset godina,

ima sve što mu treba, znate,

zadovoljan je,

Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,

Al da ne pričam ja o njemu

pitajte mu mamu

Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.

 Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.

To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da  je sve što je rekao točno.

 ‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.

 Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»

 Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.

Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.

 p.s.

Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 2

IZLOŽBA BRDA, NAMJEŠTAJA I HODAJUĆIH PROSTORA

Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi “Gorući stolac” – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odliv vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra.

Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi “Stol s brdima”, svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju. Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.

Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad stroja za rezanje. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom. Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Čime na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo. Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

“On svira, ja plešem” naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao, ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive, zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišeizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica. Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje.

Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture “Medvjedolav” – predimenzionirane (ne baš ljudske) noge i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te ‘noge’ a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem ‘nogu’ te odmicanjem autora od projiciranih ‘nogu’ čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture ‘Medvjedolav’ (u stvarnosti i projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije. Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Moja kuća je u ulici/koja je u gradu/koji je u županiji/koja je u državi/koja je na kontinentu/koji je na svijetu/koji je u svemiru/ dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi… I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora. Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti. Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo. Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje “Sredozemne misli”, komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.