Uzimajući u obzir nekoliko prethodnih radova Dragane Sapanjoš, moguće je među njima ustanoviti formativne, ali i suštinske poveznice. Galerijska uprizorenja osim instalativne dimenzije gotovo redovito uključuju i performans. Te su izvedbe vrlo često naglašeno ceremonijalne prirode, do te mjere da podsjećaju na stilizirana opijela, dojam kojeg podržava i zvučna dimenzija izvedbe koju karakterizira zborsko pjevanje. Izvedbe su obično dugotrajne, izvođači ili posve statični ili s minimalnim kretanjem, a odabrana se pjesma neprestano ponavlja, što doprinosi doživljaju obreda.

Takva forma posve odgovara sadržaju s različitim narativnim ishodištima, no autorski posve stilizirano uprizorenima, što kao temu uzimaju onu s ruba našeg horizonta, onu što vidljivošću priziva ono nevidljivo, ili pak s druge strane, zvukom putuje prema onom nečujnom, konkretnošću se približava onome čega nema, podražavajući gotovo tjelesan susret s onim bestjelesnim, dakle, temom koja ispituje odnos između života i smrti.

To su, primjerice, strukturalni elementi njenog rada “Sinking”, za kojeg je 2012. dobila nagradu na Trijenalu kiparstva. Ženski novigradski zbor a capela izvodi pjesmu “Wrong” (Depeche Mode), članice su okrenute zidu, istovjetno odjevene u bijele haljine s velikim otvorom na leđima. U sredini prostorije, iza njihovih leđa, dirigent, odjeven u crno, performativno upravlja pjevanjem. Članice zbora pjesmu ponavljaju toliko puta koliko imaju godina i jedna po jedna odlaze sve dok ne ostane najstarija među njima (73 godine). Nakon njena odlaska, dirigent još jednom, dakako u tišini, poput post festuma, upravlja orkestrom u kojem više nema nikoga. Po završetku izvedbe u trajanju od nekoliko sati, ostaje instalacija koja uključuje video snimku performansa, zatim bijele haljine obješene o vješalicu što visi sa stropa i policu na zidu prema kojem su bile okrenute pjevačice, na kojoj su sada prazne čaše, iz kojih su za vrijeme izvedbe one pile vodu.

Sličan je koncept autorica upotrijebila i u radu “Still (Life)”, s time da je tada u pitanju bio muški zbor, također naglašeno crnobijelo kostimiran, koji izvodi englesku rutu iz 13. stoljeća – Summer is Icumen in, koja govori o životu i smrti i koju oni izvode u loop-u, sve dok posljednji posjetitelj ne napusti prostor.

Namjesto brada, pjevači na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova, taj detalj odgovara i izloženim instalacijama od istovjetnih cvjetova u formi vijenaca. Ponovo je, dakle, crno suprtostavljeno bijelom i ponovo je stilizirani element iskorišten i kao bitan dio izvedbe, ali i kao središnji dio izložbe, kao ono što preostaje nakon performansa. Osim vijenaca, tu je i malena bijela skulptura ruke čiji je jedan prst uzdignut. Pa, ukoliko u crnobijelom kontekstu bijelu boju pridružimo životu, na što upućuju bijele obješene haljine nakon izvedbe “Sinkinga”, ta još uvijek živa ruka kao da se ruga smrti.

Svjevrsnu interpretaciju pojma ‘tableau vivant’, koju autorica ponešto modificira u ‘živu skulpturu’ budući gotovo nepomični izvođači ipak inzistiraju na rasporedu njihovih pozicija s obzirom na prostor, što će reći na trodimenzionalnosti te scene, također prepoznajemo i u radu “The Devil in Miss Jones”.

Centralna se instalacija nalazi u velikom, trobrodnom, galerijskom prostoru i sastoji od desetak umjetnih torti, od onih u realnoj veličini, do onih visokih skoro tri metra i statista koji formalno preuzimaju uloge zaštitara, dakako, odjeveni u crno, nepomično stoje kraj izložaka.

U pitanju je jedinstvena instalacija, pojedine su torte raspoređene naizgled nasumce po prostoru, osvjetljene tek slabim spot reflektorom i doimaju se izgubljenim ili napuštenim. Cjelokupan ambijent zapravo odiše onim sasvim suprotnim od bilo kakva slavlja, na što ideja torti upućuje. Ne da je ono već minulo, nego ga nikad nije niti bilo. Iako bojom, dapače i njihovim rasporedom, posve interpretirajući njihov jestivi original, te nas boje ovdje ne privlače na zalogaj, upravo kao da im je oduzet sjaj, ili, preciznije, kao da su desaturirane, smanjen im je intenzitet, boje su postale blijede i prašnjave. Sličan efekat daju i brojni karakteristično kičasti ukrasi, koji na onoj najvećoj, u obličju prepoznatljivih likova, preuzimaju i narativni karakter.

Promatrajući prizor u cjelini, stiče se dojam kazališne pozornice, preciznije, prve scene, kada radnja još i nije započela, kada se niti jedan od glumaca još nije pomakao, kao da se čeka da završi uvodna glazba, arija “Lascia Ch’io Pianga” iz Handelovog Rinalda. Dakako da ona nikad neće završiti i radnja neće započeti, nego ćemo mi možda zamisliti pojavu svečano odjevenih utvara koji iz polumraka izlaze na polusvjetlo označivši time početak drame.

Postavljajući ambijent kao sugestiju prostora iščekivanja tog početka, autorica čini svojevrstan zaokret obzirom na dosadašnje radove gdje smo svjedočili posljedici, odnosno onome što je preostalo nakon završetka.

Čuvari, kao akteri performansa, već samom svojom ulogom, a i nijemim držanjem, nisu više pozitivci, poput pjevača što ilustriraju postojanje s obzirom na nestanak, nego ilustriraju jednu dimenziju toga postojanja.

Naime, te torte (najčešće, iako ima i kolačića) autorica naziva Bukkake, što na japanskom označava seksualnu praksu tijekom koje više muškaraca ejakulira na jednu osobu ženskog ili muškog spola.

Muškarci su spremni, čekaju da završi arija i da počnu. No to se neće dogoditi, budući arija zapravo citira Farinellija i njegovu sudbinu kastrata. 

Slijedeći narativnu podlogu, dolazimo do naziva izložbe. “The Devil in Miss Jones” je slavan pornografski film redatelja Gerarda Damiana iz 1973., a nadovezuje se na originalni naziv filma “The Devil and Miss Jones”, redatelja Sama Wooda, iz 1941. Radi se o ženi zrelih godina koja je ostala djevica i oduzela si život. U paklu joj Vrag pruža priliku da isproba tjelesna zadovoljstva, no određuje i kaznu: osuđena je na samozadovoljavanje, a da nikad ne doživi orgazam.

Na razini galerijskog postava / instalacije / performansa rezultat se ostvaruje, reklo bi se, u medijskom meta prostoru, budući materijalni izložak – skulpture torti (bukkake – ejakulacija) ostvaruje odnos s audiom (tema arije je kastracija), što se formalno utjelovljuje performansom (muški statisti). 

Izvedbena realizacija, pak, dolazi u izravan odnos s backgroundom naziva – nemogućnost orgazma.

Drugim riječima, značenje koje skulpture performerima pridodaju, zvukom im se oduzima, da bi ih se dovelo na istu ravan sa sadržajem filma.

Promatrajući pak postav izložbe bez performansa izvedena na otvorenju, zato što o njemu nema video svjedočanstva, ništa od konotacija zapravo ne izostaje, i dalje se, naime, u loop-u vrti arija, i dalje je tu naziv izložbe, te je i dalje oboje u kontrapunktu s izlošcima. Iz čega proizlazi kako je izvedba statista bila tek pojačivač doživljaja, svojevrstan živi materijalizator, no i bez njega je doživljaj frustracije uvjerljivo prenešen.

Osim te elementarne, organske frustracije, izložba sugerira i njenu dublju razinu, onu duhovnu.

Ukoliko na trenutak po strani ostavimo naslov i ariju, a pozornost usmjerimo na izložbene artefakte, konkretno na naglašeno kičasto ukrašavanje torti, uključujući i naizgled predimenzionirane formate, vidimo da one, gotovo bez karikature, portretiraju stvarnost, koja već sama po sebi, pozicionirajući tortu kao simbol slavlja, počesto i odlazi u apsurdna pretjerivanja. I upravo tim pretjerivanjima zrcali toliko prisutan nagon za manifestacijom moći, bogatstva i slično. Činjenica da te torte izgledaju poput nekakvih indijanskih totema demistificira pravu narav onih što se takvim totemima klanjaju, dočim u takozvanoj civilizaciji zapadnog kruga, stvar vraća na početak, na priču o Zlatnom teletu.  A činjenica da su one nejestive, dakle trajne, odnosno vječne, potvrđuje točnost portreta, to jest da su one same sebi svrha. Da onaniranje te zlatne teladi neprestano podržavamo u našim svijestima, zaboravljajući pritom kako se zadovoljavamo tek glačanjem artificijelne, importirane verzije života.