Organizacija jednodnevna izleta u Podravinu pozitivan je primjer svojevrsna premoščivanja razumljiva, no ipak negativna, činjenična stanja kako kvalitetni umjetnički sadržaji ostaju prilično nevidljivi ukoliko se događaju izvan takozvana centra. Organizatorima bismo stoga mogli upisati dvostruke bodove, osim velike doze entuzijazma u smislu predstavljanja protagonista suvremene scene (inače već odavno potvrđenih od strane ‘centra’) lokalnoj zajednici i svijest o nužnosti približavanja tih događanja ‘centru’, koji u principu dalje od svoga dvorišta nikad i ne gleda. Pa umjesto da taj centar, zahvaljujući nekakvoj stožernoj ulozi koju bi u suvislom sustavu trebao imati, nastoji takozvanoj stručnoj, pa i bilo kojoj drugoj javnosti, omogućiti širenje uvida i na ono što se događa u prvom susjedstvu (što se dakako nije slučaj, budući takvu ulogu ‘stožer’ na prihvaća, kad bi ga u bilo kojem obliku uopće i bilo), zadatak upisivanja sebe na kartu umjetničkih događanja preuzima susjedstvo. 

Umjetnički život, ili preciznije prisustvo suvremene scene na ulicama glavnog grada Podravine, međutim, neobično je intenzivno. Jednim dijelom zahvaljujući autorima s rodnom adresom iz tog kraja (osim Grgića i Molnara, iz takozvane starije srednje generacije, tu su još i Vlatko Vincek i Vlasta Delimar), velikim dijelom zahvaljujući  Marijanu Špoljaru, povjesničaru umjetnosti, a očito i stanovništvu koje se odazivom i interesom identificira kao updatirana publika. Pozitivnoj tendenciji, odnosno svjetloj perspektivi svakako pridonosi i novomedijska sekcija Sveučilišta Sjever, locirana u Koprivnici, čiji bi kontekst mogao rezultirati i pojavom novih lica, ne samo na lokalnoj, nego i na nacionalnoj sceni.

Sceni na kojoj se već odavno etablirala akcija inicirana od Vlaste Delimar i Milana Božića, koja je pod imenom “Moja zemlja Štaglinec” u međuvremenu ugostila gotovo sve naše značajnije autore, ali i brojne ugledne goste iz svijeta. I upravo se na tom primjeru moguće osvjedočiti u visoku razinu prisustva lokalnog stanovništva, i to ne samo u dimenziji produkcije tog neobično opsežnog jednodnevnog ‘festivala performansa’, nego i u dimenziji konzumacije. Što je zapravo vrlo značajno, imajući na umu socijalni kontekst odnosno svjetonazorski profil provincije i ipak poprilično ‘alternativnu’ komponentu predstavljanih sadržaja. Imajući to na umu posve je začudna ovogodišnja odluka grada Koprivnice o uskraćivanju financijske potpore “Mojoj zemlji Štaglinec”.

Osim posjeta naslovnim izložbama, jednodnevni umjetnički izlet u Podravinu, uključivao

je i pobliže upoznavanje s jednim dijelom opusa Ivana Sabolića, možda i najznačajnijeg kipara iz tog područja, čije je različite tematske i izvedbene pristupe u razgovoru prisutnima približio Antonio Grgić. Tema razgovora o ulozi skulpture u kontekstu spomenika nekad i sad, potkrijepljena je i posjetima obližnjim lokacijama, na kojima je bilo moguće i konkretnim se uvidom osvjedočiti u karakterističan primjer posvemašnje nakaradnosti ‘novog spomenizma’ (čijeg je autora, kao i investitora bolje prešutjeti) koji, dakako suprotnog ideološkog predznaka, priziva sve karakteristike socrealizma, no daleko diletantskije izvedbe.

No, s druge strane, posve nasuprot tome, osvjedočili smo se i u primjer diskretne autorske prisutnosti u spomen području jednog od prvih endehazijskih logora, koja se ne nameće, nego minimalizmom poziva na osobno podsjećanje strahota prošlosti.

Grgićeva izložba je intervencija u stalni postav Sabolićevih radova. Materijalizirajući Lacanov neologizam ‘esktimitet’, kojom su u jednu riječ spojena dva suprotstavljena pojma, eksterijer  i intimnost, Grgić se služi ogledalima i projekcijama svjetla. U sva četiri ugla jedne prostorije, primjerice, postavljene su fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa na eksterijerima kuća, okrenute prema zidu. Tek zavirujući iza njih doznajemo njihove sadržaje, oni se reflektiraju u zrcalima smještenima iza, između, dakle, njih i zida.  Vadeći te reprodukcije iz fundusa, Grgić ih javno sakriva, okreće ih naličjem prema publici, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informira o sadržaju.  Kao da se u njih gleda iznutra, te na taj način priziva doživljaj intimna uvida u nutrinu, u suštinu. Eksterijer je intimno prikazan, pri čemu kao da se plastično, odnosno trodimenzionalno, putem prostora između, ispreplela ta dvojnost.

Projicirajući, međutim, svjetlo na neke skulpture u drugim izložbenim prostorijama, on njihov volumen, usporedivom autorskom polugom, putem sjena na zidu zapravo dvodimenzionalizira. Osvijetljen je poneki dio skulpture, čime je naglašen njegov prvi plan, njen pojavni, vanjski dio, struktura površine i volumen. Sjena što ju osvijetljeni dio proizvodi na zidu kao da na neki način upućuje u njenu unutrašnjost, koja jest nevidljiva, no ipak se iskazuje kao postojeća. Identificira se ono vanjsko i ono unutarnje, da bi se mogao  materijalizirati prostor između. 

Neobično poigravanje višestruko ogledalno svjetlosnim djelovanjima na Sabolićeve skulpture rezultira i konkretnim sučeljavanjem, ako ne i prešućenom dijalogu, između projekcija sjene biste Lenjina i ogledalnog odraza, odnosno njene sjene, bronačnog portreta Krležine glave.

Ogledalnim i projekcionim transferima skulptura, Grgić uspijeva manifestirati različite razine odnosa unutrašnjosti galerije i našeg doživljaja, odnosno naše unutrašnjosti. Svijetlom, refleksijom i analognom sjenom naznačuje, ‘kako fizičku topografsku dislociranost forme iz njenog okoliša, tako i onu našu biološku i psihološku dislociranost koja je dio ljudske sudbine od rođenja’. 

Otvorenju izložbe Marijana Molnara prethodio je performans pod imenom “Kinderwagen”, što ga je izveo u Staroj Sinagogi u Koprivnici.

Odjeven u žutu kabanicu s maskom Miki Mausa na licu (u svom, dakle, uobičajenom performerskom otufitu) autor ulazi u prostor u kojem se nalazi brašno na podu formirano u krug, a na čijem su rubu dječja kolica sa bistom Tita.

Miki uzima kolica i gura ih ukrug u smjeru što je obrnut kretanju kazaljke na satu, neprestano smanjujući taj krug, približava se centru u kojem prevrćem kolica sa bistom.

Taj se premijerno izveden performans, koji ipak koristi Molnarove uobičajene izvedbene atribute, posve uklapa u izložbu koju je moguće označiti i kao autorsku i kao retrospektivnu, što bi moglo biti i jedno od značenja njena naslova.

Između brojnih, već itekako poznatih, radova, moguće je izdvojiti znatnu količinu onih što ih je moguće podvesti pod kategoriju socijalne skulpture, čiji cilj nije galerijsko uprizorenje nego realno unapređenje stanja izabrana sadržaja. To su slučajevi u kojima se radnja u potpunosti odvija izvan galerije, ovdje tek svjedočimo izvedenoj akciji.

No, cilj Molnarove socijalne skulpture ipak nije istovjetan onom Beuysovom, kako će se ona ostvariti kada i posljednji čovjek na Zemlji postane aktivni arhitekt novog društvenog organizma, njegov je cilj lokalnije prirode, odnosi se na vrlo konkretnu zajednicu, na kontekstom definiranu grupu. Realizirani kao aktivistički radovi, metodama gerilskih intervencija, agitacijama, anketama i razgovorima, ti dokumenti etičkih, moralnih i idejnih stanja određenog vremena i određenog prostora spadaju u izložbenu podcjelinu pod nazivom ‘O aktivnosti  i pasivnosti’.

Galerijskom opremom, međutim, što će reći jednakim formatima i okvirima, izviješća o tim akcijama gotovo su dokumentarno predstavljena, pa na retrospektivnoj razini preuzimaju ulogu dijelova svojevrsna dossiera, zajedno s elementima druge dvije cjeline: ‘O usamljenosti i masi’ i ‘O zemlji i brašnu’, koji, osim nekolicine video radova, također uglavnom imaju identičnu galerijsku opremu.

Martinisovu izjavu kako ‘virtuoznost nije ono što neko umjetničko djelo čini iznimnim, nego je to dosljednost postupka. Umjetnički postupak je sam po sebi istinit događaj i ne treba ga kompromitirati suvišnim dotjerivanjima’ moglo bi se primijeniti na gotovo cjelokupno Molnarovo četrdesetogodišnje autorsko djelovanje. On neprestano barata običnim materijalima, svakodnevnim uporabnim asortimanom, karakterističnim ritualima, smjesta prepoznatljivim simbolima, koji često puta čak i ne preuzimaju metaforičku ulogu nego oblikuju poruku što ima izravno djelovanje.

Isprepletenost, međutim, dvaju interesnih područja, odnosno kauzalnost onog osobnog i onog općeg, izražena naslovom izložbe, govori pak o analitičkoj i intelektualnoj utemeljenosti njena koncepta, ali i o bitnoj binarnoj strukturi njegova rada. Inzistirajući na postojanju dvije cjeline u jednome, Molnar neprestano ističe ‘kako su u umjetničkom postupku odnos i relacija uvijek temeljeni na interakciji, na međusobnom slaganju i preslagivanju, na uzroku i rezultatu’.