Category: Galerija 90-60-90, Zagreb

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena.