Category: slikarstvo

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 11

MALČIĆ GOES TO MSU

Godine 1939. gospodin Smith ide u Washington, nešto manje od pola stoljeća poslije, Frankie ide u Hollywood, a nešto više od pola stoljeća poslije Malčić ide u MSU. Prvi je odlazak klasik filmskog medija, drugi je obilježio jedno razdoblje pop-kulture, a treći je kruna umjetničke karijere. Dakako, kad bi Malčić prihvaćao ideju kraljevstva. Zapravo je čak i prihvaća, ali onako kako su je prihvaćali Sex Pistolsi pjesmom „God Save the Queen“. Iako se Malčićevo slikarstvo nikako ne bi moglo nazvati punkom, te unatoč tomu što Malčić u razgovoru emitiranom na HRT3 izjavljuje da je njegova muzika rock’nroll, on je, s obzirom na umjetnički sustav, izvorni panker. Ne da se ‘vraća u garažu’, nego nikada nije pristao iz nje izaći.

Naziv izložbe referira se na ime synth-pop grupe Frankie Goes to Hollywood, koja je, pak, ime dobila po istoimenu novinskom članku, s time što je Frankie bio Sinatra. Za razliku od pop-grupe, obasjane svjetskim reflektorima, Malčić ne pali svjetlo, nego slika između doručka i ručka, ‘ako do ručka slika nije gotova,’ kaže, ‘znači da ideja ne valja’. Ipak, ne odustajući ni pedlja od takozvane ‘ground level’ perspektive, uvijek u ulozi onoga koji raširenim očima gleda zbivanja u Velikom svijetu, onoga koji iz mase prati prolazak kraljevske obitelji, unatoč tomu što nikad nije odjenuo svečano ruho, Malčić dospijeva na dvor. Nazivom, međutim, Ivica Malčić ne kaže da je on, kao autor, time odlikovan, nego Malčić kao utjelovljena ideja njegova stvaralaštva, koja se, između ostalog, identificira sloganom ‘Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva’. Potvrđen je Malčić kao koncept koji se ponajprije ostvaruje pristupom, nužnošću svakodnevna slikanja, činu lišenu bilo kakvih mistifikacija, to nije trenutak posvećen dolaskom inspiracije, nego je to od devet do tri. Time od sebe otklanja ekstravagantnu sliku umjetnika koji na sebe preuzima odgovornost popravljanja ili ukrašavanja svijeta, on čak nije ni službenik umjetnosti, na što bi upućivali grafikoni na početku izložbe, nego slika zato što ne može drukčije. Koncept se ostvaruje i realizacijama na ‘jeftinim’ podlogama, ali ponajprije njihovom brojnošću. U toj se dimenziji očituje i svojevrsna kontradikcija, gotovo u pravilu, naime, izlaže sto slika, a u uvodu ove izložbe predstavlja i trideset dva grafikona koji po godinama predstavljaju krivulje intenziteta njegove slikarske proizvodnje (od 1991. do danas). Iz toga bi se moglo shvatiti kako je odgovoran unaprijed zacrtanu zadatku, da ga izvršava gotovo administrativno, da je broj važniji od sadržaja, da posrijedi nije umjetnička istraga nego otaljavanje posla. No, brojevi i grafikoni zapravo su igra, zabavljanje dodatnim dividendama, ono čime se bavi poslije ručka, kad je glavni dio dana već iza njega, nakon što je nekoliko sati bio posve uronjen u dijalog između života koji postoji i onoga što ima u glavi, kad ga je već uspio pretočiti u novu sliku. Ili nije. 

 Nazivi njegovih izložbi uvijek su programatske prirode, a često izravno povezani s vremenom, „365 slika“, „Twenty Years Behind“, „Ten Years After“ (također i ime omiljena rock-banda), poput koncentričnih krugova, šire se iz godišnjih grafikona i zaokružuju vremenske cikluse definirane mjestom odnosno galerijom. Tako se, primjerice, zove izložba u Galeriji SC deset godina nakon što je ondje imao prvu izložbu ili izložba dvadeset godina nakon prve izložbe u Galeriji VN… Tih vremensko-prostornih ciklusa ima nekoliko, oni iscrtavaju mrežu svojevrsna multidimenzionalnog grafikona čija uloga nije tematski određivati sadržaj, nego ga pozicionirati u koordinate Malčićeva autorskog sustava.

Slijedom toga, ni ova izložba, unatoč poštovanju koju nazivom iskazuje spram mjesta izlaganja (ono što je Gospodinu Smithu Bijela kuća, a Frankieju Hollywood, to je njemu MSU) nije retrospektivne prirode, nego je koristi za otkrivanje nove planete Malčićeva (Mliječnog) puta, izlaže sto slika nastalih u razdoblju od prošle izložbe (Koncept slike : slika koncepta, u suradnji sa Zoranom Pavelićem, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, srpanj – kolovoz 2022.).

No, krovna je institucija umjetničkog sustava ipak prilika za nekakvo podcrtavanje, ovdje je to prikaz procesa, odnosno sekundarne razine njegova djelovanja, onoga čime se bavi poslije ručka. Osim spomenutih grafikona, kao registracije posljedica slikarskog procesa, izlaže i ono što mu prethodi. Grafikone uokvirivanjem promovira u izloške, ispred i iza njihova niza postavlja slike, te tako seriju proglašava slikarskom instalacijom sastavljenom od primarne i sekundarne razine slike, odnosno od nje i njezina upisa u opus. Na sličan način tretira i komade papira na kojima zapisuje ideje za buduće slike, jednako slogane kojima će vizualno odgovoriti kao i likovne motive, pa ih onda, po završetku slike zaokružuje, što znači da su realizirani. Te komade vadi iz svoje osobne ladice, iz prostora osobne arhive ideja i pomisli, uključuje u kolaž većih dimenzija čiji su oni sadržajni dijelovi, zatim ih imenuje, odnosno komentira, dodaje neispisane papire na kojima velikim slovima ispisuje ‘Intiman zapis’, a manjima ‘svaki dan’. Tu je i jednopotezna kroki silueta njega dok to ispisuje. 

 Krovnoj instituciji odgovara i tematikom pojedinih slika, ostvarenih jednakim udjelom crteža i teksta, što zapravo i jest jedna od njegovih karakterističnih izražajnih poluga, odnosi se spram raznih elemenata umjetničkog sustava. Komunicira sa svojim prethodnicima ili kolegama: „Želim pokazati nešto novo i originalno, ali to je nemoguće“ (referenca na poznatu Trbuljakovu izjavu), „Vincent in the sky with diamonds“, „Are you drinking with me Jackson?“; zatim s eventualnim kupcima: „Ako ove godine mislite kupiti dvije slike, kupite dva Malčića“, odnosno kolekcijama: „Is you is or is you ain’t my collector?“; objelodanjuje svoj stav o umjetničkom marketingu: „Ne moram slikati velika platna da bih slike prodao skuplje“ i umjetničkim udruženjima: „Slikari učlanjeni u stranku su jednakiji od drugih“; a dakako progovara i o sebi: “Moje slike izražavaju i sramotu i ponos“, „Od devet slikarskih života živim osmi“, ali i „Nikad nisam imao plan B.“, pa i o svojoj budućnosti: „Koliko dugo još moram slikati da bi me otkrili“ i „Da li da se proglasim mrtvim?“. Rukom ispisani tekstovi integralni su dijelovi cjeline, iako se može ustvrditi da oni naslikani dijelovi slike predstavljaju ilustraciju parole. Tim više što su izvedeni na razini dosjetke, ponekad je imitiran dječji crtež ili je on posve sirov i uopće ne uključuje njegovu slikarsku vještinu, sasvim je funkcionalan, mora biti jasno što predstavlja, a sve ostalo je eliminirano kao višak, ne poštuje ono što sliku čini ‘lijepom’, nego je ogoljena ideja slikanja. Motivi su, međutim, narativno djelatni, pa ako i jest u pitanju ilustracija teksta, ona mu uvijek dodaje novi značenjski sloj. Primjerice, tekst „Slikar pušten s lanca“, koji se naslanja na izjavu Vlade Marteka „Pazi oštar slikar“, podržan je naslikanom ovcom koja nosi brnjicu. Nekad se pojavljuje i kombinacija, i dalje u autoreferencijalnom tonu, gornja polovica slike predstavlja muškarca koji se rukom zamišljeno češka po bradi, pri čemu je primjetna visoka razina slikarske vještine, u donjem, pak, dijelu saznajemo što on misli dok češka bradu: „Da li ima života od slikanja?“, a ispod toga se, umjesto identiteta ili potpisa onoga koji postavlja pitanje, gotovo kao znak, pojavljuje tamna silueta ovlaš nacrtana čovječuljka s uzdignutim penisom. Što univerzalno ili elementarno pitanje proglašava bespredmetnim, dakako da će ga svaki slikar sebi postaviti, ali bez obzira na odgovor, Malčić će i dalje slikati.      

Categories
All Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 10

KONCEPT SLIKE: SLIKA KONCEPTA

Ono što povezuje Malčića i Pavelića jest izravno obraćanje publici, ona preuzima ulogu porote u sudskom procesu, a oni iznose svoje argumente. Sadržaj podnesaka njihova je interesna zona, često interpretirana preko ključnih protagonista tih zona. Pa dok Pavelićevi protagonisti pripadaju ‘posvećenu’ prostoru umjetnosti, bilo da se radi o institucijama (HDLU, Peggy Guggenheim, Documenta) ili umjetnicima (Beuys, Kožarić, Knifer, Trbuljak), Malčićevi se pretežno nalaze u ‘profanu’ prostoru njegove najbliže okoline (dnevne novine ili odbljesci masmedija, autoreference ili slikar u garaži). Međutim, iako polaze s različitih tematskih i misaonih pozicija, obojica dolaze do istog pitanja, a to je sustav po kojem se okreće njihov univerzum, pa i njihova pozicija unutar tog svemira.

Za približavanje posebnosti njihova pristupa tom prostoru mogle bi poslužiti riječi Antoinea de Saint Exupèryja: „Poetska je slika sastavljena od dva različita elementa povezana artikulacijom logičkog reda. Vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni da li postoji iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

Prevodeći Exupèryjevo obrazloženje poetske slike u prostor slike kao nazivnika ove izložbe, obojica kao da se nastavljaju ili, preciznije, polaze od te tvrdnje: njihov je svemir određen, kompletan i objašnjen, to je područje likovne umjetnosti. Pa dok Malčića zanima isključivo slikarstvo („Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva.“), Pavelić je nešto tolerantniji, to može biti i kiparstvo, performans ili razni čimbenici suvremene scene. Dok Malčić uključuje određeno ponašanje svemira koji izjavljuje kako je ‘slika mrtva’, ali mu se ne podvrgava nego svojom izjavom otvoreno protivi i svakodnevnim slikanjem kao da interpretira Joycea: „… unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran“, dotle Pavelić barata već uspostavljenim identitetima čija su mjesta u svemiru utvrđena, a prostor otvaraju refleksi tih identiteta u njegovu autorskom zrcalu.

Različiti elementi koje spominje Exupèry u njihovu su slučaju s jedne strane korištenje općih ikonografskih oznaka, a s druge njihova subjektivna interpretacija, dočim artikulaciju logičkog reda uspostavlja naziv izložbe, slikarsko razmišljanje o konceptu slike (Malčić) i slici kao portretu koncepta (Pavelić), pa je i logično da vrijednost ne leži u izboru ikonografije, nego u odnosu u kojem su predložene.

 I Pavelićeve i Malčićeve slike često uključuju tekst. Kod prvoga su to parole, kao što i na slikama možemo pronaći prisustvo znaka ili simbola, primjerice, skica za jednu od uvodnih slika pod nazivom „Home-Spirit“ (crne se siluete približavaju iz zelenog plana noseći zastave), preuzeta je iz novina Glas Koncila gdje su na naslovnici bili prikazani ”Papini vojnici”, pa iako slika ne poziva na ustanak, ipak ju se može protumačiti kao sliku koncepta pozivanja na ustanak. Tako i tekstovi na ovaj ili onaj način, izravno ili šifrirano, publiku pozivaju na svrstavanje pod zajednički barjak koji nije moguće jednoznačno identificirati. Iako novačenje počiva na političkom načelu glorifikacije ideologa i sirovina se pronalazi u povijesti umjetnosti, komentarom se preuzima autorstvo, posjetitelj biva uvučen u multimisaoni dijalog s poznatim sugovornicima s ciljem uspostavljanja zajedničke mitologije, čime kao da se predlaže rješenje, odnosno platforma izjavi Leonarda Cohena: „Kad bi postojala dovoljno apsurdna peticija, smjesta bih je potpisao.“

Nasuprot tome, Malčićeve slike uključuju autoreferencijalne izjave, štoviše, one kojima se odnosi spram naslikana motiva. Preciznije, u okviru slike personificiraju glas autora, njegov statement o sadržaju naslikanoga. Taj se lik u njegovim slikama često pita o smislu toga što kao autor radi i jednako često dolazi do istog odgovora, koji ga, međutim, ne ometa u nastavku posla: „Ne zanima me međunarodna karijera, ne mislim od svog slikarstva raditi biznis, ali svakodnevno uživam u svom poslu.“ Primjerice, pronalazak svoje slike na Hreljiću i otkup iste za deset kuna ne doživljava kao poraz autorskog nastojanja, nego kao poljubac sudbine. Pa tako jedna od sto slika u slikarskoj instalaciji „Poliptih od sto slika“ iz ciklusa „Osmrtnice umjetnosti“ predstavlja rukovanje, a u crnom okviru slike piše: „Malčić susreće Marteka na Hreljiću.“

Za razliku od Pavelićevih pokliča, Malčić komentira; za razliku od Pavelićeve ozbiljnosti, jer se revolucija ne šali (‘Kunst – Dunst’), Malčić je autoironičan („Moje slike iznevjeruju očekivanja publike“), za razliku od Pavelićevih pragmatičnih simbola, plasiranje prepoznatljiva Beuysova plusa na razne motive ili preimenovanja dnevnih novina u umjetnička glasila, Malčićevi su motivi narativni, često i doslovni. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako tekstom komentira sliku, primjerice, naslikana crna mačka na plotu progovara njegovim glasom: „od devet slikarskih života proživio sam sedam“, Pavelić slikom priča priču. U seriji „Slikareva priča“ narativ započinje od, reklo bi se, warholovskih varijacija bojom istog motiva – poljupca, a na mjesto dodira njihovih usana postavljen je križ, nastavlja se Slikama iz Kataloga preuzetim iz kataloga Marijana Molnara za seriju radova Slike iz  bilježnice, a Crtež rada Julija Knifera, preuzet s izložbe u MSU, povezuje te dvije priče. 

 Osim nekoliko iznimaka, posvete Van Goghu, na žutoj slici s ovlaš nacrtanim žitom piše: „Why can’t I be you?“; Jermanu, na stripovski nacrtanu štafelaju i stolici s bojama, velikim slovima piše „Ovo nije moj svijet“, a ispod malim: „samo prolazim do atelijera“ i Stilinoviću, na crvenoj je podlozi stilinovićevim slovima napisano: „An artist who cannot speak english is no artist“, ispod čega je dodao svoj zaključak: „Nisam umjetnik“, Malčić se uglavnom izražava u serijama slika. Njegovi su slikarski projekti često brojčano i određeni: „Ten Years After”, „Twenty Years”, „100 slika”, „365 slika”. Ne radi se o disciplini svakodnevna slikanja, o čvrstu režimu podređenu unaprijed definiranim zadatkom, nego o tome da drugo što i ne može činiti, da ne slika narasli bi mu kistovi, baš kao i zecu ako ne glođe mrkvu narastu zubi toliko da je ne može glodati i umre od gladi. Ima dogovor sa stolarom u susjedstvu, ovaj mu dostavlja svoje otpatke, drvene ploče raznih oblika koje mu ne trebaju. Što će reći da svakodnevno razmišljanje o novoj slici započinje od slučajnog formata daske.

Pavelić nije u brojčanom režimu, no i on se služi raznim otpadcima koji mu određuju format i smjer razmišljanja, primjerice, slikarske intervencije na makulaturama (probni otisci) serije razglednica Josepha Beuysa. Malčićev format varira, a Pavelićev je stabilan, serije uključuju elemente istog formata. Djelomično, međutim, ostavljaju vidljivim sadržaj prije intervencije, zato što on upisuje post scriptum, naknadnu misao, podloga mora ostati djelomično prepoznatljiva zato da bi bilo jasno kako se poruka nalazi u komunikaciji između prvotnog i dodanog. 

Malčić ponekad također ostavlja pozadinu djelomično vidljivom, stranice novina ili izresci su kaširani na dasku i na njima je napravljena slika, ali njega ne zanima konkretan novinski članak, nego fenomen novina u ideološkom smislu, čemu pribraja dividende u izvedbenom, postojeća grafička podloga slici dodaje vizualnu dimenziju. Zanima ga i dijalog između lica i naličja slike, jedna od instalacija uključuje dva niza, na jednom su zidu slike na kojima je naslikana poleđina – daske pričvršćene poprečnim letvama i oznaka autorstva, a nasuprot njima, slike obješene u prostoru, pa su im vidljive i poleđine koje su ovima naslikanima očito poslužile kao motiv. Iz toga proizlazi da Malčićevo razmišljanje o konceptu slike uključuje i njezinu predmetnost, slika nije tek sadržaj slike. Inzistiranje na pronađenim daskama ili bilo kakvoj priručnoj, odnosno ‘običnoj’, podlozi ima uporište u demistifikaciji njezine pompoznosti, u svojevrsnu svođenju na nultu razinu, na zid pećine gdje je slikarstvo započelo, na sredstva koja su svima dostupna, na slikanje kao prirodan način života, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, tako je i Malčiću u prirodi da slika.   

Pavelićeva je pećina sustav suvremene likovne scene u koju su svoje tragove upisali pojedini umjetnici, njihovi radovi te odjeci što su ih ti radovi ostavili. Pritom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Pa dok bi se za Malčića moglo reći kako se nalazi u svojoj osobnoj misiji, argumente pronalazi na primjeru svog slučaja, ona Pavelićeva je univerzalna, iako vođena na šifriranu jeziku koji ponekad podsjeti na rebus, rješenje tog rebusa proizlazi iz dešifriranja predstavljenih znakova (identiteta) i iskazuje manifestno polazište, točku iz koje se povlače konci koji povezuju planete njegova svemira i dodatno isprepleću mrežu. Kao ilustraciju te točke prepoznajemo ga u osobi odjevenoj u slikarsku kutu kojoj se ne vidi glava zato što se klanja. Slikar postaje znak i poput lajtmotiva se pojavljuje u raznim epizodama izražavajući poniznost spram neograničenosti umjetničkog svemira, odnosno svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njezine ideje. To ga, međutim, baš kao ni Malčića, ne zaustavlja u ispunjavanju mozaika osobno javne mitologije, u nizanju argumenata na javnoj raspravi.  

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb slikarstvo Volumen 8

ZABILJEŽENI KRAJOLIK

Ivan Tudek je na izložbi “Die Markierung (Znak)” (Galerija Akademija moderna, 2016.) postavio čvrst okvir svog izražajnog medija: slika kao interpretacija strip-sličice u dva kadra na ljepenci premazanoj jednom bojom formata 70 × 100 cm. Kratak tekst u gornjem dijelu slike kao naslov i crtež kao sadržaj. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajnog medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Na izložbi “Moć zapažanja” (Galerija SC, 2019.), kao inovacija u Tudekovu uokvirenom medijskom izrazu pojavljuje se fotografija instalacije. Zadržava se uspravan format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je te instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu. A to je očito pravilo koje i dalje nije htio narušiti. Bez obzira na to jesu li u pitanju slike ili reljefi koji izlaze u prostor ili asamblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano, aktivna površina je format B1, sve visi na zidu.

Bilježeći krajolik Tudek mijenja svoje regule, nema više jasnog okvira ni pravilnog postava, format je vodoravan, tehnika je akril na papiru, sadržaj je pejzaž. Prizori su posve realistični, čak bi se moglo reći da hine fotografiju, a ostavljajući jedan dio površine neoslikanim, podsjećaju na razglednice. Slikarske su bilješke popraćene rukom ispisanim riječima, no one više nisu u ulozi naziva slike kao zadatak kojem ona treba odgovoriti. Dosad je, naime, naziv, uvijek bio postavljen na vrhu slike, a zapravo karikirao svoju ulogu, jer se postavljalo pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne, slike nemaju naslove na vrhu. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića sredstvo izvedbe, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njezin komentar. Kod Tudeka je tekst bio najava onoga što će se ispod razvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izići i nestati.

Nekad ga je koristio kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je sam sebi prvo naslovom postavio pitanje “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njezin donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dvaju kadrova. Pa dok je u ranijim izdanjima slika odgovarala na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljala, sada riječi konceptualno odgovaraju komentaru putnika što prolazi krajolikom. Konkretno, vozi se u autobusu, prvenstveno fokusira oblake i brda u daljini, a ponekad mu u kadar slučajno uđe i komad autoceste. No, unatoč tomu što se komentari naizgled doslovno odnose na predstavljeni prizor, primjerice, “Povratak”, “Odlazak” ili “Unstoppable…“, postaje primjetno kako bi zamjenom imenovanja pojedine slikovne bilješke ilustracija povratka, odlaska ili nezaustavljivosti ostala ista. Kao što na slici na kojoj piše “Most” uopće ne vidimo most. Moglo bi se čak pomisliti kako se radi o mimikriji ili čak karikaturi slikovnog putopisa, formata koji uključuje i konkretno određenje lokacije, dimenzije koja Tudeku otvara vrata slobodnog razmišljanja, pa nužan element rješava sve slobodnije, “Stotinu kilometara udaljen masiv”, komentira naslikanu planinu u daljini. Iako uglavnom svi pejzaži uključuju planinu u daljini, ova je manifestno apostrofirana i dodatnim komentarom: “Stotinu kilometara slobode”.

 Kao i uvijek, Tudek se svim silama trudi biti ozbiljan, skicira ‘mentalni vremeplov kojim žudimo za izgubljenim, a proživljenim trenutkom, onim osobnim ali i onim koji se tiče cijele zajednice kroz pitanja očuvanja prirodnog krajolika’. No kreativni aparat kojim raspolaže nije poslušan, u afirmaciju očuvanja prirode sasvim iskreno, ali poput diverzije ubacuje svoj slučaj: svi se motivi nalaze kraj autoceste koja vodi prema obali Ili natrag, prepoznajemo panoramu. Između redova priznaje da je format doživljaja godišnji odmor, a ono što je za njega ključno jest završetak kojeg od Tudeka dijeli još sto kilometara.  

Iako međusobno različiti, svi prizori predstavljaju isto: manje ili više udaljena planina, nebo s oblacima, perspektive u layerima, preslikana je senzacija prirode. Panoramski prizori realistično su kolorirani, ali neočekivano kadrirani, što na razini klasične pejzažne slike također predstavlja diverziju, jer kadrom iskreno priznaje da je slika i rađena po fotografiji, a ne na štafelaju ispred prizora, kistom na platno prebacujući ono što oči vide, a slikar postavlja u kompoziciju. To dokazuju i dijelovi asfalta, po izrezu sudeći, štafelaj bi trebao biti nasred ceste.

No dok bismo izravno prebacivanje prirodne ljepote na platno vjerojatno proglasili kičem, kreativac u ozbiljnom Tudeku problem kiča rješava tako da se nazivom izložbe sam smješta u tu kategoriju, ali s time da je definira kao žanr. Njemu je odgovoran u vizualnom izrazu: slike su zapravo u službi predstavljanja glavnih likova tog žanra: planine u daljini i oblaka u slojevima, dakle onoga što doslovno ilustrira ideju zabilježena krajolika, od vrlo precizno naslikanih situacija do onih tek ovlaš naznačenih. Time se također rješava problem kiča, zato što se ne radi o potrebi da se kistom prenese eksplozija prizora u očima, nego o varijacijama na žanrom zadanu temu planina i oblaka, autoreferencijalno uokvirenu povratkom s mora. Ali, logikom autorskog pristupa kojom dominira nepatvorena iskrenost, osim udaljenih masiva i putokaz mu je u kadru, ne može ga ne naslikati.

 Pa kao što bez obzira na putokaz planine ostaju jednako elementarne, tako i njegova afirmacija očuvanja prirode nije upitna, bez obzira na to što se ispred hrpimice obješenih ‘zabilježenih krajolika’ na zidu nalazi tanka najlonska zavjesa, kao svojevrstan komentar stvarnosti koja je preko doživljaja prirode već prebacila svoju plastiku. Na narativnoj razini najlon ima ulogu mentalnog vremeplova koji otvara prizore iz prošlosti, proziran ali prisutan, poput sloja što ga je međuvrijeme ustanovilo između njega i njegova putovanja, sloja koji pomalo izjednačava prizore, koji će zacijelo s vremenom postati deblji, a od prizora će ostati tek maglovita pretpostavka.        

 Ako pak nevidljivi ali prisutni najlon prevedemo kao nevidljivo ali također prisutno vrijeme, postaje nam jasno što je bilo nakon Tudekova povratka, nakon što je prijeđeno onih sto kilometara slobode: nastavio je raditi u tehničkoj službi MSU-a. Primjerice, raspremati umjetnine što se vraćaju iz nekog svjetskog muzeja, a sva stakla su propisno zaštićena ljepljivom trakom. Međutim, u mislima je i dalje prebivao u zabilježenim krajolicima pa je izgužvane komade netom odlijepljene trake također prepoznao kao planine, odnosno krajolike što definiraju okolnosti u kojima se trenutačno nalazi. Stoga se i najlon u ulozi vremena također spušta preko naslikanih kadrova Velebita i proteže sve do hrpe sljepljenih traka, kao metaforična krajolika njegova prezenta.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 8

VIKEND SLIKAR

Izložbu otvara deset printeva na platnu napetom na okvir formata 24 x 30 cm. Na zelenim, plavim i tirkiznim podlogama otisnuto je stotinjak kratkih izjavnih rečenica vezanih za razloge, motive, izradu i plasman njegovih slika ili pak za općenite i trenutne okolnosti u kojima se, po Badurini, nalazi suvremena umjetnost, s naglaskom na slikarstvo.

Glavni dio izložbe nalazi se na frontalnom galerijskom zidu: u formatu pravilnog mozaika, raspoređeno je sto trideset ulja na platnu iste veličine kao i uvodni printevi. Na svim su slikana nacrtane vodoravne pruge raznih boja i debljina, pa slikarska instalacija pomalo podsjeća na izložbeni salon tkanina za suncobrane ili tende istog uzorka u različitim kombinacijama.

S desne je strane na crnom stoliću instalacija od sto trideset pravilno složenih kartonskih kutija.

Na zidu nasuprot mozaiku, dakle postavom izdvojeno od ostalih slika, obješeno je jedno ulje platnu istih dimenzija i boja, s time da su na gornjem dijelu slike, umjesto pruga, crveni i plavi pravokutnik, što bi se moglo shvatiti kao najava slijedeće faze Vikend slikara, od koje zasad postoji samo jedna slika. Iz čega je također moguće zaključiti kako ovo što vidimo na glavnoj izložbenoj površini predstavlja završeni ‘vodoravni’ ciklus. Budući da Badurina u uvodnim ‘mislima’ priznaje kako ponekad uspije napraviti dvije, pa čak i tri slike tijekom jednog vikenda, a koji mu put trebaju dva do tri vikenda da završi jednu, teško je pretpostaviti kada ćemo imati priliku vidjeti novi ciklus.  

 Dvije su osnovne djelatnosti kojima se Željko bavi tijekom radnog dijela tjedna: autorska i edukativna. U prvoj je kategoriji serija ‘facebook kolaža’, duhovitih fotomontaža što ih gotovo svakodnevno objavljuje na svom profilu, a koja se tematski nadovezuje na dugogodišnju ‘Post art’ seriju autorskih razglednica što ih je slao na dvjestotinjak adresa. U drugoj je škola crtanja koju vodi zajedno sa suprugom Boženom, gdje uglavnom pripremaju djevojke i mladiće za upis u školu primjenjene umjetnosti ili na likovnu akademiju, studij dizajna i arhitekturu. Moglo bi se reći kako su u tome prilično uspješni, imaju visok postotak upisa, a po završenom studiju, nekolicina njihovih bivših učenika već zauzima važne uloge na suvremenoj sceni. Primjerice, ove je godine dobitnik nagrade Radoslav Putar upravo njihov učenik. (No, gledajući izložbu, njihovi bi se sadašnji učenici mogli zapitati zbog čega je potrebno naučiti sve ono čemu ih ovi uče, kad učitelj  izlaže samo pruge.)

Uzimajući u obzir kako ‘facebook kolaži’ ipak zahtijevaju manje vremena od ‘Post arta’, koje je trebalo i isprintati i zapakirati i poštom poslati, pretpostavka je da se prijelazom na novi medijski format otvorio prostor za dokoličarsko bavljenje umjetnošću.

Na slikama u instalaciji prevladavaju plave, zelene i tirkizne pruge u raznim nijansama, ispresijecane crvenim i narančastim linijama. Promatrajući mozaik u cjelini, on je sagrađen od elemenata na kojima se varira isto načelo, ali s obzirom na debljinu pruga i na njihov raspored, mogućnosti je bezbroj, stoga je i logično da čak i nakon detaljna pretraživanja nije moguće pronaći dvije iste slike. Iako Badurina u jednoj od izjava tvrdi suprotno – Kad mi se neka slika jako sviđa onda naslikam još dvije tri takve iste. 

S druge strane, kako saznajemo, nakon što se ulje na slici osušilo – Slike koje se duže suše su malo skuplje od onih koje se suše kraće – proces proizvodnje završava spremanjem u kartonsku kutiju, napravljenu po mjeri slike, a budući da radna soba nije velika, kutije se potom odlažu na policu poput knjiga i slikar se poduhvaća novog praznog platna. Knjige se više ne otvaraju i koliko god bio duboko unešen u koncepciju pojedina platna, toliko je teško nakon godinu ili dvije sjetiti se kakav je bio raspored pruga i lako bi se moglo dogoditi da se koji raspored i ponovi, da slikar uđe u istovjetno mentalno stanje koje bi ga i odvelo prema istoj konačnici. To se, međutim, ne događa, pa bismo kao jedan od rezultata slikarske vikend istrage mogli navesti kako je nemoguće slučajno dvaput napraviti istu sliku, bez obzira što su boje, motiv, način izrade i kompozicija uvijek isti.

Pravilnost linija upućuje na mirnu ruku, ali i na vrlo pedantnu izradu, iz čega proizlazi kako Badurina, umjesto da se vikendom odmara, zapravo trenira svoje slikarske mogućnosti. Beskrajnim izvlačenjem linija vježba preciznost poteza – S vremenom su pruge postale ravnije. Svako malo dosegnem viši level.; kombinacijom boja studira nove odnose – Ponekad širina pruge ovisi o količni boje koja mi je preostala. /…/ Ako ne mogu zamiješati boju koja mi treba, zamiješam sličnu.; ustrajnošću učvršćuje karakter, opasno ugrožen svakodnevnim profesionalnim poslovima– Izvanjski utjecaji i nova životna iskustva se ne odražavaju na mojim slikama.

Poput Tibetanaca koji vrlo polako, tjednima stružu pigmente u svim mogućim bojama u prah kojeg neizmjerno precizno sipaju na površinu proizvodeći složeni ornament religiozna značenja, tako i on ulazi u zen izvlačenjem vodoravnih linija, meditacijom čisti svijest zagađenu svjetovnim sadržajem. No, za razliku od Tibetanaca koji po završetku posla ritualno, metlicama, uništavaju svoju sliku simbolično naglašavajući prolaznost i vlast duhovnog nad onim materijalnim, Željko po završetku svoje slike izlazi iz zena, sprema je u kutiju, ne odričući joj mogućnost materijalna postojanja. Pa osim što provedbom vikend slikarstva unapređuje vještinu i čisti svijest, istodobno proizvodi i dodatnu vrijednost koja se u optimističkoj projekciji pojavljuje i kao mogući izvor prihoda. – Slikat ću dok ne prodam sve slike. /…/ Vrstan i spretan slikar koji slika pruge zaradit će više ako slike prodaje po broju pruga, a ne po broju utrošenih sati.

Postavlja se, međutim, pitanje što ako krene prodaja, neće li tada biti u opasnosti da mu ono što sad radi u ‘fušu’ postane ‘core business’? Da će mu vrijeme kad se ne radi postati glavno radno vrijeme, da će kroz tjedan sakupljati energiju potrebnu za iscrpljujuću i prekarnu vikend djelatnost, jer vikend slike se ne mogu slikati od ponedjeljka do petka, a potražnja je sve veća i veća. I o tome je, međutim, razmišljao – Razmišljam o tome da unajmim nekoga tko bi slikao pruge umjesto mene. Platim ga malo a slike prodajem skupo.

 Promatrajući izložbu u svjetlu okolnosti što vladaju suvremenom scenom, njenim tendencijama, pa čak i direktivama koje Željko u radnom dijelu tjedna odgovorno autorski poštuje, ispada da se naziv projekta jedino i može odnositi spram konteksta te scene, poput svojevrsna objašnjenja, da ne kažemo opravdanja ili čak isprike zbog osobne sklonosti. Željko je iskren, kao da priznaje kako su, primjerice, ‘facebook kolaži’, kojima komentira socijalne i političke okolnosti današnjice, njegov profesionalni autorski odgovor zahtjevu da umjetnost mora biti angažirana, ali njegovo je srce, osobni afinitet, ono čemu se prepušta u slobodno vrijeme, ipak u prostoru larpurlartizma.

Naziv se, dakle, ne odnosi spram sadržaja izložbe, nego spram uloge tog sadržaja u kontekstu, označena je njegova pozicija, negdje između badmintona i povrtlarstva. Odnosno, predstavlja se portret dokoličarskog umjetnika, pri čemu je posve nebitno kakav je sadržaj njegova bavljenja.

Ili se nazivom referira na povijest umjetnosti, manifestno odgovara slavnoj izjavi Paula Cézanna: ‘iza slike uvijek tražim autora’.

Categories
All slikarstvo Tehnički muzej Nikola Tesla, Zagreb Volumen 7

ZRENEZ ZERNEZ ZERNETZ

Naslovno promašivanje autorova prezimena po svoj prilici ima ishodište u njegovu boravku u Beču, jednom od središta suvremene umjetnosti, gdje nikako da ga pogode pravilno, čime kao da ironizira svoju ulogu u tom svijetu, odnosno poziciju na toj top listi. Što bi moglo imati veze s činjenicom da se sadržaj njegove autorske istrage baš i ne poklapa s recentnim tendencijama, zato što je ona okrenuta prema unutra, a ne prema van. On istražuje sliku, pa iako na taj način proširuje obzorje tog medija, istraga ostaje unutar njegovih granica. S time da je tu granicu već na početku pomaknuo s dvije na tri dimenzije, aktivirajući poleđinu slike, njihovu multiplikaciju i potrepštine za izradu. Pa i na četvrtu, zato što vrijeme postaje djelatan faktor njene proizvodnje. Dodajmo i to da konačan rezultat zapravo reflektira opit, ključna dimenzija rada ostaje unutar sebe, postavlja se poput membrane, koja, međutim, nije prozor u svijet, nego u unutrašnjost slikarskog prostora.

Svojedobno je utiskivanjem plavog pigmenta na platno dobio neobičnu mrežu na njegovoj poleđini, čime je, osim što je nepravilna propusnost platna postala autor slike, kao rezultat procesa promovirano naličje, ono preuzima ulogu sadržaja, na njemu se radilo.

U ovom se slučaju lice i naličje ravnopravno koriste, a da bi to bilo moguće nužno je postaviti razdjelnicu koja odvaja ono ispred i ono iza, a koja se, pak, efikasno utjelovljuje tek kad se ono ispred odjednom preseli iza i obrnuto. Treba, međutim, odmah spomenuti i kako se ne radi o slikarskom platnu, nego o tepihu. Protokol njegove izrade usporediv je s izradom slike, tepih započinje gustim rasterom pravilne mreže, a slika onom još gušćom, koju zovemo platno. No, dok se na prednju stranu slike bojom nanosi sadržaj, tepih se radi obrnuto, njegov vizualni sadržaj nastaje tako što se odostraga, kroz raster, utiskuju, odnosno ‘taftaju’, raznobojna vlakna. Pa ko što na slici nanošenju boje prethodi crtež ili skica, tako je i kod tepiha, s time da je on iza. Za razliku od slike koja je, završnim slojem, reklo bi se, fiksirana, prednjica je tepiha mobilna, vlakna se pomiču, a gustim premazom posebna ljepila fiksiran je, odnosno ‘lateksiran’, iza, na poleđini.

Prispjevši u vrlo susretoljubivu tvornicu tepiha Regeneracija u Zaboku, koja već neko vrijeme provodi program suradnje s umjetnicima, Zrenez shvaća kako je jedan dio posla već riješen, apstraktne, figurativne ili monokromne, te slike već imaju volumen, upravo ih to čini funkcionalnim, zato i postoje, radi tog sloja, tog prostora između nas i lakiranih parketa. Taj element interijera, osim što umekšava korak, mora nekako, baš kao i sve ostalo, izgledati. Kao što to mora i slika na zidu, koja umekšava pogled. No, Zerneza ne zanima slikom umekšavati pogled, pa onda niti tepihom korak, nego već gotove tepihe, sa svim njihovim atributima, koristi kao sirovinu, podatan materijal za novu etapu istrage o licu i naličju, za nove argumente upitnosti postavljene hijerarhije. Ili, za nova pitanja o činjenici tepiha kao oblikovana sloja, slike kao ukrasa, te konačno i autora kao proizvođača tog ukrasa. Pa kao što izvrtanje prednje i stražnje strane tepiha čini taj artikl nefunkcionalnim, tako i Zernetza dotična istraga ne pomiče na top listi. No, bez obzira na to Zrnec nastavlja po svome, konceptualnim potezom, i dalje u okviru žanra, propitati mogućnosti stroja, tehnološki postupak istaknuti u prvi plan i autorskim ga korištenjem  pretvoriti u svoj sadržaj.

U nekoliko je odvojenih ‘ležećih’ instalacija variran isti princip: na prednjici tepiha izrezan je sloj vlakana, te je onda to izrezano područje lateksirano. A na lateksiranu poleđinu je dodan izrezani komad prednjice. Doslovno preseljen ili ne, iste ili različite forme, s ove ili neke druge prednjice. Neki su tepisi prevaljeni po pola, pa se intervencija vidi, druge moramo sami otkrivati. Vizualan sadržaj tepiha na kojem se vrši intervencija također je aktivan, ukidanje nekih dijelova tih slika tumači se na narativnoj razini; ili na oblikovnoj, gotovo dizajnerskoj, ako se radi o apstraktnom ornamentu. Osim dvostranih tepiha, instalativne cjeline koriste i komade onih koji su izgledom, a najčešće bojom, izabrani između postojećih ‘restlova’ i primijenjeni kao potezi kista u izgradnji debele podne slike. Štoviše, jedna od njih na apsurdnoj razini komunicira s prostorom: dio dotične instalacije, naime, uključuje i dugačku crvenu traku, koja se jednoličnom bojom i pravilnošću izdvaja u instalaciji modernističke strukture sastavljenoj od restlova i postaje njen vizualni nosač, delegat u dijalogu s izložbenim prostorom. Taj se dijalog nastavlja prugom crvena svjetla u dnu dvorane, koja ga na taj način odvaja od ostatka. Drugim riječima, budući da se nalazimo na kraju dvorane, crvenim je svjetlom obasjana instalacija proglašena završetkom izložbe. Počasno je mjesto, dakako, pripalo hrpi tepiha na čijem je vrhu jedan na kojem se Zrnec u izrezu nije vodio postojećim predloškom nego je urezao svoj motiv.

Sve su te varijante uključene u uvodni ambijent, kroz kojeg ulazimo u dvoranu Tehničkog muzeja koja, ispražnjena od elemenata stalna postava, ima velik galerijski potencijal. Ali, kao da smo ušli u sobu, iza vrata nas dočekuje pod posve prekriven s nekoliko slojeva tepiha. Nema druge, nego prošetati po slici, istodobno Mondrianovskog i Pollockovskog žanra. Naime, jedan dio površine prekriven je pravilnim plohama različitih boja u karakterističnom odnosu, dočim je s druge strane, debelim i širokim nanosima crvene i plave ‘umrljana’ svjetla površina. Koja, unatoč plavoj, zapravo i nije površina, nego otok, zato što je posve okružen, jedino je on preostao, sve oko njega, dakako, u okviru postojećeg formata tepiha, je izrezano i lateksirano. Nasuprot tome, dio podnog kolaža zauzima i tepih na kojem je primjenjen suprotan model, izrezana su mu vlakna, lateksiran je središnji dio prednjice i dobili smo jezero. Zahvaljujući premazu ono je bijelo usred sive zone ostatka tepiha. Pa, osim što bi nekoga prizor mogao podsjetiti na bijeli oblak u obliku letećeg praseta koje na sivom nebu zauzima cijeli horizont, razlika u boji kao da odgovara razlici u reljefu.

Slikovito govoreći, kompozicija simulira ono što vidimo iz aviona, pojedine su parcele granicom odvojene, negdje su njive, negdje dvorišta, lijevo se prolila boja po otoku, a desnim dijelom kadra dominira blijedo, poluisušeno jezero. Kataloške oznake na ponekim lateksiranim poleđinama postaju nazivi država na toj otvorenoj mapi kojom šećemo, poneki predio možemo čak i otvoriti i vidjeti kakva je konfiguracija otoka na drugoj strani.

U drugom se predstavljenom radu, slikarskoj instalaciji, Zrnec koristi elementima postojećeg prostora. Ispred dijela zida čiju ravninu narušava niz trokutastih uspravnih istaka, očito preostalih iz potreba stalna postava Muzeja, postavlja 150 centimetara visoku pregradu, dimenzijama i debljinom identičnu onoj što na suprotnoj strani izložbeni prostor odvaja od instalacija. Ta se intervencija na prvi pogled i ne može uočiti, tek prilaskom otkrivamo da su strane tih uspravnih trokuta postale galerija slika, koje su, međutim, smještene sasvim pri dnu, pregradom sakrivene od prvog pogleda. Slike su istog formata, uglavnom apstraktna sadržaja i posve različite po tehnici izrade.

Imajući na umu dosadašnje Zrnecove eksperimente, moglo bi se pomisliti kako ih veže to što nisu naslikane slijedeći standardan protokol, nego je za njihov nastanak odgovoran izvanslikarski čimbenik. Bila to prolivena boja ili kava, podloga za njeno miješanje, netom obojani naslon plastične stolice na koju se zalijepio komadić najlona ili raspucali talog neke osušene boje, sve slike predstavljaju zaustavljene dijelove raznih procesa koji se odvijaju pored onog striktno slikarskog. Ali koji ga okružuju. Reklo bi se kako Zrnec gleda svuda osim u svoje platno, pa onda i predstavlja portrete okolnih procesa. Slikarska instalacija simulira kontekst u kojem ih je zapazio, krajičkom oka, navirujući se. Formalno je fokusiran na platno ispred sebe, a to je ovdje ta pregrada, koja, istovjetna postojećoj, u Zrnecovu igrokazu preuzima ulogu galerije, odnosno njena zahtjeva da se zid ispuni sadržajem. Ali mu pažnju neprestano privlači nešto izvan samog tog posla, što je onda izvan galerije i postavljeno.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarstvo Volumen 7

MIND FIELDS

Prevodeći prvu riječ iz naziva na hrvatski, dobili smo cijeli niz značenja: um, mišljenje, pamet, svijest, sjećanje, namjera. Ima i nešto glagola: paziti, brinuti se, obratiti pažnju, mariti. A sva bi se ona mogla primijeniti na drugu riječ iz naziva, odnosno kakva su to polja ili što na njima raste, te kako s njima baratati.

Pa ako naziv primijenimo na sadržaj izložbe, vidimo kako tih polja ima petnaestak, te kako su sva ograđena, dapače, da ne bi bilo nikakve zabune, bez obzira na nadvosmislenu liniju što ih čvrsto obilježava, sav drugi sadržaj, odnosno sva ostala polja, gdje bi se, po logici stvari, trebalo nalaziti i ovo izabrano, su eliminirana. Te, što je još važnije, svako polje ima svoj oblik i reprezentira ono što je Mitrovu na umu, pameti, u svijesti, u sjećanju, o čemu misli, kakve su mu namjere. Tako prepoznajemo pismo, zub, prometni znak, pimpek, jezik, kuću, kulu, igračku, gljivu… A njihova gusta obrađenost svakako manifestira pažnju, brigu i mar.

Njihova je obrađenost, međutim, na simboličkoj razini ambivalentna, točkice i crtice što simuliraju oranice i zasade, mogu sugerirati sadnju, ali i plodove. I jedno i drugo naglašeno je videom koji dokumentira proces, dugotrajno i pedantno ispunjavanje crticama i točkicama crnim sprejem unaprijed definirana prostora. Sve dok površina nije sasvim ‘zasađena’. No, ako sliku shvatimo kao polje, sadnja je istodobno i plod, nanošenje nečega na prazan papir odgovara utiskivanju krumpirovog sjemena u zemlju. No, taj postupak iza sebe smjesta ostavlja rezultat, za razliku od krumpira kojeg treba čekati, slika je gotova. Crtanjem se zadovoljava potreba i ostvaruje rezultat.

Na metaforičkoj razini prepoznajemo portret umjetnika, da bi postojali, osim što moraju odgovoriti svemu onome što okolnosti od njih traže, moraju neprestano i orati po svojoj duhovnoj njivi i zalijevati ju vodom koju vade iz bunara svog intimnog bića. Zato što ih znatiželja tjera da se približe tim udaljenim lampicama što se same od sebe u svakome od nas neprestano pale, onda negdje tinjaju, ali to je daleko i to proglašavamo nevažnim, usputnim… Odluka da odu prema tim svjetlima, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali na baš same od sebe, nego same od sebe ali unutar svijesti, to proglašavaju važnim, to ih zanima, tu se isplati tražiti smisao. Tu su oni i odlučni i pobijaju svaki prigovor kako ljudi imaju i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svog unutarnjeg bića, jer ako to ne čine, tvrde, propustili su izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njih i svega. Također tvrde kako, rješavajući osobne dvojbe, istodobno rješavaju i opći problem – zato što je opći problem zapravo summa summarum svih pojedinačnih problema.

Stoga je i logično da su rezultati te istrage ono što mogu ponuditi tržištu ili zajednici, ono što je izraslo na tako obrađenom terenu. Ili, u ovom slučaju, prostor na kojem se istraga odvija, predložiti na uvid svoja misaona polja.  

Materičnost sugerira da je prostor na kojem su ona postavljena imao neku svoju prošlost, naime, papiri na kojima su crteži izvedeni nisu novi, dapače, očito potamnjeli od vremena, istrgnuti, a ne obrezani, neravne površine koja svjedoči bivšim funkcijama, ispada da je zasadio ledinu koju je vrijeme u međuvremenu odbacilo i zaboravilo.

Suradnja između tavana i galerije nije nova, primjerice, serija “Duhovi” napravljena je sličnim procedeom – čvrsti je crni outline, nazivu odgovorne amorfne forme, ispunjen bijelom bojom, te potom sitnim crnim potezima – na starim, gotovo starinskim, očito negdje odavno odloženim, velikim ogledalima.

Ovi papiri sada ne nose u sebi brojne poglede što su ih zrcala kroz život upijala, ne predstavljaju prostore s one strane, ali se koriste naslagama istine koju vrijeme u sve neosjetno ucjepljuje, njihova vremešnost simulira iskustvo, to međutim nije iskustvo starca, nego je to simbol općenitog, pa ako hoćemo onda i slikarskog, iskustva, u koje se Mitov sada meditativno, a rekli bismo, i s dužnim poštovanjem, upisuje. Drugim riječima, ne gledamo ono što se nalazi iza ogledala, bezbrojne odjeke minule stvarnosti, nego gledamo njega u prezentu dok stoji nasuprot svemu što zna, što ga čini, okolnosti života ikonografski su definirane formama pojedinih polja. Stari papiri ne postavljaju nužnost odgovora starim majstorima, ali uključuju njihovu prisutnost. Kao da kažu: zemlja je tu, ostalo je na tebi. Imajući na umu, ili, držeći na oku, medij i njegov razvoj, drugo oko slobodno istražuje prospekt. Nije, međutim, namjera da se ‘slikarstvo’ revolucionira korištenjem spreja i flomastera, nego točno nasuprot tome, da ga se ažurira više nego dostupnim, a i vrlo prisutnim, alatima, te ga se tako stavi na raspolaganje svima, budući da niti oblik polja niti njegovi zasadi nisu rezultat trenirane slikarske vještine, može ih učiniti svatko, što na uličnim fasadama uostalom i vidimo. On je ovdje naoko tek igrom slučaja slikar, nema figuracije odgovorne perspektivi, svjetlu ili sadržaju, nema apstrakcije odgovorne boji, strukturi ili kompoziciji, vizual postaje recept koji se nudi na uporabu, motivi su jednopotezni, ali ono što se zapravo preporuča jest meditacija, vrijeme, boravak unutra, potraga za svjetlima. Ta će potraga nužno dovesti do rješenja, koliko god ono možda na prvi pogled i ne bilo vidljivo, dapače možda objektivno i nepostojeće, no to i nije bitno, komunikacija je ostvarena, svjetlima u daljini smo se približili, stojimo na trgu pod tom lampom, ulice izranjaju iz mraka, idemo dalje, za njima, za tim pomislima, sve dok ih nismo sve ishodali. Kao što se i za Hrabala govorilo da je sladoledarskom žlicom vadio sve što je bilo u nekom prizoru, pa se onda vratio i pokupio još i sve ono što je možda ostalo, sve dok više ništa nije ostalo, nego se sve preselilo u kornet pripovijesti. Ovdje je pripovijest zastupljena tek prepoznatljivim obličjem pojedina polja, poput njena naziva, ali je također sve unutra, ne stane više niti jedna točkica.

Nesumnjivo je nužno, gledajući na videu proces izrade, da se u tom iscrtavanju preuzme neko načelo, ne može biti drugačije, svijest u praznini mora izmisliti nekakav sustav, misao vodilju što će voditi jedan dio puta, pa možda biti i zamijenjena nekom novom, a u konačnici možda biti posve nevidljiva… Kao poznata priča Marcela Mariëna ‘Slikarski prostor’, gdje je slikar cijele noći, pod svjetlošću zvijezda, gradio složenu kompoziciju, postavljao zlatni rez, ustanovljavao odnose među protagonistima, detaljima punio kontekst, međutim, u stvaralačkom zanosu nije obraćao pažnju da je na paleti bila tek jedna boja, pa je u zoru vidio tek ravnomjerno, žutom bojom obojan zid.    

Ovdje je također riječ o stvaralačkom zanosu, ali i o ravnomjernom rezultatu – iako se ništa na prvi pogled ne uočava, upravo se o tome radi, o neuočavanju, nismo primijetili ništa što odudara, iako se sastoji od nepravilnih crtica i točkica, te iako one ni na kakav vidljiv način ne odgovaraju nekakvom sustavu, one su ravnomjerne, poput ručno iscrtana rastera od zadanih elemenata. On nije geometrijski pravilan, uostalom ne postoje dvije identične crtice ili točke, nego na organski način proizvodi cjelinu. Tome doprinosi njihova približno ista međusobna udaljenost, iako su oranice nepravilne, reklo bi se da ih je približno isti broj. Usporediva razina ispunjenosti rezultat je načina izrade, one ispunjavaju prostor izravno se nadovezujući jedna na drugu, poput modificiranog Tetrisa, s time što umjesto pravilnih, rotirajućih ‘el’ formata, ima flomaster, a umjesto posvemašnjeg prijanjanja, proizvodi se križaljka crno bijelih odnosa, a hoće li biti točka ili crtica odgovara njegovoj trenutnoj ideji o kompoziciji tog dijela prostora.

A možda to baš i nije njegova ideja, možda je uzde prepustio, jednom uhvativši ritam, crtanje je mantra, tko zna kakva će se misao na praznom horizontu pojaviti.

Categories
All Galerija Karas, Zagreb slikarstvo Volumen 6

MATER PLANINA

Mater je Biokovo, a svatko tko se okupao u moru ispod Biokova, pa recimo izronio okrenut obali, najradije bi zaronio ponovo, zato što ta mater uopće ne izgleda blago majčinski, nego nasuprot tome, upravo otvoreno prijeteći, poput na djelić sekunde zaustavljena kadra neprestana gibanja nastala uslijed djelovanja neke energije koja je u jednom trenutku odlučila prestati djelovati, ali se nikako ne može znati u kojem će trenutku promijeniti odluku. Stoga je i logično da takvo ‘utjelovljenje’  izaziva strahopoštovanje, ali i personalizaciju, čuvar stada vremensku anomaliju neće pripisati kolebanju zračnih masa, nego neobjašnjivoj ćudi gospodara planine. Pa kao što to obično i biva, pokušaj objašnjenja uvjerljive materijalizacije viših sila rađa legendama i mitovima. U takav nas prostor, za kojeg bismo mogli reći da je smješten u neko elementarno vrijeme prije vremena ili bar ono paralelno, ono koje neumorno stoji u bajkama i legendama, svojom izložbom uvlači Duje Medić.   

Njegovi su protagonisti lokalna mitološka bića, Deot, Šorko ili pak Smij strašne kose  – pri čemu treba znati da je Strašna kosa ime ispupčenja na ‘ … planini koja se sablasno nadvila nad Brela i okolna sela. Mještani su se oduvijek bojali te nakazne izbočine koja je danonoćno prijetila njihovom selu, pa ju je Medić naslikao kao demonsko izobličeno lice. Iskošena faca tog prikrivenog ubojice prvi put stoji lice u lice s prestravljenim promatračem.’ (iz predgovora, Anita Ruso)

Na izvedbenoj razini svjedočimo mimikriji raznih izražajnih medija. Na prvi se naime pogled, crteži, zahvaljujući kontrastu i preciznosti, doimaju poput crnobijelih fotografija. Pogledavši nešto pažljivije, zaključujemo kako se radi o grafičkom otisku, zato što su osjenčani dijelovi vrlo mekani, a niti u prostranim tamnim plohama ne zamjećujemo trag nekog poteza. Tek nas legenda – ‘olovka na papiru’ – svojom neupitnošću zapravo informira o velikom crtačkom umijeću, dočim elementarnost te tehnike i konceptualno odgovara tematskom predlošku. Bez obzira radi li se o detaljima vegetacije, zastrašujućim obrednim maskama, lišćem ukrašenim lubanjama, odnosno prizorima koji kao da portretiraju i tjelesno i duhovno biće Matere, njenu stvarnu prirodu i razne posljedice ili interpretacije te prirode, drugim riječima, prirodno i kulturno naslijeđe, upravo je specifična obrada motiva, uključujući izbor kadra, stilizaciju i ostale elemente, u službi autorske ideje koja nas ne nastoji približiti sadržaju na kakav prirodoslovan, dokumentaran način, nego na onaj osoban, gotovo iracionalan, insajderski način uvodi u suštinu te planine, koja, kao i sve druge planine, u svom srcu čuva jezgru beskraja.

Stoga se, unatoč tome što se sastoji od klasičnih elemenata, odnosno klasičnom tehnikom učinjenih, po muzejskim standardima uokvirenih crteža, uglavnom formata 50 x 50 cm, postavljenih također u nizu, u izostanku vidljive instalativne namjere, uopće ne radi o klasičnom, ili, portretnom, prikazu određena sadržaja, zato što je s jedne strane konceptualno iskorištena simulacija intimna ulaska u taj sadržaj, a s druge se klasičnom tehnikom zapravo simuliraju razni medijski izrazi.

Primjerice, čak se referira i na kontekst uobičajena muzejska postava, koji bi, po logici stvari, trebao u svom opusu imati i pravu, obrednu, recimo drvenu, masku Strašne kose, također logično postavljene u neku nišu i diskretno odozgo osvjetljene, kao da je simulacija te situacije poslužila kao motiv crtežu.

Ulaskom u drugu prostoriju, kao da smo ušli u drugo, ne povijesno, nego oblikovno razdoblje. Namjesto fotografije i grafike pojavljuju se skulptura i dizajn. Vrijeme je i dalje isto, vanvremensko, istodobno arhaično i futurističko, kao da se iz slavne Kubrickove scene izbaci sve osim tog obeliska, s time da je taj obelisk u ovom slučaju stećak, koji je pak napravljen po predlošku neke slične, ali ipak ne naše civilizacije.

Vrijeme je, međutim, i sadašnje, čemu svjedoči crtež pod imenom “Banak”, odnosno klupa. Prizor trojice vremešnih muškaraca što sjede na klupi okrenutoj moru, tipičan za mediteransko podneblje, ovdje je predstavljen crtežom koji se doima poput fotografije skulpture, koja je, međutim, tek za potrebe monografskog predstavljanja dizajnerskom intervencijom završena, budući da se umjesto, odnosno, u ulozi klupe pojavljuje tek crni pravokutnik.  

Dizajnerskom dojmu u prilog govori i kompozicija ostalih crteža u kojima je nepripadajući crni pravokutni element aktivan na razini simulacije trodimenzionalnosti, no, ta je trodimenzionalnost osvojena neočekivanim sučeljavanjem dvaju medija. Manipulacija plastično učinjena crteža skulpture i jednobojnih pravilnih elemenata uglavnom se događa u prostoru dizajna, u prostoru vizualna tretmana, odnosno slaganja i preslagivanja pojedinih elemenata vizualna sadržaja. 

Ako bi se reklo da ti crteži predstavljaju skulpture nepostojećih totema, i njihova su obličja stilizirano ljudska i asociraju, ne na one s Uskršnjih otoka, nego na one što bi ih napravili neki drugi umjetnici, koji nisu s Uskršnjih otoka, ali su imali isti model. I nešto veću slobodu interpretacije. Dakle, bez obzira jesu li to Uskršnji ili Dalmatinski, totemi materijaliziraju ideju nadnaravnog, onog što Matera zapravo i emanira, kao što smo vidjeli u prvoj prostoriji.

Osim toga, činjenicu vanvremenska prezenta ili konteksta života nasuprot prirodi naglašava i vizualni kontrast između dvije izložbene prostorije. Dočim u prvoj, koja predstavlja planinu, te gdje se osim nje pojavljuju i ljudski kosturi reprezentirajući pradavnu prošlost, te se samim time već i stapaju s planinom, prevladavaju plohe uglavnom ispunjene crtežom, u drugoj, koja predstavlja ljude, ispunjenost crtežom daleko je manja. Kompozicijski jasno organizirani, elementi zauzimaju tek manji dio prostora, no, kao da uključuju prazninu u kojoj se nalaze kao simulaciju nekakva virtualna prostora u kojem su se odjednom zatekli ili pak prisustvo virtualne poluge kojom je selektirana i izbrisana gusta pozadina njihovih života.

Pa ako bismo prvu prostoriju označili prirodno povijesnom, odnosno mitološkom, druga je sociološka, u prvoj je pojedinac sučeljen i savladan prirodnim elementom, u drugoj više nema elementa, izolirani su  pojedinac,  grupa i njihovi običaji.

Praznina virtualna prezenta u kojem se pojavljuju totemi (na crtežu ‘Propovjednik’ čak bi se moglo govoriti o sarkofagu), donoseći sa sobom i identifikaciju svoje pripadnosti realnome svijetu, sugerira i svojevrstan kontrast između bivšeg i nadolazećeg doba. Odnosno drugim riječima, moglo bi se raditi o portretiranim eksponatima nekog budućeg muzeja, gdje su izolirane i u odgovarajuću nišu spremljene okolnosti drevnog i sadašnjeg vremena.   

Izlazeći iz Medićeva muzeja, na trenutak zabljesne pitanje očinstva… To bi moglo biti jedino more. A na tom komadiću nadmorske nule između planinske i morske okomice žive njihova djeca. Neprestano izložena majčinu prijetećem licu i očevoj neobuzdanoj hirovitosti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 5

MAČ IZ KAMENA

No, dok kralj Artur, sudeći po legendi, kao mladić  iz kamena vadi svoj Eskalibur, da njime osvoji i označi  vrijeme svoje vladavine, Niko Jakir svoje oružje izvlači tek po završetku radnog vijeka. Izložba, naime, kao središnju temu uzima činjenicu njegova odlaska u mirovinu. Slobodan od obaveza, vladavinu nad vremenom osvojit će umjetničkim alatom. 

Pripreme za tu akciju započele su još prije pet godina kada je taj, po zvanju diplomirani pravnik, a po zanimanju stečajni upravitelj, odlučio stručnom podukom produbiti vještinu slikanja.

Rezultat je bila izložbom predstavljena serija slika, što bi se jednom riječju mogle okarakterizirati kao interpretacije nekih slavnih remek djela, odnosno Jakirovi osobni odgovori na specifičan kolorit, motive ili poteze njemu dragih majstora. Revijalno predstavljanje ostvarena dijaloga sa slikarskim metierom, međutim, kao da je bila završna etapa u nauku, njome kao da je dobivena propusnica u prostor korištenja vještine kao alata, kojim se koristi u cilju realizacije koncpetualnih zamisli. 

Drugim riječima, hobističko zadovoljstvo slikanjem naslijedila je želja da se njime i nešto konkretno izrazi, dapače, da se ono iskoristi kao sredstvo u službi iskaza osobne teme, odnosno u službi metaforičkog prijevoda vrlo konkretne stvarnosti.

Pa budući je sadržaj ove izložbe, predstavljene povodom odlaska u mirovinu, upravo ono što je prethodilo tom odlasku, a to je posao što ga je Jakir, kao pravnik, u radnom vijeku obavljao, te budući je taj sadržaj prilično ironijski intoniran, tako i slike postaju konceptualne poluge mimikrirajući se u medij karikature.

No, izložba, osim slika, uključuje i druge elemente: instalaciju, video, audio, kao i dokumente iz arhive, stoga ju je moguće okarakterizirati multimedijalnom. Što je zapravo posve drugačija situacija od onoga što bi se očekivalo od pravnika priučena slikanju, koji mirovinu dočekuje spreman za odlazak u prirodu sa štafelajem pod rukom. Nasuprot tome, ovakav ga pristup regrutira u aktivnog protagonista suvremene scene ponajprije zbog metaforična tretmana teme koja portretira njegovu specifičnu situaciju, ali je istodobno i prilično referentna s obzirom na generalnu situaciju.  Stoga bi se moglo reći kako Jakir, ne samo da je naučio baratati odgovarajućom vještinom, nego da je tu vještinu podredio konceptu, a uključivanjem drugih elemenata, koji taj koncept upotpunjuju, odnosno zaokružuju, da  razumije i barata polugama suvremena iskaza.

Međutim, prije nego što se krene na opis radova, treba se odrediti i prema mogućem prigovoru kako je progovorio tek sada, kada više nije u dosegu, da je izvadio mač tek kada je došao u situaciju da bude ‘zmača’, odnosno da je krenuo ismijavati pravni sustav tek kada ga on više ne može materijalno ugroziti, otkazom ili slično. Takav prigovor u samom začetku opovrgavaju dokumenti iz arhive, službeno, štambiljom i potpisom, verificirani, sada povećanjem pretvoreni u izložbene artefakte, koji dokazuju kako je ironično propitivanje pravnog sustava započelo odmah na početku njegove karijere. Te da je takva aktivnost strpljivo čekala pogodan trenutak objave. Odnosno nazivnik koji će ih sabrati u materijal djelatan za autorsku interpretaciju vlastita radna vijeka. Ono što su bile usputne crtačke intervencije po službenim dopisima, sada su dokazi o odnosu što ga pravnik Jakir ima spram pravna sustava, bilo u pojedinačnim slučajevima, bilo u cjelini.

Pa nas tako odmah u prvom dijelu galerije, takoreći njenom predvorju, dočekuju povećani faksimili originalnih dokumenata, datiranih iz osamdeset treće godine, o njegovj ‘prvoj’ konceptualnoj pravničkoj akciji, koja, moglo bi se reći, anticipira kasnije zahuktali pokret za zaštitu životinja. Doznavši, naime, iz novina za odluku crikveničke općine o odstrelu dva medvjeda, on općinskom vijeću upućuje dopis u kojem predlaže sebe kao njihova pravobranitelja, budući su po njegovom mišljenju nepravomoćno osuđeni i u tom smislu, radi otvaranja postupka, traži od njih na uvid potrebnu dokumentaciju. Oni mu odgovaraju da mu mogu traženo dati na uvid ukoliko im prethodno dostavi uredno ovjerenu punomoć u skladu s članovima 53. i 57. Zakona o upravnom postupku.   

U međuvremenu u novinama pronalazi i odluku o odstrelu druga dva medvjeda, u Konjicu, tamo se također javlja kao njihov pravni zastupnik, o čemu nas izvješćuje uredno ovjerenom dokumentacijom.

Prošavši kroz, takoreći, uvodne članke Jakirova autorska procedea, dočekuje nas slikarska instalacija preko čitava galerijskog zida. Na donjem dijelu, naslonjene na pod nanizane su slike što prikazuju crvenu drvenu ogradu ispred plavog neba. A na nebo je okačeno mnoštvo povećanih dokumenata iz njegova radnog vijeka, službenih dopisa s njegovim intervencijama, bilo sličicom ili tekstom. A svi oni sadržajem odgovaraju ideji cijele instalacije, koja zapravo predstavlja Jakirov prijevod poznate poslovice: Ne drži se prava kao pijan plota. 

Budući je instalacija zauzela glavni dio galerije, serija slika većeg formata što predstavlja životinje, najčešće prašćiće, smještena je u hodnicima, pa prolazeći kraj njih, kao da listamo poglavlja knjige, te shvaćamo da je instalacija, kao najavni manifest, zapravo njena naslovnica. Osim likova i prepoznatljiva slikarska rukopisa, u cjelinu ih svrstavaju i nazivi pojedinih slika što također preuzimaju formu poslovice. Kada, primjerice, dva prašćića udaraju u isti bubanj, to se zove “Dva pravnika, tri mišljenja”, kad se nalaze u čamcu, veslaju svaki na svoju stranu, što će reći, u suprotnom smjeru, čamac s obje strane ima pramac, a na svakom je pramcu otisnut karakteristični znak za zakonski paragraf, slika se zove “Zakon je jasan”.

U jednom je uglu smješten i diptih: praščić za stolom razmišlja, o čemu svjedoče brojni otisci paragrafa oko njegove glave, slika se zove: “Što misliš ne napiši…” Na ovoj kraj nje je ista scena, osim što prašćić glave oslonjene na ruku očito drijema, o čemu svjedoči i izmjena kolora, iz dnevnog u noćni, u njegovoj pozadini. Pa kao što se situacija nadovezuje na ovu prvu, tako to na svojoj razini čini i naziv: “… Što napišeš ne potpiši”.    

Crteži su učinjeni gotovo dječjim potezima, tek ugrubo linijski naznačujući sadržaj, koji se potom kolorira, no i ispunjavanje ploha bojom ostaje odgovorno ovlašnom crtežu – ne ispunjava ih posve, tek naznačuje ispunjavanje. Međutim, baratanje snažnim kolorima posve poništava dojam nevješta crteža, dapače, njegov oblik i nanos boje čitamo kao sadržaju primjerenu formu iskaza, sve je jednako podređeno demistifikaciji ozbiljnosti kojom se pravni sustav nastoji reprezentirati. Pritom je takav nož (ili mač) u leđima osobito bolan, budući dolazi od njegova vrlo dobra poznavatelja.  

No, istodobno, dobiva se dojam kako i ta, narativom izražena karikatura, dolazi u službu postizanja kompozicijskih planova, što govori u prilog vizualnoj razrađenosti sadržajne premise.    

Prolistavši knjigu dolazimo i do kraja izložbe gdje nas očekuje video. On je krišom, odnosno ilegalno, dakle, nepravomoćno, snimljen od strane, dosadašnjim tijekom izložbe već prokazana špijuna, te guje u njedrima pravna sustava, i prikazuje reakciju portirke na njegovu pojavu. Primjetivši kako ju vrlo zabavlja činjenica da s radna mjesta odlazi tek dva sata nakon što je došao, odlučuje potajice snimati njenu reakciju i izdvaja nekoliko epizoda u kojima ona puca od smijeha čim ga vidi da ide.

Njen je smijeh iskren i zarazan, njime kao da se Jakir simbolično i oprašta od svog radnog vijeka. Nimalo nesretan zbog tog odlaska, a zašto bi i bio, kad mu je mač već u ruci. Ali, nimalo nesretan niti zbog provedena vremena, budući mu je, osim profesionalne potvrde, o čemu svjedoče spomenuti dokumenti, podarilo i iskoristivi materijal za izložbu.

Pa kad je već obilazak izložbe završio, dok mu već mašemo s obale, a on odlazi mačem pokoriti kakve druge administrativne Mordrede, poput post scriptuma ili kao da se i orkestar uključio u svečanost odlaska, začujemo zbor koji izvodi pjesmu, nekima jako dobro poznatu, budući im je bila nezaobilazan dio mladosti, koja dakle, ovdje ima dvostruku pozdravljajuću ulogu: određenom vremenu, ali i kao njegov osoban, onima koji ostaju:

“Drugarska se pjesma ori, pjesma koja slavi rad. Srce gromko nek nam zbori, da nam živi, živi rad.”

Categories
All Galerijski centar Varaždin slikarstvo Volumen 4

DUHOVI

Budući je Mitrov slikar, i prije nego što vidimo izložbu pretpostavit ćemo da je riječ o slikama, no s obzirom na naslov mogli bi se zapitati radi li se o duhovnim slikama ili onima naslikanim u određenom duhu? Odnosno, je li duhovnost njihov sadržaj ili su one proizvod određena stanja duha? 

No, već i prvi pogled na predstavljene slike ovu će dilemu staviti ad acta, vidjet ćemo, naime, da su u pitanju upravo portreti raznih duhova. Te da se ne radi o apstrakciji kao izabranom slikarskom izričaju, nego protagonisti ovih slika jednostavno imaju apstraktan izgled. 

Moguće je, također, da Mitrov stalno slika jednog te istog, samo što ovaj neprestano mijenja oblik. Iz čega je opet moguće izvesti da je to njemu neki dobro poznati duh, pa se čak na kraju može doći i do toga da je to njegov vlastiti duh. Iz čega opet proizlazi kako je na oba pitanja prvotne dileme moguće dati potvrdan odgovor: da, duh je sadržaj i da, taj je sadržaj proizvod stanja duha. Ali, za razliku od velikog broja slika što zrcale određeno stanje autorova duha, kao što, primjerice, određena situacija na nebu u zoru pobuđuje određeni doživljaj ili stanje svijesti koje je opet utkano, a možda čak i ključan čimbenik slike tog neba u zoru na slici što ju označavamo impresionističkom, sada su sa slike eliminirane pučina, nebo i zora, a ostali su samo neki, recimo, bijeli oblaci (da ne bilo zabune, potvrđeni crnim outlineom), u kojima se prepoznaje nekakva aktivnost.

Da su duhovi bijeli, to ne znamo pouzdano, autor slika bi čak u jednom trenutku mogao i protestirati govoreći kako nije bila njegova namjera bijele forme koje slika imenovati duhovima, nego je duhove u slikama prepoznao tek autor teksta.

No, s jedne strane svjedočeći postupnom nastanku tih slika, autor teksta bi  definitivno odredio stanje slikareva duha odgovornim za formu tih slika.

A s druge, s obzirom da se amorfni bijeli oblici omeđeni crnim linijama nalaze na starim ogledalima, na kojima su se, dakle: 1. u prošlosti ogledali njihovi prijašnji vlasnici, i 2. da prvo pravilo spiritualnosti kaže kako se duh ne može vidjeti u zrcalu; pa na to primijeniti prvo aritmetičko pravilo koje kaže da minus i minus daju plus – što drugo zaključiti nego da su portretirani duhovi tih vlasnika kojima formu određuje slikarev duh, koji dakako, kroz slikara kao medij komunicira s drugim duhovima, odnosno sa svekolikošću.

Osim toga, ta ogledala, sada u funkciji slikarskog platna koje nije grundirano klasičnim postupkom nego živinim premazom, djelomično zadržavaju svoju temeljnu namjenu – reflektiraju ono što vide na mjestima gdje nije ništa naslikano. Slike su položene, i to licem prema gore, ako se nad njih nagnemo, vidjet ćemo svoj odraz, a ako ne, vidjet ćemo odraz neba. Odraza nema tamo gdje je slika. Ipak, unutrašnost tih bijelih formi ispunjena je sitnim crnim potezima u kojima bismo, bez prevelike mašte, mogli prepoznati stiliziranu presliku svemirskog svoda. Ovdje se, međutim, ona ne ogleda u ogledalu nego u sadržaju koje prekriva taj dio ogledala, u intervenciji. A u toj intervenciji koja se postavlja između dvije realnosti – jedne koja se događa s ove i druge što se zbiva s one strane ogledala – zrcali se, dakako, negativ svemira. Primijenivši odnos pozitiv – negativ na ljudsko biće, proizlazi kako je pojavnost tog bića pozitiv, a njegova unutrašnjost negativ. Ako se tome doda, a autor teksta ne vidi nikakvu drugu mogućnost, da je unutrašnjost ljudskog bića, to jest njegov duh, zapravo preslika svemira, da je apstrakcija tog duha mjeriva jedino s apstrakcijom svemira, i to do te mjere da svemira nestaje u onome trenu kad nestane ljudskog duha, ponovo dolazimo na isto: naslikani su duhovi, ili možda jedan duh u raznim obličjima. I to onako kako ih vidi autorov duh, a materijalizira kroz autorski izraz svog tjelesnog nosača.

Koji u ovom slučaju djeluje po principu što bismo ga istodobno mogli označiti metierskim, meditativnim i metafizičkim. I to upravo tim redoslijedom. Odnosno, prvo crnom vanjskom linijom odredi formu i bijelom je bojom ispuni, koristeći pritom slikarski oblikovanu svijest. Zatim kist ili preciznije flomaster, kojim ispunjava unutrašnjost bjelina, prepušta podsvijesti – i posve nalik klasičnoj meditaciji kad se u svijesti ispražnjenoj mislima odjednom same od sebe (bez nas) pojave neke misli – sada nenamjernost (ili slučajnost) vodi njegovu ruku, što je iz tih crteža jasno vidljivo. Prepuštena sama sebi, ta nenamjernost s vremenom počinje proizvoditi strukturu. Ona postaje prepoznatljiva iako je istodobno i potpuno jasno kako ona ima za cilj tek potvrditi samu sebe. Čime zapravo određuje svoje postojanje izvan ove naše konkretne fizike. Ili, ako hoćete, između dvije fizike. U dimezniji, dakle, u kojoj se umjetnost obično i pojavljuje.

Osim ogledala, Mitrov predstavlja i seriju plexiglasa. Da li je prozirni plexiglas antipod neprozirnom zrcalu (koje zapravo simulira prozirnost)? Ako jest, onda bismo tu seriju, dakako, tek temeljem vrste podloge za sliku, mogli proglasiti antipodnom onoj ogledalnoj. Ako je ovoj potonjoj težište u odrazu, plexiglasnoj je ono u prozoru. Što je i potkrijepljeno lokacijom slike unutar okvira: kod ogledalnih je ona usred podloge, a kod prozirnih je bojom prekriveno sve osim središnjeg obličja, naznačena, dakako, crnim outlineom. Centralno je obličje, međutim, prozirno tek na razini same slike, ta nas prozirnost ne vodi ni u kakve realne prizore, nego tek do zida na kojeg je obješena. Pa dočim nas ogledalne refleksom inoformiraju o vanjskoj situaciji, a istodobno i unutarnjem prijevodu nje, plexiglasne kao da gledaju u suprotnom smjeru. Središnje pozicionirano, obličje slike kao da sugerira i oblik pogleda, ili pak apstraktnu raznovrsnost mogućih uvida unutra.

Duhovi su ovdje interpretirani svojim izostankom. Duhovi kao da ukazuju na te prozore prema unutra: oni su prošli kroz  bijelu opnu, ponijeli sa sobom dio bjeline, i za sobom ostavili prolaze.

U trenutku pisanja ovog teksta ostalo je nedefinirano hoće li prostor u kojeg su duhovi otišli biti ilustriran, odnosno hoće li na zidu kojeg vidljivim čine nenaslikani prostori u  slici biti nešto i naslikano? I hoće li to što je naslikano simbolično oslikavati i slikara, odnosno slikarski duh općenito?

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 4

DIE MARKIERUNG (ZNAK)

Petnaestak izloženih slika identična formata (70 x 100 cm) karakteriziraju tri zajednička elementa: pozadina u boji, kratak tekst u gornjem dijelu slike što ga tumačimo kao naslov i linijski crtež kao sadržaj, gotovo stripovski predstavljen u dva kadra. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajna medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Ono što bi se možda moglo postaviti i kao četvrti element jest činjenica niske cijene i lake dostupnosti materijala na kojem je napravljena slika, to je ljepenka već izrezana na odgovarajući format (B1). Pa kao da se i tim materijalom i njegovom dostupnošću dodatno naglašava pitanje slike kao medija, zato što se time demistificira, čak i na razini autoironije, ozbiljnost  njene proizvodnje.

Boja podloge nastala je potezima kista. Oni su posve pravilni, učinjeni vrlo pedantno i metodično, gotovo kao rezultat nekakve meditacije, iako u konačnici imaju tek ulogu prebojavanja pozadine. Gledajući cijelu seriju, reklo bi se kako je skoro i nebitno koja je boja u pitanju ili kako je to vjerojatno lakše učiniti valjkom. Odluka da se to ipak učini potezima, i to gotovo bezbrojnim potezima, koji su osim toga i potpuno paralelni, kao da ih je učinio alat, a ne ruka, svjedoči o pristupu i presuđuje u korist označavanja tog dijela procesa kao oslikavanja pozadine. Tom je oslikavanju oduzeta dimenzija sadržaja u smislu aktivne uloge u konačnici, a pozornost kao da je usmjerena na sam čin, proizvodeći formu lišenu sadržaja, taj se čin zapravo konceptualizira. Što znači da svojom prisutnošću sakriva mnogo više nego što iskazuje, ili, kako je on ovdje zato da bi svojom dimenzijom potkrijepio konačno određivanje medijskog izraza kao slike. Ne zato što bi neka nužnost objektivne klasifikacije postavila to pitanje, nego ga on sam postavlja navodeći na dojam kako se radi o plohi, kojeg zatim ruši predstavljajući tu plohu kao strukturu. Upinjući se da prepozna granicu, bez obzira tiče li ga se ona u smislu formativna određenja ili osobna autorska izazova, Tudek kao da ju tim naporom i oblikuje – postulira postojanje prostora što se pomalo širi oko granice ‘slike’, a taj se prostor oblikuje tek njegovim osvajanjem tog terena. Kao da nastanjuje dotad nepostojeću zemlju.

Slično se događa i s izborom boja. S obzirom da je crtež obično akromatski, učinjen ili crnom ili bijelom bojom, ispada da je gotovo svejedno kakva će biti boja podloge, odnosno da je mogućnosti bezbroj. Naizgled se ništa, u smislu poruke, ne bi promijenilo kada bi to bili crni crteži na bijeloj podlozi. Tudek se, međutim, koristi temeljnom asocijacijom, pa čak možda i klišeom te asocijacije, koju pojedine boje po nekakvom općeprihvaćenom mišljenju imaju. Te su asocijacije iskorištene u cilju ambijentalna doživljaja sadržaja slike, kao da plava dodatno naglašava usamljenost, a crvena promjenu i slično. Pa iako se ta asocijacija odvija na apsurdnom terenu, kao da se taj teren koristi ne bi li se iskarikirao doživljaj, ali istodobno pružio i još jedan dokaz da se radi o slici. Odnosno, iskarikiran je pokušaj da se tom dimenzijom dokaže kako je u pitanju slika. Na isti način i cijela serija, s petnaestak različitih boja, nedvojbeno ‘dokazuje’ kako je u pitanju slikarska izložba.

Takvoj uporabi podloge moguće je pridružiti uporabu dimenzije teksta odnosno ‘naslova’ pojedine slike. Njegova je pozicija obično na vrhu, dakle, na mjestu gdje bi naslov i trebao biti. No, postavlja se pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne. Zato što slike u sebi nemaju naslove. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića izvedbeni alat, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njen komentar. Kod Tudeka je tekst najava onoga što će se ispod razvijati. Dapače, on opisno najavljuje predstojeći narativ asocijativno mu određujući i prostor ili sferu u kojem će se odvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izaći i nestati. Smisao se ustanovljuje tek naslovom.

Moguće ga je shvatiti i kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je Tudek sam sebi prvo naslovom postavio pitanje: “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njen donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dva kadra. Slika sama odgovara na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljeno, pa se, tako ustanovljenim dijalogom, kontekst naslova odvaja od konteksta crteža.

Osim toga, sadržaj slike se identificira kao strip. Imajući na umu formu, posve je logično da će se takva pomisao nametnuti. I da će ju Tudek smjesta staviti na stol, odnosno tretirati kao sadržaj. Pa je tako ideja medija stripa postala sadržaj slike, apsurdna stripovska problematika riješava se na nekakvom ‘širem’ planu – u navodnom mediju slike.

Nadalje, crtež posvema nalikuje na formu stripa, dapače, dva kadra su u striktno dramaturškom odnosu, kao dva čina jedne predstave, potez jednom linijom također sugerira stripovski alat, međutim, ideja ne, ona je neposlušna, ona nam izmiče mogućnost da prizor proglasimo stripom. Prvo zato što je apsurdna dimenzija njena sadržaja u startu autoreferencijalna, bavi se svojim ustanovljenjem, govori o tome na kakav se način odnosi prema naslovnom narativu. Primjerice, u jednoj od rijetkih slika bez naslova u gornjem kadru vidimo nacrtanu kulu od karata, da bi ispod toga, gornja linija donjeg kadra pala i pritom srušila kulu od karata. Situacija je, dakle, odgovorna za rušenje te situacije, jedan dio kadra se srušio i poništio njegov sadržaj.

Da bismo dobili na znanje činjenicu kako je u sadržaj intervenirao i komad forme, nužno je bilo perspektivu gledanja izmaknuti od klasična stripa i smjestiti je u drugi prostor.

Gdje je taj prostor?

Utjecajem na svoj sadržaj, strip se od sebe odvojio, no mi taj utjecaj vidimo, dakle, taj je prostor negdje između njega i nas. I u tom prostoru on sada manifestira svoje probleme, prepričava da mu je pala gornja linija i srušila karte. I tu više nema pomoći zato što su mu na raspolaganju svega dva kadra.

Na taj način Tudek strip pretvara u koncept stripa, njegovim se atributima poslužio u oblikovanju prostora koji se nalazi izvan stripovske domene. Istodobno, svojski se trudi ironizirati vlastiti napor ili ‘želju’ da tu domenu proglasi slikarskom. Kao da dobrovoljno prihvaća boravak u neimenovanom medijskom azilu, pri čemu se progonstvo iz postojećih temelji na samoinicijativnom proglašavanju nepripadnosti – kao da se, već gotovo i sa žaljenjem, konstatira ta činjenica.

Negdje se, međutim, ipak mora biti, bez obzira na izostanak imenovanja tog prostora, nekako ga je nužno označiti. Pa, ukoliko naslov izložbe ‘Die Markierung (Znak)’ prevedemo kao označitelj, tada bi boja i potez kistom mogli biti označitelji slike, a tekst i crtež svakako označitelji stripa.

Ti su označitelji ipak slični, nalazimo ih u oba medijska prostora, pa ih je nužno naglašavanjem identificirati, a zatim, na formalnoj razini – layerima – konačno i odvojiti – onaj od crteža je ispred onoga od slike. Na taj je način i medij izraza moguće označiti kao hibridan. A pronalazak obrasca za razlikovanje tih layera u situaciji njihova preklapanja, Tudeku omogućuje predložiti format kompilacije kao svog označitelja.