Category: razne tehnike

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb razne tehnike Volumen 1

JACK FREAK

Na postavljeno pitanje: Što mislite o individualnom razvoju?, Gilbert i George sinhronizirano, u prvi mah sliježu ramenima, a zatim progovaraju gotovo istodobno.

Gilbert: uvijek postoje neki kompromisi.

George: zajednička je pozicija snažnija.

Moguće ih je to pitanje bar malo iznenadilo, no već, rekao bih, uvjetovani refleks pridonosi spontanoj koreografiji. Čim su izašli iz hotelske sobe oni su Gilbert & George. Odavno im više nije potrebno nikakvo dogovaranje (iako je nekakva međusobna signalizacija nedvojbeno prisutna) da bi reagirali sukladno obliku ponašanja i držanja kojeg su postavili kao ključan elemenat svog umjetničkog djelovanja. Taj im je alat do te mjere na raspolaganju da oni potpuno opušteno dočekuju bilo kakve okolnosti, prema njima usmjerenu aktivnost ili najopćenitije bivstvovanje. Kada prelaze ulicu, primjerice, na prvi je pogled vidljivo da ulicu ne prelaze prolaznici, nego Gilbert & George. Pokreti, mimika, geste, način govora, izbor teksta, sve je to odavno prostudirano, pro­nađena odgovarajuća rješenja, ali i više od toga, izmišljena je autorska, naročita metoda – njihova su imena istodobno i naziv te metode. Primjenjiva je na sve situacije, nemoguće je raspoznati njen početak i završetak, jer ih i nema, jer je postignuto posvemašnje brisanje razlike između autora i njihova djela. Manifestno objašnjavajući (jer svaka je njihova izjava zapravo ‘objava’) izbor ikonografske pozadine svog ‘imagea’, kažu da su se htjeli razlikovati običnošću, klasičnim odijelima naglasiti šarenilo konteksta, istodobno uspostaviti prepoznatljivu konstantu. Ne odstupajući ni za milimetar od te konstante, u koreografiju kojom naglašavaju vlastitu karikaturu utkana je samoironija, svaki njihov nastup stoga sadrži i dimenziju duhovitosti. Od prvog trenutka Gilbert & George djeluju kao lutke na koncu, no te lutke kao da su se u međuvremenu oslobodile onih koji vuku konce i djeluju autonomno, te s vremenom potpuno preuzimaju kontrolu. Što je, naravno, bio i cilj njihovih tvoraca.

Oživjeli likovi pokazuju se javnosti kao ‘Oživljene skulpture’, termin što u svakom pogledu, poput sličnog pojma ‘tableau vivant’, odgovara potrebi stručne recepcije za klasifikacij­skim obrascem. No, ‘oživljeni’ se ne iscrpljuju u toj razini ino­vativnosti, nego je u pitanju tek jedan ‘layer’ znatno dimen­­zioniranijeg konceptualnog izuma u kojem su neprestano i istodobno prisutne dvije ključne značajke. Prvo: činjenica broja 2, najmanja moguća množina. Poje­dinac to ne može izvesti, jer sve što se događa, prostor kojeg oni prvotno izgrađuju, a potom, već izgrađenog pokazuju ili primjenjuju temelji se na međusobnu odnosu, na jedan-naspram-drugog-konceptu. Naravno, s pripadajućim slikovitim, jasno čitljivim arhetipom – jedan viši drugi niži, jedan ima naočale drugi ne, isto a različito odjeveni, nerazlučiva igra jedinstva u dvojnosti. I drugo: to što su sami svoj proizvod. Njihove su pojave njihov kist, samim sobom crtaju sami sebe, a potom i sve ostalo: svakodnevnicu u kojoj kao autori/likovi postoje, cjelokupan realan svijet kojeg svojom naglašenom pojavom vrlo lako identificiraju.

Pa tako i njihove slike nisu ‘prave’ slike nego reprezent dvoj­nosti izražen kroz dvodimenzionalnu vizualnu formu. Oni ih nazivaju slike (‘pictures’), ali to nisu slike (‘paintings’), niti slike (‘images’). To su specifični kolaži koji, po potrebi koriste fotografiju, grafiku, boju, pod načelnim tematsko/formalnim okvirom situacije više od jednog. Minimalna razlika u polazišnom očištu stvara dvostruku perspektivu iz koje dalje proizlazi stilizirano umnožavanje bilo u detalju bilo u totalu: doživljaj ogledala, kaleidoskopa, Rocharove mrlje, ornamenta, arabeske ili multiplikacije riječi. Dvostruki pogled je temelj, on gleda u raznim smjerovima, zaustavlja se na općim mjestima ne brinući pritom na prisutnu opasnost manirizma. Naravno, jer mu je forma prvenstveno odgovorna unaprijed postavljenom konceptualnom načelu. Koliko god bila ponavljana ona se ne može iscrpiti jer ima za cilj uspostavu konstante. Koja, ponovo, služi kao metoda za komentar bilo kojeg konteksta.

Dosljednost im osigurava jedinstvenu poziciju, individualni je razvoj dokinuo ostale vrijedne autorske duete. Pitanje je što bi bilo s Iljfom i Petrovim da nisu tako rano umrli. No oni su se, kao i svi drugi slavni kreativni parovi, izražavali o nečemu izvan njih, dočim se Gilbert & George izražavaju samim sobom. Odnosno, služeći se vlastitim likovima kao mate­rijalizacijom koncepta dvojnosti, obrađuju univerzalne teme.

Poznat mi je samo još jedan sličan slučaj, no budući sam osobno jedan od njegovih protagonista, nije na meni da govorim o poveznicama. S druge strane, to mi iskustvo olakšava prepoznavanje sinhronosti u njihovu odgovoru. Ne samo da govore u prvom licu množine nego tako i misle. U pitanju je jedan odgovor kojeg oni svaki svojom replikom prelamaju na dva dijela, ali ne samo formalno nego i suštinski jer se i radi o dvije etape.

Prvo je kompromis kojeg spominje Gilbert: uključivanje pojedinca u zajedničku platformu podrazumijeva gubitak vlas­tita identiteta. Također, izbor tematike je sužen, u obzir dolazi samo ono o čemu se moguće izraziti kroz kontekst dvoj­nosti (metodu) i dakle eliminira pojedinačne intimne motive. Bez obzira na vrlo sličan senzibilitet, koji ih je uostalom i postavio u isto predsoblje (zamišljam ga kao prostoriju pravokutna tlocrta s dvoja vrata na suprotnim stranama – iza jednih je apstraktan prostor svekolikosti, a iza drugih ovaj naš, kroz njih izlaze uobličeni artefakti i bivaju predstavljeni javnosti), ideja nakon ulaska ipak prolazi kroz dva identiteta i podliježe dvostrukom kriteriju. Svijest o tome, iskustvo odnosno doživljaj zajednička bavljenja čini oblikovatelje te ideje uvjerenijima u njenu vrijednost. To im daje subjektivan osjećaj prednosti pred pojedincem, o tome go­vori George.

No, postoji li nekakva realna prednost kreativne zajednice s obzirom na pojedinca? Postoji li uopće mogućnost usporedbe? Gilbert & George te su dileme odavno otklonili, ako su ih ikada i imali. Ne tiču ih se, njihove su putanje stabilne, poput dva satelita koji se vrte zajedničkom orbitom oko izmišljene planete. Iako su sami nategnuli katapult, sjeli u onu veliku žlicu i lansirali se, iako su sami i u osovini i na krajevima te vrtnje, sada gotovo bezbrižno, bez ikakva vidljiva napora kontroliraju brzinu, distancu i sve ostale elemente prolaska.

Međutim, to još uvijek i nije bitno različito od orbite bilo kojeg pojedinca. S druge pak strane, povijest ne pamti niti jednog pojedinca koji se toliko temeljito i dosljedno pretvorio u lik samoga sebe. Za takvu je trajnu avanturu očito potreban partner. Možda stoga što izlaganju vlastita lika dobro dođe još jedan takav lik, sličan ali ne isti, tada je podloga takva postupka čvršća, karikatura složenija. Kada stane jedan, to može biti u redu, ali kada stanu dvoje, stvari se same od sebe počnu događati, između njih uspravi se smisao, samim sobom već su proizveli značenje. Energija je prostrujila, koraci uhvatili ritam ili kao što kažu Iljf i Petrov kroz usta Ostapa Bendera: “Gospodo porotnici, led je krenuo!” Ili kao što je svojedobno izjavio jedan od nešto manje poznatih, no također legendarnih parova: ‘Nobody else was in that car, just two of us, laughing histericaly’. Ostvarenu je dovoljnost moguće multiplicirati beskonačno puta.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

IZMISLITI SEBE

U nekom opisu možemo nizati u beskraj predmete koji su se nalazili na opisanom mjestu, ali će se istina pojaviti tek onog trenutka kad pisac uzme dva različita predmeta, odredi im odnos koji u svijetu umjetnosti odgovara onom odnosu koji je jedini odnos zakona uzročnosti u svijetu nauke, te ih zatvori u nužno prstenje lijepoga stila; dapače kao i u životu, pošto stopi jedno svojstvo zajedničko dvama dojmovima, oslobodit će njihovu zajedničku suštinu spojivši ih u metaforu kako bi ih oteo neizvjesnosti vremena.

Marcel Proust, U traganju za izgubljenim vremenom

timanje dojmova neizvjesnosti vremena uokviruje prostor i proces Žuvelinog djelovanja. Poriv za takvu otmicu ne treba propitivati, budući temeljna potreba umjetnika i jest predstavljanje osobne refleksije, odnosno doživljaja vanjskog svijeta kroz izgrađenu strukturu onog unutarnjeg. Kao definiciju jednog od mogućih oblika autorskog izraza citiram američkog filozofa Henrya Flinta: “Konceptualna je umjetnost prije svega umjetnost čiji su meterijal pojmovi, kao što je, primjerice, materijal glazbe zvuk, a budući su poj­movi usko vezani za jezik, konceptualna umjetnost je umjetnost čiji je materijal jezik”. Prisustvo jezika bilo konkretnom izjavom ili pak neizjav­ljenim ali uvijek postojećim kontekstom definira Žuvelu kao konceptualnog umjetnika. Promatram, stoga, naročitost proizvodnje metafore u njegovom ciklusu ‘Moja razmišljanja’. U pitanju je serija monokromnih grafika identična formata. Na apstraktnim podlogama od gustih poteza olovke ili poluapstraktnih formi učinjenih crnim tušem nalaze se riječi što izražavaju stanja, tvrdnje ili zaključke. Jedina boja je pri­sustvo malog ljubičastog otiska štambilja ‘Moja razmiš­ljanja’ koji označava pripadnost seriji. Slova tih riječi iscrtana su rukom i ne poštuju uobičajeni red u ispisivanju, no njihova nakrivljenost nije posljedica slučaja nego ustanovljenje novog poretka. Stupnjevi kosina jednog slova naspram drugog, debljina i ovalni oblik njihovih linija sugeriraju postojanje brižljivo promišljenog načela koje u kontekstu pojavljivanja podsjećaju na spontano ispisivanje kistom. No, za razliku od usporedivih pojava teksta primjerice kod Marteka ili Jermana gdje su ta slova doista proizvod trenutne geste, u Žuvele su ona proizvod studije. I to do te mjere da se može govoriti o razrađenom grafološkom prijedlogu nove abecede. U skladu s time, Žuvela svom platnu ne pristupa ekspresionistički, eruptirajući energijom, kana­li­zirajući tu erpuciju u pobunu pa čak i protiv samog platna, nego u fond tog platna bezbrojnim potezima olovkom upisuje vrijeme. Oslikava prostor kontemplacije iz kojeg se zatim pojavljuje riječ kao proizvod razmišljanja, kao sublimacija raspoloženja. Dapače, olovkom izvučene linije ponekad su kružne, ponekad ravne ili kose ili pak geometrij­ski ustanovljene, dokumentirajući naizgled nijanse budući je generalni dojam sličan, no zapravo razlikujući pojedino vrijeme, pridajući mu oznaku, definiraju ga, naravno šifrom izbjegavajući banalizaciju, no uvijek crtovlje dovodeći u vezu s izraženom misli. Spomenuo bih se ovdje svojevremene Kožarićeve izjave kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. Žuvela, međutim, u ovom ciklusu ne ispostavlja težnju, Kožariću imanentnu, za pozitivističkim kretanjem prema že­ljenom obliku postojanja, nego reflektira konkretnu dimenziju stvarnosti. Materijalizacijom nastoji dodatno posvijestiti izloženost apsktraktim valovima što uvjetuju pojavu upravo takvog razmišljanja.

“Ne bih rekla da Žuvelina arheologija traga za izgubljenim vremenom. Performativ njegovih radova kojima vremenska dimenzija jest temeljni strukturalni element, manifestira se upravo u iskazu o neizgubljenom vremenu. Jer, u njima vrijeme nije reprezentirano ni posredstvom linearnog ni cikličkog slijeda. Vrijeme jest prezentno i to upravo kao tvar suodnosa. Vrijeme kao supstanca. I supstancijalni odnos kao pretpostavka identiteta.” (Leonida Kovač)

Minuciozan posao proizvodnje grafika (koji također uključuje značajno vrijeme) u osnovnoj namjeri nema, dakle, za cilj otimanje perfektu meditativnih perioda nagrađenih određenom spoznajom, nego taj proces, što ponavlja doživljaj prenašajući ga u medij izraza, materijalizira supstancu. Istodobno, osim što to isto vrijeme multiplicira, Žuvela uspostavlja i dvojnost: riječju s obzirom na podlogu predstavlja sebe s obzirom na vrijeme.

Ne u pokušaju pojednostavljivanja nego naslućivanjem univerzalnog arhetipa u njegovu ponašanju (slutnje koja dijelom proizlazi iz prisustva antičkih motiva u konceptualnoj obradi), pretpostavljam etape. Mediteranac Žuvela ne čineći ništa provodi vrijeme u svom izvornom ambijentu. Izostanak agresivnih civilizacijskih efekata omogućuje kontemplativno stapanje s elementom. Postoji u tom doživljaju. Autor Žuvela gustoćom linija reflektira bezbrojne nijanse složenosti supstance u koju je bio uronjen. Kreira abecedu definirajući rukopis kojim će ispisati misao. Njena značenj­ska jasnoća u odnosu na apstraktnu vizualnost pozadine odgovara njegovoj konkretnosti u odnosu na nepojmljivi apsurd supstance. Postoji u tom postupku. Na taj način on doživljaj sebe izloženog apsolutnom spaja s doživljajem sebe u procesu kreativnog čina i oslobađa njihovu zajedničku suštinu u metafori identiteta na završenu sliku otiskujući žig: ‘Moja razmišljanja’.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

Kad proizvodim umjetnost, ja zapravo cijelo vrijeme govorim o umjetnosti.

Tako kaže Martek. On govori o njenoj suštini, pojavnosti i protagonistima. Stječe se dojam da se odnosi prema umjetnosti kao prema živom tijelu, organizmu kojem je sučeljen, da su to dva bića. Međutim, postavljenu relaciju: Martek – umjetnost, doživljavam kao izabranu formu izraza, kao obličje artefakta, ili čak možda i naličje iza kojeg prepoznajem jedinstvo, to jest autora kao agitatora duboko u sebi identificiranog ne s medijem, nego oblikom postojanja kojeg obrazlaže.

Takav pristup, koji razmišljanje o temi, dakle prostor nastanka djela, promovira u finalni proizvod, osnova je ali i trajna karakteristika Martekova djelovanja. Sredinom sedamdesetih, taj, ishodišno pjesnik, odlučuje vizualizirati svoj izraz, ali ostati u domeni poezije. Uklanja sadržaj pjesme, no ostavlja njeno prisustvo u obliku forme. Odluka o zamjeni konkretna sadržaja odnašanjem prema njemu odmah ga na početku pozicionira na konceptualnu scenu. Imajući na umu poeziju kao stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da u prvoj fazi njegova opusa dominira riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati naglasak na odsustvu značenja. To nije tako jednoznačno, jer primjerice on upotrebaljava riječ – duša. Rukom ju ispisuje i ponavlja, tom jednom riječju ispunjavajući klasičnu formu soneta. Ta je riječ, dakle, bitna, nije svejedno što ona znači. Ispisana olovkom na papiru velikog formata, uokvirena i izložena pod staklom, postaje likovni artefakt. On u sebi sadrži zamjenu ili isprepletenost uloga: sastoji se od teksta, kojeg, međutim, nema, multiplicirana riječ postaje grafizam. Klasična poetska forma u službi je izražavanja sadržaja čiji je jedini smisao pojam, odnosno dimenzija postojanja iz koje proizlazi bavljenje poezijom. Izlaganje soneta kao slike isključuje prisustvo sadržaja jer bi u tom slučaju taj sadržaj, pa ma kakav on bio, postao pretenciozan. Izabirući sonet kao primjer za poeziju generalno, varirajući oblik izostanka sadržaja – umjesto riječi na papir su nalijepljeni komadi ogledala, ili pak iz papira izrezani komadi gdje bi trebao doći tekst – Martek ističe važnost poezije kao takve. Svakako da ti oblici izostanka po sebi ponovo predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova. To stanje, taj poriv, to je njiva na koju je život posijao sjeme, iz koje će kasnije izrasti stihovi, ta je zemlja umjetnički nerv kojeg Martek želi utjeloviti. Umjesto traga olovkom koristeći komad olovke, ili gumice, fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Cezanneove riječi: ‘Iza slike uvijek tražim autora’, Martek prevodi oslikavanjem prostora između autora i slike, proizvodeći sliku od konkretnih elemenata za njenu proizvodnju. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku.

Sličnu poziciju zauzima Martekov imenjak Majakovski, primjerice u svom djelu Tragedija: Vladimir Majakovski. ‘Kakva jednostavnost’, komentira Pasternak, ‘umjetnost je nazvana tragedijom. Kao što i jest. Tragedija se zove Vladimir Majakovski. Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor nego – predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca nego prezime sadržaja.’ Za Vladimira Marteka predmet lirike kojom se u prvom licu obraća svijetu nije sadržaj, tema nije slika ili stih nego važnost njihova postojanja. Suštinski, tome prethodi posto­jeće stanje duha, izvedbeno to je ono čime duh ostavlja trag.

Ono što također pepoznajem kao bitnu dimenziju Martekova stvaralaštva tiče se njegova odnosa spram, inače neraspletivih elemenata, etike i estetike. Martek ih razdvaja, dapače gotovo suprotstavlja. Jednu od njih čak razarajući da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Naravno, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna moguće izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom načelu njena vrednovanja. Takvim inzistiranjem, između ostalog, Martek otvara pitanje: do koje su mjere vlasnici umijeća isotodobno i njegovi zarobljenici? U kojem trenutku istraživanje postaje manira? A umjetnička proizvodnja rad na traci.

U konačnici on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Što rezultira činjenicom da ga tradicionalni sustav prepoznaje kao svojega. Da se njegov stav prepoznaje kao motiv, a antiestetika kao stil. Martek postaje slikar, pobuna postaje inovacija.

Stoga bih, iz svoje subjektivne perspektive, razlikovao Martekovo predstavljanje u dvorani broj 1 – njegovo stvaralaštvo sedamdesetih i početka osamdesetih, u kojima prevladava konceptualizam u čistom obliku, od onoga u dvije gornje dvorane gdje već prepoznati oblik razmišljanja ili doživljaja preuzima formu bližu slikarstvu. Razgrađuje predstavljeni prvotni princip, primjenjuje vlastiti inovativni postupak na konkretne motive. Donoseći sadržaj, djelo se od konceptualnog kreće prema izvedbenom. Izvan dvojbe je njegova kvaliteta, iako ona, kao i uvijek u predstavljanju bilo čijeg opusa, varira. Taj proces ne treba, međutim, tumačiti kao približavanje onome protiv čega se ustalo, nego ponajprije kao slobodno prepuštanje mediju, kao dokumentaciju osobne istrage na striktnije likovnom planu. No paralelno sa slikarstvom, i u toj novijoj fazi, Martek se i dalje bavi drugim oblicima izraza. Doživljavajući ga ponajprije kao umjetnika/propagatora, rekao bih da je galerija samo jedna od njegovih stanica, a ne krajnja instanca. Titulacija ‘retrospektivna izložba’ možda je, stoga, manjkava kategorija u Martekovu slučaju. Možda bi – ‘predstavljanje djelovanja’ – bilo pogodnije određenje. No u tom bi slučaju brojni njegovi iskazi, akcije, performansi, dakle svjetonazor kao trajna okosnica toga djelovanja trebali, i u te dvije gornje dvorane, biti prisutniji. Istaknuo bih, na kraju, minijaturu iz 1996. godine pod imenom Crveni krevet, kao rad koji doživljavam paradigmom njegova opusa. U pitanju je krevet sačinjen od crvena papira kao plahte, te komadića crvene tkanine u funkciji jastuka i pokrivača. U krevetu leže olovka i kist. Crvena je boja nedvosmislena preslika okružja u kojem se odvija njegov angažman. Simbolizira emocionalnost koja istodobno označava odnos prema intimi kao i prema općenitosti: ljubavi i revoluciji. To je posteljina kreveta u kojem leže utjelovljenja njegovih umjetničkih medija: pjesme i slike. Njihovo postojanje u istom krevetu, njihov zagrljaj kojeg pretpostavljamo, urodit će plodom za kojeg bismo mogli reći da je Martekovo djelo. Spoj olovke i kista simbolizira spoj dvije vertikale između kojih se sve odvija, čije ispreplitanje proizvodi i formu i senzibilitet, na najpovršnijoj ali i na najsuptilnijoj razini. Činjenica da je taj rad nastao četvrt stoljeća nakon početka njegova autorskog postojanja sugerira zrelo potcrtavanje onoga što cijelo vrijeme jest. Sublimiranje opusa u jednu jedinu rečenicu. To nije naslikana pjesma ili opjevana slika, nije bitno to što će kist ili olovka proizvesti nego su oni, olovka i kist, ti koji su glavni akteri, to su mama i tata.