Category: fotografska instalacija

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

KREPAJ FOTOGRAFIJO

Na početku bijaše fotostudio. Njegov vlasnik, međutim, ne bijaše zadovoljan. Svakodnevni fotografski poslovi zagađivali su prostor kreativnog izraza, a tehnologija proizvodnje pokazivala je zube ne želeći se pokoriti i fotografija je dobila neprijatelja.

„Umjetnička fotografija za kreativnu produkciju ne postoji zato što kičenje i estetizacija, kao i tehnička perfekcija finalnog proizvoda rezultiraju kič produktom za masovnu potrošnju.“1

Nakon duge i žilave borbe vlasniku je prekipjelo i sukob je završen njezinim smaknućem. Tim se činom vlasnik oslobodio njezinih tehnoloških i sadržajnih utega, koji su se, poput gomile cenzora, neprestano motali između njega i njegovih zamisli.

Rastjeravši bandu smetala, oduzevši joj sadržaj i propisanu izvedbu, vlasnik je odbacio i vlasnički oklop, preodjenuvši se u konceptualnog umjetnika inkarnirao ju je, ali ne kao medij, nego kao sirovinu. Proces izrade postao je sadržaj fotografije.   

„Elementarna fotografija je pojam do kojeg sam sam došao. Ona je proizišla iz težnje da što direktnije kontaktiram s materijalom kojim baratam, kako bih upoznao sve njegove kreativne mogućnosti.“2

Željko Jerman u svakom je smislu organski umjetnik čije kreativno postupanje nije bilo zarobljeno akademskim obrazovanjem niti, u ovom slučaju, profesionalnim fotografskim zanatom. Gotovo doslovno manifestira riječi Raymonda Queneaua: „Svijet umjetnosti je svijet gdje je naprasit pokušaj jedini način da se opskrbe preživjeli – ili bolje rečeno, preživjeli su samo oni rođeni naprasitom mutacijom.“

Pa kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, a u prirodi lastavice da leti, tako je u prirodi umjetnika da o sebi ostavlja traga.

„Ostavljanje traga refleks je potrebe za realizacijom primarnog, osnovnog i najjednostavnijeg kreativnog čina.“3 U njegovu je slučaju taj trag ostvaren pobunom spram postojećeg fotografskog sustava, on je lastavica u kavezu, ‘on hoda,’ opisao je Šklovski Pasternaka 1921. u Berlinu, ‘ali on bi jurio’. Iznerviran klipovima što mu ih fotografski medij neprestano baca pod noge, on ga naprasito mutira, pobunom povlači brazdu. Pritom nema milosti niti za onu temeljnu namjenu fotografije, a to je da nešto prikazuje.  

„Jermanove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka.“ (Sandra Križić Roban)

Pa ako temeljne čimbenike fotografije proglasimo klipovima pod njegovim kreativnim nogama, tada njegova reakcija iskazuje još jednu značajnu dimenziju, a to je nepokornost, nije to nepristajanje na poraz, nego štoviše, prepreka je pretvorena u sadržaj, smaknuće je javnim proglašenjem postalo nezaobilazna točka povijesnoumjetničkog sustava. Umjetnik ostavlja traga upravo isticanjem onoga što bi u postojećem sustavu svatko želio sakriti.

Pa dok se s jedne strane poklič: krepaj fotografijo doima poput hropca umirućeg fotografa, poput prokletstva što ga posljednjim snagama baca na svog dušmanina, kao u klasičnom žanrovskom prosedeu priznata nemoć postaje moć, njegovom je anatemom napadnuta upravo taština fotografije, njezina neupitnost, kvalifikacije kojima se diči, mistifikacija kojom se okružuje.        

Fotoradovi ili emulzirane grafije postaju Jermanov zaštitni znak, bilo da su izvedene djelovanjem svjetla, bilo kapanjem kemikalije na fotopapir, bilo upisivanjem ili grebanjem papira prije ili poslije uranjanja u razvijač, bilo demozaičnim kolažiranjem dijelova gotovih fotografija ili njihovom prostornom organizacijom. Ili, dakako, kombinacijom različitih djelovanja, kao što je, primjerice, ‘tekstualni’ rad “Ovo sam morao učiniti“, pri čemu je svako slovo na jednom fotopapiru, a koji su potom složeni u rečenicu. No, u neprestanoj, racionalno iracionalnoj potrebi za neodgovaranjem bilo kakvu sustavu ili poretku, u ovom slučaju dizajnerskom, te nasuprot očekivanju da bude izražena u jednom dahu, ta je manifestna izjava, kao nekakav post festum onoj naslovnoj, njezino obrazloženje, iskren iskaz koji prihvaća čin, no, odgovornost za taj čin je izvan njega, on nije imao izbora, pa stoga ne može prihvatiti krivnju, napisana u dva reda, posljednja je riječ prebačena dolje.

U trećem predstavljenom tekstualnom fotoradu pod nazivom „Papiru moj“, koji po naizgled razlivenim mrljama podsjeća na apstraktni akvarel, jednako razlivenim slovima piše „Samo ti i jao“. Pri čemu je ovaj o gotovo naknadno dodan, takoreći uguran i u kompoziciju i u značenje, zato što se Jerman obraća svom (foto)papiru, pa ispada da se u međuvremenu dodgodila neka nezgoda i njihova intimna priča je postala jadikovka.  

Izložba predstavlja uzorke Jermanovih fotografskih pokusa, pri čemu je jedno od ključnih mjesta proizvodnja svog otiska, ostavljanje traga sebe uz pomoć sunca. ‘Fotografiranje’ je izvedeno u okviru izložbe akcije Grupe šestorice autora na gradskom kupalištu na Savi. Umjesto na drvenoj ležaljci Jerman leži na velikom fotopapiru, nakon sat vremena sunčanja na papiru ostaju njegovi obrisi. Tehniku naziva fotogram, a osim njega samoga, sunčane otiske proizvode i drugi sadržaji.

„Na dnevno svjetlo iznesem foto-papir, te na njega djelujem kemikalijama (razvijač, fiksir). Svojom korekcijom (voljom) dobivam različite tragove tekstova, crta, kapi, mrlja.“

Ukapavanje je predstavljeno radom „Ostavljam trag (kap po kap)“ (1976.), dvadesetak fotopapira složeno je u pravilan mozaik i uokvireno. Neke kapljice kao da utonu u papir, druge proizvode pljusak pri dodiru, neke se izlijevaju jedna prema drugoj, no unatoč definitivnoj dvodimenzionalnosti, prevladava dojam materičnosti, kao da je dodir kapljice i papira fotografiran u trenutku sraza, doslovno zamrznut, kao što bi kap kiše proizvela reakciju u blatu.  

Ponekad se ne radi o kapanju, nego o izlijevanju, pa se fotografija doima poput enformela, po papiru se širi tamnocrvena lava, proizvodi usjekline i grebene, kao da papir ne izgara u plamenu, ali se rastvara, usred njega izranja nekakvo opasno kopno.

Kolaž „Trgam slike a one mi lome kosti“ (1974.) nastao je kombinacijom fotointervencije i primarnog slikarstva, Jermanova fotografija pokidana je na tri dijela koji su razmaknuti, toj je fotografiji očito pripadala i neka boca koja drži donji lijevi ugao, a po sredini je nepravilan ali debeli namaz crvene boje u koju je šiljastim štapićem urezan naslovni tekst.

Nove su vizualne forme dobivene i izrezivanjem dijelova fotografije i njihovim razmještajem, odnosno naknadnim kolažiranjem pri čemu je prepoznatljivi sadržaj doveden u funkciju nove likovne logike, „Ljubav je pobijedila smrt“ (1973.). Ili se, u radu „Kompozicija“ frizom različito kadriranih fotografija istog motiva, vrha neke zgrade, proizvodi lažni panoramski prikaz te vizure, koji je, međutim, zahvaljujući neoštrinama ili dubioznom otvorenošću blende dobiva zajednički nazivnik, pa u nizu ponajprije čitamo mračno i tjeskobno raspoloženje. U akciji „Potrgane umjetnosti“ (GSU, 1977.) Jerman kida komade fotopapira i ostavlja ih po podu, ostavljajući slučaju, odnosno slučajnom svjetlu da na tim komadićima ostavi traga.

Osim u svom eksperimentalnom izdanju, fotografija je kod Jermana ipak prisutna i u klasičnijoj formi, koji su, međutim, također iskorišteni u nekonvencionalnije svrhe, primjerice serija „Zabilježen u vremenu i prostoru 31. XII 1977.“ predstavlja prvu polovicu tog dana, od noćna kupanja (2:40), preko buđenja (10:10) i jutarnje kave (10:30) do prijepodnevna izlaska u gostionicu (12:30). Reklo bi se da je zadnji dan u godini obilježen dostojno. No, zapravo je dostojno obilježen (i proslavljen) zadnji dan projekta „Moja godina“. Izložba tog ciklusa bila je otvorena takoreći sutradan, 6. 1. 1978. godine. 

1, 2, 3 – Željko Jerman, „Stav o uvijetima rada“, 1977.

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb Volumen 12

ZAUVIJEK

Debitantska izložba mlade filmske redateljice osim njezinih fotografija predstavlja i niz fotografija iz obiteljskog albuma, kao i poneke predmete iz obiteljske kuće i mogli bismo je proglasiti ambijentalnom. Ili, s obzirom na autoričin temeljni medij, materijaliziranim sinopsisom autobiografskog filma. Preparirani fazan, jarčevi rogovi, gumeni Pajo Patak, razni gobleni, kuhinjska krpa s izvezenim sloganom, šareni tepih na podu, izmješteni su iz svog uobičajenog i dugogodišnjeg staništa i preuzimaju uloge samih sebe u njegovoj izložbenoj interpretaciji, na simboličnoj razini pretvarajući galeriju u njezin dom. Na tri zida su velike pejzažne fotografije koje se doimaju poput prozora na toj kući jer predstavljaju ono što se nalazi izvan nje, a to je panorama Gorskoga kotara. Fotografije velikog formata snimljene su zimi, hladnoća je gotovo opipljiva, brda su u polubijeloj, maglovitoj daljini, pa bi nas prizori čak mogli podsjetiti na panoramu Minnesote iz filma Fargo.

Fotografije manjeg formata koje su nepravilno raspoređene po zidovima pokraj prozora prikazuju unutrašnjost autoričina doma, uključujući i članove obitelji. Na četvrtom je zidu mozaik fotografija izvađenih iz obiteljskog albuma i dobivamo uvid u unutrašnjost, odnosno povijest njezine obitelji, pa ispada kao da galerija sugerira mjesto gdje se pod pravim kutom sijeku prostorna i vremenska linija. Međutim, prizori prezenta u zagrijanom interijeru sadržajem, ali i kadrovima odgovaraju formatu obiteljskog albuma, kao da se on i ovom izložbom, u naoko trodimenzionalnom izdanju, puni. Štoviše, nagovoreni nazivom, doživljavamo ga kao njegovo finale. Kao portret određena razdoblja na određenoj lokaciji, koje je obilježilo autoričino djetinjstvo i jedan dio mladosti, a koje se, sudeći po predmetima, ali i po fotografijama dijelova interijera, doima nepromjenjivim, gotovo zamrznutim u svom postojanju, ovdje je oduvijek i zauvijek. Dakako, svjesni kako je vrijeme, koliko se god doima zaustavljenim, ovome predstavljenom modelu – prepariranim fazanima, goblenima i izvezenim kuhinjskim dobrodošlicama – ipak prošlo, takav bismo pogled mogli proglasiti nostalgičnim. No, ova nostalgija kao da uključuje i sadašnjost, sve je još uvijek na svome mjestu, štoviše, model u kojem je odrastala pripada vremenu prije nje, a svjedočimo da opstaje i nakon njezina odlaska.

Predmeti kao da su izvađeni iz fotografija i svojom fizičkom prisutnošću dokazuju autentičnost scenografije, uz malo mašte čujemo i žamor za stolom, skoro da na otvorenju očekujemo kuhani buncek i tortu, već podižemo i čašu i pridružujemo se fotografiranoj zdravici. Slijedeći formulu obiteljskog fotoalbuma, osim važnih situacija koje okupljaju članove, tu su i njihovi pojedinačni portreti, nasmiješeni su i spremno poziraju. Kao da je namjerno izbjegnuta bilo kakva primisao na takozvanog ‘stručnog’ fotografa ili autorsku fotografiju, sve je dosljedno u ulozi kućne memorabilije.  

Odmak od karakteristika fotoalbuma jesu dva diptiha, odnosno dva para fotografija postavljena jedan iznad drugog. Unatoč tomu što jedino one ne predstavljaju osobe, djelatno doprinose portretu, izdvajaju pojedine elemente, preciziraju mu ikonografski sustav identificirajući ga u raznim pojavnostima, goblenu, slanini, sportskim trofejima i zbirkom keramičkih figurica. Nadalje, za razliku od ostalih, jasnim koncepcijskim potezom izmiču odrednicama fotoalbuma, kao i fotografije/prozori na scenografskoj razini, predstavljaju autorsku interpretaciju zauvijek iste pozornice. Pa dok prozori gledaju prema van i scenu smještaju u širi kontekst, one vire unutra, u unutarnje prirode, u osobne preferencije protagonista. Također, teško je odrediti koja je s kojom u paru, a s obzirom na brojne međusobne poveznice, preciznije bi ih bilo označiti kao poliptih. Primjerice, na gornjoj lijevoj su dva uokvirena goblena u kutu sobe pa se doima kao da su okrenuti jedan prema drugome, to potkrepljuju i njihovi motivi, dvije žene također su okrenute jedna prema dugoj, jedna čita, a druga kao da je pritom gleda, oba su nam motiva dobro poznata kao česti goblenski predlošci, između je umjetni suncokret, nalazimo se očito u ‘primaćoj’ prostoriji, zid je svjetlocrvene boje. Fotografija ispod nje prikazuje dvije obješene table špeka koje se suše, očito u nekom podrumu, dakle, u etaži ispod sobe na gornjoj fotografiji, zid je svjetloplave boje. S obzirom na sadržaj i kadar, dvije table slanine ne možemo ne povezati s dvjema ženama na goblenima. Međutim, gore desno također je u podlozi svjetlocrveni zid, ispred kojeg se, pretpostavljamo na kaminu, osim zbirke keramičkih figurica nalaze i neki oslikani vrčevi i slične ukrasne drangulije, pa osim što je podloga vrlo jasna poveznica između lijeve i desne, i ukrasi odaju isti ukus. Logično, reklo bi se, ista je prostorija. No, ispod nje je kadar na drvene police ispunjene sportskim trofejima, uglavnom peharima, pri čemu nas njihova brojnost upućuje na gužvu na gornjoj fotografiji, kao da je ona njezin par. Međusobna je isprepletenost istodobno osvojena duhovitim odabirom motiva i kadriranjem, odnosno jednakom distancom s obzirom na sadržaje, koji su na taj način, istovjetno portretirani, promovirani u karakteristične predstavnike svog habitata, odnosno svjetonazorskog modela. Ili, iz autoričine perspektive, u tipične primjere koje interpretira kao dokaze, pa čak i zaštitne znakove nepromjenjivosti. Vrijeme prolazi, Sara kao djevojka odlazi u grad na studij, poslije nekoliko godina vraća se kao autorica i vidi da je suncokret i dalje između žena, a i sve ostalo je na istome mjestu, na figuricama i peharima prašina je uvijek obrisana, špek se u podrumu i dalje suši, preparirani fazan nije odletio na tavan. Pokušaj određivanja formata ovoj izložbi nije lak, ključni elementi pripadaju mediju fotografije, no, u okviru tog medija, preuzimaju razne žanrove, klasičnom fotoalbumu repliciraju instalacijskom mimikrijom fotoalbuma. Zatim, velike pejzažne fotografije na koncepcijskoj razini simuliraju prostor izvan i prizivaju kontekst kazališne pozornice dok poliptih fokusira detalje simulirane pozornice. Iako izložba odgovara formatu fotografske instalacije, reklo bi se kako je sve zapravo trodimenzionalna sugestija portretirana sadržaja, odnosno prispodoba autoričina doživljaja pri povratku u zauvijek istu kuću, pa bi se u tom smislu izložbu moglo označiti autoreferencijalnom. Predmeti, iako preseljeni iz svoje okoline, u galeriji zadržavaju prvotno značenje, pa ih ne označavamo kao ready made, nego kao scenografske rekvizite. Jarčevi rogovi, gobleni, fazan, heklani tabletići, gumeni Pajo Patak osvajaju galerijski prostor i izložbu proglašavaju ambijentalnom, ali ne na doslovnoj, nego konceptualnoj razini, i predmeti i fotografije su metaforički uzorci predstavljena sustava. Nameće se dojam da je u koncipiranju postava glavnu riječ imala redateljica, da je posrijedi uprizoreni sinopsis za eksperimentalni film, pri čemu se gledatelji smještaju u poziciju autorice, to jest u sredinu galerijskog prostora, sada u ulozi obiteljske kuće u Gorskom kotaru, a svud se oko nje, odnosno oko nas, projiciraju kadrovi tog filma.

Categories
All fotografska instalacija Galerija SC, Zagreb

SVAKI JE UMJETNIK ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD

Odgovoran nazivu izložbe, izlagački je prostor Galerije SC izišao u predvorje i postavom je podijeljen na tri dijela. Potpisanim bismo autorima, naime, mogli pridružiti i onoga nepotpisanog, Vladu Kristla, autora stihova parafraziranih u naslovu. Upravo bi činjenica da tri razdvojena dijela izložbe potpisuju tri različita autora trebala pokazati kako oni ne mogu biti zajedno. Unatoč tomu da se zapravo radi o tri čina iste predstave. Štoviše, teško se oteti dojmu da razlog takvu postavu proizlazi iz zamjene jedne riječi u originalnim Kristlovim stihovima: svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad.  

Pa se tako u prvom činu izložbe, odmah na ulazu u Galeriju SC, nalazi diskretno osvijetljen eksponat: muzejski tretiran, na postamentu, pod zaštitnim staklom, predstavlja dva primjerka Kristlove zbirke pjesama „Pet bijelih stepenica“ (samizdat, 1961.). Jedna je knjiga zaklopljena, informira o autentičnosti tog, zapravo, artistbooka, naime, osim što danas primjerak knjige ima skoro istu vrijednost kao i njegove slike, knjiga je i u izvedbenom smislu konceptualna, ovitak joj je za pola centimetra veći od knjižnog bloka, što već samo po sebi sugerira određenu unutrašnjost sadržaja ili ‘prvu’ stepenicu. Druga, otvorena na mjestu gdje se nalaze stihovi koji su poslužili kao predložak parafrazi, predstavlja konačan dokaz, na značenjskoj razini otvara, a na koncepcijskoj utemeljuje cijelu izložbu.

Drugi čin predstavlja animirani film Gorana Trbuljaka „Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad“ (7’18”, Zagreb film, 2002.), prikazan na televizoru u predvorju. Slično kao i Kristlova knjiga, koju tek jedan diskretan element razlikuje od uobičajene zbirke poezije, tako i Trbuljakov film naoko posve odgovara klasičnom animiranom žanru. Linijski crtež u prvom planu predstavlja glavne junake, dvojicu muškaraca koji jednako provode dane, čitajući novine u kafiću, dok vani, na ulici, prolazi svijet, život, vrijeme, u obliku uobičajenih situacija koje se mogu vidjeti kroz prozor, odnosno, u ovom slučaju, otvorena vrata kafića. U tom izravnom ‘televizijskom’ prijenosu stvarnosti što ga pratimo u drugom planu nižu se epizode koje u sebi imaju tom žanru imanentan geg. A između njih je i epizoda u kojoj lopov provaljuje kroz prozor zgrade na suprotnoj strani ulice i nedugo potom iznosi apsurdno velik komad koji se doima kao dio namještaja poznat kao ‘regal’, ali u kojem će znalci prepoznati Kristlovu sliku. Pa dok glavni junaci i dalje čitaju novine i piju kavu, izmjenjuju se drugoplanski događaji iz kojih je nemoguće ne izdvojiti kamion koji zastaje zaustavljen vjerojatno semaforom, a na čijem je furgonu velikim slovima, kao jedan dio nekakve reklame, napisano ‘muškarac’. Ispred njega prolazi netko na biciklu noseći transparent koji mijenja slova, pa se u jednom trenutku umjesto ‘u’ pojavljuje ‘a’, a umjesto ‘a’ pojavljuje se ‘u’, pa smo umjesto ‘muškarac’ dobili ‘maškurac’. Onaj se lopov, međutim, vraća u kadar i predimenzioniranu Kristovu sliku gura natrag kroz prozor, jer je očito shvatio da nema kamo s njom.

Ako se prisjetimo kako velika većina Trbuljakovih radova u sebi nosi brojne (polu)skrivene konotacije, tada ćemo se sjetiti i njegove izložbe „Ono što je pokazano manje je važno od toga zašto je i kako skriveno“ u Galeriji Forum (2017.), gdje je predstavio neobičnu i pomalo zastrašujuću sudbinu ili ‘životni put’ jedne Kristlove slike iz serije „Pozitivi“ (1961.). Usto je naziv te izložbe parafraza njegove slavne izjave „Činjenica da je nekome dano da napravi izložbu važnije je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, što ponovo dokazuje neprekidno nadovezivanje ili popunjavanje križaljke njegova opusa svim ponuđenim prilikama.

Razgranatost takva sustava pokazuje i njegova infiltracija u treći čin, objektom „Pet bijelih stepenica – catalogue raisonné“, pri čemu izraz raisonné označava’sveobuhvatan, označeni popis svih poznatih umjetničkih djela jednog umjetnika’. Objekt se sastoji od nekoliko komada iverice izrezanih u format knjiga na čijim je naslovnicama iscrtan naziv „Monografija“ i najavljuje sadržaj trećeg čina, Trbuljakovu seriju radova „1001 monografija“, koju je svojedobno izlagao u Radničkoj galeriji, a koja se sastoji od 227 monografija. Pokraj simulacije popisa svih umjetničkih djela nalazi se i simulacija svih tih djela, također dostojno predstavljene, pod zaštitnim staklom, nalaze se monografije nabacane na hrpu.

Dakako, objekti su postavljeni odmah kraj ulaza u ‘glavni’ galerijski prostor u kojem Jelena Blagović medijem filma interpretira Trbuljakovu interpretaciju ideje i formata monografije. Baš kao što je i Trbuljak medijem filma interpretirao Kristlove stihove.

Sadržajna, dakle, linija putuje raznim medijima, započinje stihovima, ide preko animiranog filma, zatim joj se pridružuje ideja monografije, koja kao finalni rezultat umjetnika i dalje odgovara početnoj premisi zato što je njezin sadržaj umjetnik zacijelo proizvodio svaki dan, što se konačno i dokazuje eksperimentalnim filmom Jelene Blagović „Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad“ (8′, 2020., Umjetnička organizacija Terminal 3), čija projekcija preko čitava zida dominira galerijskim prostorom. Metamorfoza od dana do umjetnika uključuje i jednu međupostaju, to što umjetnik Trbuljak skoro svakog dana proizvede jednu monografiju. To je dokumentirano brojnim slajdovima pojedinih monografija/dana, koji su izloženi u položenom lightboxu, što predstavlja medijsku inačicu objekta s pravim monografijama. One su već snimljene, prebačene na film, međutim, te izrezane sličice filma su mjestimično preklopljene, što istodobno odgovara materijalnom ishodištu gdje su jedna preko druge nabacane monografije, i eksperimentalnom filmu gdje se one prikazuju u transparentnim slojevima također jedna preko druge. Poveznica između umjetnika i dana diskretno je ilustrirana i pojavom ruke umjetnika u nekoliko kadrova koja mijenja slajdove, simbolizirajući ulaz u vremensko kreativan prostor koji se zatim otvara. U njemu se pojavljuju, preklapaju i rastvaraju totali i detalji Trbuljakove autorske svakodnevice, uranjamo u prostor proizvodnje njegovih monografija, primjećujemo kako nas je ručnom izradom nagovorio na karikaturu monografskog modela, no dok se otvoreno ruga potrebi umjetnika za ukoričavanjem opusa, vidimo da svaka karikatura osim koncepcijske osnove ima i razrađen estetski sustav. Da film brojnošću različitih predložaka na, reklo bi se, ozbiljan način, demistificira njihovo autoironijsko ishodište i naoko brzopoteznu izradu, te da upravo medijem filma izdvaja i portretira njihovu zajedničku crtu.   

Trbuljak stihove slikara Kristla, inače autora nekih od naših najznačajnijih animiranih filmova, interpretira animiranim filmom, a Blagović konceptualnog umjetnika Trbuljaka, inače autora nekih od naših najznačajnijih eksperimentalnih filmova, interpretira eksperimentalnim filmom. No, Trbuljak je i bivši profesor kamere na ADU-u, na kojoj predaje i Blagović, stoga, osim sadržajem filma, Trbuljaka interpretira i nosačem vizualne poruke, filmskom vrpcom. S jedne su strane to detalji, izrezani dijelovi filma u lightboxu, a s druge total, objekt „Blackbox“, kutija u kojoj se nalaze neraspakirane role Kodakova 16mm filmskog negativa na kojem je film i snimljen, vraćene nakon telekeniranja. Dakle, sadržaj „Blackboxa“ sasvim odgovara značenju termina blackbox: unutarnje djelovanje, nekog stroja, algoritma, ljudskog mozga, institucije ili vlade. A osim toga nalazi se usred whiteboxa, kako se obično naziva galerijski prostor i zapravo označava sve suprotno od blackboxa.

Pa dok nas izložba razdvojenošću postava naoko nagovara na prihvaćanje opravdanosti naslovne parafraze, istodobno isprepletenošću sadržaja zabija nož u leđa tom nagovoru. Njihove se intervencije nadovezuju, štoviše, isprepliću, izravno proizlaze jedna iz druge: Kristl stihovima preuzima loptu, dodaje Trbuljaku, koji napravi jedan dribling animiranim filmom, drugi monografijama, zatim dodaje loptu slobodnoj Blagović koja efektno poantira eksperimentalnim filmom. Djeluju kao uigrana ekipa koja i ne može nastupiti drukčije nego zajedno. Već i u najavi, Jelena Blagović i Goran Trbuljak potpisuju to da ne mogu biti zajedno, što je pak svojevrstan autorsko-naslovni oksimoron.

Categories
All fotografska instalacija Galerija KIC, Zagreb Volumen 5

ŽITNJAK, DANAS

Postav Rogićeve foto instalacije na asocijativnom planu vrlo precizno odgovara naslovu izložbe.

S jedne strane, izrezani komadi klasičnih dvjestolitarskih bačava za naftu ili kojekakve derivate ili pak razne kemikalije, smjesta upućuju na žitnjački industrijski background. Što je već samo po sebi u određenoj kontradikciji s nazivom tog dijela zagrebačke periferije. Koji je, dakle, u jednom trenutku iz, očito poljoprivrednog, prigradskog naselja postao industrijska periferija. Dapače, prema mijenama u izgledu njegove panorame, precizno je moguće očitati i i razvoj političkih promjena. Pa je tako danas, u sadašnje, takozvano ‘post’ vrijeme, Žitnjak postao postindustrijski. 

Iz prekojučerašnjice zaostala polja kao da uokviruju ostatke jučerašnje industrijske zone, koja, iako na umoru još nije sasvim nestala, u smislu posljednjeg hropca, ona, naime, ponekad izbaci nešto sumpora. Ništa strašno, navodno nije smrtonosan, ali smrdi, pa žitnjačani tih dana nastoje nešto pliće disati.

S druge strane, format fotografija kao da ilustrira drugi pojam iz naslova, možda čovjek čak i ne treba biti profesionalni vremenolog, da bi ga okrugla fotografija podsjetila na stilizirani brojčanik, no zajedno s tako naglašenim okvirom, osobno bih to protumačio kao nekakvo nanišanjeno vrijeme. Pri čemu bi se taj derutni toranj u gornjem desnom uglu kadra moglo doživjeti poput kakve kazaljke, koja se zapravo ne miče, nego uvijek pokazuje isto. Što zapravo i odgovara istini, sve su one snimljene u isto vrijeme, to jest danas. Uostalom, sve one i pripadaju Rogićevoj trajnoj, sad već i višegodišnjoj seriji istog naziva, čije dijelove on promptno i objavljuje na svojoj facebook stranici, pa tako na metafizičkom planu i dokazuje točnost naslovnog navoda – u trenutku objave to jest bio Žitnjak danas. U takvom se tretmanu čak postiže i fiktivno gospodarstvo nad vremenom – ako smo odmah ustanovili tu, u trenutku snimanja nedvojbenu istinu, pa je tako i formalno titulirali, te objavili, tada to ostaje i zabilježeno pod tim imenom, dakle, zahvaljujući logici odnosno platformi imenovanja, ti prizori ne propadaju u prošlost, iako odlaze u neke vremenske foldere, oni ne postaju žitnjačka jučerašnjica, nego ostaju konkretno dokumentirana tadašnja današnjica. Pri čemu nije bitno je li ona jutarnja ili predvečernja, ljetna ili zimska, sunčana ili maglovita, čista ili umrljana.

Inzistiranje na vječnosti prezenta, između ostalog, iskazuje i apsurd koncepta vremena, zato što mi de facto i jesmo neprestano u sadašnjosti, pri čemu, jednako tako de facto uopće i nismo u njoj, nego kroz nju neslućenom brzinom tek prolijećemo, a sve ono što čini i nas i svijet koji nas okružuje pripada prošlosti.

Imajući sve to na umu, posve smo u pravu kada gledajući te fotografije posegnemo za gramatički nepostojećim, ali jedinim mogućim, određenjem i kažemo – da, sve je to bio Žitnjak danas.  

Gledajući, međutim, kroz širu optiku, urbanističku ili socijalnu, naziv izložbe, predmnijevajući najopćenitije asocijacije što za sobom povlači, zapravo je pradigmatski za generalni portret našeg društva. Privremenu industrijsku utopiju, sagrađenu na temeljno poljoprivrednom zemljištu, sadašnja globalna distopija pretvorila je u arheologiju čije lokacije ne definiraju iskopine, nego izrasline. Proces pretvorbe iz funkcionalna stanja u ruševinu, međutim, za razliku od onih drevnih za koje su trebala stoljeća, sada je drastično ubrzan, gotovo na očigled vegetacija osvaja postrojenja. Takvih je arheoloških nalazišta napretek, no analize na terenu još ne sakuplja stručna arheološka služba, nego to zasad čine uglavnom umjetnički projekti.

Promatrajući Zagreb kao industrijsko središte ovog dijela bivše države, Žitnjak je moguće označiti kao područje gdje je ona bila najrasprostranjenija, odnosno najprisutnija. Iako je Podsused sa svojom cementarom opasno ugrožavao njegov primat, ipak su panoramu Žitnjaka sveobuhvatnije preuzele tvorničke hale i tornjevi, velika skladišta povezana željezničkim prugama i ogromni naftni rezervoari. Iz tog ga je razloga i moguće promatrati kao univerzalan primjer, kao portret sadašnjice što ga je definirao pomalo apsurdan, no vrlo konkretan povijesni razvoj, sadašnjice koja s punim pravom može svakog trena očekivati da ju budućnost otpuhne kao što i vuk jednim izdahom otpuhne građevinu od tri praščića.  

U tom smislu “Žitnjak danas” (baš kao što to izraz ‘danas’ i inače određuje) predstavlja prizor na ono između; što se tiče Žitnjaka, imenovanje prizora današnjicom kao da najavljuje njegov sutrašnji nestanak, no što se metafizičkog Rogića tiče, njemu taj prizor poništava i jučer i sutra, proglašavajući ga trajnim stanjem.

Jer Rogić je tome tek usputni svjedok, neobičnom igrom slučaja dolazi u situaciju da formatom prezenta predstavi perfekt. (Pa čak i pluskvamperfekt.) Na tom se istom Žitnjaku, naime, nalazi njegov atelijer. I to, skupa s još desetak atelijera u zgradi bivše osnovne škole. Stoga svakog dana prolazi Žitnjakom do svog umjetničkog staništa. I sve tu kao da je bivše, sve ima svoju konkretnu prošlost, i Žitnjak i zgrada i njegovo dosadašnje autorsko djelovanje. Sve se to sedimentira u nekakav temelj na kojem je sagrađen njegov Žitnjak danas.

Koji se, poput loop-a, neprestano ponavlja, a on svaki njegov okret opsesivno dokumentira. Kao da sebi i svijetu neprestano ponavlja, još uvijek smo tu, i dalje je danas, isti, ali drugačiji.

Ideja različitog u istome manifestirana je sadržajem fotografija. Uglavnom su identično kadrirane i predstavljaju istu scenu – livadu ispresijecana prometnicama, te derutni toranj i dio neke tvorničke hale razbijenih prozora. Sve su, međutim, različite, snimljene u različita doba dana i različitih godišnjih doba: nekad se kroz zamagljeno prozorsko staklo autobusa siluete zgrada tek jedva naziru, ili su stakla toliko prljava da slika podsjeća na monokromni poentilizam, toranj u magli podsjeća na Vijatovićeve magle, bistar zrak zaleđena jutra ispred zaplavljena neba naglašava konture građevina, sparno i mutno ljetno predvečerje  iščekuje oluju.

Kao da onima koji još uvijek ne vjeruju, fotografije zorno dokazuju kako svaki danas od te prometnice, od tog tornja i zgrade posve drugačije izgleda.

Promatrajući, međutim, osnovne sadržajne elemente tih fotografija, odnosno njihovu kompoziciju, vidjet ćemo da je ključna poluga odnos između horizontale i vertikale, da ograda ili prometnica u ulozi razdjelnice ide po sredini kruga dijeleći ga na donji i gornji dio. Taj vodoravni plan u donjem dijelu dolazi do središnje linije, nakon koje se pratvara u vertikalan plan kojeg definiraju okomice tornja i dijelovi zgrade.

Prelamajući po sredini horizontalan plan nastao uslijed pozicije kamere, odnosno kuta objektiva i iluziju vertikalna plana, što ga proizvodi fotografirani sadržaj, Rogić uspijeva i kompozicijom kadra ilustrirati ideju naslova, pri čemu ono vodoravno, sadržajno prispodobljeno putem tratine ili ceste označava prostor, dočim je identitet okomica ponajprije odredilo vrijeme, pa u zbroju dobivamo konačan rezultat: Žitnjak, danas.