Category: audiovizualna instalacija

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb Volumen 5

FAZNI POMAK

U legendi ove multimedijalne instalacije kaže se da je napravljena za prostor, softver, četiri kamere, četiri televizora, svjetlo i posjetitelja.

No, treba odmah reći i to kako bez obzira na, za Klifa već karakterističnu, složenost tehnološke aparature, u ovom slučaju sadržaj instalacije se zapravo nalazi u onom dijelu tehnologije koji i dalje odbija poslušnost. Koji se naizgled ponaša gotovo ljudski svojeglavo, unatoč striktnim uputstvima, s vremena ih na vrijeme odlučuje zanemariti, napraviti nešto na svoju ruku, pa se potom hitro, kao da skretanja uopće i nije bilo, vratiti na izvršavanje postavljena zadataka. 

No, kad smo već taj tehnološki prostor personificirali, treba priznati da nije niti njemu lako izvršavati naloge što cilj imaju upravo u ispitivanju granica njegovih mogućnosti. 

No, budući je posjetitelj legendom apostrofiran kao dio rada, krenimo od njegova ulaska u galeriju, točno u vrijeme kad je Klif najavio vodstvo kroz izložbu, na što on prvo nailazi?

Odmah do ulaza u prostor je stol na kojem su četiri vrlo mala (20 x 20 cm) ekrana tik jedan do drugoga. Iza njih, također na stolu, nalazi se i pola metra visoka vizualna blokada, sa zadatkom da posjetitelju koji sjedne za stol omogući promatranje slika na ekranima bez da ga ometa prizor na situaciju, odnosno složenu instalaciju što zauzima veći dio galerijskog prostora i moguće je označiti ju kao scenu.

Klifova je, dakle, želja da posjetitelj ne gleda poprište zbivanja nego njegov televizijski prijenos. No, gledatelj prijenosa je ipak znatiželjan, pa budući Klif još nije došao, ustat će i pogledati što se to sve nalazi iza. Tamo je takva gužva da ne zna kojim bi redom nabrajao: mnoštvo kablova po podu, ponešto po zidovima, pa i obješenih u prostoru, nekoliko stativa, od kojih jedan ima i takozvanu ‘glavu’, dočim su ostali samo okomice, nekoliko stolnih lampi, od kojih neke ponekad rade, a druge se ne pale nikada, mala kartonska kutija u desnom uglu galerije, komadić otrgnutog papirića na kojem nešto piše postavljen je na zidu točno na sjecištu olovkom izvučene okomice i horizontale, zgužvani komad papira na podu, razna pojačala i slična aparatura, četiri male kamere postavljene na visokim i uskim pravokutnim stupićima, metar razmaknute jedna od druge i nekoliko ‘profesionalnih’ reflektora raspoređenih uokolo…

Posjetitelj brzo sjeda natrag, budući je Klif upravo stigao i odmah kreće s objašnjenjem: kamere su sinhronizirane, zajedno se pomiču, fokusiraju određeni detalj i potom ga zumiraju. Namještene su tako da slučajnim odabirom kretanje prvo započne jedna, a ostale je prate u njenim aktivnostima s vrlo kratkim, ali primjetnim delayem. Sve su izravno spojene na monitore, a njihov razmak ipak daje nešto drugačiji ugao snimanja istog sadržaja, pa nikada i nema četiri identična kadra. Kamere su programirane za tridesetak različitih akcija, odnosno kadriranja pojedinih elemenata instalacije. Redoslijed tih tridesetak programiranih radnji nije određen, nego se događa random (slučajnim odabirom). Ali je promjena svjetla iz tri reflekora, jedne lampe na pozornici i galerijske rasvjete sinhronizirana, što zahtijeva i reakciju kamera u smislu promjene blende s obzirom na novu situaciju.

Posjetitelj ne stiže u sebi ponoviti na što to sve ta tehnologija mora misliti, budući Klif uzbuđeno prstom pokazuje na treći ekran: gledaj sad kako ova nije slijedila ostale… Ali to se ne nastavlja, vidiš, u ovoj slijedećoj su opet sve zajedno… To povremeno ispadanje je izvan kontrole. Pa čak i dvije ponekad ispadnu, ali ne usklađeno, nego svaka po svome.

To je znači taj fazni pomak, prevodi si posjetitelj, to je ta granica na koju je postavio tehnologiju suočivši je s njenom manjkavošću. Ili, slikovito govoreći, zajedno su stigli na bedeme te granice i sada joj on pokazuje nepoznato područje.

Znači, cijela je ova skalamerija organizirana zato da bi se tehnologiju zbunilo, zaključuje posjetitelj, neki predmeti s određenom funkcijom, drugi tek odloženi, oni zapravo predstavljaju vizualne zadatke kojima je softver izložen. Instalacija je, dakle, zbirka zadataka koja od softvera traži: neprestanu promjenu perspektive, fokusa, kadra i blende, neprestanu izmjenu svjetla što proizvodi različit odnos predmeta i njihovih sjena, to sve puta četiri kamere, pa onda plus njihova međusobna sinhronizacija, a na kraju i načelo po kojim se epizode mijenjaju.  I nije softver razljućeno digao ruke sa svojih komandi i otkazao poslušnost, nego upravo nasuprot, u tom bjesomučnom pritiskanju svih mogućih tipaka nužnih za fluidno odvijanje akcije, ponekad mu koji od prstiju pritisne pogrešnu, pa umjesto sjene od stativa na zidu, druga kamera kadrira kablove po podu. Klif je na to spreman: hop, evo je!, ponosno pokazuje posjetitelju.

Pa dok Klif čeka novu softverovu grešku, posjetitelj, razmišljajući o načelu po kojem je ovaj odabrao vizualne epizode, odjednom primjećuje neobičan efekt, zumiranje sjene ‘glave’ od stativa odaje kako ta sjena ima i outline, olovkom izvučenu crtu na zidu po njenu obrisu. Možda je i to zamka za softver, pomisli posjetitelj, neočekivano i apsurdno Klifovo ubacivanje klipa pod noge tehnologiji.    

S obzirom na mnoštvo različitih, no u konačnici ipak povezanih radnji, proizlazi da je i pri postavu instalacije glavnu riječ vodila funkcionalnost, te da je trebalo obraćati pozornost na nekoliko dimenzija: činjenicu aparature koja mora biti tamo smještena, činjenicu da ona mora biti povezana kablovima, činjenicu razmještaja rasvjetnih tijela, sve, dakako, u cilju zbunjivanja protivnika. Plus nekoliko neočekivanih zamki u obliku kutije, papira na podu, te tih stativa za koje tek pažljiv pogled odaje da nisu u funkciji. Postavivši raspored temeljem djelotvornosti, realizirala se (možda i očekivano) scena na kojoj rekvizita postaje atraktivna scenografija, dapače, njeni elementi, ti scenski radnici, smjesta bivaju promovirani u glavne uloge. Promatrajući ih na ekranima, pojedinačno predstavljene pojedinim epizodama, oni i sadržajno i kompozicijom opravdavaju tu ulogu. Bez obzira bio to ucrtanim koordinatama uglavljen papirić na zidu ili zmijoliki splet kablova na podu, bio to jasan svjetlosni reljef, mutne vertikale sjena stativa ili tek crta što razdvaja različito osvjetljene plohe zidova od one stropne, prizori kao da ponajprije odgovaraju likovnim kriterijima.

U njih je, međutim, uključen i doživljaj prijenosa. To se ponajprije temelji na dojmu simulacije filma kojeg sva četiri ekrana zajednički proizvode – zahvaljujući lokacijama kamera, na ekranima je različita pozicija istog sadržaja, što zapravo podsjeća na frameove filmske trake.

U doživljaj je uključena i činjenica da su ekrani crnobijeli, dočim je jasno da se iznad vizualne blokade obojanost snimanog prostora konstantno mijenja. Dakako, ne radi se ovdje o duginom koloritu, nego o spektru reflektorima i stolnim lampama proizvedenih žutih nijansi, no ipak u značajnom kontrastu spram ekrana koji anulira boje prijenos vršeći u grayscaleu. Ponekad je situacija komorno ambijentalna, drugi put žanrovski intonirana ili se pak upali sve i bljesak trgne posjetitelja. Tko zna što li se događa na pozornici, usredotočen na kadrove detalja u prijenosu, znatiželjno se zapita ne usuđujući se ustati dok Klif kraj njega i dalje nepomično iščekuje pojavu novog softverova ispada, središnje točke programa ove predstave.  

Categories
All audiovizualna instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 4

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

Audiovizualna inscenacija.

Naime, veći dio toga pred nama je kulisa. A kad bi se to, s obzirom na galerijski kontekst formativno označilo kao scenografija, to bi uključivalo i događanje na sceni, dakle, performans, što očito nije predviđeno.

No, ipak je moguće pronaći elemente dramaturgije.

Stvar ide ovako: u galerijskom se prostoru vidi nešto nalik na brdo, na što smo već i naslovom upozoreni. Na vrhu tog brda je kosa koju ventilator kraj brda lagano pomiče. A kako je naslovom rečeno da je u pitanju frizerski salon, zaključujemo da je ventilator zapravo fen kojim se brdu dovršava frizura. Iza brda su dva zida kao kulisa frizerskog salona. Scena je tu i radnja se već, dakle, odvija. 

U dijelu frontalnog zida je relativno mala niša, odvojena staklom podsjeća na prozor koji, međutim, nigdje ne gleda. U toj su niši poneki predmeti, a na njenom je zidu ceduljica. Dramaturgija, dakle, nalaže da priđemo sasvim blizu toj kulisi, da joj zavirimo u detalje, doslovno priljubimo nos na staklo. Za razliku od instalacije koju se sagledava u kompletu, ova inzistira na boravku unutar nje. Ta je ceduljica dizajnirana kao izrezani novinski članak, koji je uostalom i potpisan inicijalima I. R. To, međutim, nije članak zato što u ich formi pripovijeda o osobnoj situaciji.

Tekst je referencijalan s obzirom na kontekst – nagradu Radoslav Putar, koju je Ruf osvojio lani. Ključna dimenzija te nagrade je rezidencijalni boravak u New Yorku. Druga etapa nagrade je mogućnost (ili obaveza) samostalne izložbe u ‘Institutu za suvremenu umjetnost’ koji je i organizator nagrade. Ruf se izravno odnosi prema tom kontekstu i govori o tome što mu se događalo za vrijeme rezidencije. Uglavnom se dosađivao i prikraćivao vrijeme gledanjem dokumentaraca. Između ostalih i onaj o ženi što je izgubila vid jer je živjela na brdu, ali su joj kasnije, u podnožju, vid operacijom vratili. Ruf dalje zamišlja kako se ona zacijelo, s tim novim vidom, pogledala u ogledalo i zaključila da joj ne valja frizura, otišla do frizera, koji je u međuvremenu zatvorio radnju, pa se ona tako nefrizirana vratila natrag na brdo. Pa joj je Ruf, u smislu pozdrava ili suosjećanja s izmaštanom varijantom razvoja priče, napravio frizuru na brdu.  

Vraćamo se natrag vizuri na cijelu inscenaciju, formalno smo saznali o čemu se tu radi.

No, što smo zapravo saznali?

Dakako da nitko još nije oslijepio zato što živi na brdu, pa je bliži izvoru svjetla, što je dakle pogubno za vid. Što znači da se izmaštani nastavak ne nastavlja na istinitu priču, nego da je sve izmišljeno. 

A zašto je sve skupa izmišljeno?

Putokaz prema odgovoru nalazimo u pjesmi što se jedva čuje iz starog tranzistora. Takav izvor zvuka je pak nužan s obzirom na kontekst frizerskog salona.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem ne bih nikad živio / ali ima ljudi koji na tom mjestu žive / tamo, tamo si uvijek sam / i ne prija ti ništa / što od prije znaš.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem puše vjetar / bez prestanka.

Fiju fuu / Fiju fuuuuuuuu.

Moglo bi se zaključiti da se pjesma odnosi na brdo iz priče. Osobno sam, međutim, dojma da se ona odnosi na Ameriku.

A kad se uzmu u obzir teme njegovih dosadašnjih ‘izložbenih songova’: “Kuća” i “Pećina”, u kojima stilizirano obrazlaže svoju lokaciju, pa, eksplicite, i svoje zadovoljstvo  boravkom na toj lokaciji, ova se pjesma tematski posve uklapa u taj niz, ali izražava veliko nezadovoljstvo. Nije se Rufu svidjela Amerika.

(Usputna seasocijacija na film braće Coen, ‘Čovjek kojeg nije bilo’, čiji je protagonist brijač ili frizer, ne iscrpljuje tek na kontekstu frizeraja, nego bi se mogla povući i paralela s naslovom budući Ruf, što saznajemo iz teksta, nije baš pretjerano konzumirao Ameriku i iz njene je perspektive također čovjek kojeg tamo nije bilo.)

Pred nama je, dakle, Rufova impresija Amerike, ispričana njegovim, sad već prepoznatljivim, nadrealno ironičnim jezikom.

Kao prvo, imajući na umu svakojake nevjerojatne aspurde kojima američko društvo vrvi, iz kojih je zapravo nemoguće raspoznati istinu od izmišljotine, ovaj se slučaj poslušno svrstava u zbirku takvih pripovijesti. Ruf se priklanja onome što vidi oko sebe, obliku doživljaja, odnosno društvu u kojem bi se sadržaj tog dokumentarca mogao doživjeti kao istinit. I to ne stoga što amerikanci imaju mašte, nego nasuprot tome, stoga što stvari doživljaju doslovno. Pa ako se u špici filma kaže da je priča istinita, onda je ona istinita. Suočen s takvom stvarnošću, Ruf statementom preuzima perspektivu koja ne propituje informaciju, pogovo kad stiže s teve ekrana.

To neobično društvo, taj civilizacijski eksperiment, čudi nas i kad ga gledamo odavde, a pogotovo kad tamo privremeno gostujemo.

‘Tamo ti ne prija ništa što od prije znaš’.

Gledajući planetu, odnosno njeno osnovno kopno, zaključak je da je Amerika najveći otok na planeti. Pa kao i bilo koja izolirana situacija, i ova se razvijala samostalno, energija tog prostora proizvela je i njoj odgovarajući rezultat, odnosno društvo.

Ovi, međutim, koji su došli s kopna, nisu se uspjeli, prelazeći Atlantik, promijeniti i prilagoditi, nisu odbacili ono što su od prije znali, niti su to mogli. Razum čuva sjećanje na određeni kontekst, koncept, sustav i ne prihvaća energiju drugog, novog prostora, te dolazi do konflikta između razuma i energije. Niti jedno niti drugo ne posustaje, energija to ne može, a ne može niti razum.

No, taj eksperiment zapravo je skica budućnosti, Novog Babilona ili neke Nove Zemlje.

Pa i logično je, da bi se u novim okolnostima preživjelo, da stvar mora biti organizirana i da se mora vjerovati toj organizaciji. I da se u tom smislu stvari nužno moraju pojednostavniti, pa između ostalog eliminirati i dvosmisleno značenje u riječima, mogućnost vlastite interpretacije, ne sumnjati, ne soliti ako piše da je soljeno. Kao ogledni primjer nama, iz sadašnjosti starog kraja, da se pripremimo za budućnost.

Ovako postavljeno, stiče se dojam da je cijela stvar pomalo i planirana.

A možda bi se i Ruf mogao prepoznati u toj priči o ženi s brda. On dolazi na brdo, gore, što bi mogla biti i metafora za Novi svijet ili bar bliski uvid u civilizacijsku ideju koja nas nadređuje (dakle je gore), (a za koju se pojavila sumnja da je planirana), ona ga zaslijepljuje, zatim on ide dolje (doma) i ozdravljuje.

Da bi se nekako odužio iskustvu konflikta između energije i razuma, pozdravlja mjesto na kojem se to dragocjeno iskustvo dogodilo.

Prepoznaje američko društvo kao protagonista razuma, a brdo kao personifikaciju energije.  U američke apsurde, naime spada i situacija ‘obrade planine’. Karikirajući ideju razuma uprizorenu glavama američkih predsjednika uklesanih u brdo, on se stavlja na stranu energije i tom istom brdu, kao njenom protagonistu, stavlja frizuru, odnosno vraća skalp. Kojeg je skinuo društvu oslikavajući ga idejom kulise, kao označitelja umjetne stvarnosti. I u kojoj se kao formalni subjekt, ali i kao značenjska okosnica, zatim pojavljuje narativ. Taj narativ, iako stilizirano nadrealan, ipak ilustrira premise tog artificijelnog svijeta, odnosno portretira društvo koje je, gotovo do neprepoznatljivosti, stvarno zamijenilo umjetnim. 

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU TIŠINA

Ovo je audio vizualna instalacija u u pravom smislu riječi. Pa čak i više od toga, gotovo pokazni primjer tog formata. Zato što je inače, u drugim slučajevima, taj format uglavnom primijenjen na neki sadržaj, a ovdje taj sadržaj čak i nije potisnut u drugi plan, koliko su značenjski iskorištene njegove mogućnosti, koliko je materijalizirana neraspletivost vizualnih i audio elemenata. 

Pa je tako audio predstavljen ne samo zvukom, nego dapače, bitan vizualni dio instalacije predstavlja dvanaest starih magnetofona na postamentima različitih visina postavljenih u liniju što je otprilike četiri metra odmaknuta od zida. Oni su, dakako, u funkciji, reproduciraju zvuk. Njihove trake, međutim, ulaze u dio magnetofona koji ih pretvara u zvuk, no izlazeći, one se ne namotavaju na kolutove, nego su razvučene do četiri metra udaljena zida, gdje se na koloturu okreću i vraćaju natrag u magnetofon. Koloturi su smješteni pored fotografija što prikazuju mjesta gdje su zvukovi snimljeni.

Moglo bi se reći kako je polovina cijelog izložbenog prostora premrežena trakama što spajaju dvanaest magnetofona i dvanaest fotografija.

Mogao bi se također steći dojam (dakako, pogrešan) kako te razvučene trake sugeriraju nekakvu kompletnost zvučne slike, nekakvu momentalnost ili simultanost ili posve neobičnu sinhronizaciju. Te trake, naime, do te mjere vizualno simuliraju zvuk, kao da, za razliku od situacije kad su namotane na svoje kolutove, pa zvuk proizlazi tek kad ih magnetni čitač pročita, sada, ovako oslobođene i razvučene, kao da svaki njihov centimetar proizvodi zvuk. I prostor između magnetofona i zida, vidljivo ispremrežen trkama postaje i ispunjen njihovim zvucima.

Ili bi se pak mogao asocirati nekakav stilizirani zvučni streljački vod koji puca po izloženim prizorima. Ili kakva streljana čija su meta ti prizori, a razvučene trake ono čime magnetofon dobiva povratnu informaciju o uspješnosti gađanja.

Ta vrst simulacije na posve jedinstven način identificira ideju audio vizualne instalacije.

Njih je dakle dvanaest, kao i fotografija, pa je logično zaključiti kako simboliziraju dvanaest mjeseci, odnosno godinu dana, zaokruženi ciklus. A svaki je dio tog ciklusa jednako tako zaokružen – na formalnoj su razini trakom spojeni izvori slike i izvori zvuka putem naglašene vidljivosti nosača zvučne poruke, na sadržajnoj također, slika prikazuje mjesto gdje je snimljen zvuk. No, svaku od tih dvanaest etapa moramo konzumirati pojedinačno: mreža razvučenih traka ne dozvoljava kretanje prostorom između slike i zvuka, nego, da bismo vidjeli sliku, moramo s vanjske strane zaobići magentofon na postamentu, prilikom čega dobivamo precizniju informaciju o vrsti zvuka i tek se tada približavamo slici što prikazuje okoliš onoga što smo netom čuli.

No, vodeći se naslovom, prolazak od magnetofona do slike moguće je protumačiti i kao prolazak kroz tišinu – odlazak od zvuka do posve nijeme slike i povratak zvuku. Odnosno, prolazak između dvije tišine, recimo ožujske i travanjske.

Ukoliko bismo to preveli u život, dobili bismo svojevrsno uputstvo kako treba uzeti predah između perioda, između ciklusa, između pojedinih etapa što smo ih netom završili. Čemu prethodi svijest o nekom događanju, o zaokruženosti bilo kojeg događanja.

Stojeći, međutim, ispred cijele magnetofonske fronte, kao da dobivamo iluziju zvučne slike svekolikosti. Ili simulaciju zvučne cjeline ciklusa.  Ili, kako god to paradoksalno zvučalo, zvučnu sliku kompletne tišine.

Ta tišina vrvi zvucima, moglo bi ju se čak prozvati i zaglušujućom: kamion, žabe, ptice, zrikavci, udaljena motorna pila, vjetar, šuštanje magnetofonske trake, brujanje njegovih motora…   Dakle, tišina zapravo ne postoji. Odnosno, riječ ‘tišina’ ne označava izostanak bilo kakva zvuka, nego ona znači konglomerat onih ne ili polu definiranih zvukova. Recimo: ovako zvuči zveket žlica, a ovako tišina.

Jer apsolutna tišina valjda postoji samo u svemiru. I to ako nisi u raketi ili u skafanderu i ako nemaš dovoljno dobar sluh da čuješ brundanje zvijezda. Dakle, niti tamo.

Da bismo zatim napustili mjesto nasuprot fronte postrojenih protagonista zajedničke tišine, približili se nosaču njena konkretnijeg izvora, zatim ušli u pojedini koridor tišine i došli do fotografije.

Tri su elementa prisutna na svim fotografijama: lik autora s vidljivim, velikim mikrofonom, priroda, možda ne toliko divlja koliko neobrađena i tabla koja upozorava da je područje iza nje minirano.

Stigli smo, dakle, do sadržaja audio vizualne instalacije: Gagić je snimao zvučne slike miniranih područja.

Odmah bi se pomislilo, da, pa tamo je veća tišina nego drugdje! Ili, kada bismo zanemarili tišinu Sahare, moglo bi se reći kako je najveća tišina na miniranom području. Zato što pomicanje proizvodi zvuk, a mine ukidaju pomicanje. Čovjek je nasilno i nehotice proizveo oaze najveće tišine. Od čega, međutim, čak i na toj razini, štete ima samo on. Jer, po zvucima tišine u pojedinom koridoru sudeći, priroda i tamo najnormalnije postoji. Dapače, ona se tamo razvija bez uplitanja čovjeka.

Gagić, dakle, dokumentira apsurdnu posljedicu najniže razine ljudskog postojanja, te, između ostalog, ispostavlja vječnju prijetnju kao ključnog čimbenika autohtona razvoja dotična područja. Eksperimentalnih oaza čiji su stanovnici ili vrlo lagani ili vrlo spori. Reklo bi se da neće biti niti isuviše glasni. Što svibanjske žabe i srpanjski zrikavci zdušno opovrgavaju. Na intenzitet tišine zvukova prirode čak niti mine nemaju utjecaja.

Ali Gagića ipak manje zanima prirodna dimenzija zvučne slike miniranih područja od one simbolične. 

Nakon što je na nedavnoj izložbi “O tišini (toj vječnoj zvučnoj zajebanosti)” u Galeriji “Bačva”, također audio vizualnom instalacijom, reproducirao zvučni prostor kazališne pozornice noću, zatim vitalne funkcije mrtve životinje (zabilježeno digitalnim stetoskopom), snimku vode u umivaoniku (hidrofon), dubinsku snimka zvuka tla, livade i slično, pridruživši im i fotografije, želeći pokazati kako “… svi navedeni zvukovi svojom amplifikacijom i izostankom prikaza uobičajene namjene redefiniraju i/ili negiraju ideju prostora tišine”, sada je isti postupak usmjerio spram miniranih područja.

I uspio plastično redefinirati odnosno primijeniti ideju zaokružena prostora tišine na povijesno politički kontekst.

Doživljavajući rat kroz perspektivu zvuka, moguće je ustvrditi kako je to nešto najglasnije. Ovom je audio vizualnom instalacijom i simbolički ukazano na činjenicu da je posljedica najveće glasnoće zapravo najtiša.