Osvojena Područja

Na otvorenju izložbe izveden je performans koji uključuje slikanje i glazbu uživo. Takvu formulu Žeželj primjenjuje već gotovo tridesetak godina, a s obzirom na njezine specifičnosti moglo bi se reći kako je po tome jedinstven i ovdje i u svijetu. Moguće inspiriran slavnim talijanskim autorom Andreom Pazienzom, koji je ‘uživo’ slikao sredinom sedamdesetih, Žeželj je preuzeo performativnu dimenziju u koju je ugradio svoj osobiti način crtanja čije su glavne značajke crno-bijeli kontrasti i motivi koje s obzirom na kontekst ili njegov izostanak doživljavamo poput znakova. Crtež se doima jednopoteznim, izostanak međutonova sugerira svojevrsnu ili-ili situaciju, kao što i motivi često izražavaju ‘Final Conflict’ stav, koji je konkretno i uprizoren u animiranom filmu „1000“ boks-mečom između Anđela i Vraga. Kontrastan je crtež pogodan za ulični grafit napravljen uz pomoć šablone, što je također omiljeni Žeželjev izvedbeni alat devedesetih. Prešavši iz ilegalnih uličnih intervencija u legalan ‘galerijski’ performans, Žeželj težište stavlja na iznenađenje, kao što se pri izradi grafita gotova slika pojavljuje odjednom, micanjem šablone, tako se ona pojavljuje i u izvedbi: na prethodno pripremljenoj podlozi prvo povlači naizgled nepovezane poteze na različitim dijelovima slike, da bi ih u jednom trenutku, odnosno u nekoliko poteza sve povezao i odjednom bi se pojavio sadržaj. Za razliku od Pazienze gdje je publika pratila kontinuirani razvoj slike, ovdje je uključena i dramaturgija kao važna performativna poluga. Konačni su prizori jednako začudni kao što su se i neočekivano pojavili, jednim je potezom označen kontekst kao i poruka koju izriče postojanje tog motiva u tom okruženju. Štoviše, motivi su također dinamični, zaustavljeni u pokretu koji im definira značenje i postaju simboli, uzorci određena događaja, doživljaja ili stanja. U takve je izvedbe od samog početka bila uključena i glazba, ne tek kao sviranje dok netko slika, nego u svome mediju odgovara naslovnoj temi, kao i tempu izrade slike. Ne nalazi se u podređenoj ulozi iako proizvodi zvučnu atmosferu ideji koju Žeželj slikanjem manifestira, nego su to autorske kompozicije napravljene za tu priliku, od jazz-improvizacija do eksperimentalne glazbe.

Izložba predstavlja osam slika, uključujući i onu uvodno izvedenu, performativno nastalih posljednjih nekoliko godina uz sudjelovanje glazbenika Alana i Nenada Sinkauza, kojima se u međuvremenu pridružio i Marco Quarantotto.

Slike su uglavnom položena, relativno izdužena pravokutnog formata sastavljena od spojenih drvenih ploča. Žeželj slikanje započinje na crnoj podlozi, a motivi su ljudi i životinje zaustavljeni usred karakteristična pokreta. Ono što je također karakteristično jest filmski kadar, on kao da je unaprijed postavljen, objektiv kamere fiksiran je na stativu, a motivi u njega ulaze, ne vidimo ih u cijelosti, nego kao da virimo kroz otvor vizira ili između dviju dasaka, kao da se crtež nastavlja i u prostoru izvan slike. Ponekad se pojavljuje splitscreen, glava majmuna u mirnom (lijevo) i razjarenom (desno) stanju razdvojene su središnjim dijelom na kojem su simboli jednog i drugog, srce i prekrižene kosti. Ili je to kinogram određena pokreta kao na slici koja predstavlja akrobatski skok skejtera. Razne kombinacije uspravnih planova omogućene su izduženim vodoravnim formatom, pa se ponekad sadržaj crtežom nastavlja, primjerice iz nečije raščupane kose izlijeće vrana koja kriješti ili glavni lik, vuk, odlazi u pozadinu, a preko njega se spuštaju novi planovi u kojima, u svom svijetu, padaju ljudi.

Serija pod imenom „Knjige“ (ciklus performasa izvedenih u galeriji Kranjčar, svibanj 19-22, 2021., pod naslovom “4”) otkriva novu dramaturšku polugu, pozadina nije ni drvena ni crna, nego su to otvorene stranice raznih knjiga ili časopisa. Iako otisnute crnom bojom na bijelom papiru, stranice su s vremenom požutjele, otkrivaju svoju dob. Različitih formata na podlogu stavljene su tik jedna do druge, proizvodeći svojevrsnu literarnu tapetu. Žeželj je i inače pasionirani čitatelj koji svoju strast, osim u knjizi Divljaci u kojoj portretira glavne protagoniste svoje knjižnice, iskazuje i čestim interpretacijama književnih motiva, pri čemu svakako treba istaknuti grafički album Kuga i multimedijalni performans „Umjetnik u gladovanju“, a nedavno je izišao i istoimeni grafički album, kao i brojne druge interpretacije Kafkinih tekstova. Ovdje je, primjerice, predstavljena slika „Želja da postaneš Indijanac“, veliki konj u galopu na čijim je leđima sasvim smanjena ljudska prilika, a preko njega ispisan tekst te Kafkine crtice, čiji smisao slika zapravo u potpunosti odražava.

Osim što je, dakle, podloga u seriji „Knjige“ preuzela djelatnu ulogu, Žeželj se njihovim listanjem i performativno koristi. Naime, izvodi motiv na otvorenim stranicama knjiga, no u jednom trenutku okreće stranice, nastavlja crtati već započeti motiv, zatim otvara nove stranice i postojeći se motiv pretvara u novi prizor, koji svojim sadržajem, dakako, komunicira s onim prošlim, iz kojeg je proizišao.

Treba spomenuti i to da je razvijajući početno performativno slikanje težištem na relativno brzu, gotovo jednopoteznu izvedbu s vremenom usložnjavao motive, čime se vremenski produžila i njihova izvedba. I platna su postala veća, a kist je zamijenjen valjkom. A osim valjka jedini je alat komad papira. Izvedbena inovacija ima i performativnu dimenziju, pozornost plijeni Žeželjevo vješto baratanje alatom koji služi za bojenje zidova, on preuzima ulogu ličioca koji slika. Isprva kao da se igra ili isprobava boju, malo ovdje, malo ondje potegne valjkom gore-dolje, lijevo-desno, koso, pa onda ode na drugu stranu, pet metara dalje također nešto isprobavati. Zatim malo po sredini, pa onda pomalo ispunjava bijelim valjkom prazne crne prostore. Papir u lijevoj ruci služi mu poput ravnala, odnosno šablone potrebne da se naglasi oštar rez, da linija što odvaja bijelo od crnoga bude sasvim jasna. Promatrajući akciju, koliko god joj ne uspijevali naslutiti namjeru, stječemo dojam kao da Žeželj malo-pomalo skida dijelove crnoga znajući kakva je slika ispod, kao da guli sloj otkrivajući pozadinu, i to kao da ne skida redom, tražeći, nego nasumce, znajući kako ne može pogriješiti jer slika već postoji, u glavi mu je nacrtana. Valjak proizvodi liniju, njezin je rub katkad osnažen kartonskim ravnalom, uvijek je jasan rez, pa kao da se radi ne o izrezivanju šablone u kartonu, nego o otisku kroz već izrezanu šablonu. Mimikriranje proizvodnje grafita sa šablonom, ali bez šablone, također je njegova slikarska inovacija. Ona koncepcijski odgovara izvedbi uživo jer u konačnici izgleda kao ulični grafit, koji je, recimo to tako, uvijek i izveden javno, dakle, uživo. Osim dramaturški, takva mu je izvedba i suštinski djelatna, jasan je rez između bijelog i crnog, nema kolebanja, iako motivi plešu između realnog i apstraktnog, njihove su putanje gotovo sudbinski određene, njihovi su pokreti i odnosi elementarni, Žeželj slika vječne odnose, koje je jedino i moguće izraziti njihovim simbolom. Pa ako bismo ovu izložbu mogli nazvati zaokruživanjem, malom retrospektivom uživo napravljenih slika, tada je i glazbena izvedba svojevrsna rekapitulacija zvučnih slika dosadašnjih nastupa. Ponešto konkretnija, za razliku od dosadašnjih u kojima su prevladavali zvuci instrumenata provedenih kroz razne efekte, pa ih se doživljava više kao ambijentalne zvukove nego kao kompoziciju, iako su u podlozi imali čvrstu strukturu, ovom se prilikom ta struktura ipak odlučila utjeloviti u prepoznatljive harmonije. Ta je dimenzija i materijalizirana činjenicom da je u popratnom programu i long-play ploča grupe „Roj osa“ u sastavu Alen i Nenad Sinkauz te Marco Quarantotto, ploče koja predstavlja materijal odsviran ovom prilikom.

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu.

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.

Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.

OSVOJENA PODRUČJA

Month: November 2023

VELIKI FORMATI

BEZ NAZIVA