Na početku bijaše fotostudio. Njegov vlasnik, međutim, ne bijaše zadovoljan. Svakodnevni fotografski poslovi zagađivali su prostor kreativnog izraza, a tehnologija proizvodnje pokazivala je zube ne želeći se pokoriti i fotografija je dobila neprijatelja.

„Umjetnička fotografija za kreativnu produkciju ne postoji zato što kičenje i estetizacija, kao i tehnička perfekcija finalnog proizvoda rezultiraju kič produktom za masovnu potrošnju.“1

Nakon duge i žilave borbe vlasniku je prekipjelo i sukob je završen njezinim smaknućem. Tim se činom vlasnik oslobodio njezinih tehnoloških i sadržajnih utega, koji su se, poput gomile cenzora, neprestano motali između njega i njegovih zamisli.

Rastjeravši bandu smetala, oduzevši joj sadržaj i propisanu izvedbu, vlasnik je odbacio i vlasnički oklop, preodjenuvši se u konceptualnog umjetnika inkarnirao ju je, ali ne kao medij, nego kao sirovinu. Proces izrade postao je sadržaj fotografije.   

„Elementarna fotografija je pojam do kojeg sam sam došao. Ona je proizišla iz težnje da što direktnije kontaktiram s materijalom kojim baratam, kako bih upoznao sve njegove kreativne mogućnosti.“2

Željko Jerman u svakom je smislu organski umjetnik čije kreativno postupanje nije bilo zarobljeno akademskim obrazovanjem niti, u ovom slučaju, profesionalnim fotografskim zanatom. Gotovo doslovno manifestira riječi Raymonda Queneaua: „Svijet umjetnosti je svijet gdje je naprasit pokušaj jedini način da se opskrbe preživjeli – ili bolje rečeno, preživjeli su samo oni rođeni naprasitom mutacijom.“

Pa kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, a u prirodi lastavice da leti, tako je u prirodi umjetnika da o sebi ostavlja traga.

„Ostavljanje traga refleks je potrebe za realizacijom primarnog, osnovnog i najjednostavnijeg kreativnog čina.“3 U njegovu je slučaju taj trag ostvaren pobunom spram postojećeg fotografskog sustava, on je lastavica u kavezu, ‘on hoda,’ opisao je Šklovski Pasternaka 1921. u Berlinu, ‘ali on bi jurio’. Iznerviran klipovima što mu ih fotografski medij neprestano baca pod noge, on ga naprasito mutira, pobunom povlači brazdu. Pritom nema milosti niti za onu temeljnu namjenu fotografije, a to je da nešto prikazuje.  

„Jermanove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka.“ (Sandra Križić Roban)

Pa ako temeljne čimbenike fotografije proglasimo klipovima pod njegovim kreativnim nogama, tada njegova reakcija iskazuje još jednu značajnu dimenziju, a to je nepokornost, nije to nepristajanje na poraz, nego štoviše, prepreka je pretvorena u sadržaj, smaknuće je javnim proglašenjem postalo nezaobilazna točka povijesnoumjetničkog sustava. Umjetnik ostavlja traga upravo isticanjem onoga što bi u postojećem sustavu svatko želio sakriti.

Pa dok se s jedne strane poklič: krepaj fotografijo doima poput hropca umirućeg fotografa, poput prokletstva što ga posljednjim snagama baca na svog dušmanina, kao u klasičnom žanrovskom prosedeu priznata nemoć postaje moć, njegovom je anatemom napadnuta upravo taština fotografije, njezina neupitnost, kvalifikacije kojima se diči, mistifikacija kojom se okružuje.        

Fotoradovi ili emulzirane grafije postaju Jermanov zaštitni znak, bilo da su izvedene djelovanjem svjetla, bilo kapanjem kemikalije na fotopapir, bilo upisivanjem ili grebanjem papira prije ili poslije uranjanja u razvijač, bilo demozaičnim kolažiranjem dijelova gotovih fotografija ili njihovom prostornom organizacijom. Ili, dakako, kombinacijom različitih djelovanja, kao što je, primjerice, ‘tekstualni’ rad “Ovo sam morao učiniti“, pri čemu je svako slovo na jednom fotopapiru, a koji su potom složeni u rečenicu. No, u neprestanoj, racionalno iracionalnoj potrebi za neodgovaranjem bilo kakvu sustavu ili poretku, u ovom slučaju dizajnerskom, te nasuprot očekivanju da bude izražena u jednom dahu, ta je manifestna izjava, kao nekakav post festum onoj naslovnoj, njezino obrazloženje, iskren iskaz koji prihvaća čin, no, odgovornost za taj čin je izvan njega, on nije imao izbora, pa stoga ne može prihvatiti krivnju, napisana u dva reda, posljednja je riječ prebačena dolje.

U trećem predstavljenom tekstualnom fotoradu pod nazivom „Papiru moj“, koji po naizgled razlivenim mrljama podsjeća na apstraktni akvarel, jednako razlivenim slovima piše „Samo ti i jao“. Pri čemu je ovaj o gotovo naknadno dodan, takoreći uguran i u kompoziciju i u značenje, zato što se Jerman obraća svom (foto)papiru, pa ispada da se u međuvremenu dodgodila neka nezgoda i njihova intimna priča je postala jadikovka.  

Izložba predstavlja uzorke Jermanovih fotografskih pokusa, pri čemu je jedno od ključnih mjesta proizvodnja svog otiska, ostavljanje traga sebe uz pomoć sunca. ‘Fotografiranje’ je izvedeno u okviru izložbe akcije Grupe šestorice autora na gradskom kupalištu na Savi. Umjesto na drvenoj ležaljci Jerman leži na velikom fotopapiru, nakon sat vremena sunčanja na papiru ostaju njegovi obrisi. Tehniku naziva fotogram, a osim njega samoga, sunčane otiske proizvode i drugi sadržaji.

„Na dnevno svjetlo iznesem foto-papir, te na njega djelujem kemikalijama (razvijač, fiksir). Svojom korekcijom (voljom) dobivam različite tragove tekstova, crta, kapi, mrlja.“

Ukapavanje je predstavljeno radom „Ostavljam trag (kap po kap)“ (1976.), dvadesetak fotopapira složeno je u pravilan mozaik i uokvireno. Neke kapljice kao da utonu u papir, druge proizvode pljusak pri dodiru, neke se izlijevaju jedna prema drugoj, no unatoč definitivnoj dvodimenzionalnosti, prevladava dojam materičnosti, kao da je dodir kapljice i papira fotografiran u trenutku sraza, doslovno zamrznut, kao što bi kap kiše proizvela reakciju u blatu.  

Ponekad se ne radi o kapanju, nego o izlijevanju, pa se fotografija doima poput enformela, po papiru se širi tamnocrvena lava, proizvodi usjekline i grebene, kao da papir ne izgara u plamenu, ali se rastvara, usred njega izranja nekakvo opasno kopno.

Kolaž „Trgam slike a one mi lome kosti“ (1974.) nastao je kombinacijom fotointervencije i primarnog slikarstva, Jermanova fotografija pokidana je na tri dijela koji su razmaknuti, toj je fotografiji očito pripadala i neka boca koja drži donji lijevi ugao, a po sredini je nepravilan ali debeli namaz crvene boje u koju je šiljastim štapićem urezan naslovni tekst.

Nove su vizualne forme dobivene i izrezivanjem dijelova fotografije i njihovim razmještajem, odnosno naknadnim kolažiranjem pri čemu je prepoznatljivi sadržaj doveden u funkciju nove likovne logike, „Ljubav je pobijedila smrt“ (1973.). Ili se, u radu „Kompozicija“ frizom različito kadriranih fotografija istog motiva, vrha neke zgrade, proizvodi lažni panoramski prikaz te vizure, koji je, međutim, zahvaljujući neoštrinama ili dubioznom otvorenošću blende dobiva zajednički nazivnik, pa u nizu ponajprije čitamo mračno i tjeskobno raspoloženje. U akciji „Potrgane umjetnosti“ (GSU, 1977.) Jerman kida komade fotopapira i ostavlja ih po podu, ostavljajući slučaju, odnosno slučajnom svjetlu da na tim komadićima ostavi traga.

Osim u svom eksperimentalnom izdanju, fotografija je kod Jermana ipak prisutna i u klasičnijoj formi, koji su, međutim, također iskorišteni u nekonvencionalnije svrhe, primjerice serija „Zabilježen u vremenu i prostoru 31. XII 1977.“ predstavlja prvu polovicu tog dana, od noćna kupanja (2:40), preko buđenja (10:10) i jutarnje kave (10:30) do prijepodnevna izlaska u gostionicu (12:30). Reklo bi se da je zadnji dan u godini obilježen dostojno. No, zapravo je dostojno obilježen (i proslavljen) zadnji dan projekta „Moja godina“. Izložba tog ciklusa bila je otvorena takoreći sutradan, 6. 1. 1978. godine. 

1, 2, 3 – Željko Jerman, „Stav o uvijetima rada“, 1977.