Tag: VLASTA ŽANIĆ

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 10

RAINY DAY

Galerija VN nalazi se u čitaonici koja je ogranak Knjižnice Vladimira Nazora, pa naziv izložbe izaziva literarne asocijacije. Prvo ćemo se sjetiti proze, izmišljena grada Macondo iz knjige Sto godina samoće Gabriela Garcíje Márqueza, u kojem je uvijek padala kiša. Zatim i poezije, stihova Jacquesa Préverta: il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là, stihova Toma Waitsa: wherever I go, the rain’s on me ili stihova Milana Manojlovića Mancea: da li da se odlučim za kišni grad, da li da se odlučim za grad u kiši.  

S druge strane zemaljske kugle, Sun Tzu u zapisima spominje drevnu samurajsku poslovicu: Ne valja bježati pod strehu ako zaprijeti nebo, pljusak će uvijek biti brži.

Pa dok se samuraji ponašaju samurajski, mi ovdje ipak trčimo u zaklon, ne želimo biti mokri. Ali na kraju ipak ne uspijevamo ostati suhi, jer naš zaklon, za razliku od samurajske strehe, nije nepromočiv. Sklanjajući se u kuću grada u kiši i unutra nas dočekuje Macondo. Bombe nad Brestom zamijenili su potresi i poplave, sve je mokro, pa tako i mi.

Vraćajući se prozi, prisjećamo se i Julija Cortásara, koji je za pod jednom ustvrdio: To je ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa.

Vlasta Žanić instalacijski interpretira naš doživljaj sigurnosti, ali ne onime što se nalazi ispod parketa, nego onime što postavlja na njega, a to su brojni lavori raznih veličina, lonci, kante, plastične i limene posude, pa čak i šalice, jednom riječju sve ono što se nalazi u kućanstvu, a može se iskoristiti za prihvat tekućine, odnosno kapljica, jer naime, galerija prokišnjava. Provlačeći se prokišnjavajućim ambijentom, duhovitim, ali simboličkim prijevodom naše ranjivosti, izbjegavamo kapljice i shvaćamo da je sigurnost tek prividna, ili preciznije, poprilično porozna.

Prihvatnici kiše skupljeni su iz kuhinje, kupaonice, ali i s tavana (ekipom gospodari velika okrugla, aluminijska posuda za pranje rublja iz prošlih vremena) i raspoređeni s očitim zadatkom: spašavaju parkete. No, kapljica je mnogo, aluminijska gospodarica još uvijek ima prostora za prihvat, ali lončići su puni, a od već nakupljene kiše u plitkim se lavorima kapljice odbijaju na sve strane i autorica performativno preuzima ulogu domaćice, prazni lončiće i briše pod oko lavora nastojeći produžiti život ugroženu parketu.

Ponekad nas zvuk kapanja iz pokvarene slavine poput metronoma udara po ušima, pa nam već i vrijeme između udaraca protječe u njegovu iščekivanju, sada svjedočimo filharmonijskom izdanju, nalazimo se usred intenzivna kapanja, pa kao da smo usred orkestra sastavljena od činela i timpana i svega onoga između. Odasvud dopire zvuk razbijanja kapljica u dodiru s površinom, osnaženo posudom što poput zvučnika pojačava te male mokre eksplozije.

Ambijentalna instalacija, dakle, simulira kuću koja ima krov, ali on nije dovoljno dobar. Zaštita postoji, ali nije efikasna, kuća nije sigurna. Poput sna koji ima rupu u sredini, tako prolazi i ljudska iluzija o utočištu… There is hole in everything, kaže pjesnik Leonard Cohen, that’s how the light gets in. Ali čemu se nadati kad kroz rupu ne ulazi svjetlo nego kiša?

Instalacija je sastavljena od brojnih ready made elemenata dovedenih u ulogu koja nije njihova izvorna, ali se u njoj silom prilika nađu, pa i postaju ready made tek zahvaljujući prisilnoj uporabi, regrutira ih oblik, a povezuje zajednička ugroza. Osvajajući mjesto u instalaciji primijenjenom manifestacijom kao da gube određenje ready madea i postaju dijelovima scenografije naturalističke predstave. Ona je započela, vani pada kiša, na sceni je interijer, prostorija prokišnjava što smjesta upućuje na životni okvir protagonista, koji tek što nisu izišli na pozornicu.

Određujući instalaciji formativnu kategoriju, označit ćemo je, ne kao multimedijsku, iako su voda i posude različitih medija, nego kao kinetičku zato što je definira pokret. Osim na sadržajnoj razini, pokret je ključan i na onoj vizualnoj, s jedne strane s obzirom na okomice koje proizvode kapljice, a pojedino ih svjetlo pojavnjuje, a s druge s obzirom na horizontale, koncentrične krugove što ih one padanjem proizvode na površini vode u posudama. Gibanje, dakle, dominira, prizor nikada nije jednak kao što to nikada nije ni zvučna slika. Hipnotizirano promatrajući valove u bijelom lavoru što ih proizvodi gravitacijsko-hidrometeorološki improvizirana instalacija, zaboravljamo da su oni posljedica kvara, da simboliziraju nevolju, nego ih doživljavamo kao svjedočanstvo elementu. Poput nemirnih plamičaka logorske vatre od kojih ne možemo odvojiti pogled, tako pogled privlače i koncentrični krugovi koji se prema van šire od točke kontakta i završavaju na obalama okruglog lavora, crtaju savršene kružnice, jednake, ali ne iste jer je svaka kapljica različita volumena, stoga i težine, što je također prilično čudno i zapravo dokazuje kako ništa u prirodi nije sasvim jednako.

To svjedočanstvo, kao važnu dimenziju instalacije, domaćica naglašava načinom pražnjenja posuda čiji sadržaj prijeti prelijevanjem, ne prazni ih, naime, do kraja, nego im ostavlja malo vode na dnu, da bi kapljica mogla primjereno aterirati. A možda i da usmjeri pozornost na činjenicu kako tek u njezinu prizemljenju, ili, preciznije, privodnjavanju, ona postaje vidljivom, jer je kapljica (za razliku od pahuljice) brža od oka, nije vidljiva ona, nego njezina posljedica.

I dok se brojnim jezerima, lavorima i vjedrima, loncima i zdjelama, šalicama i čajnicima neprestano šire valovi, čitava instalacija odjekuje različitim ritmovima, koji u združenom izdanju ipak ne proizvode kakofoniju, nego, koliko god nejednako kucali, to su ipak dijelovi jednog instalacijskog mehanizma, kapljice pripadaju istom modalitetu i oblikuju jednu liniju, sagrađenu od pojedinačnih zvučnih pixela.

Instalacija je instalirana u galeriji kao mjestu prijevoda stvarnosti u njezinu simboličnu prispodobu, pri čemu je nemoguće izuzeti i autoreferencijalnost, odnosno ulogu umjetnosti u društvu, kako prokišnjava društvo, tako kisne i umjetnost. No, izravno simulirajući stvarnost tek se naoko predstavlja kao in situ, a zapravo preuzima galerijski prostor sa svim njegovim atributima i pretvara ga u inscenaciju suvremene drame. Koja tek što nije počela.

Promatrajući izložbu kao autorski odraz općih okolnosti, već bismo je temeljem naziva na engleskom, odnosno univerzalnom jeziku, mogli označiti kao treći dio triptiha koji je započeo izložbom „Nolifeguard“ u Galeriji Flora u Dubrovniku 2021., a nastavio se izložbom „Mind the Gap“ u Galeriji Kula u Splitu 2022. U prvom su dijelu svi galerijski zidovi bili gusto ispisani nazivom, a prostorom je odjekivao zvuk zrikavaca; u drugome su velike željezne kutije, u čijim su se prednjim ‘ekranima’ vrtjele crne strelice na bijeloj podlozi uvirući jedna u drugu, bile ovlaš ostavljene, kao u skladištu, a drevnim se zidinama Dioklecijanove palače razlijegao zvuk strojeva, gotovo tvorničkog postrojenja, ali, reklo bi se, na izdisaju, neke su se strelice prestale vrtjeti. Za razliku od zrikavaca ljeti u Dubrovniku, jesen se u Zagrebu predstavlja kišom. Za razliku od nepromočivih drevnih zidina, sadašnjost nije tako postojana. Kiša, ta glavna jesenja junakinja, inspiratorica poezije, koliko god izgledala fotogenično na asfaltu, unutra, unatoč loncima, nagriza parkete. Jer, da se vratimo književnosti, Jiří Šotola u knjizi Pile na ražnju kaže kako je glavni lik, Matija Pile, bio prisiljen shvatiti da je rosa na cipelama najobičnija voda.

Pa dok Vlasta Žanić upozorava kako je temeljnu pretpostavku ‘jelo na stolu i krov nad glavom’ rasplet dobrano ugrozio, pogled nam bježi prema istoku, gdje četrdeset milijuna ljudi čeka zima bez grijanja.        

Categories
All Galerija Kula, Split instalacija Volumen 10

MIND THE GAP

Naziv je fraza preuzeta iz londonske podzemne željeznice kojom se, rekao bih, vrlo uljudno, upućuje na obraćanje pozornosti na pukotinu, odnosno procijep ili razmak. Prisjetimo li se naziva Vlastine prošle izložbe – Nolifeguard, ispada da globalnim jezikom interpretira globalne okolnosti, naime, to zbog čega bismo trebali paziti na razmak proizlazi iz toga da nema spasioca. Takva asocijacija pokazuje u kolikoj smo mjeri uokvireni općim stanjem, od čijih se posljedica možemo spasiti jedino držanjem razmaka. No, za razliku od ambijentalne in situ instalacije Nolifeguard gdje su svi galerijski zidovi bili ispisani nazivom, a prostor ispunjen zvukom zrikavaca koji su poput organske jeke neprestano repetirali riječ repetiranu po zidovima, sada se čuje tihi rad brojnih elektromotora i pomicanja valjaka, poput proizvodnih traka nekog postrojenja. Instalacija se sastoji od sedam nepravilno postavljenih (ili tek dopremljenih i još neraspoređenih) željeznih objekata čije se prednje strane ponašaju poput ekrana u kojima se crne strelice na bijeloj traci odozgo i odozdo pomiču prema sredini.

Veliki željezni televizori formata 190 × 70 × 90 cm postavom kao da su demistificirani zato što su im stražnje strane otvorene pa se vidi i ono unutra: elektromotori, zupčanici i osovine oko kojih se okreću bijele trake s crnim strelicama. Objekti se nalaze u sredini prostora, neki su polegnuti, drugima vidimo poleđinu, odgovorni postavu skulptura koje je nužno sagledati sa svih strana. Bez obzira na to što pomicanje strelica nije sinkronizirano i što izgleda kao da su tek istovareni, ipak se nalaze u službi jedne instalacije, svojevrsna odloženog mehanizma čiji dijelovi autonomno rade, a njihova bi nas međusobna neusklađenost mogla podsjetiti na stroj kojim profesor Baltazar dolazi do odgovora na složena pitanja.

 Osim dominantne središnje instalacije izložba uključuje uokvirenu skicu/maketu svih sedam objekta u nizu i videoprojekciju crnih strelica u međusobno sinkroniziranu kretanju. Iako dvodimenzionalna, maketa simulira oprostorene objekte, upućujući na ‘konačan’ postav željeznih ekrana, a video izdvaja samo putanje crnih strelica, predstavljajući ideju njihova kretanja. Prostorna neraspoređenost objekata s obzirom na maketom proklamirano finale sugerira stanje prije postavljanja ili njihov „skladišni“ postav, odnosno etapu u kojoj su elementi strukture poznati i njihova se uloga može naslutiti, ali još nisu povezani u zajedničku funkciju, još nije došao dirigent organizirati instrumente i oni se ponašaju anarhično, svaki se vrti na svoju stranu i svojim tempom.

S druge bi se strane hrpa hrđava željeza mogla shvatiti i kao poststanje, dirigent je u međuvremenu otišao, objektima je ukinuta funkcija pa ih se odložilo, poput odbačenih robota, čak i ne mareći za to da ih se ugasi. Strelice se i dalje vrte, čas promašujući čas pogađajući jedna drugu, dijelovi su i dalje živi, ali više nisu elementi jednog ciklusa. Kao što su to u svome prvom javnom nastupu („Ciklus“, 1993., Umjetnički paviljon) bili: sanduci tik jedan do drugoga, a strelice u njihovim uspravnim ekranima ravnomjerno, jedna za drugom, slijeva nadesno utiču jedna u drugu. Pravilan se ciklus, po uzoru na svemirsku vrtnju, neprestano ponavljao, njegova je neupitnost ono na čemu se sve temelji. Po Vlastinoj interpretaciji sudeći, ispada da se u međuvremenu pokvario, zupčanici su tu, ali strelice pokazuju u svim smjerovima, nema više jedinstva.

Nakon premijerna nastupa, dijelovi „Ciklusa“ bijahu odloženi u podrumu posve ruševne kuće u Vlastinu susjedstvu, koju pravim čudom čak ni potres nije uspio dokrajčiti, te tako uništiti i „Ciklus“. Na sličan je način taj rad bio odložen i u prikrajku Vlastina sjećanja. Željezni ekrani izronili su iz podruma njezine memorije tek nedavno, po informaciji kako je susjed prodao teren te će se kuća u koju je kao dijete često odlazila na doručak, u najskorije vrijeme srušiti. Suočivši se s elementima nekad harmonična orkestra koje je slučaj odlučio iznjedriti na svjetlo dana, Vlasta se suočava i s mladom umjetnicom, onom koja je tada očito vjerovala u osnovni poredak. Susret s njom se, međutim, događa u vrijeme suočavanja s okolnostima koje taj poredak dovode u pitanje. Intiman dijalog mlade i sadašnje umjetnice započinje rušenjem kuće, nastavlja se rušenjem iluzija one mlade i završava simboličnom predstavkom urušenosti globalna sustava gdje svaka strelica vuče na svoju stranu.

Naziv bismo mogli prevesti i kao vremenski procijep koji se otvara između nekada i sada, stojimo na obali nekadašnje budućnosti, gledamo na drugu stranu, odnosno unatrag, no okolnosti sadašnjice onemogućuju nam ondašnji doživljaj sustava protumačiti tek kao nostalgiju spram vlastite mladosti.  

 Galerija Kula smještena je u vječnim zidinama Dioklecijanove palače. Prostor je neobično visok, ali i dosta dubok. Ušavši u galeriju, stubama se silazi do njezina izložbenog prostora, pa bismo mogli reći da se elementi „Ciklusa“ ponovno nalaze u podrumu. Palača nije ruševna kao kuća u susjedstvu, niti je prodajna kao susjedni teren, iz čega proizlazi da bi elementi ovdje mogli biti na sigurnome.

Zidovi su nekadašnji, uglavnom pravilno rezanih blokova, jednobojni, boje što ju je najpreciznije označiti kamenom. Objekti su također uglavnom pravilni, željezne boje. Usred njihove hrđavosti, osim oživjelošću, crne strelice na bijelim podlogama izdvajaju se i kontrastom s obzirom na monokromnost kamena i željeza.

Sličan se dojam pojavljuje odmah na ulazu, dok još nismo sišli u podrum i čitavu statično-pomičnu instalaciju promatramo odozgo, zato što već i njezin smještaj predstavlja svojevrstan kontrast. Željezna skalamerija u sakralnom prostoru, drevna je prošlost postala skladištem scenskih rekvizita one nedavne.

Sišavši među njih, obilazeći sa svih strana pojedine instrumente razjedinjena orkestra, gledajući ih izbliza zaključujemo da i prostor i sadržaj pripadaju istoj kategoriji zato što inzistiraju na osnovnim sirovinama, kamenu i željezu. Sirovinska ih izvornost povezuje, pa kao da i zidovi i objekti preuzimaju ulogu scenografije glavnom sadržaju izvedbe, bijelim trakama s otisnutim crnim strelicama, osim što se pomiču i što se vizualno izdvajaju iz scenografskih boja, one su plastične, od umjetnog materijala.

 U izravnom prijevodu riječ GAP znači jaz, a u onom autoričinom označava međuvrijeme, odnosno temporalni procijep, no to je istodobno i akronim za ‘generalizirani anksiozni poremećaj’, a obilježava ga stanje pretjerane tjeskobe i zabrinutosti oko brojnih događaja, od kojeg vjerojatno svi u manjoj ili većoj mjeri patimo jer sadašnjost obiluje razlozima za zabrinutost.

Dovedeni smo do ruba litice, a globalni se rascjepi doimaju poput kanjona koje je teško moguće preskočiti, preostaje posegnuti duboko u Pandorinu kutiju i izvaditi ono što je jedino preostalo, a to je nada da ipak nećemo pasti u taj ponor. Suočivši se s činjenicom da spasioca nema, da su kotači otkazali poslušnost, te da je prijetnja sve izvjesnija, Vlasta ipak pronalazi pukotinu u toj izvjesnosti i predlaže svoje rješenje za GAP: „U ovo vrijeme prizivanje u sjećanje naivne ali ljekovite energije ovog rada vidim kao svojevrstan terapijski čin, ustanoviti da se neki zupčanici još uvijek okreću, da strelice u beskonačnim trakama uglavljene u stare mehanizme još uvijek putuju.“

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Flora, Dubrovnik Volumen 9

NOLIFEGUARD

Nigdje ga nema, ni vodoravno ni okomito, ni u stvarnosti ni u njezinu galerijskom prijevodu.

Nema druge nego posumnjati u dobru namjeru svemirskog poretka, spomenuti kako smo i mi dio njega, pa bi trebalo voditi računa i o našem doživljaju pravde ili ravnoteže. A ne da nas ostavlja takoreći na cjedilu. Štoviše, kao da se prilično trudi uvjeriti nas u nepostojanje pravila.

Ali kako u njega posumnjati kad znamo da se sve odvija po neupitno preciznim svemirskim zakonima, pa iako nam je veći dio njegovih pravila još uvijek nedostupan, ono malo što smo uspjeli oblikovati formulom svjedoči kako se i sve ostalo podvrgava nekim formulama.

Primjerice, sjedeći ljeti u borovoj šumi na nekome jadranskom otoku, zaglušuju nas cvrčci. Imaju zajednički ritam, složno stružu po svojim trepetljikama gore-dolje, ziga zaga, ziga zaga. Poput stotina malih ali glasnih pila, ne mogu prepiliti drvo, ali zrak pile na sitne komade. Instrument im je vrlo tanak, krhak, taj se zvuk uopće ne bi mogao čuti da im tijelo nije i pojačalo i zvučnik, ono vibrira, njega čujemo. Kako se koji uključi, tako preuzima mjesto u gudačkom orkestru, gdje već na tisuće njih gudi u istom ritmu. Tu bismo slogu mogli protumačiti činjenicom da oni ne mogu brujati drukčije, kao što je u prirodi vode da teče nizbrdo, kad se taj ritam odjednom ne bi izgubio i pravilan ziga zaga prešao u posve anarhistički šušur, kao da si djecu pustio u dvorište, kao da si cvrčcima dao desetak sekundi slobodno, da svaki struže kako mu se struže. I onda svi natrag u klupe, gudala u ruke i idemo dalje, ziga zaga. To znači da oni mogu i drukčije svirati, osim u zajedničkom ritmu, pa se postavlja pitanje zašto ga prihvaćaju, zašto neprestano ne sviraju svaki po svome? Iz čega proizlazi da im je sinkronicitet određen. Kao što je i navigacija ribama ili pticama u jatu određena, za razliku od krda koje slijedi predvodnika, one sve imaju isti GPS i kroz svoj se medij kreću posve sinkronizirano. 

Pa kad bismo se uzdignuli iznad Zemlje, konkretno iznad jadranske obale, mogli bismo čuti njezinu zvučnu sliku. Nije to baš složena harmonija, prije ćemo asocirati signale, poput Morseova kôda, jedino što njihovu šifru još nismo uspjeli probiti. Kao što ne razumijemo ni jezik na kojem je poruka upućena.

 Naputak patafizičara kaže da pri zbrajanju dva plus dva jednako četiri u obzir treba uzeti brzinu vjetra. Vlasta Žanić izložbom ga primjenjuje: dobiva rezultat tako što zbraja zvučnu poruku cvrčaka i njezin ispisani prijevod na zidovima, a u obzir uzima toplinu zraka. Cvrčci su, naime, tim glasniji što je temperatura viša. (Osim toga, vrućina tjera čuvara plaže u hladovinu, pa bi se moglo zaključiti da ga zato nema.)

Pa kao što cvrčci nemilice zvukom ispunjavaju prostor, tako i ispisana poruka poput beskrajne križaljke ispunjava zidove. I također se podvrgava određenom sinkronicitetu, naime, čitajući tekst na bilo kojem dijelu zidova, horizontalno ili vertikalno, uvijek dobivamo istu riječ, poput ribice u veliku jatu.

Ako pravilan ritam orkestriranja pod dirigentskom palicom prirode protumačimo kao SOS, koji bismo trebali proslijediti nadležnoj instanciji jer sami očito ne možemo pomoći, Vlastina nas interpretacija podsjeća da ga zapravo nemamo komu proslijediti. Svemirski je poredak digao ruke i jedino što možemo jest zabilježiti takvo stanje, ostaviti traga svojoj situaciji. Otkako se u čovjeka pojavila svijest o sebi ili životu, ona je manifestirana potrebom da ostavi trag, davni su ljudi svoje postojanje dokazivali otiscima dlanova po stijenama pećine, a doživotni zatvorenik svoje vrijeme crticama po zidovima ćelije. U slobodnom i suvremenom svijetu izviješće o postojanju prestaje biti izravno ili doslovno, a ulogu preuzimaju galerijski zidovi. Vlasta se njima, međutim, koristi kao ažuriranom pećinom ili ćelijom, zidovi su, poput samice, opsesivno ispunjeni istim tekstom, dočim sadržaj odgovara onomu pećinskom, koji se obraćao biću višeg ranga postojanja, duhu planine ili bogu vatre, u ovom je slučaju to univerzalni spasitelj. Pa kao što pećinski čovjek pronađe kremen i preuzme ulogu boga, a pastir shvati da duh planine ne obraća pozornost na njegove molitve nego svejednako šalje vjetar i vukove, tako smo i mi suočeni s činjenicom da se ne možemo uzdati u njegov zdrav razum i dobru volju. Nalazimo se u slijepoj ulici, računamo na pomoć, ali svemirski poredak očito ima drugog posla, spasitelj je na službenom putu, a ono što sami pokušavamo izračunati ne pomaže.

Primjerice, vezano za mjere zaštite s obzirom na virus, vidimo da tu nema logike, Slovenci su imali policijski sat, mi srednje mjere, Bosanci niske, a brojevi su nam bili isti. Danas Izrael ima devedeset posto procijepljenosti, a brojevi im luduju. Na koga se osloniti ako je univerzalni spasitelj odsutan?

Njegovu bismo ideju mogli zamijeniti idejom zajedničkoga ljudskog duha, odnosno zbrojem njegovih vrhunskih pojedinaca ili dosega, ali u privremenom ili trajnom razdoblju globalne krize vidimo da nema takva zajedništva. Izrael plaća dvostruko i uzima ono što je EU trebao dobiti, ispada da je burza cjepiva mjesto gdje se prljava vuna prede, pijaca na kojoj se svađa, cjenka i ucjenjuje, gdje vlada divlji zakon tržišta, jednom riječju, trgovina. A ono što karakterizira trgovinu nije zajednički duh nego pojedinačni profit. Ili, kao što je rekao Šotola u knjizi „Družba Isusova“: Odlike što krase trgovca ne doprinose baš svećeničkom zvanju. Ili: Vino što se prelije preko ruba čaše ne proizvodi ni gloriju na nebesima ni veću ugodu u grlu, nego tek mlakicu na podu. I ponovno se nemamo na što osloniti.     

 Na prvi nas pogled začuđuje sinkronicitet ispisanih riječi, pa potom shvaćamo da je za to odgovorno jednostavno pravilo, odnosno da je bilo koja riječ, redom ispisivana vodoravno i okomito, na bilo kojemu mjestu u križaljci, uvijek čitka.

Također nam je poznata i formula koja jasno utvrđuje spregu između dinamike zrikanja i temperature. To je zakon koji je 1897. formulirao Amos Dolbear, američki fizičar i izumitelj, potrebno je izbrojiti glasove malenih kukaca u minuti N i uvrstiti ga u jednostavnu formulu: T = 10 + (N – 40)/7.

Slijedom toga, unatoč gotovo kaotičnu doživljaju ambijenta gdje nam pred očima plešu slova, a uši zaglušuje zvuk, ispada da su ti kaosi precizno određeni formulama, koje i dalje pripadaju svemirskom poretku.

Riječ lifeguard obično prevodimo kao ‘čuvar plaže’, no ako prevedemo doslovno, to je čuvar života, odnosno Spasitelj, iz čega proizlazi da Vlasta okreće pilu naopako, primjenjuje pravilo tako što na metaforičkoj razini negira onoga tko je postavio cjelokupan sustav, pa bi trebao biti i odgovoran za njegovu primjenu.  

Slično je i s cvrčcima, možemo izračunati temperaturu, ali i dalje ne znamo zašto, za razliku od muha ili komaraca, struganjem trepetljika reagiraju na stupnjeve. Pa kao što Vlasta prosvjeduje zbog izostanka zajedničkog duha kojim bi društvo trebalo nadomjestiti ideju spasitelja, tako možda i oni orkestrirano prosvjeduju uime prirode, koja ne računa na nas, nego SOS upućuje nekomu u svemir.

Šalju ga i psi, pridružuju im se i bebe, glasno negoduje odrezani auspuh starog Tomosa, urlaju zvučnici napuštenih tvornica i hotela, galami korijenje starog, odrezanog bora gore iza prve punte, vrišti dno pod teretom kruzera, urlaju opterećeni tankeri u Panamskom kanalu, zakovice im već izlijeću. Crveni alarm!, iz daljina zvižde kitovi, evakuira se Meksički zaljev. Ne stižu spasiti sebe, postaju naftom koju će ovi sutra vaditi. A cvrčci i dalje urlaju, stružu kao kad preskače ploča, svi su već otišli, a oni svoje proteste i dalje šalju nekomu u svemir. Vrištimo za sve i protiv svega, što znamo i ne znamo, vrišti priroda i vrišti društvo, ali nitko nikoga ne čuje.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb performans Volumen 8

UNUTRA*

Ako krenemo od općeg mjesta da se sadržaj izložbe nalazi u galeriji, u ovom slučaju istim putem možemo i nastaviti, budući da se autorica nalazi unutar sadržaja koji se nalazi u galeriji. A s obzirom da je ona kiparica, moglo bi se reći da se nalazi unutar svoje skulpture. Iako ju je teško moguće proglasiti autoricom te skulpture, zato što je pitanje je li to uopće skulptura? Naime, jasno je da postoji, ono od čega je napravljena jest materijalno, ali nije vidljivo, vidi se samo ona unutra, u staklenoj kocki 2 x 2 x 2 metra ispunjenoj vodom.

Gledajući kroz prizmu česta kiparska promišljanja unutarnjeg i vanjskog prostora, taj konkretan, ali nevidljivi objekt na posve neočekivan način postavlja pitanje granice, gdje počinje a gdje završava skulptura?

Naime, za razliku od klasična odgovora u kojem prostor sklupture uključuje i naznaku volumena, bez obzira što on nije u cijelosti ispunjen, ovdje je granica neupitna, ali nevidljiva, a prostor je u potpunosti ispunjen, iako se vidi samo autorica.

No, kao što je prozirnost izbrisala granicu između ovoga vani, galerijskog prostora i onoga unutra, kocke ispunjene vodom, tako je i autoričina pozicija upitna, iako naizgled nema ovoga izvan nje same, ona je nesumnjivo unutar toga.

Iz čega proizlazi kako se zapravo radi o poziciji autorice unutar svog rada, pri čemu se bazen koristi kao sirovina, zato što takvu poziciju nije  moguće predstaviti ni u kakvoj drugoj sirovini. Ne može se biti unutar materijala svog izraza, boje, kamena ili željeza, možda se može biti unutar gipsa ili aluminijske folije, ali onda se ne zna tko je unutra. A identitet, preveden kao autoreferencijalnost, prilično je bitan čimbenik Vlastinih radova, ona je taj kolač od višanja, ona je ispod tog odijela čije otvore performativno zatvara, ona se vrti dok ne padne. To nije bilo koji identitet, to su njena osobna pitanja, koja se, između ostalog tiču i onoga što definira njen izražajni medij, primjerice u multimedijalnom projektu “Prelaženje”, performativno preuzima ulogu skulpture.

Sada odlazi korak dalje, ulazi u skulpturu, postaje dio nje, pri čemu je glavni sadržaj medij, iskorišten na razini kiparskih pitanja, na razini osobna iskaza, pa i kao metafora takozvana ‘umjetničkog postojanja’.  

Prije nekoliko godina, na Trienalu kiparstva predstavila se video instalacijom “Zatvor”, preko sve četiri stranice kvadra formata 2 x 3 x 2 metra projicirana je slika u kojoj šeće livadom. Projekcije su bile sinhronizirane tako da se stvori privid trodimenzionalnosti, bez obzira koju projekciju gledamo, Vlasta je uvijek na istom mjestu unutar te realne ‘skulpture’ livade. Jedan je njen dio izrezan i prenesen u galeriju, ono vani je smješteno unutra, pri čemu se ona nalazi unutar tog simuliranog vani, svojim prisustvom dokazujući tu realnost.

Stoga bi se “Unutra” moglo shvatiti kao nastavak “Zatvora”, obje se riječi i značenjem isprepliću – da unutra nije zatvoreno, ne bi bilo unutra, a zatvor uključuje samo svoju unutrašnjost. Pa dok je u prvoj etapi zatvor bio ono vani, a ona hodala livadom po rubovima kadra kao u ćeliji, svoje uzništvo prihvaćajući bez pogovora, pa čak i bez vidljiva obraćanja pažnje, sada bi se sve moglo označiti kao unutra: sadržaj izloška u galeriji jest ono što se nalazi unutar tog sadržaja, a to je autorica, a dalje prema unutra zapravo i nema. Pa se, za razliku od intezivno vidljiva “Zatvora”, koji se očito odnosi na vanjske okolnosti, nevidljivo “Unutra” odnosi na misaoni prostor. Boravak unutar ‘drugog’ medija mogao bi se protumačiti kao ilustracija mentalna prostora, što ga ljudi zaokupljaju svojom sviješću, kao da se, skupa sa svojim mislima nalaze u velikom nevidljivom balonu, tako prolaze ulicom. Njihovi baloni prolaze jedan kroz drugog i uzimaju jedan drugome komade mentalnog prostora. Samo nema kamere koja će to snimiti, de facto i dokazati. Ovo bi onda mogla biti predstavka takva balona, ispunjena nevidljivim postojanjem, pri čemu je za galerijsku prispodobu izdvojen jedan njegov segment.

Vodeni sanduk smješten je na crnom, pola metra visokom postamentu, čime je pomalo naglašena činjenica galerijske prispodobe. Pa kao što se prozirni poklopac i inače koristi kao zaštita dragocjenom izlošku, tako se na prvi pogled čini da je ona preuzela ulogu izloška ispod četvrtastog staklenog zvona, a tek po lelujanju njene kose i dijelova odjeće shvaćamo da je uronjena, da stoji na dnu bazena. Uobičajeno odjevena, ima otvorene oči, u kutu usana tek jedva vidljivu prozirnu cjevčicu, izgleda poput uzorka neobične vrste izolirane u svom životnom habitatu i izložene u prirodoslovnom muzeju. Uglavnom je mirna, ponekad se polako okrene ili napravi usporenu kretnju, pa se pojave kuglice zraka zaboravljene u nekom naboru odjeće. Scena bi mogla podsjetiti na Houdinija, no Vlasta očito nema nikakve želje za bjekstvom, čak s interesom prati i zbivanja s druge strane stakla, iako bez namjere ostvarivanja komunikacije. Upravo s obzirom na njen pogled koji prati vanjsku situaciju, smjesta je otklonjena i pomisao na utopljenicu. Pa i na nekakvu meditaciju koja vodu koristi kao oblik pročišćenja. Ona i izgleda i ponaša se sasvim uobičajeno, kao da stoji na uglu ili bilo gdje, čas prepuštena svojim mislima, čas znatiželjno promatrajući nečiji prolazak ulicom. 

 Činjenica vode kao da uključuje neko gibanje, reklo bi se da voda nikad ne stoji. Njeno je neobično svojstvo moguće detektirati ako se u nepomičnu vodu uroni, primjerice, svilena marama, ona leluja. Kata Mijatović vodom ilustrira snove, kao što voda hlapi na zraku tako i snovi nestaju na javi. Vlasta, međutim, vodu ne koristi kao metaforu nego kao sirovinu, koju se ne može oblikovati, nego tek uokviriti, tek, dakle, posredno se koristiti njenim svojstvima u koje bismo mogli ubrojiti i svojevrsnu životnost, koju detektiramo po neprestanom gibanju autoričine kose, pa iako možda i ne postaje suradnik, ona je nevidljivi ali aktivni sudionik.

U kontekstu Vlastinih interesnih sfera često se pojavljuje tema gubitka ravnoteže, bilo da se vrti oko sebe dok ne padne, bilo da zatetura na dasci preko potoka, bilo u stolici koja propada, zanima ju trenutak disbalansa, što se događa kad izostane oslonac. I sada kao da je pronađeno konkretno rješenje za to metaforičko pitanje, kojeg zapravo postavlja gravitacija. U vodi se ne može izgubiti ravnoteža. Postoji prostor sigurnosti.

Kao što bi se u nekom drugom simboličkom smislu moglo reći i da je hodanje po dnu sigurno, ne može se propasti dublje.

Performativnu je instalaciju moguće protumačiti i kao simulaciju pojačala stvarnosti, naizgled je identična pravoj, u pitanju je tek njen gušći oblik, kao drugačije agregatno stanje stvarnosti. Što bi moglo podsjetiti da i ovo u čemu inače postojimo nije praznina, nego tek nešto rijeđi medij. Te da je i to ispunjeno, kao što nam je i svakodnevica ispunjena, iako se pričinja praznom. Simulacija sugerira da se teže probijati kroz gušći medij, ali, nasuprot tome, težina je manja, sporiji smo i lakši. Nije isključeno i da odlebdimo, kao što to Vlasta u svom mediju ponekad i čini, lagano se odgurnuvši od dna. Kao što ponekad i u domicilnom mediju možemo odlebdjeti na krilima mašte. U tom bi se smislu akvarij mogao protumačiti kao simulacija atelijera. Ili, preciznije, isječka atelijera, mogućnosti da ga se uvijek nosi sa sobom, poput alata, stvarnost gledati s druge strane stakla, usporeno i uronjeno u svoj doživljaj.

ps

Možda bi ponetko performativnu instalaciju “Unutra” mogao povezati s reakcijom na trenutne okolnosti prisilnih izolacija i slično, a staklenu stijenku doživjeti poput uistinu sigurne zaštitne maske.

*nerealizirano

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

INFLATUS MOBILUS

Već i prvi pogled na situaciju u galerijskom prostoru izvješćuje o stanovitom zaokretu u autoričinu opusu: izložba ne uključuje njeno prisustvo, niti u konkretnom performativnom smislu, niti u audio ili video radovima gdje se najčešće pojavljuje kao protagonistica. Pa čak niti u formi hepeninga gdje publiku uvodi u nekakav organizirani kontekst. Izložba nije niti rezultat ‘producentski’ provedene akcije, poput “Zvrka” (Galerija Bačva, 2011.) u kojoj se ona također ne pojavljuje osobno, nego pokazuje pedesetak video radova što su ih po njenoj narudžbi snimili kolege i prijatelji. Ne, jedini sadržaj ove izložbe jest skulptura pod imenom “Inflatus Mobilus”, pa bi se moglo zaključuti kako se Vlasta Žanić, nakon petnaest godina bavljenja raznim izražajnim medijima, vratila kiparstvu. 

Zaokret je vidljiv i na tematskoj razini, za razliku od niza radova ostvarenih u tom periodu čije je ishodište vrlo često bilo autoreferencijalne prirode, sada takva mogućnost čitanja izostaje, “Inflatus mobilus” poglavito propituje temeljne karakteristike kiparstva, inače njene akademske vokacije.

To se jednim dijelom odnosi na dimenziju galerijske, odnosno javne prezentacije kiparskog ostvarenja koje bezrezervno uključuje trodimenzionalan doživljaj, što će reći, mogućnost da se skulpturu sagleda sa svih strana. Vlasta sada anulira takvu nužnost i kao da izlazi ususret publici koja ovdje ne mora obilaziti oko skulpture, dapače, posjetitelji se ne moraju uopće micati, skulptura im se sama pokazuje, okreće se oko sebe i neprestano pomiče cijelim galerijskim prostorom.

Činjenicu da upravo njena pomičnost ovdje ima glavnu ulogu pokrijepljuje i pojavljivanje te dimenzije u nazivu. Ne radi se, međutim, o tome da ona svojim oblikom iskazuje bilo kakvu asocijaciju na pokret – inače prilično čest kiparski zadatak: nepomičnošću tvrdog materijala izraziti karakterističnu kretnju ili predstaviti ideju kinezisa njenim pomičnim elementima, nego nasuprot tome, taj oblikovani komad prostora izražava upravo ideju statičnosti, pa bi se činjenicu da ta statika putuje uokolo moglo čak proglasiti i karikaturalnom, ili pak svojevrsnom diverzijom ili aktom agresije na uvrijeđeno poimanje njene nepomičnosti, na kojoj oblikom inače inzistira. Taj je oblik, reklo bi se, apsktraktne prirode: bijeli okrugli objekt visine oko dva i pol metra, promjera oko šezdesetak centimetara, nalik na valjak sa zaobljenim vrhom. Taj valjak, međutim, nije geometrijski pravilan, nešto malo uži pri dnu i u gornjem dijelu, bez obzira na čvrstu strukturu, izražava svojevrsnu organičnost. Pa, ne pridajući zasada pozornost asocijaciji na falus što ju takav oblik smjesta izaziva, reklo bi se kako dorađenom površinom, kao i definiranom formom, posve odgovara mediju modernističke skulpture.

A budući objekt ne nudi nikakvu drugu informaciju, osim da je nedvojbeno u pitanju kiparska realizacija, to dodatno naglašava činjenicu njena micanja kao ključnu konceptualnu dimenziju. Pa i više od toga, kao temeljni razlog njene proizvodnje: format skulpture izabran je isključivo zato da bi se ona mogla odnositi spram onog što joj je imanentno, a to je statičnost.

Ukoliko pak prvu riječ u nazivu pokušamo interpretirati također imajući na umu poglavito kiparski kontekst, u kojem se rezultat načelno dobiva ili oduzimanjem ili dodavanjem forme, tada bismo pridjev (ili imenicu?) inflatus, što znači napuhan, mogli prevesti kao onaj kome je napuhivanjem dodana forma. U tom se slučaju ta riječ odnosi na način nastanka, na etapu iz procesa proizvodnje.

Jasno je, međutim, da se autorica nazivom odnosi spram asocijativno metaforička značenja skulpture, a ne spram načina njena nastanka – do konačnice definitivno nije došlo napuhivanjem, nego je ona rezultat uobičajene, složene kiparske procedure, ipak je pojam napuhanosti moguće promatrati kroz optiku kiparstva. Jednako kao što je pomičnost u određenoj kontradikciji s onime što se na prvi pogled čini, a to je da se radi o monolitu, tako je, s druge strane, i napuhanost ono što na razini unutarnje građe denuncira neupitnost tog monolita.

Osim toga, napuhanost uključuje i prazninu. Dakako da ta praznina na narativnoj razini ima svoje metaforičko značenje, no promatrajući zasada još uvijek tek pojavnu dimenziju, ‘napuhanost’ se odnosi na građu izloženog objekta, on je definitivno prazan, njegova bi ispunjenost proizvela težinu koju bi samo bestežinsko stanje moglo ovako fluidno pomicati. Ali, to se odnosi i na nekakvu općenitu karakteristiku u građi modeliranih skulptura, konsktrukcijski kostur pridržava vanjsko obličje. Ona nije ispunjena materijom, nego prazna.

Iz toga proizlazi kako se Inflatus Mobilus zapravo na dvostruki način, reklo bi se imenom i prezimenom, odnosi spram medija kiparstva. Prizivajući upravo njegove temeljne kategorije, statičnost i volumen, dokazuje suprotno: demistificira iluziju volumena objavljujući činjenicu kako unutra nema ništa i neprestano se okreće oko sebe, prolazi galerijskim prostorom, obilazeći, pa čak se i sudarajući s posjetiteljima.

Prelazeći s forme na sadržaj, odnosno s konkretnog komada na njegovo preneseno značenje, uočavamo da je naslov moguće dvojako prevesti: Napuhani pomičnik i Pomični napuhanko (s obzirom na završetak obje riječi –us, nedvojbeno je u pitanju muški rod). Pridružujući gramatiku postojećem izgledu, bez obzira je li ispravno ime Pomičnik ili Napuhanko, a budući drugih značajki zapravo i nema, proizlazi da skulptura predstavlja muški rod. Dapače, on je i nazivom i oblikom određen upravo onime što ga temeljno karakterizira, što zapravo definira spol kao jedinu moguće kategorizaciju. 

Pa, ukoliko spojimo pojam muškog roda i pojam kiparstva, dolazimo do muškog protagonista svijeta kiparstva, a to je kipar. Odnosno do personifikacije ideje kiparstva kao muške discipline. Ideje koja se provlači hodnicima akademija, ali i prostorom unutarnjih svjetova odnosno svjetonazora samih kipara. Dakako, onih koji takvu ideju dijele, onih što ju doživljavaju poput neke temeljne premise, toliko neupitne da ju uopće i nije potrebno i spominjati, a nekmoli propitivati, tek o njima samima ovisi kada će je i kako javno iskazati. Kao što je, primjerice, Jack Nicholson u filmu “Few good men” na kraju odlučio javno iskazati ono što se podrazumijeva, a to su njegove ovlasti.

Plastično materijalizirana dijagnoza odnosa ovlasti u mediju kiparstva, momentalnom se asocijacijom iz prostora umjetnosti prebacuje u prostor stvarnosti i simbolizira općeniti odnos ovlasti.

Stoga Pomični napuhanko ne ironizira tek doživljaj kipara kao neupitnih vlasnika svoga teritorija, nego i doživljaj muškog roda kao neupitna vlasnika općenitog teritorija. Slijedom toga, uprizorenje te ideje bi se moglo protumačiti poput kakva apstraktna uputstva za uporabu namijenjena muškom rodu od strane dobronamjerna promatrača. Jer slika pjetlića koji se šepiri uokolo, pritom ne videći ništa osim svog šepirenja, itekako efikasno može poslužiti kao sredstvo ili optika u cilju identifikacije obrasca takva ponašanja. Suočenje s karikaturom karakteristike koja je nedvojbeno prisutna (no ipak manje ili više izražena) u kompletnoj polovici čovječanstva, kod dotične bi polovice moglo aktivirati alarm, ta bi se zvonjava mogla oglasiti u raznim životnim situacijama, u kojima dotična karakteristika diktira izbor putanja ili ponašanja.   

Taj je portret dobronamjeran zato što Vlasta ne izražava težnju za preuzimanjem ovlasti, ona čak i karikira takvu nemogućnost – nema načina da bi bilo tko mogao biti napuhaniji od njega, odnosno, to svakako ne bi mogla biti ona (čime zapravo izbjegava zamku feminističke iluzije o preuzimanju ovlasti).

Ona ne predlaže putanju, nego kritizira odabir pogrešne, ne uzima čekić i dlijeto klesanjem svoje sposobnosti dokazati kiparima, nego ih suočava s personifikacijom ideje što manje ili više gospodari njihovim svjetonazorskim postavkama. Suočava ih s prizorom njihove iskonske prirode, čime kao da im stavlja naočale pomoću kojih bi mogli vidjeti kako njihov alter ego alias Inflatus nasumce vrluda, sugerirajući da bi oduzimanje kormila ćoravom Inflatusu moglo  unaprijediti kompletnu situaciju. A samim time i njezinu.

Pa kao što su kipari tek sinonimi, odnosno simulacija općenitosti, tako je i njeno vraćanje kiparstvu tek simulacija vraćanja. Ono joj je poslužilo tek kao konceptualni okvir realiziran dovođenjem skulpture u izravan odnos prema njenom medijskom formatu. No, taj je okvir u ulozi platforme sadržajnom dijelu, u kojem je Inflatus Mobilus zapravo karikaturalno ogoljavanje, odnosno demistifikacija dominatnog čimbenika postojećeg stanja.

Categories
All Galerijski centar Varaždin instalacija Volumen 3

PREZENT, PERFEKT, KONDICIONAL

Kada bi format ‘reenactmenta’ imao potkategorije, tada bi se u jednu od njih mogao upisati i ovaj performans za video pod imenom «Nije bila baš svoja», kojeg Vlasta izvodi temeljem prepričavanja svjedočanstva očevitkinje događaja za kojeg je ostalo neobjašnjeno da li je izveden namjerno ili je predstavljao iracionalni ispad osobe koja nije bila baš svoja. 

U toj bi potkategoriji trebalo otvoriti i još jedna pretinac s obzirom da se prepričavanje dogodilo prije nekoliko godina prilikom snimanja Žanićkinog videa ‘Okrugli stol’ predstavljenog na izložbi ‘Nagrada THT – MSU’, 2010. Temeljna ideja ‘okruglog stola’ bila je prikazati situaciju nekonvencionalna druženja petoro prijatelja/umjetnika koji su na čelu imali kameru, te zatim, u instalativnoj formi na pet ekrana postavljenih ukrug predstaviti njihove audio i video zapise.

Bez ikakve unaprijed dogovorene teme, u spontanom je razgovoru jedna od prisutnih, Kata Mijatović, ispričala kako je na tramvajskoj stanici ispred Cibonina tornja vidjela ženu koja je na grudima imala pričvršćena dva tranzistora, uz izraženi komentar kako nije izgledala ‘baš svoja’, što je moguće protumačiti kao eufemizam za iracionalno ponašanje osobe koja je izvan kontrole. Ipak, ostavljena je otvorenom mogućnost da se radi o svjesnom performerskom aktu, primjerice kao nekakvoj reakciji na usporedive akcije što ih je tijekom sedamdesetih izvodila austrijska umjetnica Wally Export.

Tome treba pridružiti i činjenicu da je Vlasta Žanić u svojim radovima i ranije već nekoliko puta koristila tranzistor kao izvedbeni alat, bilo kao zvučnu kulisu u eksperimentalnom filmu ‘Krijesnice’ (2010.) , bilo kao konkretan artefakt u happeningu ‘Na križanju’ (Momiano, 2008.) i ‘U vrtu’ (Dubrovnik, 2010.).

Također bi, upotpunjujući background ove izložbe, trebalo spomenuti i ‘Recycle byn’, složenu performersko hepeninšku akciju izvedenu u ‘Gorgoni’ tijekom otvorenja ‘Nagrade THT – MSU’ 2013. godine, u kojoj objedinjuje veći broj svojih autorskih istupa u proteklih desetak godina u jedinstvenu situaciju nalik vašarištu koristeći artefakte napravljene ili nabavljene isključivo za potrebe tih radova, a koji kao takvi, samostalno, odnosno bez konteksta, čame negdje odloženi i prepušteni zaboravu. Treba li spomenuti da je, između ostalih, svjetla pozornice tada ponovo ugledala i nekolicina tranzistora.

Ispreplitanje značenjskog konteksta i elemenata prošlih radova i njihovo ugrađivanje u novo ostvarenje, koje asocijativno zadržava i formativnu i suštinsku dimenziju prošlog, dapače, na njih se pomalo i oslanja, no dospijeva u službu ilustracije posve drugačije ideje, kao da je postalo jedna od ključnih izražajnih poluga Žanićkina autorska interesa u posljednje vrijeme. Što je, osim toga, i vrlo eksplicitno iskazano naslovom izložbe, u nerazmrsivo klupko povezujući ono što se dogodilo, ono što se događa i ono što se moglo ili bi moglo dogoditi.

Na takav su način oblikovana i isprepletena i dva ovdje predstavljena rada, oba u sebi nose svojevrsnu autorsku povijest, te dimenzijom takve povijesti ali i izvedbenim artefaktom bivaju združeni, no ipak u svojoj organici ostaju autonomni odnoseći se prema posve različitim doživljajnim prostorima.

U videu ‘Nije bila baš svoja’ Vlasta se kostimira i opremljuje podržavajući sliku prepričana originala. Diskretnom glumačkom gestom personificira držanje žene iz priče balansirajući između uloge u performansu i iracionalna, pa čak pomalo i autistična ponašanja. Zvučna slika uključuje dokumentaran audio zapis s konkretne lokacije na spomenutoj tramvajskoj stanici, podržan radijskim programom dviju različitih frekvencija što dopiru iz tranzistora na njenim grudima, ali i snimku glasa Kate Mijatović (preuzetu iz rada ‘Okrugli stol’) dok pripovijeda taj slučaj. Prevedeno u gramatiku dobili smo jedan pluskvamperfekt, jedan perfekt i jedan prezent – originalni je događaj započeo i završio u prošlosti, bio prepričan u prošlosti i sada ponovo izveden. I dok se u prvome ne može isključiti autorska dimenzija (iako nije baš vjerojatna), u drugome je ona već nedvojbeno prisutna, ali ne temeljem osviještene izvedbe nego pripadnošću autorskom kontekstu sasvim različitog porijekla i usmjerenja, treći kompilira prva dva, autorski, međutim, precizno izolirajući vlastiti naum. Formalno u sadašnjosti reinkarnirajući prošlost, na suštinskoj se razini pojavnjuje ona tanka granica koja razdvaja bivanje ‘ne baš sasvim svojim’ od svijesti o takovom bivanju i njegovoj interpretaciji. Odnosno, koristeći konkretne elemente kojima raspolaže, plastično se utjelovljuju obje strane – bivanje ‘izvan sebe’ (sadržajem) i bivanje ‘pri sebi’ (oblikovanjem autorska izraza). S time da u ovom slučaju ‘bivanje pri sebi’ ima za sadržaj predstaviti kako mu prethodi ‘bivanje izvan sebe’. Drugim riječima, izložbenom sadašnjošću kao da je portretirana tematika Žanićkine autorske prošlosti, odnosno ono što svojim performativnim istupima neprestano utjelovljuje, od ‘Stolice’, ‘Ravnoteže’, ‘Vrtnje’, ‘Klackalica’, ‘Naopačke’ i tako dalje… A to je nužnost boravka ‘izvan’ da bi se bolje shvatilo boravak ‘unutra’, pa čak možda i ne shvatilo, nego tek uključilo, inkorporiralo, dakako, prepoznajući mu vrijednost ipak mu se ne i posve prepustilo. Edmond Hillary kaže da penjanje uključuje i silazak, to jest da se možeš pustiti do one točke s koje se možeš i vratiti. To je ono što razdvaja kreativni proces od iracionalna ispada.

U činu žene ‘koja nije bila baš svoja’ elemente performansa čitamo na dvije razine – intimnom i socijalnom, odnosno osobnom i općem. U situaciji današnjice, reklo bi se da gotovo pedeset posto stanovništa takozvana ‘zapadna kruga’ gdje god krene, sa sobom nosi glazbu. Nevidljivim se slušalicama uranja u prostor nedodirljivosti, izolirajući se od okoline. Dapače, u ljudima koji na ulici naglas razgovaraju sami sa sobom više ne prepoznajemo luđake. No, učas onu koja svoju muziku sa sobom nosi takoreći nudeći je i drugima, registriramo kao neku koja ‘nije baš svoja’. Ne reflektira li to razinu otuđenja dovedenu do aspurdnih razmjera? A istodobno slušanje dviju različitih radio stanica zaglušenost svim mogućim frekvencijama?

Činjenica da se tranzistori nalaze na grudima predstavlja neodređeni, ali zapravo i neodredivi, no ništa manje precizan, izraz osobnosti. Inicijalno izbacivanje intime prema van (čime se tjelesnim naglašavanjem intime replicira onom duševnom), već u slijedećem koraku postaje univerzalna oznaka spolnosti apostrofirajući muški doživljaj ženskog tijela. Ogoljavajući taj doživljaj, dovodeći ga do krajnosti, posve se demistificira neupitna muška atribucija privlačnosti, pa čak i na pornografskom planu – gle, pa meni još i sviraju, i to svaka svoju melodiju! 

Vlasta svojim performansom reinkarnira onaj u prošlosti, koji je pak značenjski, između ostalog, također usmjeren k prošlosti.  Osim što se svojom uočljivošću smjesta izdvaja iz sadašnjosti – simboličkim otvaranjem reflekira današnju zatvorenost, on to čini izvedbenim alatom što također pripada prošlosti – tranzistorom.

Tranzistorom koji, opet, zauzima i značajno mjesto u Žanićkinom performativnom repozitoriju.

Drugi rad na izložbi, smješten u drugu prostoriju, pod nazivom «Gašenje», mogli bismo označiti kao privremenu audio vizualnu instalaciju. S time da se faktor privremenosti odnosi isključivo na njenu audio komponentu.

U pitanju je, naime, pedesetak tranzistora različih oblika, veličina, starosti i proizvođača naslaganih ili nabacanih na hrpu. Tranzistori su uključeni, očito namješteni na drugačije frekvencije i reproduciraju takoreći zvuk svih radio stanica istodobno.

Dakako, energiju tranzistorima daju baterije. Skulptura će kao takva postojati dok se baterije ne isprazne, dok tranzistori na ‘crknu’. No, zatim će također postojati, tišinom u našim mislima prizivati njihovu živu prošlost, a vizualom prizivati onu našu,  generacijski zajedničku.

Postoji i ona od izložbe, ona koju će završetak njena prezenta imati u otvorenju i trajanju. Onu koja se ovoga časa još nije dogodila, ali se neprestano i neumitno događa. Utjelovljenje događanja prošlosti – gotovo kao njeno nastupanje na scenu, kao da je prezentirana plastičnost njene inauguracije – onomatopeizirano je postupnim gašenjem tranzistora.

Kondicional je formalno prošlo vrijeme, no osim u prošlosti nalazimo ga i u budućnosti, u prezentu ga nema. Može se reći što bi bilo da je ovo bilo ili što bi bilo kad bi ovo bilo, ali ne i što bi bilo da ovo je, jer to već jest.

Categories
All Galerija Rigo, Novigrad performans Volumen 2

SKOK

Izražavanje osobnog stanja, stava ili doživljaja tjelesnim pokretom ili senzacijom provlači se kroz radove Vlaste Žanić već više od deset godina. Jednostavne kretnje što podsjećaju, dapače, nerijetko izravno i proizlaze iz svijeta djetinjstva, djetinjeg poigravanja i istraživanja granica vlastite motorike, s izletima u akrobatiku, u odraslom svijetu metaforički protumačene, dobivaju gotovo elementarnu poruku ili recept za svakodnevnu uporabu. Pozivom na konzumaciju predloženih aktivnosti, autorica zapravo poziva na preispitivanje uobičajenih, često i okoštalih, navika iz kojih sve više izostaje znatiželja i otvoreni, slobodan doživljaj životnih okolnosti.

Izborom i naglašavanjem upravo onih kretnji što rezultiraju trenutnim gubitkom podloge ili ravnoteže i zahtijevaju njeno ponovno pronalaženje, sugerira se kako bi se to ponovno pronalaženje trebalo dogoditi pod nekim novouspostavljenim načelima kao što bi se i u realnosti pristup raznim situacijama trebao neprestano propitivati. Pa tako i njen prvi rad (u toj, uvjetno, nazvanoj, seriji) pod nazivom Stolica (2002.) ima gotovo manifestni podnaslov: ‘poziv na osobnu revoluciju’. U pitanju je obična uredska stolica koja propadne unazad za tridesetak stupnjeva kada se na nju sjedne, odnosno nasloni. Neočekivani trzaj izaziva osjećaj gubitka podloge i promjenu kuta gledanja, što za sobom nosi i psihološki učinak: izvjesnost, red i ravnoteža svakoga časa mogu biti narušene.

Tema ravnoteže i njena gubljenja pojavljuje se i dvije godine kasnije u performansu Sila puta krak – autorica prelazi preko dugačke daske oslonjene na kamen u sredini potoka poput klackalice. Preporučujući prelazak na drugu stranu, istodobno poručuje kako će se pritom, prešavši polovicu i zakoračivši u prazno, svakako javiti osjećaj nelagode, no da smo tu neizvjesnost ipak u stanju prebroditi, ne isključujući mogućnost kako bi na drugu obalu ipak mogao stupiti jedan promijenjeni Ja.

Daske se zatim umnažaju, dobivaju jednostavnu metalnu konstrukciju i postaju ‘prave’ klackalice pa njih stotinjak nalazi galerijsku prispodobu u istoimenu radu, između ostalog predstavljenom i na prigodnoj izložbi Šibenskog festivala djeteta gdje se potvrđuje da bez obzira na temeljno metaforičku dimenziju one nisu izgubile ništa od svoje osnovne namjene koju prisutna djeca tom prilikom u potpunosti demonstriraju. Da se ravnoteža može gubiti i na druge načine Vlasta Žanić pokazuje performansima Vrtnja u kojima se vrti oko svoje osi do iznemoglosti i uslijed vrtoglavice pada simbolički približavajući trenutak u kojem je sve moguće doživjeti iznova i drugačije. Pronalazeći i dalje u asortimanu dječje akrobatike pogodne motive za izraz osobna doživljaja, u konkretnom slučaju osjećaja ugroženosti ili preplavljenosti kontekstom odnosno okolnostima svjetske umjetničke prijestolnice čija je ponuda usmjerena ponajprije masovnom turizmu, prije točno godinu dana podno Eiffelova tornja u Parizu izvodi performans Naopačke. Naglavačke visi na metalnoj prečki što ju pridržavaju dva suradnika, iskazujući na taj način svojevrstan intiman oblik protesta svijetu koji svojim sveobuhvatnim i perfidno postavljenim standardima banalizira, ukalupljuje i ugrožava, svijetu čiji je pronicljivi protokol i krutu kulturološku opnu gotovo nemoguće probušiti i čija je trajna intencija minimalizirati i marginalizirati značenje svega onog što ne proizlazi iz njega samog.

U uvodnom predstavljanju ovog rada, kojeg formalno, pa i suštinski, obilježava višestruki prelazak (iz vanjskog u unutarnji prostor; iz realnog, svakodnevnog, zajedničkog u izdvojeni, intiman, metafizički; iz svjetovnog u umjetnošću ‘posvećeni’), svakako treba spomenuti složenu izložbu/instalaciju/performans Prelaženje (2005.) gdje Vlasta Žanić raznim izražajnim medijima ilustrira fenomen ‘prelaženja’, također jedno od njenih ključnih interesnih područja. No, dok tamo obrađuje relacije između autora i publike, umjetničke ponude i konzumacije, prelazeći iz uloge objekta u ulogu promatrača, iz uloge domaćice u ulogu umjetnice, iz konteksta gomile u izdvojena pojedinca, neodvojivo isprepličući brojne i neprestano prisutne dimenzije postojanja, sada izolira jedan jedini trenutak što zapravo traje i kraće od jedne sekunde. Napuštajući dječje igralište, iz repozitorija dvorane za tjelesni odgoj osnovne škole posuđuje odskočnu dasku. Zalijeće se iz pokrajnje uličice, trkom prelazi glavnu, odražava se i naglavačke ulijeće u Galeriju. Svjedoci tog, možda i najkraćeg performansa (priprema, zalet i ateriranje se ne računaju), neće smjeti trepnuti okom jer će se sve dogoditi u djeliću sekunde. Jer točno u momentu prolijetanja kroz, ne postojeću, niti ne tek zamišljenu, nego upravo kontekstualizaciju barijere, nešto obično postaje sadržaj, nositelj prenesena smisla, značenjski vrh ledena brijega.

U nekom se djeliću sekunde možda i rodila ideja o ovoj akciji, kao što se moguće i negdje u prošlosti u djeliću sekunde, kojeg je nemoguće prizvati, u njoj pojavila svijest o sebi kao umjetnici. Ili nije, nego je instinktivno, vođena neobjašnjivim apstraktnim porivom naglavačke skočila u prostor što ga neprestano velik broj nas pokušava ako ne shvatiti, onda bar imenovati. Označiti, locirati, kad ga je već nemoguće obuhvatiti. No, čak i takav nam pokušaj neprestano izmiče, granice se mijenjaju, nema tla pod nogama, identitet se pojavljuje i iščezava, smisao se preoblači, vještina nije dostatna, ono od jučer više ne vrijedi jer jedino što je izvjesno jest da je taj prostor uvijek negdje drugdje. A kako biti negdje drugdje nego neočekivano, iznenada, zaskočiti ga iza ugla, uletjeti i odjednom biti tamo. Taj djelić sekunde uopće i ne pripada kategoriji vremena. Kako bi se vrijeme i moglo mjeriti pjesniku u proizvodnji stihova, ideja ne postoji dok odjednom nije tu ili je tu oduvijek, no sati razmišljanja ne garantiraju bljesak koji otvara oči i glavu ispunja novim svjetlom kao što niti ustrajnost često puta nije dovoljna da bi se tone mramora pretvorile u obličja što otkrivaju dotad neiskazani smisao. Zelena se zraka također pojavljuje na djelić sekunde, i to kad se sunce već utopilo u moru a pozorni gledatelji već izgubili nadu. No, jednom ugledana, Zelena zraka i dalje postoji. Njena nematerijalnost, trenutak pojavljivanja koji se jest ili nije dogodio kordinate su prostora gdje prebiva, neuhvatljivost osjećaja što poput pijeska curi kroz prste i traje samo dok sâm odluči trajati nemoguće je drugačije osim istom takvom akcijom ilustrirati.

I stoga je u realizaciji tog poteza nemoguće razdvojiti njegovo simbolično značenje od njega samog, zato što taj skok, poput nijeme onomatopeje kreativna čina, svojom nepostojanošću označava sebe i svoju dovoljnost, ali i identificira svoje značenje definirajući kategoriju prostora u kojem jedino postoji – dakle, postulira kontekst zato što mu jedino taj kontekst pruža odgovarajuću mogućnost da bi sam sebe točno tako i nikako drugačije izrazio i na se taj način upisao u kolektivnu memoriju bez ikakvih konkretnih atributa, tek simbolizirajući materijal za ciglu radi koje se zida muzej.

Categories
All Galerija Vinko Perčić, Subotica site specific Volumen 2

KRUŠKE I JABUKE

Uzimajući u obzir mjesto i vrijeme ove izložbe Vlasta Žanić postavlja polazišni okvir odnosno formalni nazivnik predstavljenih radova. Promatrajući ih, međutim, iz perspektive trenutnih trendova art scene, moglo bi se reći kako jesen u plodnom kraju priziva određene asocijacije koje uglavnom ne pripadaju uobičajenoj tematici suvremenih umjetnika. Iako je vrijeme raznih berbi i pretvorba plodova u derivate što ih se kasnije čuva u staklenkama ili bačvama poprilično fotogenično i etnološki zanimljivo, očito je isuviše realno i ne pruža odgovarajuću platformu za metaforičku nadgradnju bilo na osobnom ili općenitom planu.

Dapače, moglo bi se ustvrditi kako plodovi (ne zemlje nego onoga što raste iz zemlje) nemaju vidljivih dodirnih točaka sa autorskom interpretacijom današnjice, dapače, da pripadaju posve odvojenim dimenzijama sociološkog sustava. Zamišljajući glasnogovornika suvremene umjetničke misli, moguća bi pretpostavka bila kako bi se njegov prigovor autorici na galerijskom predstavljanju voćne tematike mogao sublimirati upravo izrazom da time ‘miješa kruške i jabuke’. I upravo bi takav zamišljeni prigovor prilično precizno oslikao njenu zamisao.

Tim se, naime, izrazom i inače služimo želeći ukazati na osnovne, suštinske razlike između pojmova koje je netko greškom postavio u istu kategoriju. Općenito prihvaćeno značenje te metafore Vlasta Žanić sada koristi poput svojevrsna ‘predteksta’ na kojeg reagira predlažući ukidanje pretpostavke o nemogućnosti spajanja naizgled suštinskih različitosti. Odnosno eliminaciju predumišljaja što prethodi bilo kakvom pristupu, bilo kakvom formalnom atribuiranju koje u cilju kategorizacije zapravo banalizira doživljaj. Prokazujući apsurdnost općeprihvaćene fraze – jer ako se nešto u svakom smislu može miješati, to su upravo kruške i jabuke – ona razotkriva tendenciju pojednostavljenja, formaliziranja, sklonost ophodnji s unaprijed postavljenim stanovištem. Produbljujući ostalim radovima predstavljenim na izložbi prvotnu zamisao, ona konceptualno pokazuje kako se osnovnim motivom, a to je u ovom slučaju voće (i njegove simbolične izvedenice), moguće koristiti na posve različit način i iskazati posve različite dimenzije postojanja.

Primjerice, u naslovnom radu sugerira preispitivanje već okoštalih stavova, nekakvo simbolično i opetovano vraćanje na nulu koje omogućuje impresiju neopterećenu ranije naučenim i svježi upis u znatiželjnu svijest. U tom se smjeru nadovezuje i video rad ‘Sreća’ u kojem bombardirajući bombonima neupućene sudionike takoreći propagira spremnost na iznenađenje.

Zatim predstavlja voće u posve drugačijoj intepretaciji – njegovo je značenje ikonografski iskorišteno kao platforma za izraz fundamentalnih emotivnih stanja. Primjerice, u ‘Maraškama’ ono postaje simbolom tragova ranjavanja, u ‘Ukidanju jabuke’ ono ilustrira autodestrukciju, negiranje, nestajanje… Imajući to na umu ponovo bi se mogao uputiti prigovor (istina, sasvim sa druge strane) kako autorica, i dalje odgovorna naslovnom motivu, u predstavljenim radovima potpuno mijenja njegovu ulogu i značaj te sama time brka kruške i jabuke. No, to zapravo i nije prigovor nego kompliment, jer, osim što to eksplicitno i radeći na autoironičan način demistificira svoj pokušaj, time zorno poništava hipotetski prigovor i dokazuje kako je moguće krenuti od nazivnika – autorski interpretirati fenomen ili ideju plodne jeseni, zatim ga razlistati u brojniku – ikonografskim značenjem pojedinih plodova plastično ilustrirati različite pojedinačne ili skupne fenomene, te u konačnici cjelokupnim razlomkom zaokružiti konceptualnu zamisao.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.