Bez obzira čisti li ga, mjeri ili jednostavno voli, bez obzira koristi li ga kao kolportažni dućan ili kao frizeraj, grad je Tomova pozornica. A prolaznici publika. On ne govori da treba izaći na ulicu, on tamo stanuje, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njena djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da tamo održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici.
Bez obzira da li je riječ o beogradskim šahtovima, zagrebačkim trgovima, njujorškim garažama ili unutrašnjosti zgrade, bez obzira radi li se o akcijama, performansima ili filmovima, javni istupi kao temu ili mjesto uprizorenja izabiru upravo ono mjesto gdje je javnost najjavnija. Oni se ne obraćaju izabranoj publici kao simbolu javnosti, poput većine ostalih autorskih istupa, nego javnosti kao takvoj. Tom preskače galeriju kao posrednika, ide na ulicu i tamo iznosi svoje argumente.
Pa, osim što na formativnoj razini definira ulicu kao poprište umjetničke reprezentacije, oblik te reprezentacije uzima u obzir kontekst poprišta svoje objave. Uzima u obzir činjenicu Trga, odnosno njegovu ideju kao Agore, bilo kao ideju javnosti ili pak konkretna lokacija postaje sadržaj, pozornica preuzima glavnu ulogu, a Tom se pojavljuje u funkciji njena servisa, scenskog radnika.
Međutim, on ne izlazi na ulicu poput kakva tribuna što nastoji regrutirati istomišljenike oko svoje ideje, nego javnost ustanovljuje kao publiku autorska iskaza. On joj se, dakle, ne obraća izravno poput tribuna, nego posredstvom metafore, te ju na taj način prisiljava i da prihvati jezik metafore, kao osnovne poluge umjetničkog iskaza.
Širenje prostora borbe umjetničkim sredstvima na osnovno poprište društvenih zbivanja najčešće preuzima format performansa. Za razliku od, primjerice, Grupe Šestorice koji su borbu širili izlaganjem svojih slika na ulici, Tom ne izlaže slike nego sebe. Odjeven ili gol, kostimom podržavajući određenu asocijaciju ili uniformom definirajući svoju ulogu, Tom postaje živa slika, poput trodimenzionalne projekcije filma, u kojem igra glavnu ulogu, na ekranu stvarnosti. Zahvaljujući izgledu i odgovarajućem ponašanju, on je naglašeno odvojen od te stvarnosti, a istodobno se nalazi usred nje. No, zapravo, svakim svojim performativnim izlaskom u grad, on kao da film upravo snima, bez obzira što nema nikakve ekipe, a nekmoli seta, on se ponaša kao da su svi na broju, scenarij je razrađen, definirane pozicije kamere, planovi, izmjene kadrova… Akcija!
Izlazi iz Poletove redakcije, odjeven kao Superman, gura kolica s novinama prema Trgu, gdje će ih prodavati. Najčešće ispred knjižare “Naprijed”, možda stoga što mu je odgovarao zamišljeni total na situaciju, ukoliko je kamera na balkonu Kluba književnika. Sve je izrežirano, svaki pokret, svaka gesta.
Srećom, imao sam priliku ubrojiti se među one što su svakog drugog ponedjeljka prije podne znatiželjno odlazili na Trg vidjeti što će Tom danas imati, tko će Tom danas biti?…
Već je, dakle, uspio. Potaknuvši znatiželju, nagovorio je na dolazak, sljedbenike regrutirao ne svojom slikom, nego ulogom, interpretacijom određena žanra. Dovođenjem u vezu tog imagea s konkretnim trenutkom, kojeg, zapravo, na taj način interpretira. Serija tih performansa trajala je dovoljno dugo da se inficiraju mogući kandidati i odgoji jedna generacija, ali da se i svim ostalim čekačima tramvaja ta neobična slika duboko usadi u pamćenje.
Ispada da je taj anticipator krize, anticipirao i danas vrlo moderan format, kolportaža Poleta zapravo je serija, a ne film. Epizode su brižljivo razrađene, svojom pojavnošću, odnosno karikaturom određena žanra, Tom je u odnosnu spram okvira, a to je prodaja novina, on identificira pojedine novinske rubrike, političku, medijsku, pa čak i onu, reklo bi se, gradsku, odjenuvši jednom dimnjačarsko ruho, donoseći sreću svima koji ga vide.
Pojavljuje se i na naslovnici, duhovito komentirajući ideju naslovnice da najavi sadržaj broja, on ilustrira sve rubrike odjednom, odjeven u baloner egzibicionista, kožne čizme do pola bedra, dakako golih genitalija, ispod balonera je majca s Glennom Millerom, na rukama su mu crne rukavice davitelja, ima Hitlerove brčiće, u ustima nekakvu palicu što podsjeća na pendrek, kao da je iskočio iz novina, ilustrirajući njihov kompletan sadržaj. Pa čak i odnos ovih ili onih prema tom sadržaju.
Boravak na terenu, ili, drugim riječima, konceptualan, ali i životni izbor ulice kao pozornice, uz, dakako, arhivsko znanje, budući je sve gledao i sve čitao, donosi mu titulu anticipatora krize. Jer se oblik neke krize najpreciznije i može detektirati upravo na ulici. Tamo gdje svi negdje idu, kamo idu ne znaju, pa što bude, bude…
Pa kao što se sadržaj većine predstavljenih radova odvija na ulici, tako je i kontekst njihova predstavljanja, po prvi puta u formatu retrospektivne izložbe, u novootvorenom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, inače bivšoj tvornici Rikard Benčić, također posve urban. Učinivši tek konstrukcijske zahvate nužne za kategoriju muzeja, da bi od ruinirana prostora postao funkcionalan, a ostavivši viljdivima njegove industrijske atribute, galerijski su prostori u ovom slučaju i idealna inscenacija za predstavku ideje Tomova stvaralaštva. Izdvajajući kapitalne radove fotografskim dokumentacijama, oni se doimaju poput epizoda, a raspoređeni po prostoru reklo bi se poput pristaništa ili važnih luka, Tomove plovidbe. Koja se ne događa na moru, nego upravo u kontekstu kojeg vrlo dobro ilustrira bivša tvornica.
Dakako da ima i velik broj njegovih filmova, tu je i uzorak kolaža, papier machea, karakterističnih instalativnih elemenata, jednom riječju, kroki presjeka djelatnosti u raznim medijima. Tu je i odlično riješena svojevrsna curricculumska situacija: zidovi jedne prostorije posve su prekriveni vizualima različita ishodišta – pojedina životna razdoblja garnirana su pripadajućim dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinskim izrescima, člancima i njegovim autorskim intervencijama. Sve to proizvodi osjećaj ulaska u Tomov svijet, ili preciznije govoreći, u svijet kojem smo bili prisutni, prolazimo kroz poglavlja kojima smo manje ili više svjedočili, no svi ti, pa i najmanji dijelovi njegova životopisa su na neki način tretirani. Svaki pojedini elemenat tog životna mozaika kao da je prošao kroz kreativni proces, doživio određenu interpretaciju, te se kao takav uključio, preuzeo svoje mjesto.
Što zapravo prilično vjerno ilustrira i ideju njegova staralaštva, izraženu kroz svojevrstan moto ‘čim otvorim oči vidim film’, koja bi se mogla protumačiti i kao metafora njegova stvaralašta, koje je u svemu vidjelo mogućnost umjetničke realizacije.
Materijalizacija tog manifesta svakako je najvidljivija u njegovu stanu, što bi ga se danas moglo nazvati i muzejem. Ali ponovo autorskim, on se u samom startu svoje stambene in situ instalacije (tko zna kada je to krenulo?…) referira na Schwittersa, ali se referira zato što mu to konvenira, Schwittersov ga autoritet potkrijepljuje, ali on je otišao korak dalje, referenca je tek usput.
Taj je autorski muzej, dakako, produkcijski nemoguće izmjestiti iz Krajiške u Rijeku. O tom projektu životna prostora, gdje je svaki djelić ispunjen nekakvom intervencijom ili tumačenjem ili produktom angažmana što samim svojim trajanjem, odnosno posviješćenošću tog trajanja, rezultira artom, o tome svjedoče dvije velike zidne tapete što što predstavljaju njegov interijer, odnosno taj životni rad.
I na kraju, treba notificirati svojevrsnu pobjedu, koja se danas, ali i inače, bez obzira na danas, rijetko bilježi. Ona je izražena jednako činjenicom otvaranja novog muzeja, kao i njegovim odgovarajućim izgledom. A simbolički kapitalizirana izborom umjetnika koji apsolutno identificira njenu orijentaciju.