Tag: SANDRA STERLE

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 11

PRIVIDI VREMENA

U uvodnom informativnom tekstu Olivia Nițiș (s Martinom Munivranom kokustosica izložbe) između ostaloga kaže da autorica ‘oblikuje nelinearnu filmsku strukturu instalacijskim cjelinama koje se mogu promatrati kao zasebni entiteti ili kao fragmenti koji međusobnim sastavljanjem tvore jednu cjelinu’.

Na ulazu nas dočekuje velika videoprojekcija, instalacijski postavljena tako da, poput svojevrsna predvorja, djelomično zaklanja prizor na veći dio galerijskog prostora. Prepoznajemo okolnosti s prošle Sandrine izložbe u Galeriji Bačva (2020.) s time što je u ovom slučaju narativna cjelina zaokružena, video dokumentira takozvani ‘delegirani’ performans, za koji bi se moglo reći kako se strukturom, ali i dijalogom približava kazališnoj predstavi, ali onoj izvedenoj za kameru u galerijskom prostoru (Bačva), pa se već i samim time deklarira multimedijskim.

Slijedeći kazališni ili filmski prosede, performans simulira psihijatrijsku situaciju grupne terapije u kojoj, slijedom tretmana određene traume, psihijatrica nazočnima određuje uloge u terapijskoj predstavi. Elementi te izvedbe pojavili su se i na izložbi u Bačvi, isti izvođači, međutim, nisu izvodili ovu narativnu cjelinu nego su tek postojali u prostoru i zajedno s ostalim dijelovima izložbe proizvodili jedinstvenu instalaciju. Stoga bi se ovaj video mogao promatrati kao njezin rezultat ili njezina slijedeća etapa. Čak bi se moglo reći kako je izložba u Bačvi bila svojevrstan filmski set u kojem je snimljen video koji sada gledamo, što njegov format dodatno multidimenzionira.

Sadržaj predstave, odnosno cilj terapije jest pozdraviti se s prošlošću. ‘Pacijentima’, koji se doimaju kao posjetitelji izložbe u Bačvi angažirani u participativnom performansu gdje je jedina performerica zapravo psihijatrica, dodjeljuju se uloge članica i članova jedne obitelji. Scenarij je, reklo bi se, univerzalan, odnosno psihijatrijski primjenjiv na određeni segment slučajeva, a u okviru izložbene cjeline, čiji je naziv zapravo eufemizam za sjećanje, predstavljajući introspektivno skidanje slojeva memorije, najavljuje ulaz u izložbeni prostor u kojem su instalacijski izolirani ti slojevi, odnosno prividi, odnosno rezultati istrage Sandrina sjećanja na djeda. A slijedom toga i na njegovo vrijeme, pa i na njegov prostor, odnosno njihov zajednički grad.    

 Kraj stare, uokvirene crno-bijele fotografije muškarca koji stoji na vrhu neke kupole, nalazi se tekst: sadašnjost nije toliko dostatna kao što izgleda, što bismo mogli shvatiti kao najavu rada koji se u postavu nadovezuje na taj tekst, a istodobno je pomalo manifestno iskorišten za najavu izložbe u medijima. To je fotografija autorice koja se gleda u ogledalo, ali joj pogled na sebe onemogućuje bijela ploha između nje i ogledala, čime kao da je materijaliziran taj privid koji umjesto iz prezenta vraća sliku iz bijele praznine, iz cjelokupna prostora prošlosti koju, dakako, lakše u sebi možemo vidjeti kad nam se isključi prezent.

Poniranje u prostor između sebe i svojeg odraza nastavljeno je videom (također snimljenom u Galeriji Bačva) koji prikazuje multipliciranu autoricu, ili, preciznije, privide pet autorica koje stoje u krugu, te se, baš poput pravog privida, njihove konture postupno pojavljuju i postupno blijede.

 Tri projekcije postavljene u format videoinstalacije sasvim su različita sadržaja, no imajući na umu tematski okvir, svaka mu na svoj način odgovara. Jedna prikazuje Sandru dok izvodi performans za video, drži fotografiju svojega djeda ispred lica i pozira na raznim lokacijama, možda rekreirajući njegove fotografije, a možda rekreirajući prostor njegova kretanja, ali i vrijeme, jer u kadru su prepoznatljive zadarske lokacije, no bez prisustva sadašnjosti. U drugoj se vrijeme također pojavljuje kao važan čimbenik, ali to nije prošlost, nego nekakvo postvrijeme, futurističko, postatomsko ili slično. Autorica je odjevena u astronautski skafander, zato što se očito nalazi u kontaminiranim okolnostima, u polurazrušenim, posve devastiranim, odavno napuštenim prostorima neke bivše civilizacije gdje prikuplja uzorke. Iako je taj performans izveden i snimljen u okviru šire umjetničke akcije na Golom otoku i predstavlja Sandrinu autorsku reakciju s obzirom na povijest i sadašnjost tog otoka, u ovom bismo ga kontekstu mogli protumačiti kao žanrovski obrazac vremenske istrage. Odjevena u budućnost skuplja uzorke prošlosti od kojih će sagraditi sliku vremena i ispuniti manjkavi mozaik zajedničke memorije. Predstavljeni se obrazac primjenjuje na osobnu memoriju, treća projekcija prikazuje te uzorke, to su fotografije njezina djeda. Snimljene su, međutim, iz neobične perspektive, ne vidimo ih jasno, kao da ih gledamo kriomice, vireći dok se svjetlo, odnosno vrijeme, poigrava s prikazom. Fotografije se mijenjaju, pojavljuju i djelomično nestaju. Za razliku od prvih dvaju, ovaj video ne predstavlja performans, nego širi izražajnu lepezu i obilježjima eksperimentalnoga filmskog jezika upotpunjuje narativnu cjelinu.

 Ona se, nadalje, izložbeno upotpunjuje i artefaktima, snimljene su fotografije, uz druge pripadajuće dokumente iz obiteljske arhive, poput dragocjenih dokumenata u muzeološkim zbirkama, smještene ispod staklena poklopca i ambijentalno osvijetljene.

Također tiho osvijetljen, na postamentu je izložen i objekt u formatu artistbooka, pod imenom ‘Zaboraviti, sjetiti se, znati’. Taj je, kolažima ispunjen, intimno umjetnički Sandrin životopis ili vremeplov, kao dio istoimene izložbe u Galeriji Prozori (201?.) otvorio vremensku vertikalu povezavši njezina sina s njezinim djedom, pa bi se moglo reći kako se djed u tom radu prvi put pojavio. Ili, u kontekstu procesa, predstavljao prvu etapu.

 U ovome se trenutku ne zna je li eksperimentalni film Oživjeti djeda (15′ 35”) završna etapa, no u okvirima izložbe predstavlja se kao ono što u procesu dolazi nakon nje. Drugim riječima, konkretno se ostvaruje najava Olivie Nițiș. Film, naime, uključuje, ili preciznije, iz njega su izvađeni i instalacijski interpretirani pojedini elementi. Prikazuje se u dnu dvorane, prostor projekcije pregradama je sa strane pomalo odvojen od središnjega izložbenog korpusa i kao da simulira kinodvoranu, čime demistificira izložbu kao sredstvo dolaska do konačnice – filma. Kao da je galerija zatečena, izložbom posve nagovorena da je sve u redu, a kad tamo, sve je u službi filma! To se reklo na početku, ali najavu se moglo protumačiti kao metaforu, a zapravo se doslovno radi o strukturi postava, koji, štoviše, postavlja ontološko pitanje: što je bilo prvo, izložba ili film?

Ipak, u galeriji postavljeno, medijsko se pitanje tumači kao koncept medijskog pitanja. Ispreplitanje instalacijskog i filmskog formata priziva pitanje razlike između videa i eksperimentalnog filma, pri čemu bi odgovor bio da film, za razliku od videa, zahtijeva razvoj. Ovdje videoinstalacije, koje u sebi nemaju narativni razvoj, ostvaruju razvoj filma koji njihovim nenarativom ustanovljava svoj narativ, a koji je također instalacijski predstavljen. 

Jednako je teško odgovoriti na pitanje što je bilo prvo: sadržaj ili forma, tematski okvir ili mogućnost njegovih medijskih interpretacija? No ako bismo pokušali zamisliti privide vremena, oni bi izgledali upravo ovako, fragmenti izraženi raznim medijskim jezicima obojeni osobnim kolorom.

Categories
akcija All Šuma u Dotršćini Volumen 7

HODATI S NJIMA

Šuma u Dotrščini bila je za vrijeme drugog svjetskog rata jedno od najvećih gubilišta u Zagrebu i njegovoj okolici. Kasnije je proglašena Spomen područjem, a kroz nekoliko desetljeća obogaćena je skulpturama brojnih kipara, predvođenih Vojinom Bakićem i prerasta u park skulptura. Neshvatljive političke tendencije, međutim, posljednjih dvadesetak godina sjećanje na žrtve nastoje potisnuti u zaborav, neodgovarajućim tretmanom tu mračnu epizodu izbrisati iz povijesti.

Na inicijativu Saše Šimprage raznim se akcijama pokušava obnoviti sjećanje i ukazati na njegovu važnost, a između ostalog, suvremenim se umjetničkim radovima nadovezati na ona dosadašnja. U okviru projekta «Virtualni Muzej Dotrščina» koji traje već osam godina, zbirci se pridružuju ostvarenja što ih žiri na godišnjoj razini proglašava najuspjelijim. Budući da su uglavnom u pitanju nematerijalni radovi, na mrežnim se stranicama nalazi i “Virtualni muzej Dotrščina”. www.dotrscina.hr

Rad “Hodati s njima”, već i samim nazivom, uopće i ne znajući o čemu se radi, upućuje na svojevrsnu komemorativnu šetnju. Njene okolnosti s jedne strane određuje prostor, odnosno šuma, s druge vrijeme, mračan period obilježen brojnim zločinima, a s treće ljudi, žrtve tih zločina.  To je šetnja u kojoj će duhovi živih jedan dio puta proći s duhovima mrtvih, izvijestiti ih o tome da nisu zaboravljeni. Taj bi razgovor mogla čuti i šuma, ona, naime, zna da u masakru nema nevinih, da se i nju, poput nijemog svjedoka, po tome pamti. Hodanje njenim stazama mogla bi protumačiti kao razumijevanje tereta što ga svjedočanstvo nosi, a koji samim time već postaje nešto lakši.         

No, Sandra Sterle ide korak dalje i prvotnom metafizičkom ozračju komemorativne šetnje dodaje konkretan medij putem kojeg će se komunikacija odvijati. Koji uključuje te okolnosti i predlaže se kao jedini na kojem bi se ona uopće i mogla odvijati. U najavnom tekstu, naime, Sandra poziva da se na događaj ponesu i kućne biljke. Prihvaćajući činjenicu da biljke međusobno razgovaraju, one se pojavljuju kao prevodioci ili nosači naše komunikacije, one su svjedoci nas kao što i drveće u šumi simbolično doživljavamo kao svjedoke žrtvama.

Dok na svome jeziku biljke s drvećem izmijenjuju svjedočanstva, na izvedbenoj se pojavljuju kao jedini  označitelji umjetničke akcije. Bez njih bi to bila tek povorka ljudi, naizgled slučajno sakupljenih, bez ikakva obilježja pripadnosti. Teglice s biljkama u rukama svrstavaju ih u kategoriju koju ne poznajemo, ali očito postoji. To nije pogrebna povorka, gdje se također nosi biljke, ali one odrezane, što i odgovara prilici. To nije niti prosvjed za spas planeta, gdje je također priroda u glavnoj ulozi, zato što izostaje galama i zvižduci i nema transparenata. Gledajući sa strane, šetač psa će se nasmiješiti misleći kako su se duhovito sjetili da u šetnju izvedu i one biljne kućne ljubimce, da i oni uhvate zraka, a da pritom budu i u društvu. Sutra bi i on mogao osim psa prošetati i fikus.

Koliko god, međutim, bio jednostavan siže ove akcije, prošetati sa svojom biljkom od jednog do drugog spomenika, toliko je ona, u svojoj jednostavnosti, upravo zahvaljujući samo jednoj poluzi, posve i zaokružena. Nema viškova u smislu eventualne dramaturgije ili bilo čega što podsjeća na  ritual, nije važno nose li se biljke ili voze u kolicima, nema nikakvih dodatnih elemenata koji bi svojom ikonografijom skretali pozornost s temeljne ideje, hodati s njima. Ne radi se ni o veličanju tog čina, primjerice, da se biljke u ispruženim rukama nose ispred sebe, niti o bilo kakvom vidljivom izražavanju pijeteta, kao što ne moramo biti iznad groba, da bi se u mislima obratili pokojnome.

Jedan autorski potez je dovoljan da bi se akcija smjesta čitala u prenesenom smislu. Precizna se metafora istodobno očituje i na osobnoj i na univerzalnoj razini. A, dakako, i na onoj prigodnoj, od koje se zapravo i krenulo. Još jednom označiti prostor tragedije, predložiti oblik pozdrava i upisati se njime u knjigu sjećanja. Koja, međutim, postaje dnevnik zato što se u nju, posredstvom naših biljaka, upisuje i sjećanje šume, a u njemu su mrtvi i dalje živi. Simbolično je otvoren vremenski kanal i naša je poruka, odnosno poruka nas, stigla do njih. No, istodobno, imajući na umu otvorenu frekvenciju, mi smo postavljeni u konkretnu ulogu, postajemo nosači, kao da po terenu razvlačimo telefonske žice, nužne za tu vremensku komunikaciju.  

Šetnja ima i univerzalne dividende, izražava svijest o poretku, o istovjetnosti koja se pričinja različitom, kao što su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala, tako smo i mi, zajedno s njima dio istog sustava. Pa kao što su biljke sastavljene od onoga iznad i onoga ispod, tako i nas čini ono pojavno i ono unutarnje. A svijest o tome nas čini odgovornima dozvoliti mogućnost da postoji i nešto različito od naše svijesti, koje se realizira izvan naših čula. Ako nešto ne čujemo, to ne znači da nije emitirano, kao što niti vjetar ne vidimo, a ipak ga osjećamo.

Naoko apsurdna akcija izražava također apsurdno, zato što se odvija izvan logičkog razmišljanja, biljke su vezane za zemlju, dakle, nemobilne, prihvaćanje alternativna sustava. On se izražava jezikom simbola koji su bez sufliranih ideja i bez ideološkog ekrana umetnuta između njih i stvarnosti jedini u stanju omogućiti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću. Koji se, u ovom slučaju manifestira tako što proizlazi upravo iz konkretne stvarnosti. Tek, reklo bi se, mrvicu izmaknute iz uobičajena stanja, biljke u šetnji šumom u teglama i dalje jednako egzistiraju, no ta je mrvica dovoljna da u ovom kontekstu postanu metafora, osnovno izražajno sredstvo alternativna sustava.

Biljke u šetnji nisu neposlušne poput pasa, ne treba ih dozivati, niti im se naglas obraćati, može im se eventualno misliti. A za razliku od povrća u vrećicama, s kojim također hodamo, one i dalje rastu. To ne možemo baš vidjeti, kao što s njima ne možemo ostvariti misaoni dijalog, no ipak smo sa svoje strane pokušali učiniti nešto. To može biti ‘Pucanj ispred’, kako je rekao Harms ili pričanje priče nekome u komi kada ne možemo znati kamo odlaze naše riječi. Ne možemo znati uživaju li biljke u neočekivanu izlasku, vide li nas u svom usporenom postojanju, pretvaraju li se naše riječi u u trajan pisak čiju frekvenciju registiraju ili ne. Uostalom, ruku na srce,  s njima hodamo radi nas, ne bi li dublje posvijestili stvarnost. No, bez obzira na sebičnu nakanu, iz tog kontakta, kojeg jesmo ili nismo ostvarili šetnjom, izlazimo ipak malčice promijenjeni, pa ćemo, kao takvi, zacijelo manje i štetiti kompletnom kontekstu kojemu neprestano štetimo.

Stoga bi se moglo zaključiti kako je upis u Dotrščinski spomenar ostvaren nagovorom sudionika za uranjanje u mentalni prostor u kojem se realno izjednačava s irealnim. Njega je izgradilo zajedništvo ljudi u povorci, zatim njihova težnja za obilježavanjem sadržaja, ali ga je odredio oblik kojim se ta težnja realizira. Upravo ovo potonje odgovarajućim minimalizmom, no istodobno i organičnošću, govori kako je taj kontakt neprestano nadohvat ruke, što, zajedno s dosad nabrojanim, taj upis proglašava dragocjenim.

Categories
All artist book Galerija Prozori, Zagreb Volumen 5

ZABORAVITI, SJETITI SE, ZNATI

Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.

Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.

U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.

Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni  svojevrsni originali Sandrina životopisa.

Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.

Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.

Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.

Categories
All Multimedijalni kulturni centar, Split performans Volumen 1

RE: RE: RE: RE: RE:

U konceptualno zamišljenoj izložbi, čiji je naslov uporišna točka odnosno šifra za razumijevanje, Sandra Sterle predstavlja pet radova koji svaki na drugačiji način odgovaraju osnovnoj ideji. Promatrajući ih pojedinačno, za temu uzimaju pet različitih planova izabranih kao reprezentativni okvir autoričina osobna interesa – umjetnička naobrazba kroz poziciju mentora, intimni refleks univerzalne ali i socijalne uvjetovanosti, društveni kontekst, lokalna politika i geopolitika. Već i samo nabrajanje tih pet, uvjetno govoreći, osnovnih kategorija podsjeća na svojevrsno svođenje računa ili pak potcrtavanje dosadašnjeg djelovanja.

Dapače, poigravanje pojmom retrospektiva, proizlazi i iz asocijacije što se u prvi mah nameće s obzirom na prefiks re i okolnosti galerijskog prostora. Retrospektivna dimenzija uistinu i postoji, budući su pojedini elementi svakog rada nastali u prošlosti, no u ovom su postavu ugrađeni u novi kontekst. Naime, svakome od njih pridodano je i njegovo ‘čitanje’ odnosno reakcija na njega. Retrospektivnost je stoga tek polazište ili putokaz koji najavljuje središnji događaj, a to je komunikacija između elemenata unutar svakog pojedinog rada. Slijedom njihove međusobne te­matske različitosti i njihov se interni dijalog odvija uvijek na različit način. Stoga je moguće zaključiti kako tih pet re-a s dvotočkom znači pet replika. Te, ustanovljene, poveznice između akcije i reakcije strukturalno, poput nosećih stupova, pridržavaju platformu koja čini konceptualni nazivnik. Dočim upotreba različitog jezika pritom predstavlja nužnu nadgradnju, razgranati brojnik čija je namjena prijedlog obrasca autorske reinterpretacije.

Prvi re: je performans kojeg na otvorenju izložbe izvode autoričine studentice i studenti a predstavlja hommage autoričinoj profesorici Nan Hoover. Koristeći se ručnim lampama (jedan od bitnih izvedbenih alata slavne umjetnice), maskirani performeri (maska kao karakterističan Sterlin alat) posjetitelje uvode u središnji, zamračeni dio galerijskog prostora. Na taj način kao da svi zajedno ulaze u avanturu simbolične potrage za različitim poveznicama svojevrsnog networka sačinjenog od isprepletenih asocijativnih niti od kojih se zapravo i sastoji izložba. Performans ima dvostruko ishodište, oslanja se s jedne strane na onaj od Nan Hoover u Zagrebu, koja je noću svjetiljkom vodila posjetitelje u mračno grmlje, ali i na onaj od Sandre Sterle kad je maskirana u Minnie Mouse vodila publiku u šumu tražeći ‘tajnu’. No, iako koristi prepoznatljive stilizacijske momente obje ‘profesorice’, iako činom konkretne potrage integrirana u korpus cijele izložbe, temeljna je uloga ove višestruko referentne izvedbe fokusiranje na prijenos umjetničkog, autorskog utjecaja – input koji je oblikovao tadašnju studenticu Sandru postaje output sadašnje profesorice Sterle kojim inicira izvedbu svojih studenata.

Drugi re: također ima vremensku dimenziju, no ne više proslijedbenu, nego intimističko refleksivnu. Autorica se nalazi u prirodi, preušena u lik otočke seljanke, trči oko stabla dok od umora ne padne, zatim ustaje i trči ponovo. Taj performans za video ponavlja svakih sedam godina. Na izložbi prikazuje dosadašnja tri (nastala 1996., 2003. i 2010.) s tendencijom nastavljanja. Ciklično horizontalno kretanje oko prirodnog elementa koji se, iako polakše, ali ipak pokreće vertikalno, priziva univerzumsku primisao. Ostav­ljajući po strani analizu drugih simbola (tamna starinska haljina i marama – tradicija i sociološki kontekst, rodna i lokalna uvjetovanost), pažnju bih obratio na njegovu work in progress formu. S obzirom da se odvijaju u razmaknutim vremenskim periodima ti preformansi stilizirana su preslika ‘life in progress’-a i samim time uvode dimenziju trajnosti. Ponavljajući isto, poput mantre, autorica repliku zamjenjuje repetitivnošću, čime pomalo dovodi u pitanje moje tumačenje naslova izložbe. No, u određenom vremenskom slijedu ponavljati isto ipak znači razgovarati sam sa sobom. Pod unaprijed određenim okolnostima, doživljajem nove sebe replicira onoj bivšoj i na taj način, na razini izložbe, proširuje kontekst replike odnosno reinterpretacije.

Treći je re: ponovo predočen na sasvim drugačijem jeziku. U pitanju je, sad već posve etablirana, situacija re-enactmenta. Sterlin vrlo stilizirani performans ‘Nausea – Mučnina’ izveden na festivalu performansa ‘Dopust’ u Splitu, predstavljao je svojevrstan prosvjed protiv posvemašnje izloženosti totalitarnoj ikonografiji, sveprisutnoj agresivnosti određena svjetonazora. Kao konkretan motiv za povraćanje paradigmatski je izabrana pjesma Miše Kovača ‘Dalmatinac’. U okviru manifestacije ‘Narančasti pas i druge priče’, u kojem glumci izvode, to jest ponavljaju neke izabrane performanse, Sterlin performans u izvedbi Vesne Sorić proizvodi sasvim drugačiji doživljaj. Umjesto iskaza mučnine uslijed pritiska većinskog mnijenja, nova izvođačica bez problema povraća, a svoj stav spram dotične pjesme izražava dižući stisnutu šaku uz povik ‘Bad Blue Boys!’. Pokazujući obje izvedbe Sterle identificira mogućnost suštinske razlike primjerom dokazujući kako ponovljeno postaje opozit inicijalnom.

Četvrti je re: u brojnim dimenzijama naoko sličan trećem, no u svakoj se od njih bitno razlikuje. Sterle izvodi performans ‘Nova staza do vodopada’ u kojem se referira na ‘Akt koji silazi’, slavnu Duchampovu sliku, s tim što je u njenoj interpetaciji kubizam zamijenjen stroboskopskim efektom. Izvedba se događa u jeku predizborne kampanje za grado­načelnika Splita, kao motiv uzima karakteristične naj­lonvrećice Kerumova trgovačkog lanca koje puni knjigama, čime skreće pozornost na lako pretpostavljivu devalvaciju kulturne dimenzije društva u bliskoj budućnosti. Lokalnu ikonografiju, dakle, zamjenjuje lokalna politika. Reakcija na taj performans ubrzo stiže u obliku akcije anonimnog autora koji Marulićev kip zamata u Kerumove najlonvrećice. Replika ovdje, dakle, nije organizirana nego spontana; ne predstavlja suprotnost originalu nego nastavlja protest koristeći istu amblematiku. Original potiče, reklo bi se čak i generira širi društveni angažman, jer zamatanje Marulića nije jedini odgovor građana – u nešto drugačijem kontekstu to je i prekrivanje Peristila velikom žutom ceradom s prepoznatljivim Kerumovim logotipom.

U posljednjem je slučaju kontekstualiziran motiv globalnosti kroz temeljni nacionalni simbol – zastavu. U autoričinu je fokusu dio globusa koji ju primarno određuje – svijet kršćanske civilizacije. Sterle, u razmaku od desetak godina, sa zastavom u pozadini pozira na tri lokacije: nekoliko dana nakon rušenja nebodera, odjevena poput kuharice, gura dječja kolica newyorškim ulicama koje su intenzivno oki­ćene američkim zastavama (2001); prerušena u klauna postavlja glavu usred vjenčića žutih zvjezdica na evropskoj zastavi (2005.); trči u mjestu na pločniku zamrznute Moskve ispred zgrade na kojoj se vijori ruska zastava smještena ispod tornja na čijem se vrhu nalazi crvena zvijezda (2010.). Ovdje, za razliku od drugog re:-a, nema metafizičke atmosfere, istina, ona u okviru svoje autorske razvojne linije replicira samoj sebi, no ponajprije odgovara kontekstu u kojem se zatiče. Odgovara stilizirano, kostimom, no ipak tek svojom nazočnošću identificirajući simbol. Pa tako i značenjski, na nivou izložbe, jedino u ovome re: ne daje konkretnu šifru čitanja, tek označava prisutnost odnosno izloženost. U tome i jest podtekst ove replike, globalnost defintivno utječe na našu osobnost, pojedinac razvoj ne može promijeniti, izraz individualne replike ne mijenja ništa na stvari. Globalni simboli razgovaraju sami sa sobom, a autorica i svi ostali tek su im svjedoci, a nažalost, počesto, i usputne žrtve.

Zaključujući, rekao bih kako svojim re: re: re: re: re: izdanjem Sandra Sterle predlaže autorski obrazac koji uključuje citat, ali u cilju oblikovanja metode što u sebi sadrži brojne formule citiranja i re-citiranja. Novonastalim relacijama, različitim reakcijama ili reinterpretacijama širi prostor interaktivnosti, ustanovljavajući nekakav asocijativan art esperanto kao jezik na kojem se dijalog odvija. Raznorodnim primjerima skicira mehanizam re-produkcije koji, bez obzira što koristi konkretne elemente, u kompletu reprezentira mogućnosti korištenja takva sustava, to jest metode.