Tag: HRVOJE MITROV

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarstvo Volumen 7

MIND FIELDS

Prevodeći prvu riječ iz naziva na hrvatski, dobili smo cijeli niz značenja: um, mišljenje, pamet, svijest, sjećanje, namjera. Ima i nešto glagola: paziti, brinuti se, obratiti pažnju, mariti. A sva bi se ona mogla primijeniti na drugu riječ iz naziva, odnosno kakva su to polja ili što na njima raste, te kako s njima baratati.

Pa ako naziv primijenimo na sadržaj izložbe, vidimo kako tih polja ima petnaestak, te kako su sva ograđena, dapače, da ne bi bilo nikakve zabune, bez obzira na nadvosmislenu liniju što ih čvrsto obilježava, sav drugi sadržaj, odnosno sva ostala polja, gdje bi se, po logici stvari, trebalo nalaziti i ovo izabrano, su eliminirana. Te, što je još važnije, svako polje ima svoj oblik i reprezentira ono što je Mitrovu na umu, pameti, u svijesti, u sjećanju, o čemu misli, kakve su mu namjere. Tako prepoznajemo pismo, zub, prometni znak, pimpek, jezik, kuću, kulu, igračku, gljivu… A njihova gusta obrađenost svakako manifestira pažnju, brigu i mar.

Njihova je obrađenost, međutim, na simboličkoj razini ambivalentna, točkice i crtice što simuliraju oranice i zasade, mogu sugerirati sadnju, ali i plodove. I jedno i drugo naglašeno je videom koji dokumentira proces, dugotrajno i pedantno ispunjavanje crticama i točkicama crnim sprejem unaprijed definirana prostora. Sve dok površina nije sasvim ‘zasađena’. No, ako sliku shvatimo kao polje, sadnja je istodobno i plod, nanošenje nečega na prazan papir odgovara utiskivanju krumpirovog sjemena u zemlju. No, taj postupak iza sebe smjesta ostavlja rezultat, za razliku od krumpira kojeg treba čekati, slika je gotova. Crtanjem se zadovoljava potreba i ostvaruje rezultat.

Na metaforičkoj razini prepoznajemo portret umjetnika, da bi postojali, osim što moraju odgovoriti svemu onome što okolnosti od njih traže, moraju neprestano i orati po svojoj duhovnoj njivi i zalijevati ju vodom koju vade iz bunara svog intimnog bića. Zato što ih znatiželja tjera da se približe tim udaljenim lampicama što se same od sebe u svakome od nas neprestano pale, onda negdje tinjaju, ali to je daleko i to proglašavamo nevažnim, usputnim… Odluka da odu prema tim svjetlima, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali na baš same od sebe, nego same od sebe ali unutar svijesti, to proglašavaju važnim, to ih zanima, tu se isplati tražiti smisao. Tu su oni i odlučni i pobijaju svaki prigovor kako ljudi imaju i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svog unutarnjeg bića, jer ako to ne čine, tvrde, propustili su izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njih i svega. Također tvrde kako, rješavajući osobne dvojbe, istodobno rješavaju i opći problem – zato što je opći problem zapravo summa summarum svih pojedinačnih problema.

Stoga je i logično da su rezultati te istrage ono što mogu ponuditi tržištu ili zajednici, ono što je izraslo na tako obrađenom terenu. Ili, u ovom slučaju, prostor na kojem se istraga odvija, predložiti na uvid svoja misaona polja.  

Materičnost sugerira da je prostor na kojem su ona postavljena imao neku svoju prošlost, naime, papiri na kojima su crteži izvedeni nisu novi, dapače, očito potamnjeli od vremena, istrgnuti, a ne obrezani, neravne površine koja svjedoči bivšim funkcijama, ispada da je zasadio ledinu koju je vrijeme u međuvremenu odbacilo i zaboravilo.

Suradnja između tavana i galerije nije nova, primjerice, serija “Duhovi” napravljena je sličnim procedeom – čvrsti je crni outline, nazivu odgovorne amorfne forme, ispunjen bijelom bojom, te potom sitnim crnim potezima – na starim, gotovo starinskim, očito negdje odavno odloženim, velikim ogledalima.

Ovi papiri sada ne nose u sebi brojne poglede što su ih zrcala kroz život upijala, ne predstavljaju prostore s one strane, ali se koriste naslagama istine koju vrijeme u sve neosjetno ucjepljuje, njihova vremešnost simulira iskustvo, to međutim nije iskustvo starca, nego je to simbol općenitog, pa ako hoćemo onda i slikarskog, iskustva, u koje se Mitov sada meditativno, a rekli bismo, i s dužnim poštovanjem, upisuje. Drugim riječima, ne gledamo ono što se nalazi iza ogledala, bezbrojne odjeke minule stvarnosti, nego gledamo njega u prezentu dok stoji nasuprot svemu što zna, što ga čini, okolnosti života ikonografski su definirane formama pojedinih polja. Stari papiri ne postavljaju nužnost odgovora starim majstorima, ali uključuju njihovu prisutnost. Kao da kažu: zemlja je tu, ostalo je na tebi. Imajući na umu, ili, držeći na oku, medij i njegov razvoj, drugo oko slobodno istražuje prospekt. Nije, međutim, namjera da se ‘slikarstvo’ revolucionira korištenjem spreja i flomastera, nego točno nasuprot tome, da ga se ažurira više nego dostupnim, a i vrlo prisutnim, alatima, te ga se tako stavi na raspolaganje svima, budući da niti oblik polja niti njegovi zasadi nisu rezultat trenirane slikarske vještine, može ih učiniti svatko, što na uličnim fasadama uostalom i vidimo. On je ovdje naoko tek igrom slučaja slikar, nema figuracije odgovorne perspektivi, svjetlu ili sadržaju, nema apstrakcije odgovorne boji, strukturi ili kompoziciji, vizual postaje recept koji se nudi na uporabu, motivi su jednopotezni, ali ono što se zapravo preporuča jest meditacija, vrijeme, boravak unutra, potraga za svjetlima. Ta će potraga nužno dovesti do rješenja, koliko god ono možda na prvi pogled i ne bilo vidljivo, dapače možda objektivno i nepostojeće, no to i nije bitno, komunikacija je ostvarena, svjetlima u daljini smo se približili, stojimo na trgu pod tom lampom, ulice izranjaju iz mraka, idemo dalje, za njima, za tim pomislima, sve dok ih nismo sve ishodali. Kao što se i za Hrabala govorilo da je sladoledarskom žlicom vadio sve što je bilo u nekom prizoru, pa se onda vratio i pokupio još i sve ono što je možda ostalo, sve dok više ništa nije ostalo, nego se sve preselilo u kornet pripovijesti. Ovdje je pripovijest zastupljena tek prepoznatljivim obličjem pojedina polja, poput njena naziva, ali je također sve unutra, ne stane više niti jedna točkica.

Nesumnjivo je nužno, gledajući na videu proces izrade, da se u tom iscrtavanju preuzme neko načelo, ne može biti drugačije, svijest u praznini mora izmisliti nekakav sustav, misao vodilju što će voditi jedan dio puta, pa možda biti i zamijenjena nekom novom, a u konačnici možda biti posve nevidljiva… Kao poznata priča Marcela Mariëna ‘Slikarski prostor’, gdje je slikar cijele noći, pod svjetlošću zvijezda, gradio složenu kompoziciju, postavljao zlatni rez, ustanovljavao odnose među protagonistima, detaljima punio kontekst, međutim, u stvaralačkom zanosu nije obraćao pažnju da je na paleti bila tek jedna boja, pa je u zoru vidio tek ravnomjerno, žutom bojom obojan zid.    

Ovdje je također riječ o stvaralačkom zanosu, ali i o ravnomjernom rezultatu – iako se ništa na prvi pogled ne uočava, upravo se o tome radi, o neuočavanju, nismo primijetili ništa što odudara, iako se sastoji od nepravilnih crtica i točkica, te iako one ni na kakav vidljiv način ne odgovaraju nekakvom sustavu, one su ravnomjerne, poput ručno iscrtana rastera od zadanih elemenata. On nije geometrijski pravilan, uostalom ne postoje dvije identične crtice ili točke, nego na organski način proizvodi cjelinu. Tome doprinosi njihova približno ista međusobna udaljenost, iako su oranice nepravilne, reklo bi se da ih je približno isti broj. Usporediva razina ispunjenosti rezultat je načina izrade, one ispunjavaju prostor izravno se nadovezujući jedna na drugu, poput modificiranog Tetrisa, s time što umjesto pravilnih, rotirajućih ‘el’ formata, ima flomaster, a umjesto posvemašnjeg prijanjanja, proizvodi se križaljka crno bijelih odnosa, a hoće li biti točka ili crtica odgovara njegovoj trenutnoj ideji o kompoziciji tog dijela prostora.

A možda to baš i nije njegova ideja, možda je uzde prepustio, jednom uhvativši ritam, crtanje je mantra, tko zna kakva će se misao na praznom horizontu pojaviti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarska instalacija Volumen 5

SVETA GRETA

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici – slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

– Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

– To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije – prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

– Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

– Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge ‘posvećenosti’ tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija. 

Categories
All Galerijski centar Varaždin slikarstvo Volumen 4

DUHOVI

Budući je Mitrov slikar, i prije nego što vidimo izložbu pretpostavit ćemo da je riječ o slikama, no s obzirom na naslov mogli bi se zapitati radi li se o duhovnim slikama ili onima naslikanim u određenom duhu? Odnosno, je li duhovnost njihov sadržaj ili su one proizvod određena stanja duha? 

No, već i prvi pogled na predstavljene slike ovu će dilemu staviti ad acta, vidjet ćemo, naime, da su u pitanju upravo portreti raznih duhova. Te da se ne radi o apstrakciji kao izabranom slikarskom izričaju, nego protagonisti ovih slika jednostavno imaju apstraktan izgled. 

Moguće je, također, da Mitrov stalno slika jednog te istog, samo što ovaj neprestano mijenja oblik. Iz čega je opet moguće izvesti da je to njemu neki dobro poznati duh, pa se čak na kraju može doći i do toga da je to njegov vlastiti duh. Iz čega opet proizlazi kako je na oba pitanja prvotne dileme moguće dati potvrdan odgovor: da, duh je sadržaj i da, taj je sadržaj proizvod stanja duha. Ali, za razliku od velikog broja slika što zrcale određeno stanje autorova duha, kao što, primjerice, određena situacija na nebu u zoru pobuđuje određeni doživljaj ili stanje svijesti koje je opet utkano, a možda čak i ključan čimbenik slike tog neba u zoru na slici što ju označavamo impresionističkom, sada su sa slike eliminirane pučina, nebo i zora, a ostali su samo neki, recimo, bijeli oblaci (da ne bilo zabune, potvrđeni crnim outlineom), u kojima se prepoznaje nekakva aktivnost.

Da su duhovi bijeli, to ne znamo pouzdano, autor slika bi čak u jednom trenutku mogao i protestirati govoreći kako nije bila njegova namjera bijele forme koje slika imenovati duhovima, nego je duhove u slikama prepoznao tek autor teksta.

No, s jedne strane svjedočeći postupnom nastanku tih slika, autor teksta bi  definitivno odredio stanje slikareva duha odgovornim za formu tih slika.

A s druge, s obzirom da se amorfni bijeli oblici omeđeni crnim linijama nalaze na starim ogledalima, na kojima su se, dakle: 1. u prošlosti ogledali njihovi prijašnji vlasnici, i 2. da prvo pravilo spiritualnosti kaže kako se duh ne može vidjeti u zrcalu; pa na to primijeniti prvo aritmetičko pravilo koje kaže da minus i minus daju plus – što drugo zaključiti nego da su portretirani duhovi tih vlasnika kojima formu određuje slikarev duh, koji dakako, kroz slikara kao medij komunicira s drugim duhovima, odnosno sa svekolikošću.

Osim toga, ta ogledala, sada u funkciji slikarskog platna koje nije grundirano klasičnim postupkom nego živinim premazom, djelomično zadržavaju svoju temeljnu namjenu – reflektiraju ono što vide na mjestima gdje nije ništa naslikano. Slike su položene, i to licem prema gore, ako se nad njih nagnemo, vidjet ćemo svoj odraz, a ako ne, vidjet ćemo odraz neba. Odraza nema tamo gdje je slika. Ipak, unutrašnost tih bijelih formi ispunjena je sitnim crnim potezima u kojima bismo, bez prevelike mašte, mogli prepoznati stiliziranu presliku svemirskog svoda. Ovdje se, međutim, ona ne ogleda u ogledalu nego u sadržaju koje prekriva taj dio ogledala, u intervenciji. A u toj intervenciji koja se postavlja između dvije realnosti – jedne koja se događa s ove i druge što se zbiva s one strane ogledala – zrcali se, dakako, negativ svemira. Primijenivši odnos pozitiv – negativ na ljudsko biće, proizlazi kako je pojavnost tog bića pozitiv, a njegova unutrašnjost negativ. Ako se tome doda, a autor teksta ne vidi nikakvu drugu mogućnost, da je unutrašnjost ljudskog bića, to jest njegov duh, zapravo preslika svemira, da je apstrakcija tog duha mjeriva jedino s apstrakcijom svemira, i to do te mjere da svemira nestaje u onome trenu kad nestane ljudskog duha, ponovo dolazimo na isto: naslikani su duhovi, ili možda jedan duh u raznim obličjima. I to onako kako ih vidi autorov duh, a materijalizira kroz autorski izraz svog tjelesnog nosača.

Koji u ovom slučaju djeluje po principu što bismo ga istodobno mogli označiti metierskim, meditativnim i metafizičkim. I to upravo tim redoslijedom. Odnosno, prvo crnom vanjskom linijom odredi formu i bijelom je bojom ispuni, koristeći pritom slikarski oblikovanu svijest. Zatim kist ili preciznije flomaster, kojim ispunjava unutrašnjost bjelina, prepušta podsvijesti – i posve nalik klasičnoj meditaciji kad se u svijesti ispražnjenoj mislima odjednom same od sebe (bez nas) pojave neke misli – sada nenamjernost (ili slučajnost) vodi njegovu ruku, što je iz tih crteža jasno vidljivo. Prepuštena sama sebi, ta nenamjernost s vremenom počinje proizvoditi strukturu. Ona postaje prepoznatljiva iako je istodobno i potpuno jasno kako ona ima za cilj tek potvrditi samu sebe. Čime zapravo određuje svoje postojanje izvan ove naše konkretne fizike. Ili, ako hoćete, između dvije fizike. U dimezniji, dakle, u kojoj se umjetnost obično i pojavljuje.

Osim ogledala, Mitrov predstavlja i seriju plexiglasa. Da li je prozirni plexiglas antipod neprozirnom zrcalu (koje zapravo simulira prozirnost)? Ako jest, onda bismo tu seriju, dakako, tek temeljem vrste podloge za sliku, mogli proglasiti antipodnom onoj ogledalnoj. Ako je ovoj potonjoj težište u odrazu, plexiglasnoj je ono u prozoru. Što je i potkrijepljeno lokacijom slike unutar okvira: kod ogledalnih je ona usred podloge, a kod prozirnih je bojom prekriveno sve osim središnjeg obličja, naznačena, dakako, crnim outlineom. Centralno je obličje, međutim, prozirno tek na razini same slike, ta nas prozirnost ne vodi ni u kakve realne prizore, nego tek do zida na kojeg je obješena. Pa dočim nas ogledalne refleksom inoformiraju o vanjskoj situaciji, a istodobno i unutarnjem prijevodu nje, plexiglasne kao da gledaju u suprotnom smjeru. Središnje pozicionirano, obličje slike kao da sugerira i oblik pogleda, ili pak apstraktnu raznovrsnost mogućih uvida unutra.

Duhovi su ovdje interpretirani svojim izostankom. Duhovi kao da ukazuju na te prozore prema unutra: oni su prošli kroz  bijelu opnu, ponijeli sa sobom dio bjeline, i za sobom ostavili prolaze.

U trenutku pisanja ovog teksta ostalo je nedefinirano hoće li prostor u kojeg su duhovi otišli biti ilustriran, odnosno hoće li na zidu kojeg vidljivim čine nenaslikani prostori u  slici biti nešto i naslikano? I hoće li to što je naslikano simbolično oslikavati i slikara, odnosno slikarski duh općenito?