Svjetski poznat umjetnik vizualnih medija, u kadar svog autorskog odabira često uzima opće medijske či­njenice. Primjerice, okviru izložbe ‘Brightness’ 2002. u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik imali smo prilike vidjeti njegov rad ‘Kiss’. U pitanju su kadrovi preuzeti iz serije ‘Zvjezdane staze’ u kojima se kapetan Kirk ljubi s različitim ženama ljudske i vanljudske rase. Ekstremno povećani, gotovo do anatomskih razmjera, preko cijelog zida projicirani, groteskni poljupci namah izazivaju gađenje. Zatim, bez obzira radi li se o ženama guštericama i tako dalje, svijest proradi, jezik im nije zmijski, dakle to je maska, poljubac postaje simbol tolerancije prema različitom. No, taj je ultimativan simbol ljubavi instrumentaliziran je i estradiziran do krajnjih granica,

Istražujući masmedijske simbole ili prokazujući njihovo na­ličje, Gordon detektira dvostruku agresiju kojoj smo neprestano izloženi. Odnosno njena dva oblika djelovanja: onaj pojavni, u smislu radnje, dakle na nivou sadržaja s kojim komuniciramo, najčešće ga i prepoznajući površnim, ali i onaj pozadinski, a to je serviranje okolnosti u kojeg se sadržaj pakira, dakle nuđenje svijeta kao takvog, njegovih okvira, uzusa ili zakonitosti, izbanaliziranih naravno, no mi smo izgubili snagu boreći se protiv sadržaja, pa ne ana­­li­ziramo više mizanscenu, a upravo se u njoj krije prava podvala. Preuzevši ponuđene okolnosti kao datosti, zapravo smo upecani na drugu udicu. Karikiranim tretmanom Gordon upozorava na ono iza, prodirući u pore pojedinog predloška kao da ponire u korijene medijske mistifikacije nastojeći javno raskrinkati ne iluziju, nego namjeru što se krije iza naizgled efektne površine.

Film ‘Zidane, portret za 21. stoljeće’ također portretira iz­nimno utjecajno masmedijsko oruđe, no, ovaj puta, rekao bih, s drugačijom tendencijom. Ovaj puta očito ne želi prokazati naličje sveprisutnog komercijalizma, jer bi u tom slučaju kao protagonista izabrao Davida Beckhama, nego ga zanima pojava neobičnog fenomena u okviru nezaobilazne ikonografije današnjice.

U pitanju je snimka nogometne utakmice između ‘Real Madrida’, kluba u kojem igra slavni nogometaš i jednog španjolskog ligaša. Film prikazuje susret u real timeu, no, u pitanju nije klasičan prijenos (iako se Gordon u pojedinim trenucima služi televizijskim prijenosom), nego je u kadru neprestano samo Zidane. U cilju što bolje realizacije svoje ideje, koristio je četrnaest kamera koje su iz raznih uglova neprekidno pratili Zidanea. O razvoju utakmice, odnosno njenim najbitnijim trenucima (gol, stopostotne prilike i slično), obavješteni smo korištenjem snimke televizijskog prijenosa. Tu je sliku autor namjerno zamutio, želeći nedvosmisleno razdvojiti liniju Zidaneovog portretiranja od okolnosti u kojima se taj portret događa. Bitan čimbenik jest činjenica da je dotična utakmica unaprijed određena kao platforma, odnosno poprište snimanja, jer fakt da se nije mogao znati razvoj događaja neobično je važan za doživljaj filma u cijelosti kao i za analizu pojedinih njegovih nivoa. Koju započinjem zapanjen nevjerojatnom slučajnošću. Dvadesetak minuta prije završetka utakmice, naoko ničime izazvan, barem ne nečemu čemu smo mogli svjedočiti, Zidane udara protivničkog igrača, čime zaslužuje crveni karton, dakle biva isključen. Ostavljajući zasad po strani sve što smo dotad vidjeli, taj je moment, u portretiranju Zidanea, u, ne zaboravimo, unaprijed, dakle slučajno izabranoj utakmici, fascinatna anticipacija događaja koji će u budućnosti uslijediti. Jer, ovaj je film snimljen 23. travnja 2005. Nešto više od godinu dana kasnije, u trenutku kojeg nogometni i ini svijet doživljava vrhuncem stvari – dakle finalu svjetskog prvenstva – ponavlja se ista situacija. Ovaj puta, naravno, sa, po Zidanea i njegovu ekipu, katastrofalnim posljedi­cama.

Drugu bih dimenziju filma podnaslovio kao psihofizički portret. Inzistirajući na neprekidnom držanju Zidanea u kadru – gro plan lica, polutotal, total, samo noge, sa i bez kontakta s loptom, akcije itd. – dobiva se iscrpna informacija ne samo o njegovu izgledu i građi, nego i o stanju svijesti i tjelesnim mogućnostima. Obje su (motorička i mentalna) komponente međusobno u neobično izrazitom skladu. Uopće nije bitna činjenica da je Zidane za snimanje znao (osim toga, sve se njegove utakmicae snimaju), budući je itekako vidljivo da je maksimalno koncentriran na igru, kao i da je njen bitan akter. Pa dakle ako to i jest gluma, onda je predstava vrhunska, iako prevladava dojam da je to on, onakav kakav zapravo i jest. Dojma sam da presudni čimbenik nesvakidašnje smirenosti što izbija iz njegova habitusa zacijelo leži u svijesti o mogućnostima: apsolutna koordinacija u maksimalnom naporu, aspolutno vladanje tehnikom, kontrola igre. Usudio bih se čak reći da je prisutna svijest o svojevrsnoj svemoći, odnosno bar nadmoći – kao da je u širem koncentričnom krugu sposobnosti obzirom na ostale igrače. Jer samo učestale povratne informacije o vlastitoj kvaliteti mogu izgraditi toliku dozu samopouzdanja.

Slijedeća važna dimenzija jest intenzivno prikazivanje Zidaneova lica. Autor je svakako svjestan kakvo je lice u pitanju, s kakvim materijalom raspolaže i naravno da to obilato koristi. Ali to čini, rekao bih, s jasnom namjerom, koju tumačim subjektivno kao potporu svojoj hipotezi. Znajući, naime, Zidaneovo porijeklo, kao i njegovu bazičnu adresu, nemoćan smo oduprijeti se asocijaciji koja ga smješta između Mersaulta i Camusa. To je lice čvrstih ličnih kostiju, tamno, sakrivena pogleda, doima se stamenim, isklesanim, to je lice glavnog junaka bilo kojeg filma, to je usamljeni kauboj, grubi detektiv netaknuta morala porijeklom iz najopasnijih periferija, nepotkupivi novinar, posljednji Mohikanac, onaj koji ostaje kad sve propada, onaj koji donosi tračak nade gdje nade više nema, pa čak je i ne donosi, već je dovoljno da je tu… Niti jednog trenutka to lice ne pokazuje nikakvu reakciju. Međutim, jednako tako, niti jednog časa ne stiče se impresija da je to uslijed tuposti, naprotiv, gotovo sam prisiljeni ustvrditi kako dojam proizlazi iz nečega što nije samo kontrola nad sobom, nego neuhvatljivi osjećaj odvojenosti, paralelna postojanja, postojanja u svom svijetu kojeg ne narušava istodobno potpuna predanost igri. Dapače, ono mu omogućuje dodatnu efikasnost. Dakle, on ne igra u grču želje da što bolje igra, nego postoji u igri u njoj ne gubeći sebe. Je li to postignuta pobjeda nad sobom ili pak urođena crta njegova karaktera nemoguće je procijeniti. Na kamenu licu nema reakcije čak ni kada ekipa, zahvaljujući njegovoj majstoriji, dođe u vodstvo – on ne likuje, ne skače, ne slavi. Do koje sam mjere privučen tim licem u njegovoj nedodirljivosti i neiskazivanju (možda stoga jer enigma razoružava), postajem svjestan u trenutku kad se on iznenada nasmiješi, što Gordon, naravno, potcrtava, dajući na znanje da sam, valjda kao i on sam, dosad već potpuno zaveden. Nitko više nema nikakvih rezervi, nema žene koja bi mu odoljela, nema muškarca koji ga ne bi uzeo sa sobom na barku. Gordon prepoznaje tu zagonetnost, koja možda ima temelj u odvojenosti Zidanea i okoline – kao da je potopljen u neki bazen i istina, umije plivati bolje od svih riba, ali ipak posjeduje svijest da je u njega potopljen – ta je samostojnost naglašena režiserskim postupkom u cilju potpore gore spomenute teze. Naime, eliminirajući stadionske zvukove, ostavljajući sliku u tišini, čak kasnije uvodeći glazbenu podlogu, a povremeno i Zidaneove misli u formi titla (poput lajt­motiva ponavlja se jedna: “Ne sjećaš se utakmice kao iskustva u realnom vremenu. Moja sjećanja su fragmentarna.”), Gordon pridonosi dojmu Zidaneove izdvojenosti, a mene utemeljuje u prepoznavanju njega kao Camusova “Stranca”. I, u jednom trenutku, Stranac i eksplodira.

Taj suvremeni gladijator, dakle, nastupajući godinu dana kasnije u areni pred milijardu gledatelja, taj vladar zemaljske lopte, osvajač simpatija i najizbirljivijih ukusa, kao protagonist presudnog trenutka četverogodišnjeg ciklusa – puca. Apsurda li, upravo on! Tolika usmjerenost globalne pažnje povlači iracionalnu primisao o prstu sudbine. Ili, ako hoćete, o poruci, šifriranoj naravno, što ju je proviđenje odlučilo uputiti svekolikom pučanstvu izabravši moment kad pučanstvo gleda. (Ne podupire li to slijedeća Zidaneova misao u offu: “Ponekad dođeš na teren i imaš osjećaj da je sve unaprijed odlučeno. Ne možeš ništa učiniti, scenarij je unaprijed napisan.”) Protagonist portreta za 21. stoljeće u sebi sublimira ogroman broj pozitivnih dimenzija. Odgovarajući i žanrovskom i stvarnom kriteriju herojstva, Zidane titulu potkrijepljuje i onime što je u njemu ali je izvan njegove kontrole, a to su emocije. Sudbina bira upravo njega da pokaže kako svijet biznisa, ambicija, uspjeha i medija ima svoje međe; da je karakter glavnog aktera time neopterećen, da postoji prag ponosa, odnosno činjenica samoga sebe koju pojedinac ne želi prodati, bez obzira što time potpisuje poraz u onome u čemu je najbolji.

Takvo poigravanje žanrom, korištenje u osnovi dokumentarnog filma u kojem se, na svjesno izazvanom asocijativnom planu, glavni lik predstavlja kao klasičan filmski junak, na suštinskoj razini ostavlja neke upitnike. Jer ako je film naslovio kao portret za 21. stoljeće, označava li to autorovu vjeru u bolju budućnost? Ili barem taj portret predlaže kao primjer u kojeg se moguće ugledati? Mažda je ironičan jer mu je jasno da će u 21. stoljeću biti sve manje mjesta za takve junake? Ili ne, nego će im možda baš trebati takvi autentični, egzotični, iznimno kvalitetni, ali i nekontrolirani pojedinci da bi spektar bio šareniji a slika zanimljivija.