Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.