Izravno se nadovezujući na naziv izložbe, Ana Kovačić središnji rad – istoimeni video, projicira na prozoru galerije, licem ga, dakle, okreće ulici, odnosno prikazuje ga prolaznicima. To postaje jasno, budući se u filmu pojavljuje i tekst u obliku titla, kojeg se može pročitati jedino s ulice. Zvuka nema, vjerojatno stoga što ga se uopće ne bi moglo čuti od ulične buke.

Pritom treba reći da je jedna cijela galerijska ploha zapravo prozor, te da se u tom prozoru i inače zrcale prizori s ulice. A sadržaj videa jest upravo to, portret križanja Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice, na čijem se uglu nalazi i galerija. Jedan od dijelova metalnom konstrukcijom odvojenih komada prozorske plohe idealan je projekcioni ekran, koji se od ostalih razlikuje po tome što ne odražava, nego emitira snimku te situacije, ali snimljenu iz raznih perspektiva. Taj se dio prozora nije, dakle, odmetnuo od ostalih time da prikazuje nekakav svoj ili, drugim riječima, galerijski sadržaj, nego je ostao na prikazu zajedničkog sadržaja – portreta ulice, kojeg je, u odnosu na kolege, pomalo nadogradio. U njega je uključio i autoportret, bočni prikaz, kao i brojne perspektive iz sva četiri smjera što gledaju prema križanju. 

Križanju, na kojem se susreću autoričina i galerijska adresa, obje ga svakodnevno gledaju, pa stoga i nije neobično da autorica u galeriji i predstavi upravo njega. Ta predstava ima i glavne likove: jedna je, logično, autorica, budući jedino ona ima i informaciju iz prve ruke i mogućnost autorskog iskaza. Drugi je kestenjar, budući je jedino on neprestano ovdje. Kad bi se snimka jako ubrzala, od ostalih bi se prolaznika vidjele tek linije njihovih putanja, dočim bi on bio jedina nepomična točka. On svjedoči tom ubrzanom muvanju svijeta, on prati sve što se zbiva, pamti detalje, autorici predlaže kadar, znatiželjnim prolaznicima komentira trenutnu izložbu, on ih je, naime, jedini sve vidio.

Njihove se replike izmjenjuju, a budući predočene tek tekstom, glasove im razlikujemo po sadržaju. Ana iznosi osobne dojmove vezane uz pojedine dijelove križanja ili iz sjećanja izdvaja dućane i lokale što ih je redovito posjećivala, a koji su u međuvremenu zatvoreni. Dočim kestenjar kao da preuzima ulogu katalizatora općeg mnijenja, u neprestano uključenu kameru simbolično smještenu u samom sjecištu okomice i horizontale, odnosno linije sjever-jug i istok-zapad, ulijevaju se rijeke slika, bljeskovi lica u prolazećem tramvaju, kratki portreti onih što čekaju zeleno, vječno traje taj dolazak i odlazak. Komadići razgovora što do njega dopiru, usputni komentari, poznata lica što se odjednom prestanu pojavljivati,  sve to i sadržajem upotpunjuje organski doživljaj prezenta i njegova gibanja.

‘Ipak, prolaznika je sve manje’, kao da u jednoj replici sažima svojevrsnu cjelokupnost.  

Stoga bi se moglo reći da slika reprezentira temu, a tekst ju istodobno komentira, ali i proizlazi iz njena konteksta, tema mu je dala okvir smjestivši protagonista u središte zbivanja i štogod on izjavio, to proizlazi iz te pozicije, čime postaje i univerzalno referentno.

Tema je omogućila i slobodu jednako vizualnom, kao i tekstulanom dijelu, ona je ta koja definira narativ, te dozvoljava fragmentarnost u iznošenju. Takav narativ ne zahtijeva precizno poklapanje izgovorenog i snimljenog, iako dozvoljava i izravnu ilustraciju, kao i sve moguće kombinacije. Njihova suradnja, što se ponajprije temelji na svojevrsnom kontrastu između slike što predstavlja javnost i iskaza kojeg karakterizira osobnost, također omogućuje i prelaženje iz jedne cjeline u drugu, primjerice, dva ili više različita kadra u sadržajnu cjelinu spaja tekst. Takva poveznica, osim što u konačnici sudjeluje u dojmu kompaktnosti, istodobno kao da servira načelo montaže vizuala, zato što i u njima tražimo i nalazimo poveznicu, bez obzira na različitost sadržaja slijedećeg kadra. Njihova im pripadnost istom motivu dozvoljava korištenje detalja i totala, gornjih i donjih rakursa, vizuru iz svih smjerova, a konkretne slike što ih pritom predstavljaju određuju tempo izmjene. Pa bez obzira što ponekad uopće nema teksta ili, u drugom slučaju, kada nestane slike, a ostane samo tekst, ne prekida se linija radnje, nego kao da jedno drugome ustupaju mikrofon, uvažavajući zakonitosti dramaturgije.

Svečeri se slika mijenja, ulični odrazi nestaju, a ekran što ih prikazuje sve je uočljiviji, kao da je cijelog dana upijao i snimao, a sad prikazuje siže tog dana.

No, bez obzira na središnju ulogu što ju video ima u okviru izložbe, ne treba zanemariti niti instalaciju u galeriji. Na zidu nasuprot onom prozorskom nalazi se veliki bijeli kvadar, koji predstavlja maketu galerijskog prostora. Taj prostor kojeg karakterizira praznina, sada je ispunjen i smanjen, ovo je njegova unutrašnjost. Na frontalnoj stijenki te makete su postavljeni i prozori, mjerom, rasporedom i vrstom stakla identični galerijskoj fronti na početku Vodovodne ulice. Dapače, njen smještaj na tom zidu s obzirom na poziciju galerijske publike, odgovara poziciji slučajnih prolaznika na suprotnom uglu pri pogledu na stvarni galerijski prostor. Maketa, dakle, simulira stvarnost, kao što to u načelu i jest zadatak galerije. U ovom slučaju, međutim, čitav galerijski prostor, temeljem pozicije makete unutar njega, simulira vrlo konkretnu stvarnost, onu s druge strane stakla, križanje Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice. Takav dojam podupire i audio snimka zvučne slike na pravom križanju. Što će reći da je taj audio istovjetan onome kojeg se čuje i pri uličnom gledanju filma bez tona.

Sve zajedno se doima poput neobične inverzije, unutra je predstavljeno ono vani, i posredovan likovnim jezikom i galerijskim okolnostima, taj motiv – to vani, postaje središnji izložak ovoga unutra.

Drugim riječima, galerijska je publika dio izloška, ona upotpunjuje portret križanja. A prava publika su oni vani. Ali, što gledaju? Galerijski prikaz samih sebe dok stoje ili prelaze cestu ili se tek muvaju ispred.  

Iz čega proizlazi da se galerija, nedvojbeno predstavljena kao sadržaj izložbe, doslovno predlaže kao ogledalo stvarnosti.

To se ogledalo i de facto nalazi iza onog formalnog, onog što odrazom te iste stvarnosti na svojim stijenkama određuje plohu razdvajanja. 

Pa kao što film ne predstavlja tek refleks, nalik ostalim prozorima, nego ulaz u druge dimenzije tog refleksa – one su interpretirane različitim vizurama i sugestivnim tekstualnim iskazom, kao da smo, stojeći na mjestu, ušli iza, odnosno unutra u svijet koji i prostorno i značenjski okružuje to mjesto, tako se i prostorna instalacija koristi frontalnim zrcalom, predstavljajući iza njega metaforičku presliku onoga ispred. Ušavši unutra, odnosno gledajući kroz zrcalni odraz nas samih, ušli smo u drugu dimenziju i vidimo se kako stojimo usred stilizacije mjesta gdje uistinu i stojimo. Zatičemo se unutar autorske interpretacije, gledamo predstavu u kojoj istodobno i igramo ulogu, dobijamo sliku što se nalazi iza ogledala, svojevrsnu paralelnu stvarnost. Što bi se moglo protumačiti i kao manifestacija umjetničkog nastojanja, jer što drugo ono i jest, nego postojanje u paralelnoj stvarnosti. Teško je povući preciznu crtu između jedne i druge, no ta je razdjelnica ovdje adekvatno materijalizirana upravo u razini providnosti galerijske stijenke.

Pa kao što nam, na razini postava, film takoreći otvara vrata prema unutra, tako nas prostorna instalacija, čija je maketa tek orijentaciono mjesto, odnosno definiranje čitava galerijskog prostora kao funkcionalnog, fiktivno vraća ponovo van.