Category: Volumen 8

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 8

TITRAJI PROSTORA

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što označuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada nastupi tišina, kao na čistini poslije potresa ili unutra kad mašina stane, tada nam se čini da se prostor posve ispraznio, da nema niti jedne jedine frekvencije. To je, dakako, privid (iako je tu riječ teško moguće pridružiti zvuku), njime se i dalje gibaju valovi koje pokreće grančica breze na povjetarcu ili šibica kojom radnik pali cigaretu. Nasuprot tome, kada stojimo ispred zida Marshallovih zvučnika, a utroba titra u ritmu bas gitare, čini nam se da ni igla više ne bi stala, koliko je prostor pun.

Uglavnom boravimo između nula i sto, između bonace i nevere, između valova grančice breze koji jedva dopiru do nas i onih bas gitare koji prolaze kroz nas kao da nas nema. Rijeđi ili gušći, deblji ili tanji, titraji u prostoru nikad ne prestaju. Lakše bi o njima bilo razmišljati kada bi postojao kakav sprej da ih za tren pojavni, pa da vidimo u kakvom to moru neprestano plivamo.  

Borelli, međutim, kaže – titraji prostora, kao da prostor nije tek medij u kojem se oni slobodno kreću, nego sugerira kako on ima i svoju proizvodnju. No, istodobno mu, metafizičkom zavrzlamom, odriče pravo prvenstva: “Linija koja titrajem postaje krivulja tvori frekvenciju stvarnosti, kreirajući tako vrijeme. Val kao posljedica manifestacije vremena čini osnovu prijenosa energije unutar kojeg nastaje prostor.”

Čak bi se moglo reći da na otvorenju izložbe taj manifestni iskaz potkrijepljuje udarcem dlana o dlan, da tom akcijom zapravo proizvodi liniju koja proizvodi prostor, što je u određenom smislu i točno, ako imamo na umu da se radi o prostoru izložbe.

Izložbe, čiji bismo format odmah po ulasku označili kao zvučnu instalaciju. Njeni elementi nedvojbeno pripadaju tom mediju, štoviše, to su njegovi karakteristični, materijalni atributi: zvučnici. Preciznije rečeno, njihovi su ključni dijelovi izvađeni iz kutija i raspoređeni po podu i po zidovima. Iz središnje se membrane svakog od njih uspravlja crni konac srednje debljine, ne posve napet, pričvršćen na suprotnu površinu, na strop, zid ili stupove galerije. Izložbeni je prostor donekle premrežen tim koncima što na glavnom galerijskom zidu ostavljaju sjene, dvodimenzionalnu presliku prostornih segmenata definiranih njihovim linijama. Sjene oblikuju nekakve kvadrante, povećane dijelove koordinatnog sustava ili svojevrsne skale.

 Nakon kraćeg uvoda, pljeskom ruku označava izložbu otvorenom i uključuje pojačalo koje u zvučne membrane šalje signal. Međutim, taj signal ne izlazi u očekivanom izdanju: ne čuje se ništa. Ali njegova se prisutnost vidi! Uspio je posprejati zvučne valove. Očito se radi o niskim frekvencijama, koje navodno starenjem sve slabije čujemo, krenuli smo od 15 herca, a danas ne čujemo ništa ispod 30. Ali to  je i dalje frekvencija, membrana poslušno vibrira, a crni konac po tom ritmu pleše. Izvija se u piruete, optičkim efektom razdvaja u dvije linije koje se dodiruju i razilaze, podsjećaju na beskrajne ljestve DNK lanca, na dugačku, izduženu, usku traku što se okreće oko svoje osi. Sve dok u jednom trenutku ne prestane njen ples, dok slijedom partiture zadane prostorom ponovo ne postane obični crni konac.

Ukupno ih ima sedam, poput sedam instrumenata orkestra koji tonove pretvara u poteze, a čiji notni zapis uključuje i solo dionice i čitav ansambl. Pri čemu bi šire ovale pojedinih vizualnih pirueta mogli pridružiti sporijem tempu, recimo sentišu, a one gušće i uže nekakvom twistu. No, zapravo i nije bitno pripadaju li ili ne jednoj simfoniji u sedam stavaka, koju i dalje ne slušamo nego gledamo, zato što im zadatak nije prenijeti određeni sadržaj koristeći ovaj izabrani format, nego zvuk interpretirati slikom. Pri čemu se zapravo i ne radi o interpretaciji, uopće i nema prostora za nju, prijevod zvuka u sliku određuje fizika. Iako izgleda da je ples odgovoran autorskoj koreografiji, kretanje konca definira neumitna zakonitost.  

Štoviše, taj kinetičko skulpturalni odnos u prostoru, tu vizualnu manifestaciju zvuka znanost definira kao stojni val, koji nastaje superpozicijom dvaju valova jednake amplitude i frekvencije, a određen je složenom jednadžbom čiji su elementi amplituda, valna duljina, period vala i vrijeme.

Niti njihov raspored nije slučajan, pozicije četiri uspravna i tri ležeća stojna vala odredio je proces frekvencijske analize kojim su otkriveni tonovi pomoću zvučnog fenomena mikrofonije u galerijskom prostoru, iz čega proizlazi kako se radi o njegovu zvučnom portretu. Kojeg, dakako, možemo samo vidjeti. Međutim, kako možemo zaključiti iz Borellijeva uvodna teksta, zapravo je portretirana galerijska tišina: “Prostor određene arhitekture u svojoj osnovi sadrži nečujnu glazbenu kompoziciju, koju sam zabilježio i interpretirao kroz skladbu, koja se sastoji od frekvencija titraja opni zvučnika.” A kad se snima i reproducira tišina, logično je da se ništa ne čuje. Ali, nije baš uobičajeno pogledom se uvjeriti kako ta tišina ipak nije posve nečujna.

 Bez obzira što postav proizlazi iz neupitnih zakonitosti, izložbu ipak ne možemo označiti tek prikazom laboratorijska eksperimenta. “Povezivanje zvuka, pokreta, prostora i vremena kroz materiju”, kaže Borelli, “uključuje apstrakciju pojmova znanstvenog i umjetničkog diskursa u interdisciplinaran pristup predvođen prirodnim stanjima navedenih pojava.” Dakle, kretanje konca uvjetovano je prirodnim stanjem određenih pojava, kojih, međutim, postajemo svjesni tek posredstvom za njih neočekivane manifestacije – pojave su zaskočene, uhvatilo ih se na djelu. Autorski ih je akt pojavnio, a istodobno, reklo bi se, osvojio bodove u gostima, po svemu odgovoran kategoriji sound arta, izigrao je i taj format, umjesto sounda pokazao njegovu nečujnu kinetičku skulpturu. Gledajući, pak, instalaciju u cjelini, segmentiranost prostora koncima, kao da bismo te komade praznine mogli izdvojiti i odnijeti negdje drugdje, u konačnici je poentirana njihovim sjenama na glavnom galerijskom zidu.

Odraz zaskočenih pojava projiciran na ključnoj izložbenoj površini možda i jest kolateralan dobitak, no, promatrajući kako po zidovima plešu blijedi protagonisti fizikalna opita, stiče se dojam da je to njihova prava slika. Između stvarnosti i privida, vidljive i neopipljive, pokrenutost im ponešto zamućuje linije, kao da svjetlo tek donekle uspijeva pratiti amplitude proizvedene impulsima nečujna zvuka, te su sjene također aktivne u interpretaciji predloška. Čak štoviše, upravo bismo njih mogli proglasiti najtočnijom manifestacijom, nešto poput indiga na kojem ostaju otisci etera, ili poput dioptrije za adekvatan vizualan doživljaj onoga što nas okružuje, što inače ne vidimo. Stoga bismo njihovo transparentno lelujanje, uvjetovano zakonitostima o kojima ne znaju ništa, mogli protegnuti na razinu svekolikosti u kojoj, odjednom pokrenuti, aktivnošću ostavljamo efemeran trag kojeg se vidi tek na pretpostavci nekakva indiga. Ostajući pak na razini izložbe, ispada da su titraji prostora, koliko god bili instalacijom realistično predstavljeni, takoreći, znanstvenim trikom pojavnjeni, istodobno, tehnikom koja im najviše i odgovara, galerijski portretirani.    

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.

Categories
All knjiga Volumen 8

NAŠA KUĆA

Iako je izdavač Ured za fotografiju, a autor renomirani fotograf, te iako su njen sadržaj pretežno fotografije, stoga ju logično i evidentiramo kao fotomografiju, knjiga kao da, u smislu kategorizacije, ima skrivene namjere, drži figu u džepu. Za razliku od klasična pristupa gdje je sadržaj pozicioniran unutar okvira knjige, te je time već ustanovljena određena distanca prema njemu, ovdje je cijela knjiga sadržaj, a distancu proizvode tek čitatelji. To nije knjiga o nečemu, nego je ona nešto, sve je u funkciji, od korica preko prijeloma, nema ničeg što nije izravno odgovorno ideji, na svojoj razini otkrivajući jedan njen dio. Osim impresuma, poput legende kraj izložene fotografske instalacije.

Format artist book često iz konceptualnih razloga preuzima odnosno hini neki već postojeći, uobičajeni, magazin, slikovnicu, bilježnicu ili slično, što namah i prepoznajemo, ideja i jest upregnuti prepoznatljivost tog medija u službu svog sadržaja. Rijetko se, međutim, događa da tek vrlo pažljivim pregledom ponirući kroz zadovoljene kriterije fotomonografije dospijemo do artist book-a. Pa kao što artist book laže da je bilježnica, koristeći njen kontekst za svoje ciljeve, tako i Naša kuća koristi fotomonografski format za svoje ciljeve. Primjerice, diskretno je promijenjen uobičajeni fotografski diskurs, dok se većina fotomografija temelji na poziciji fotografa koji kao svjedok prepoznaje i dokumentira, definirajući neku paradigmu u zabilježenom prizoru, ovdje očište preuzima protagonist, onaj koji doživljava. Pa iako se na prvi pogled čini da je autor taj koji doživljava, te da su snimke zbir onoga što nije imalo svoju tematsku ladicu, sakupljene temeljem pojedinačnih kvaliteta, bez namjere da ih se gleda kao cjelinu, u prizorima što se nižu zamjećujemo određenu poveznicu: sve su fotografije snimljene negdje drugdje. Pa kad vizure pridružimo okolnostima koje određuju sadašnjost, a sadržaj pridružimo nazivu, ispada da Naše kuće zapravo nema, nego je to priča o izmiještenosti. Pa kao što pisac u priči ponekad preuzima glas glavnog junaka, tako i Konjikušić sada preuzima ulogu onog koji prolazi, pri čemu jednako značenje imaju zemljopisni predjeli kao i urbani prizori. Što zapravo otkriva i razloge i oblik takva putovanja. I dovodi nas do toga da to nije on, da akter zbivanja nije imenovan, nije čak niti stvaran, to može biti i iskustvo mnogih, koji su se izostankom kuće našli negdje drugdje. Struktura fragmentarnih dojmova, poput eksperimentalna romana, izgrađuje kontekst kojeg nije moguće jednoznačno odrediti, no, posredstvom detalja ipak dobivamo određene smjernice.

Izostaje uvodni tekst koji obično približava, pozicionira, a ponekad i tumači seriju fotografija povezanih motivom ili načinom snimanja, a pojavljuje se autorski tekst, intorinan u ich formi, provlači se kroz knjigu poput bilježaka ili tek razmišljanja. Ne opisuje se kontekst, nego se u njemu zatiče. Tijek misli ide svojim putem, paralelno s vizualnim putovanjem, ne dodiruju se, stoga knjiga izmiče opasnosti da tekst bude ilustracija slike ili obrnuto, nego oboje sa svoje strane pristupaju temi. Čak bi se moglo reći kako ni tekst ni fotografija ne znaju koji je konačan cilj, a pogotovo da će on biti sagrađen od njih. Stoga se može zaključiti kako knjiga nije nastala onda kad su snimljene fotografije ili napisani tekstovi, nego onda kad se rodila ideja za konceptualni konstrukt, za platformu koja će objediniti razne materijale i upregnuti ih u autorsku interpretaciju teme migranata i migracija kojom se Konjikušić vrlo često bavi.

 Pojam ‘naša kuća’ mogao bi se shvatiti i kao ideološka, pa čak i globalna razdjelnica, portret svijeta u kojem je jednima prirodno da ju imaju, a drugi ju nemaju, ili više nemaju, pa i ne znaju što da o tome svijetu misle.

Prvi odlomak, reklo bi se, manifestni, u formi haikua, kao da se obraća objema stranama:

“Prokleta je naša kuća

sastavljena od ploča

od šiblja i od pruća.”

Jedni će to protumačiti kao raskrinkanu iluziju sigurnosti, a drugi kao realnu sliku stanja.

Osim narativne, uvod ima i konceptualnu ulogu: ne radi se o konkretnoj kući, nego o njenoj ideji, što ona zapravo znači, kakva smo to zajednica kad je prokleto upravo to što nas drži na okupu?

 No, prije ‘uvodna’ teksta nalazi se i ‘uvodna’ fotografija. S jedne strane znakovita zato što njen povećani kadar nalazimo i na poleđini ovitka, a s druge, stoga što ju tekst, držeći se literarnih kriterija, uspijeva gotovo doslovno predstaviti. Što se tiče ovog prvog, to je jedina fotografija u knjizi čiji je sadržaj kuća. Dakako, ima mnogo raznih građevina, ali jedino je ovdje kuća u glavnoj ulozi. Otisnuta na poleđini knjige, kao da eksplicite odgovara naslovnici, kojom dominiraju velika crna slova naziva na bijeloj podlozi. Smještena je na obali neke široke rijeke ili zaljeva, to je polurazrušena nastamba na splavi, okružena raznim otpacima, naplavinama i slično, tek nekim labavim mostićem povezana s kopnom. Kao da bi svakog časa mogla i otplutati. Očito nekakav lokal, dnevni ili noćni bar, prevladava drvena terasa s ogradom od pruća, a umjesto šiblja tu su dvije palme. Ispod terase je drvenim pločama zatvoren pravokutni prostor. U pozadini, na drugoj obali, poput scenografije ili poput publike, čitavim se horizontom proteže velegrad.   

Na formalnoj razini knjige, fotografija doslovno ilustrira naziv – to je ta naša kuća, na pitanje je odgovoreno. Dapače, njen sadržaj, neočekivanost izgleda kuće, pozicija, okolnosti, sve to definira paradigmu u uhvaćenom prizoru i zadovoljava fotografske kriterije. No njeno pravo lice najavljuje odlična literarizacija prizora, koja od njega uzima ono što joj treba da bi izrazila to što želi izraziti, te postavlja i okvir čitanja svim ostalim fotografijama gdje kuće nema.   

Bez obzira radi li se o prepoznatljivim ili pomalo egzotičnim urbanim detaljima ili pak o širokim panoramskim totalima, čini se da redoslijed fotografija uopće nije važan, što je zapravo i logično, zato što su sve i snimljene negdje drugdje. No, njihova raznolikost, osim što očituje neprestano kretanje, nasuprot nazivom definirana sidrišta, ipak oblikuje određeno područje kojem pripadaju i detalji i totali. Osim nekih iznimaka, većina snimljenih prizora ne govori ništa konkretno o svojoj lokaciji, a svejedno nam se čini da otprilike znamo gdje se nalaze. Odnosno, zahvaljujući raznim elementima, od zemljopisnih, preko urbanih do političkih, shvaćamo da se ne nalaze u takozvanu ‘zapadnu’ svijetu. Utvrđivanje putanje u tom području možda i nema pravocrtan oblik, više je to vijuganje, kao što to pomalo i skicira fotografija snimljena s nekog vrha: vidimo cestu u podnožju koja bez ikakva razloga bira okolnu putanju usred pustog brdovitog područja. Taj prizor, što se na prvi pogled doima kao geografska karta mikro rajona, zahvaljujući perspektivi asocira na vizuru osobe koja iz nekog razloga ne ide cestom.

Ono što je u tom apstraktnom putopisu ipak zamjetno, jest da se fotografije često pojavljuju u parovima. Njihovu vezu ponekad određuje sadržaj, ponekad kompozicija kadra ili asocijacija likovne ili simbolične prirode. Primjerice, dvije fotografije, jedna kraj druge, portretiraju horizont. Kadrovi su njime prerezani po vodoravnoj osi, gore plavo nebo, dolje, u prvom slučaju crvena morska površina, u drugom zelena stepa. Međutim, na razini gdje stepa prelazi u nebo, iznad mora se proteže tanka crta kopna. Na njoj ipak naziremo stupove za električnu energiju. Stupovi su i u stepi, a kraj najbližeg još stoji i konj, kao dodatna divedenda elementarnom panoramskom diptihu.

Tmuran, zimski, prijeteći prizor planinskih vrhova obraslih šumom i pokrivenih snijegom, kao da osjećamo njihove ledene vjetrove, na kolorističkoj, ali i na asocijativnoj razini povezan je s kadrom na trošnu fasadu, na dva prozora od kojih je jedan zatvoren drvenim kapkom, drugi zazidan, a između njih je ostatak socijalističke parole.

Konjikušić uopće ne krije odgovornost fotografskim načelima ili kriterijima ukoričena izdanja, no istodobno ne odgovara fotomonografskim zahtjevima koji inzistiraju na kvaliteti otiska. Izborom upojna papira, one s jedne strane kao da malo gube na kontrastu, no s druge, upravo time višestruko odgovaraju konceptu. Minimalna izblijedjelost, izostanak ‘masna’ otiska, upućuje na autentičnost, na ono što netko možda nosi sa sobom. Osim toga, svojevrsno stapanje s podlogom sugerira i njihovu pripadnost cjelini, odnosno interpretaciju subjektivna doživljaja, isprepletenost priče i oblika njena iskaza.   

Takvu isprepletenost Konjikušić dodatno konceptualizira. Dosljedan izražajnom tonu ostalih tekstova, autoreferencijalno izjavljuje: “Iluzija je da mogu biti prisutan za tebe u onome što fotografiram ili pišem, zato što je svaka fotografija nedovoljna, podijeljena i udaljena. Ništa od ovoga što ti govorim nisam ja. Sve je to nekakva fikcija.”